Il y a, dans la discographie des Beatles, ces chansons que l’histoire a rangées un peu vite dans le tiroir commode des morceaux secondaires. Non pas des ratages, non pas des scories, mais des titres de fin de face, coincés entre deux évidences, que l’on traverse souvent sans prendre le temps de les écouter vraiment. What You’re Doing, enregistrée à l’automne 1964 pour Beatles for Sale, appartient à cette catégorie passionnante. Paul McCartney lui-même n’en gardera pas le souvenir d’une grande composition, et l’on comprend ce qu’il veut dire : la chanson n’a ni la grâce immédiate de Eight Days A Week, ni le poids intime des futurs chefs-d’œuvre, ni le destin glorieux des grands singles. Mais c’est précisément là qu’elle devient précieuse. Car sous ses airs de remplissage, elle dit quelque chose d’essentiel des Beatles en pleine mutation : la fatigue de la Beatlemania, l’inquiétude amoureuse d’un McCartney moins lisse qu’on ne l’a dit, la batterie de Ringo qui ouvre la porte d’un coup sec, la Rickenbacker 12 cordes de George Harrison qui fait déjà scintiller le futur folk-rock, et ce sens collectif de l’arrangement qui transforme une chanson modeste en petit laboratoire pop. What You’re Doing n’est pas un sommet caché. C’est mieux : une charnière, un morceau imparfait où les Beatles, même pressés, même épuisés, avancent encore.
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Pourquoi Ringo Starr a toujours préféré le chaos magnifique du White Album à Sgt. Pepper’s
Mai
On a tellement sacralisé Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band qu’il est presque devenu interdit de lui préférer un autre disque des Beatles. Et pourtant, Ringo Starr n’a jamais vraiment joué ce jeu-là. Le batteur le plus discret du quatuor, celui qu’on a trop longtemps réduit à sa bonhomie et à son rôle de métronome humain, a toujours gardé une tendresse particulière pour The White Album, ce double album immense, bancal, contradictoire, parfois épuisant, mais traversé par une liberté que le groupe n’avait peut-être jamais connue avec une telle intensité. Là où Sgt. Pepper’s relevait de l’orfèvrerie de studio, avec ses arrangements millimétrés et ses concepts brillamment agencés, le disque blanc ressemble à une maison dont toutes les portes seraient restées ouvertes : on y entre par le vacarme de Back in the U.S.S.R., on s’y perd entre les éclats de Helter Skelter, la mélancolie de Long, Long, Long, les rêveries de Julia, la tendresse de Good Night et la première vraie chanson signée Ringo, Don’t Pass Me By. Pour Starr, ce chaos n’était pas un défaut. C’était la preuve qu’il y avait encore, derrière les ego, les tensions et les départs, quelque chose comme un groupe. Et peut-être même, au fond, la raison pour laquelle il s’y est senti plus Beatle que jamais.
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Tomorrow Never Knows : le jour où les Beatles ont inventé le futur
Mai
Il y a des chansons qui prolongent une époque, et d’autres qui l’ouvrent en deux. Tomorrow Never Knows appartient évidemment à la seconde catégorie. Enregistré au printemps 1966 pour Revolver, ce morceau de John Lennon ne ressemble à rien de ce que les Beatles avaient publié jusque-là : un seul accord, une batterie traitée comme un cœur mécanique, une voix passée au Leslie, des boucles de bande lancées dans le mix comme des oiseaux métalliques, et au centre de tout cela une étrange prière psychédélique inspirée du Livre tibétain des morts revu par Timothy Leary. En moins de trois minutes, les Beatles font basculer la pop dans un territoire où le studio n’est plus seulement un lieu d’enregistrement, mais un instrument, un laboratoire, presque une chambre de transformation mentale.
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Helter Skelter, le jour où McCartney a voulu faire plus sale que les Who
Mai
On a souvent résumé Paul McCartney au mélodiste lumineux, à l’homme de Yesterday, de Hey Jude et des refrains capables de consoler la planète entière. C’est oublier un peu vite qu’avant d’être ce Beatle élégant et souriant, Paul était aussi un gamin de Liverpool nourri à Little Richard, un compétiteur féroce, et un musicien que la moindre fanfaronnade pouvait pousser dans ses derniers retranchements. Quand Pete Townshend affirme, à la fin de 1967, que les Who viennent d’enregistrer le disque rock le plus sale, le plus bruyant et le plus déchaîné jamais entendu, McCartney ne se contente pas de hausser les épaules : il encaisse le défi, le retourne, et décide que les Beatles peuvent aller plus loin.
De cette vexation presque enfantine naîtra Helter Skelter, morceau-monstre du White Album, enregistré dans la sueur, le vacarme et la démesure : jams interminables, guitares saturées, cendrier enflammé, hurlements de Paul, batterie martyrisée de Ringo et cri final entré dans la légende. Mais l’histoire ne s’arrête pas au studio d’Abbey Road. Proto-hard rock, matrice du heavy metal, chanson maudite par l’appropriation délirante de Charles Manson, puis reprise par le punk, le metal et McCartney lui-même sur scène, Helter Skelter reste l’un des sommets les plus inquiétants et les plus fascinants de l’histoire des Beatles.
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Le clavecin fantôme de In My Life : quand George Martin fit sonner la mémoire
Mai
Il y a, au cœur de « In My Life », un de ces petits miracles de studio qui résument à eux seuls tout ce que les Beatles étaient en train de devenir à l’automne 1965. Un son bref, presque furtif, que des générations d’auditeurs ont pris pour un clavecin, comme si Abbey Road avait soudain ouvert une porte secrète vers le XVIIIe siècle. Sauf qu’aucun clavecin n’était là. Seulement George Martin, un piano droit, une bande ralentie, puis accélérée jusqu’à faire apparaître cet instrument fantôme, ni tout à fait piano, ni vraiment clavecin, mais parfaitement à sa place dans l’une des chansons les plus bouleversantes de John Lennon. Ce détail, souvent rangé parmi les anecdotes de studio, mérite mieux qu’une note en bas de page. Il raconte le moment précis où la pop cesse d’être seulement une captation de musiciens dans une pièce pour devenir un art de la transformation, du montage et de l’illusion sonore. Il raconte aussi le génie discret de Martin, producteur capable d’entendre ce qu’une chanson réclamait sans savoir encore le formuler. Dans « In My Life », le temps, la mémoire et le deuil trouvent ainsi leur équivalent acoustique : un piano qui revient d’ailleurs, comme un souvenir déformé par les années, familier et impossible à saisir.
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Percy « Thrills » Thrillington, le fantôme mondain de Paul McCartney
Avr
Il y a chez Paul McCartney une façon bien à lui de disparaître sans jamais vraiment quitter la pièce. Quand Lennon transforme le masque en règlement de comptes et Bowie en théâtre permanent, Paul préfère les fausses identités bricolées avec le sérieux d’une plaisanterie anglaise : des noms improbables, des biographies de poche, des doubles qui lui permettent de respirer à l’écart du vacarme Beatles. Percy “Thrills” Thrillington est sans doute le plus délicieux de ces fantômes. Faux dandy, faux chef d’orchestre, faux mondain sorti d’un salon où le champagne aurait tiédi depuis 1938, il signe pourtant en 1977 un vrai disque : la version instrumentale et orchestrale de RAM, enregistrée dès 1971 à Abbey Road sous l’œil de McCartney et les arrangements de Richard Hewson. Longtemps resté dans l’ombre, Thrillington n’est pas une simple curiosité lounge ni un caprice luxueux. C’est un miroir déformant tendu à l’un des albums les plus étranges, les plus mal compris et les plus féconds de Paul. En retirant sa voix, il révèle la charpente. En inventant Percy, il raconte autre chose de lui-même : l’art de fuir son propre nom pour mieux faire entendre ses chansons.
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Klaus Voormann a 88 ans aujourd’hui : l’homme qui a dessiné les Beatles de l’intérieur
Avr
Il y a des noms qui traversent l’histoire des Beatles comme des notes tenues dans l’ombre, ni tout à fait au centre, ni jamais vraiment en marge. Klaus Voormann est de ceux-là. À 88 ans, l’ami de Hambourg reste l’une des figures les plus singulières de la galaxie Beatles : graphiste génial, bassiste d’une sobriété exemplaire, témoin des origines et compagnon discret de l’après-séparation. Il les a vus avant la gloire, dans les caves enfumées de Sankt Pauli, quand John, Paul, George, Pete Best et Stuart Sutcliffe n’étaient encore qu’un groupe anglais affamé jouant trop fort pour tenir debout. Il les a retrouvés au moment de leur mue artistique, en offrant à Revolver cette pochette labyrinthique devenue l’une des images les plus célèbres du rock. Puis il fut là encore quand le rêve s’est brisé, tenant la basse auprès de John Lennon, George Harrison et Ringo Starr, non pour remplacer Paul McCartney, mais pour aider chacun à inventer une autre vie. Klaus Voormann n’a jamais été le cinquième Beatle, et c’est précisément ce qui le rend précieux. Il est l’homme qui a su les regarder d’assez près pour les comprendre, et d’assez loin pour ne jamais les réduire.
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Il y a 44 ans, Paul McCartney tirait sur la corde : Tug of War et le sens d’un anniversaire
Avr
Il y a des anniversaires qui ressemblent à de simples prétextes, et d’autres qui finissent par éclairer une œuvre mieux que toutes les rééditions du monde. Tug of War, publié par Paul McCartney le 26 avril 1982, appartient clairement à cette seconde famille. Quarante-quatre ans plus tard, le disque n’a rien perdu de son étrange gravité : il demeure ce moment suspendu où l’ancien Beatle, sorti de Wings, encore sonné par l’assassinat de John Lennon, retrouve George Martin pour remettre de l’ordre dans le chaos et donner une forme pop à ce qui, dans sa vie, menace de se défaire. On a souvent résumé l’album à Ebony and Ivory, son énorme succès avec Stevie Wonder, ou à Here Today, la lettre bouleversante adressée à Lennon. Ce serait oublier le reste : la majesté de Wanderlust, l’élan de Take It Away, la tendresse de Somebody Who Cares, la finesse de production d’un disque qui tire dans toutes les directions sans jamais rompre. À l’heure où McCartney appartient désormais au temps long de la musique populaire, Tug of War se réécoute moins comme un retour nostalgique que comme l’un de ses grands albums de résistance intime : celui d’un homme qui continue, parce que la chanson reste encore sa meilleure manière de tenir debout.
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Les Beatles en Grande-Bretagne : huit ans pour inventer le disque moderne
Avr
On croit connaître la discographie des Beatles parce qu’on a usé jusqu’à la corde les pochettes de Sgt. Pepper, Abbey Road ou Revolver, parce qu’on sait réciter les grands titres comme un catéchisme pop et que le passage piéton d’Abbey Road est devenu une image plus célèbre que bien des monuments officiels. Mais il faut parfois revenir au commencement réel des choses, c’est-à-dire non pas à la légende globale, aux compilations confortables ou aux coffrets remasterisés, mais au sillon britannique, celui des singles Parlophone, des albums mono, des EP oubliés et de cette pomme Apple qui devait promettre la liberté avant de devenir le décor d’une séparation. Entre Love Me Do en 1962 et Let It Be en 1970, les Beatles ne se contentent pas d’aligner des chansons immortelles. Ils changent la nature même du disque populaire. Le 45-tours devient événement, l’album devient œuvre, le studio devient instrument, la pochette devient manifeste et les faces B, chez eux, regardent souvent les faces A sans baisser les yeux. Revenir à la discographie originale britannique, c’est donc lire le vrai roman des Beatles : une ascension fulgurante, une mutation permanente, puis une désagrégation dont les disques gardent encore la trace brûlante.
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“Mother Nature’s Son”, la clairière de Paul McCartney au milieu du grand désordre blanc
Avr
Au milieu du tumulte du White Album, “Mother Nature’s Son” arrive comme une respiration. Une chanson presque nue, posée là par Paul McCartney comme on ouvre une fenêtre dans une pièce où l’air commence à manquer. En 1968, les Beatles ne sont déjà plus tout à fait ce groupe miraculeusement soudé qui semblait avancer d’un seul corps. Ils reviennent de Rishikesh avec des carnets remplis de chansons, des visions spirituelles plus ou moins digérées, des ego grandissants et une quantité de tensions qu’Abbey Road ne parvient plus vraiment à contenir. Dans ce grand album blanc, où cohabitent les fureurs électriques, les comptines inquiétantes, les pastiches, les confessions et les expériences limites, Paul choisit l’inverse du fracas : une ballade pastorale, douce, presque enfantine, mais d’une sophistication discrète. “Mother Nature’s Son” parle d’un fils de la nature, d’un ruisseau, d’un soleil, d’un rêve de simplicité. Mais derrière cette carte postale bucolique se cache une chanson beaucoup plus trouble : enregistrée presque seul par McCartney, enrichie par les cuivres délicats de George Martin, elle dit autant le désir d’apaisement que la solitude croissante des Beatles. Une clairière, oui, mais entourée par une forêt qui commence déjà à brûler.
