Il y a des anniversaires qui ressemblent moins à des commémorations qu’à des vertiges. Le 16 mai 2026, Pet Sounds fête ses soixante ans, et l’on mesure à nouveau l’étrangeté de ce disque paru sous le nom des Beach Boys mais rêvé, assemblé et presque porté seul par Brian Wilson. Soixante ans plus tard, l’affaire n’a rien perdu de sa charge : treize chansons, à peine plus d’une demi-heure, et pourtant l’impression persistante d’entendre la pop basculer d’un monde à l’autre. Car Pet Sounds n’est pas seulement le grand disque mélancolique d’un jeune Californien épuisé par les tournées et fasciné par Rubber Soul ; c’est aussi l’une des pièces centrales du dialogue le plus fécond de l’histoire du rock, cette conversation à distance entre Los Angeles et Londres qui mènera bientôt les Beatles vers Sgt. Pepper’s. En 1966, Brian Wilson voulait répondre aux Beatles. Un an plus tard, Paul McCartney reconnaîtrait que les Beatles avaient tenté, à leur tour, d’atteindre la hauteur de Pet Sounds. Entre ces deux gestes, il y a des chiens qui aboient, des basses qui chantent, des clavecins, des prières, des bandes magnétiques et l’effondrement annoncé de SMiLE. Soixante ans après, et quelques mois après la mort de Wilson, Pet Sounds demeure ce miracle fragile : le moment où la pop adolescente devint un art adulte sans perdre son tremblement.

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Le samedi 16 mai 2026 marque exactement les soixante ans de la sortie de Pet Sounds, onzième album studio des Beach Boys, publié par Capitol Records aux États-Unis le 16 mai 1966. L’anniversaire est solennel à plus d’un titre. D’abord parce que Pet Sounds n’est pas un disque comme les autres : la postérité l’a hissé, après une trajectoire commerciale tortueuse, au rang d’objet sacré, de borne kilométrique de la modernité pop. Ensuite, et plus douloureusement, parce que son architecte, Brian Wilson, est mort le 11 juin 2025 à Beverly Hills, à l’âge de 82 ans. Cet anniversaire est donc le premier que l’on célèbre sans lui — et l’occasion, à l’écoute de cette suite de treize morceaux, de prendre la mesure de ce que la musique populaire lui doit.

Il en est peu, parmi les disques de l’âge d’or de la pop, qui aient suscité autant de littérature et autant d’imitations sourdes. Une chaîne d’influences se forme autour de l’album dès sa publication. Brian Wilson avait conçu Pet Sounds comme une réponse à Rubber Soul des Beatles, paru en décembre 1965 — il l’a répété cent fois. Pet Sounds, à son tour, allait galvaniser Paul McCartney et lui ouvrir la voie vers Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, paru le 1er juin 1967, et qui demeure, dans l’imaginaire collectif, l’apothéose de l’art-rock. Entre ces deux disques, l’on entrevoit l’un des dialogues artistiques les plus féconds de l’histoire de la musique enregistrée : une émulation transatlantique qui, en l’espace de dix-huit mois, a fait passer le 33 tours d’objet purement commercial à œuvre d’art revendiquée.

Il faut rendre justice à cette densité chronologique. Le 16 mai 1966 : sortie américaine de Pet Sounds. Le 17 mai 1966 : Lennon et McCartney assistent à une écoute privée du disque, au Waldorf Hotel de Londres, organisée par Bruce Johnston, alors membre de la garde rapprochée wilsonienne. Le 14 juin 1966 : les Beatles enregistrent « Here, There and Everywhere » aux studios d’Abbey Road, chanson explicitement inspirée par « God Only Knows ». Le 5 août 1966 : sortie de Revolver. À la fin de l’été, retraite définitive des Beatles de la scène. À l’automne, lancement des sessions de Sgt. Pepper’s. En octobre 1966 : sortie du single « Good Vibrations », d’une démence productive sans précédent (vingt sessions, quatre studios, sept mois de travail). En novembre 1966 : Wilson confie à Jules Siegel son ambition d’écrire une « symphonie adolescente adressée à Dieu » — ce sera SMiLE. Février 1967 : Strawberry Fields Forever / Penny Lane paraît en single, et Wilson, arrêtant sa voiture sur le bas-côté pour mieux écouter, comprend qu’il a perdu la course. Le 1er juin 1967 : Sgt. Pepper’s paraît. À la fin de la même semaine, Wilson confie aux Beach Boys qu’il abandonne SMiLE.

Tout est dit, ou presque, dans ces dix-huit mois : la naissance d’une grammaire, son couronnement, l’effondrement de son inventeur. Le présent article se propose de revisiter, à hauteur d’expertise, cette aventure conjointe — d’une part en démontant la mécanique interne de Pet Sounds, d’autre part en cartographiant avec précision le faisceau d’influences qui le relie à Sgt. Pepper’s, en évitant à la fois les raccourcis hagiographiques et les démentis surplombants. Car il existe une historiographie révisionniste, ces dernières années, qui s’est attelée à tempérer le récit canonique — il faut y entrer aussi, et y faire le tri.

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I. La généalogie de Pet Sounds : ce qui précède le séisme

1. L’usine à tubes californienne (1962-1965)

Pour mesurer la rupture qu’opère Pet Sounds, il faut d’abord se souvenir de la nature du groupe qui le produit. Les Beach Boys, formés en 1961 à Hawthorne (Californie) par les trois frères Wilson — Brian, Dennis, Carl —, leur cousin Mike Love et leur ami Al Jardine, n’étaient pas un groupe d’avant-garde. Ils étaient l’incarnation sonore d’un récit californien : surf, voitures, lycée, plage. Entre 1962 et 1965, ils publient à un rythme insensé — Surfin’ Safari (1962), Surfin’ U.S.A. (1963), Surfer Girl (1963), Little Deuce Coupe (1963), Shut Down Volume 2 (1964), All Summer Long (1964), The Beach Boys’ Christmas Album (1964), Today! (1965), Summer Days (And Summer Nights!!) (1965), Beach Boys’ Party! (1965) — soit dix albums en quatre ans, sans compter les hits singles produits en parallèle.

Cette cadence éreintante repose presque entièrement sur les épaules de Brian Wilson. À vingt-deux ans, il est tout à la fois le compositeur principal, l’arrangeur, le producteur et le bassiste du groupe. Capitol Records le signe en 1962, et il devient, comme le résume Wikipédia, « le premier artiste pop à avoir écrit, arrangé, produit et interprété ses propres chansons ». Cette accumulation de rôles, ce contrôle total sur le produit final, est exceptionnel dans le contexte de l’époque : on est encore loin du modèle, banalisé plus tard, où l’artiste contrôle la chaîne de production de bout en bout.

2. La crise de décembre 1964

L’événement fondateur de l’aventure Pet Sounds, à proprement parler, est une crise. Le 23 décembre 1964, en plein vol entre Los Angeles et Houston où le groupe doit donner un concert, Brian Wilson souffre d’une attaque de panique sévère. Ce n’est pas un événement isolé : la pression cumulée — tournées, sessions, exigences paternelles (Murry Wilson, le père, manager autoritaire et brutal), responsabilités créatives — a fini par fissurer le dispositif. Wilson décide alors de cesser les tournées. Glen Campbell, futur géant de la country, assure son remplacement scénique le temps qu’on lui trouve un remplaçant permanent — ce sera Bruce Johnston, qui rejoint le groupe en 1965 et y restera, à intervalles réguliers, jusqu’à aujourd’hui.

Cette retraite scénique est, en réalité, une décision stratégique majeure. Wilson s’en explique sans détour à l’époque : il veut consacrer son temps au studio. La logique économique de la pop reposait alors sur un cycle indissociable concert-disque ; rompre ce cycle, pour un membre fondateur, était presque inédit. Wilson, en se cantonnant à Los Angeles pendant que les autres tournaient, allait disposer d’un atelier — au sens d’un atelier de peintre — où il pourrait élaborer, en couches successives, les bandes-orchestres que les autres viendraient ensuite habiller de leurs voix.

3. Trois sources, trois courants : Spector, les Beatles, Bacharach

Trois influences principales convergent dans la genèse de Pet Sounds, et il importe de les ordonner correctement.

Phil Spector d’abord. Le « Wall of Sound » du producteur new-yorkais — qui consiste à empiler plusieurs instruments jouant la même partie pour produire un grondement orchestral compact — est, dès les premiers Beach Boys, une obsession quasi pathologique de Brian Wilson. Il assiste régulièrement aux sessions Spector au Gold Star Studios dans les années 1962-1964, observe, prend des notes. Be My Baby des Ronettes, sorti en 1963, devient pour lui une icône qu’il fera réécouter à ses propres équipes pendant des décennies. Spector lui enseigne l’idée fondamentale que le studio est un instrument, et non un lieu de captation neutre.

Les Beatles ensuite, et plus précisément Rubber Soul, paru en décembre 1965. Wilson a raconté cent fois sa stupeur à l’écoute de ce disque, qu’il reçoit comme un défi personnel. Ce qui le frappe, ce n’est pas tant la nouveauté harmonique — sur ce plan, les Beach Boys, héritiers des Four Freshmen et des sophistications vocales du jazz blanc californien, sont en avance — mais la cohérence d’album. Rubber Soul lui apparaît comme un ensemble qui se tient, sans morceau de remplissage, sans baisse de régime, traité comme une œuvre globale. C’est cet aspect-là, davantage que telle ou telle innovation ponctuelle, qui agit comme un signal de départ.

Burt Bacharach enfin. Wilson n’a jamais caché son admiration pour le compositeur new-yorkais, dont les compositions pour Dionne Warwick et d’autres associent dans les années 1960 une harmonie chromatique sophistiquée à des structures formelles libérées du carcan AABA classique. Bacharach lui montre qu’on peut écrire de la pop tout en pratiquant une modulation tonale audacieuse — c’est l’une des leçons les plus tangibles dans Pet Sounds, dont nombre de morceaux dérivent harmoniquement de manière inattendue. À cela s’ajoutent George Gershwin (la Rhapsody in Blue est, pour Wilson, une référence majeure et un horizon ultime), les Four Freshmen pour la sophistication des harmonies vocales, et Stephen Foster pour le sentimentalisme américain.

4. The Beach Boys Today! et Summer Days : les répétitions générales

On commet souvent l’injustice de traiter Pet Sounds comme une apparition ex nihilo, comme si Wilson était passé sans transition de Fun, Fun, Fun à God Only Knows. C’est faux. The Beach Boys Today!, paru en mars 1965, contient déjà sur sa seconde face un cycle de chansons lentes et introspectives — Please Let Me Wonder, I’m So Young, Kiss Me, Baby, In the Back of My Mind — qui annonce la palette émotionnelle de Pet Sounds. Summer Days (And Summer Nights!!), paru en juillet 1965, va plus loin encore avec Let Him Run Wild et la version studio démente de California Girls, dont l’introduction symphonique de huit mesures fait office, dans l’œuvre wilsonienne, de prologue chambriste à ce qui s’annonce.

C’est à l’écoute attentive de cette transition que l’on comprend la nature exacte du saut accompli en 1966. Pet Sounds n’est pas une rupture absolue ; c’est l’accomplissement à l’échelle d’un album entier de tendances déjà à l’œuvre, et la décision de bâtir, plutôt qu’un disque alternant tubes de surf et chansons d’amour, un ensemble homogène où la mélancolie domine — un disque, comme l’a écrit Brian Wilson en 2010 dans un texte cité par Universal Music, « conceived as a coherent work of art where every song – even every note – counted ».

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II. Anatomie d’un disque (juillet 1965 – avril 1966)

1. La sélection du parolier : Tony Asher

L’un des choix décisifs de Wilson dans la préparation de Pet Sounds est de tourner le dos, pour la partie textuelle, à son cousin Mike Love, parolier habituel des Beach Boys. Love, dont la sensibilité commerciale est aiguisée, est aussi un homme qui n’a aucune envie de quitter le territoire éprouvé du surf, des filles et des belles voitures. Wilson cherche autre chose : il veut un parolier capable d’épouser la délicatesse émotionnelle de ce qu’il entend dans sa tête. Sur recommandation d’un ami commun, il s’oriente vers Tony Asher, jeune publicitaire de Los Angeles, auteur de jingles, qui a écrit quelques chansons en marge de sa carrière commerciale.

Asher rejoint Wilson au début de l’année 1966 pour une période d’écriture d’environ trois semaines, exécutée à un rythme intense au domicile de Wilson sur Laurel Way. Asher dira plus tard avoir été frappé par l’extrême sensibilité de son collaborateur, et par sa capacité à formuler des intuitions émotionnelles avant de les ériger en chansons. Le tandem produit la majeure partie du matériau : Wouldn’t It Be Nice, You Still Believe in Me, That’s Not Me, Don’t Talk (Put Your Head on My Shoulder), I’m Waiting for the Day, I Just Wasn’t Made for These Times, God Only Knows (sur lequel travaille aussi Asher en parolier principal), Caroline, No (texte d’Asher). Quelques exceptions ponctuent le tracklisting : Hang On to Your Ego / I Know There’s an Answer, dont les paroles modifiées sont attribuées partiellement à Mike Love et Terry Sachen ; et bien sûr Sloop John B, une chanson traditionnelle des Bahamas que Al Jardine avait poussé Wilson à arranger dès l’été 1965.

2. La méthode wilsonienne : le studio comme cathédrale

Pour comprendre comment Pet Sounds a été enregistré, il faut sortir du modèle dominant de la pop de l’époque, où un groupe entre en studio, joue ses chansons live, et où le producteur capte. Wilson opère autrement. Il décompose le processus en deux étapes distinctes :

Étape 1 : les bandes-orchestres, enregistrées en mono entre janvier et avril 1966, dans plusieurs studios de Los Angeles — principalement Western Studios (United Western Recorders) avec l’ingénieur Chuck Britz, Gold Star Studios avec Larry Levine, ainsi que Sunset Sound et Columbia Studios. Pour ces bandes-orchestres, Wilson fait appel à la fine fleur des musiciens de studio de Los Angeles, ce collectif informel surnommé plus tard « The Wrecking Crew ». La distribution est éblouissante : Hal Blaine à la batterie, Carol Kaye et Lyle Ritz à la basse, Barney Kessel à la guitare, Larry Knechtel au clavecin, Julius Wechter au vibraphone, Tommy Morgan à l’harmonica basse, Paul Tanner à l’Electro-Theremin, des dizaines d’instrumentistes orchestraux ponctuels (cordes, vents, percussions). Le guitariste Glen Campbell, futur remplaçant scénique de Wilson, y participe également.

Étape 2 : les voix, enregistrées en avril 1966, principalement aux Columbia Studios de Hollywood, une fois les Beach Boys de retour de leur tournée de trois semaines au Japon et à Hawaï. Wilson leur fait écouter les bandes-orchestres déjà produites — Carl et Dennis Wilson, ainsi qu’Al Jardine, sont enthousiastes ; Mike Love, lui, est rétif, inquiet de la rupture stylistique. Les sessions vocales sont d’une exigence extrême : Wilson exige des dizaines de prises, sculptant l’empilement des voix avec la précision d’un compositeur de musique chorale.

Le procédé d’enregistrement est emblématique de la transition technologique de l’époque. Pet Sounds est enregistré en mono — pas par choix conservateur mais pour des raisons liées à la surdité partielle de Wilson à l’oreille droite (séquelle, peut-être, d’une violence paternelle dans son enfance) et à ses préférences sonores. Le matériel utilisé (un magnétophone huit pistes pour les voix superposées au playback orchestral) est l’état de l’art de l’époque pour le rock américain. Une véritable édition stéréo de Pet Sounds n’apparaîtra qu’en 1996, trente ans après sa sortie, grâce aux technologies d’édition numérique permettant de recombiner les pistes instrumentales et vocales préservées.

3. L’instrumentation hétéroclite : un manifeste timbral

L’instrumentation de Pet Sounds est, à elle seule, un manifeste. Wilson y mobilise un arsenal d’instruments inhabituels en contexte pop : cloches de bicyclette, bouteilles d’eau remplies à différents niveaux, orgues à anches, guiros, sleigh bells (clochettes de traîneau), timbales, clavecins, Electro-Theremin (instrument à oscillateur conçu par Paul Tanner, distinct du thérémine traditionnel mais lui ressemblant), vibraphones, accordéons, cannettes de Coca-Cola, cruches de jus d’orange, hautbois, flûte, harmonica basse. Cette esthétique du collage timbral ne cherche pas l’effet pittoresque ; elle vise une couleur orchestrale dense, comme un Spector adouci par Bacharach, traversé d’inflexions baroques (le clavecin sur You Still Believe in Me) et de touches d’exotisme (l’Electro-Theremin sur I Just Wasn’t Made for These Times).

Le rôle de la basse mérite d’être souligné. Wilson, ancien bassiste du groupe, a une oreille de bassiste — il « entend la musique du bas vers le haut », comme l’a précisé Carol Kaye, à qui il revient l’essentiel des lignes de basse de Pet Sounds. Kaye a témoigné de la méthode de Wilson dans plusieurs interviews données après la mort du musicien en 2025 : il arrivait en session avec des partitions écrites à la main, parfois avec des conventions d’écriture inhabituelles (« les hampes du mauvais côté, les dièses et bémols dispersés », rapporte-t-elle dans un entretien à MOJO), mais d’une précision implacable quant à l’intention musicale. « Brian was in charge of it all back then », résume-t-elle. « He was a bright, quiet, nice kid, with a subtle sense of humour, who heard music in a different way. »

Cette omniprésence de basses mélodiques mobiles, qui dialoguent avec la mélodie principale plutôt que de se contenter d’asseoir la tonalité, est l’une des marques de fabrique du disque — et l’une des premières choses que McCartney y relèvera. « The other thing that really made me sit up and take notice was the bass lines on Pet Sounds », a-t-il déclaré à David Leaf en 1990. McCartney, dont la science de la basse mélodique chantante deviendra l’une de ses signatures sur Sgt. Pepper’s, le doit en grande partie à cette écoute.

4. Le titre : une plaisanterie devenue prophétie

Le titre Pet Sounds est entouré d’une mythologie qu’il faut démêler. Selon certaines sources, Wilson l’a expliqué comme un acronyme dérivé de ses initiales (« P.S. » pour Phil Spector). Selon d’autres, il s’agissait simplement d’une référence aux « sons favoris » qu’il avait sélectionnés et combinés — pet au sens d’« animal de compagnie », c’est-à-dire chéri, intime. Toujours est-il que la pochette, photographiée au zoo de San Diego, montre les cinq Beach Boys nourrissant des chèvres, et qu’à la fin du disque, sur le morceau-titre instrumental et sur Caroline, No, on entend distinctement un train qui s’éloigne et des aboiements de chiens (les chiens de Brian Wilson : Banana et Louie). Cette intrusion du référent biographique dans le tissu sonore est, à l’époque, totalement neuve. Elle annonce le « Good Morning Good Morning » de Sgt. Pepper’s, qui prolongera et systématisera, un an plus tard, cette tendance à intégrer des sons concrets dans la trame pop.

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III. Lecture morceau par morceau : ce que dit la suite

L’analyse détaillée des treize pistes excède le format du présent article — il faudrait un livre. Limitons-nous aux morceaux-pivots, ceux qui condensent le projet et nous ramèneront, plus loin, vers le dialogue avec les Beatles.

Wouldn’t It Be Nice (face A, plage 1)

L’introduction est devenue une signature : un solo de douze cordes à boyaux capodastré (une mandoline électrique, à proprement parler), suivi d’une bascule rythmique soudaine. Le morceau est, en surface, une chanson d’attente amoureuse adolescente — « Wouldn’t it be nice if we were older / Then we wouldn’t have to wait so long » — mais la production y instille déjà une mélancolie qui contredit le texte. La fin du morceau, avec son ralentissement orchestral et la voix de Mike Love qui revient a cappella (« Good night, my baby, sleep tight, my baby »), est un acte de mise en scène cinématographique : la chanson ne se termine pas, elle s’endort. L’effet, on le retrouvera presque à l’identique à la coda de Within You Without You dans Sgt. Pepper’s — le rire collectif, dans le cas des Beatles, jouant le rôle de réveil. L’art de la transition, de l’enchaînement, du fondu, devient là un objet de travail à part entière.

You Still Believe in Me (face A, plage 2)

L’introduction de ce morceau est une miniature de génie. Wilson y entre dans le piano à queue par l’intérieur, pinçant les cordes pendant qu’Asher appuie sur les pédales pour produire un effet de clavecin halluciné. À ce dispositif s’ajoutent vibraphone, sleigh bells et harpe. La mélodie elle-même est une lente descente harmonique dont les modulations rappellent Bacharach. Le texte, d’une délicatesse rare dans la pop de l’époque, est un aveu d’indignité amoureuse : « I know perfectly well I’m not where I should be, I’ve been very aware you’ve been patient with me. » C’est une chanson sur la culpabilité, écrite par un homme de vingt-trois ans qui s’excuse en boucle. Elle nous installe d’emblée dans le registre dominant du disque : la vulnérabilité.

That’s Not Me (face A, plage 3)

Le seul morceau de l’album où les Beach Boys jouent eux-mêmes la majorité des instruments (Carl Wilson à la guitare, Brian au clavier, Dennis aux percussions). C’est aussi le morceau le plus rock de l’album, et un point de tension : un jeune homme s’interroge sur son désir d’autonomie (« I went through all kind of changes / Took a look at myself and said ‘That’s not me’ ») — préfiguration de cette tournure introspective qui définira la fin des années 1960. Notable structure harmonique chromatique, avec des changements de tonalité internes qui défient la grammaire pop standard.

Don’t Talk (Put Your Head on My Shoulder) (face A, plage 4)

L’un des morceaux les plus austères du disque — un duo voix-basse-cordes presque dénudé, dont l’effet est hypnotique. La basse de Carol Kaye, qui ondule sous la voix de Brian, joue un rôle quasi vocal. Les cordes, arrangées par Wilson lui-même, montent et descendent en vagues. Sur le plan textuel, la chanson est une intimité totale : ne dis rien, mets ta tête sur mon épaule, « Listen, listen, listen to my heart’s a-beating ». C’est l’écoute du corps de l’autre comme acte musical.

I’m Waiting for the Day (face A, plage 5)

Wilson y déploie un de ses procédés caractéristiques : la coupure abrupte entre deux sections de tempo et de timbre radicalement différents. L’introduction martiale (timbales, flûte) cède la place à un refrain plus chantant, puis revient. C’est presque déjà la logique modulaire qu’il poussera à l’extrême sur Good Vibrations et qui sera, plus tard, la signature des constructions Beatles type Strawberry Fields Forever ou A Day in the Life. Le texte décrit, sans ambages, la fin d’un deuil amoureux et la prise de relais affective.

Let’s Go Away for Awhile (face A, plage 6)

Premier des deux instrumentaux du disque. Wilson en a parlé comme du « morceau dont il était le plus fier » à l’époque. C’est, de fait, une miniature orchestrale d’une beauté éprouvante : cordes en sourdine, vibraphone, percussion légère, jamais une mélodie principale n’émerge totalement, l’auditeur reste en suspension. Le morceau anticipe le travail orchestral de George Martin sur Sgt. Pepper’s, dans l’idée qu’un disque pop peut intégrer, comme rythme respiratoire, des plages instrumentales sans texte.

Sloop John B (face A, plage 7, conclusion de la face)

Le morceau le plus folk du disque — un traditionnel des Bahamas, déjà enregistré par Carl Sandburg, par les Kingston Trio et par d’innombrables interprètes du folk revival. Wilson l’arrange avec sophistication, lui ajoute des contrechants et des harmonies à six voix superposées. Le texte, qui raconte la mésaventure d’un marin maltraité par son équipage, contraste violemment avec son traitement musical, optimiste et radieux. Sloop John B a longtemps été perçu comme l’intrus de l’album, le morceau qui « n’aurait pas dû y être », parce qu’il rompt la cohérence thématique du disque. C’est aussi le tube qu’il fallait — n°3 aux États-Unis, n°2 au Royaume-Uni — et la décision de Capitol d’en faire le second single (après Caroline, No, sorti en mars 1966) a probablement permis à l’album de connaître la diffusion qu’il a eue malgré une réception initiale mitigée.

God Only Knows (face B, plage 2)

Le centre de gravité émotionnel et musical de Pet Sounds. Carl Wilson — vingt ans, à l’époque — y tient la voix principale, et c’est l’une des grandes performances vocales de l’histoire de la pop : retenue, juste, jamais démonstrative. L’introduction, avec son cor français joué par Alan Robinson (musicien classique de l’orchestre de la 20th Century Fox), des sleigh bells, du clavecin et des cordes, est une signature timbrale immédiatement identifiable. L’arrangement vocal, dans la coda, est un canon à trois voix qui revient sur lui-même comme une boucle d’éternité. Les paroles, signées Tony Asher, jouent un coup audacieux dès le premier vers : « I may not always love you » — entrée subjonctive, doute énoncé d’emblée, qui contredit toute la rhétorique amoureuse de la pop de l’époque.

L’utilisation du mot « God » dans le titre a paniqué une partie des programmateurs radio américains de 1966, qui se sont retenus de diffuser le morceau. God Only Knows n’a culminé qu’à la 39ème place du Billboard américain (la face A du single étant Wouldn’t It Be Nice) ; au Royaume-Uni, où les deux faces ont été inversées, le morceau est monté à la deuxième place du chart.

McCartney a redit plusieurs fois publiquement qu’il considérait God Only Knows comme la plus belle chanson jamais écrite. La citation, devenue canonique, a été reprise dans des dizaines de notices : « It’s very emotional, always a bit of a choker with me. » Quant à Brian Wilson, il a déclaré que la chanson avait surgi de séances de prière en studio — « We made it a religious ceremony », a-t-il confié à Rolling Stone.

I Just Wasn’t Made for These Times (face B, plage 4)

Le morceau le plus autobiographique du disque, et probablement le plus en avance sur son temps. Wilson y déploie l’Electro-Theremin de Paul Tanner sur l’introduction et le pont, créant cette sonorité aigüe et larmoyante qui anticipe la psychédélie. Le texte est un aveu d’inadéquation : « Sometimes I feel very sad / Sometimes I feel very sad / Sometimes I feel very sad / I guess I just wasn’t made for these times. » C’est, dans le contexte de la pop de 1966, l’un des premiers énoncés frontaux d’une expérience que l’on appellerait aujourd’hui dépressive — et la quasi-prémonition d’un effondrement personnel qui surviendrait moins d’un an plus tard.

Pet Sounds (face B, plage 6) et Caroline, No (face B, plage 7)

Le morceau-titre instrumental est un quasi-blues exotique, dominé par une guitare au son de surf desséché et un saxo baryton qui le pousse en arrière-plan. La fin du disque, Caroline, No, est une chanson sur la perte — le sujet est une jeune femme dont la coupe de cheveux symbolise la fin de l’innocence (« Where did your long hair go ? »). Asher a expliqué que le texte avait une visée plus large : la perte de toute idéalisation amoureuse. La piste se termine sur le son d’un train qui s’éloigne et des aboiements de chien — clôture sonore signée Brian Wilson, qui contredit toute conclusion harmonique fermée.

Cette structure de fin ouverte, en suspension, où le disque s’évanouit plutôt qu’il ne se conclut, est l’une des innovations formelles majeures de Pet Sounds. Elle deviendra une convention dans les concept albums ultérieurs.

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IV. La réception immédiate : un demi-échec américain, une fascination britannique

1. États-Unis : Capitol Records ne sait que faire de cet objet

Aux États-Unis, Pet Sounds est accueilli avec une perplexité que les rétrospectives postérieures ont tendance à minimiser. Capitol Records, qui s’attendait à un disque pop conforme, n’identifie pas immédiatement de singles « radio-friendly ». Le label a hésité, et a finalement publié Caroline, No (en mars 1966, en single solo de Brian Wilson — ironie suprême, comme s’il s’agissait d’un projet hors-groupe), puis Sloop John B (avril 1966), puis Wouldn’t It Be Nice / God Only Knows (juillet 1966). L’album atteint la 10ème place du Billboard 200 — performance honorable dans l’absolu, mais décevante au regard des standards du groupe : Beach Boys’ Party!, publié à peine sept mois plus tôt, avait fait n°6.

La réception critique américaine est tiède. La presse rock spécialisée balbutie encore (Rolling Stone ne sera fondé qu’en 1967), et la presse généraliste, lorsqu’elle s’y intéresse, peine à formuler ce qu’elle entend. Capitol, pour amortir le risque commercial perçu, sort moins de deux mois après Pet Sounds une compilation des plus grands succès du groupe, The Best of the Beach Boys, qui s’écoule plus rapidement que l’album studio. C’est, dans l’industrie discographique, l’un des aveux les plus humiliants qu’une maison de disques puisse adresser à un artiste : votre nouvel album ne marche pas, on remet en circulation l’ancien.

Quant à Mike Love, sa réaction immédiate (et durable) a été l’inconfort. Il a publiquement déclaré, à diverses reprises au fil des décennies, qu’il trouvait Pet Sounds trop sombre et qu’il avait préféré le travail de groupe plus collégial des années précédentes. Cette dissension interne au sein des Beach Boys jouera un rôle clé dans l’effondrement de SMiLE, l’année suivante.

2. Royaume-Uni : le triomphe critique

Le contraste avec la réception britannique est saisissant. Pet Sounds, distribué au Royaume-Uni en juin 1966 par EMI (filiale britannique de Capitol), grimpe à la 2ème place du chart album et y demeure pendant six mois. La presse rock britannique, plus mûre, plus articulée, plus en quête de nouveauté que son équivalent américain — NME, Melody Maker, Record Mirror — accueille le disque comme un événement.

Plusieurs facteurs convergent. Le premier est conjoncturel : le Royaume-Uni de 1966 est en plein bouleversement musical, l’invasion britannique des États-Unis (les Beatles, les Rolling Stones, les Kinks, les Who, les Animals) a renvoyé en miroir une fascination intense pour les évolutions américaines. Le second est promotionnel : Andrew Loog Oldham, alors manager des Rolling Stones et figure influente du circuit londonien, fait personnellement la promotion du disque dans les milieux musicaux — il publie même, dans la presse, une publicité non-sollicitée par Capitol, vantant Pet Sounds comme « le plus grand album de tous les temps ». (Cette histoire a été partiellement contestée par des recherches ultérieures dans les archives de presse britanniques de 1966, qui n’ont pas retrouvé les publicités en question — la légende a peut-être grossi le trait, mais l’engagement personnel d’Oldham est, lui, documenté.)

Le troisième facteur est interpersonnel : Bruce Johnston, des Beach Boys, est arrivé à Londres en mai 1966 avec quelques exemplaires fraîchement pressés du disque, et a entrepris de les faire écouter aux musiciens de la scène londonienne. Le 17 mai, lendemain de la sortie américaine, et plus probablement le 19 mai si l’on en croit la chronologie reconstruite par les biographes de McCartney, Johnston organise une écoute privée au Waldorf Hotel. Lennon et McCartney y assistent. Keith Moon, des Who, qui avait servi de relais, est également présent. Johnston a raconté plus tard : « Kim said, « You better come back into the living room, because two of the Beatles are here and they want to hear Pet Sounds. » We played it over and over all night. For about four hours. »

C’est cette nuit-là, et les semaines qui suivent, qui scellent le destin transatlantique de l’album.

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V. Le dialogue avec les Beatles : généalogie d’une boucle

1. Rubber Soul (décembre 1965), le déclencheur

Le récit officiel — c’est-à-dire celui que Wilson lui-même a inlassablement raconté — situe le déclencheur de Pet Sounds dans son écoute, fin 1965, de Rubber Soul des Beatles, paru le 3 décembre. Mais il importe de préciser quelle version de Rubber Soul Wilson a écouté. Aux États-Unis, Capitol Records (l’éditeur américain des Beatles, comme des Beach Boys) avait pour habitude, jusqu’à Revolver en 1966, de remanier les albums britanniques des Beatles avant leur sortie outre-Atlantique. La version américaine de Rubber Soul est très différente de la version britannique : elle expurge plusieurs morceaux rock (Drive My Car, If I Needed Someone, Nowhere Man, What Goes On) et ajoute deux titres folk (I’ve Just Seen a Face, It’s Only Love). Le résultat est un album beaucoup plus folk-acoustique, plus homogène que son équivalent britannique. Or c’est cette version-là que Wilson a entendue.

L’effet, sur lui, est immédiat. Il déclarera plus tard, dans diverses interviews regroupées dans la biographie de David Leaf : « J’ai écouté Rubber Soul et je me suis dit, « Mon Dieu, ils ont franchi un cap. Si je ne réponds pas à ça, on est finis. » » L’interprétation qu’il en fait — un disque homogène, sans tube isolé, traité comme une œuvre unifiée — est, en quelque sorte, l’effet du remontage Capitol davantage que l’intention originale du quatuor britannique.

C’est l’un des éléments les plus piquants de la généalogie Rubber Soul / Pet Sounds / Sgt. Pepper’s : l’œuvre américaine répond à une œuvre britannique réécrite par des Américains, et l’œuvre britannique de réponse (Sgt. Pepper’s) intègre cette inflexion en boucle. L’histoire des médiations industrielles informe l’histoire des formes artistiques.

2. L’écoute du Waldorf (17 mai 1966) et Here, There and Everywhere

Revenons à la nuit londonienne du 17-19 mai 1966 — la date exacte fait l’objet de débats mineurs entre biographes, mais les principaux protagonistes (McCartney, Lennon, Johnston, Moon) convergent sur l’événement. L’écoute privée au Waldorf est ce que les universitaires anglo-saxons appelleraient un moment — c’est-à-dire un événement dont les conséquences en cascade ne deviendront totalement intelligibles qu’a posteriori.

McCartney, deux semaines plus tard, écrit Here, There and Everywhere dans le jardin de la maison de Lennon à Weybridge, attendant le réveil de son partenaire. Il a raconté la scène à plusieurs reprises : « I sat out by the pool on one of the sun chairs with my guitar and started strumming in E. And soon [I] had a few chords, and I think by the time he’d woken up, I had pretty much written the song. » La chanson est enregistrée à Abbey Road les 14, 16 et 17 juin 1966 — soit dans les sessions finales de Revolver, qui paraîtra le 5 août.

Que doit exactement Here, There and Everywhere à Pet Sounds ? McCartney en a parlé en termes mesurés en 1990, dans son entretien avec David Leaf : « Just the introduction that’s influenced », précisant que les harmonies vocales d’introduction étaient pensées dans la lignée des Beach Boys. Mais la critique musicologique a remarqué bien davantage : la séquence harmonique du morceau, qui module à travers trois tonalités liées sans jamais s’installer pleinement dans une seule, porte la marque de Wilson — c’est précisément ce mouvement chromatique flottant qui définit God Only Knows. Comme l’a noté Rolling Stone : « The tune’s chord sequence bears Brian Wilson’s influence, ambling through three related keys without ever fully settling into one. »

Here, There and Everywhere devient l’un des morceaux préférés de McCartney parmi tous ceux qu’il a composés. Il le maintient dans cette position dans presque toutes les interviews qu’il a données au fil des décennies. C’est le premier témoignage, scellé dans le vinyle d’un disque qui sortira trois mois après Pet Sounds, du « retour » américain vers l’Angleterre.

3. Revolver : seuil intermédiaire

Avant Sgt. Pepper’s, il y a Revolver. L’album, paru le 5 août 1966, ne peut pas être considéré comme une « réponse » à Pet Sounds au sens strict — la majorité de ses morceaux ont été enregistrés au printemps 1966, avant l’écoute du Waldorf, et il porte une charge expérimentale propre, indépendante (Tomorrow Never Knows, écrite par Lennon, le boucle musical d’inspiration cagienne, l’influence ravi-shankarienne sur Love You To, etc.). Mais Here, There and Everywhere, parmi les derniers morceaux composés pour le disque, est déjà un témoignage de l’osmose en cours.

Plus largement, Revolver atteste d’une mutation parallèle dans l’esthétique d’enregistrement des Beatles. Le studio devient, comme chez Wilson, un instrument à part entière. Geoff Emerick, jeune ingénieur du son d’Abbey Road, est passé sur les sessions, et son inventivité (placement de microphones, traitement d’effets, automatic double tracking développé par Ken Townsend) ouvre un terrain de jeu inédit. George Martin, le producteur historique, n’y est plus seulement un coach et un arrangeur classique — il devient un partenaire de la quête sonore. Le parallélisme avec ce que Wilson fait à Los Angeles, avec Chuck Britz à Western et Larry Levine à Gold Star, est frappant ; sans qu’il y ait eu transfert direct de méthodes, on assiste à une convergence de pratiques.

4. Le 29 août 1966 : la retraite des Beatles

Pour comprendre la dynamique qui mène à Sgt. Pepper’s, il faut intégrer l’événement-rupture du 29 août 1966 : ce jour-là, au Candlestick Park de San Francisco, les Beatles donnent leur dernier concert. La décision de cesser les tournées, prise collectivement, est motivée par les mêmes raisons qui avaient poussé Wilson à se retirer en 1964-1965 : épuisement, impossibilité technique de reproduire scéniquement les arrangements de plus en plus complexes, lassitude des bains de foule. Comme Wilson, les Beatles vont désormais habiter le studio.

McCartney l’a explicitement reconnu : la « décision Wilson » de 1964 a fait office de modèle pour leur propre retraite. Il y avait une preuve, désormais, qu’un groupe pouvait rester pertinent sans tournée. C’est une libération qui rend Sgt. Pepper’s possible.

5. Novembre 1966 : la genèse de l’idée Sgt. Pepper’s

Dans l’avion qui le ramène à Londres après quelques semaines au Kenya en novembre 1966, Paul McCartney conçoit l’idée d’un disque-personnage. Le récit officiel — répété maintes fois par McCartney lui-même — est qu’il a entendu de travers son roadie Mal Evans lui demander de passer le sel et le poivre (« salt and pepper »), qu’il a entendu « Sergeant Pepper », et que l’idée d’une fanfare édouardienne, d’un groupe-personnage qui ne serait pas vraiment les Beatles, lui est apparue.

L’idée n’est pas pure invention. McCartney est, à ce moment-là, parfaitement conscient du précédent Pet Sounds. Il l’a dit explicitement dans plusieurs entretiens, notamment celui de 1990 avec David Leaf : « The biggest influence on Sgt. Pepper was Pet Sounds by The Beach Boys. That album just flipped me. When I heard it, I thought, « Oh dear, this is the album of all time. What the hell are we going to do? » My ideas took off from that standard. »

Cette phrase est devenue canonique. Mais il faut la lire avec attention : ce qui frappe McCartney, ce n’est pas seulement la sophistication sonore — c’est l’idée que Pet Sounds est un disque, et non une collection de morceaux. McCartney veut faire un disque, lui aussi. Pas un best-of déguisé, pas une succession de singles, mais une œuvre.

L’idée du groupe fictif (« Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ») est un astucieux dispositif de distanciation : « With our alter egos we could do a bit of B. B. King, a bit of Stockhausen, a bit of Albert Ayler, a bit of Ravi Shankar, a bit of Pet Sounds, a bit of The Doors », a-t-il déclaré dans Many Years From Now, sa biographie autorisée publiée en 1997. Pet Sounds figure ainsi, explicitement, dans la liste des « personnages » que les Beatles allaient pouvoir endosser sous le masque de Sgt. Pepper.

6. Les sessions de Sgt. Pepper’s (novembre 1966 – avril 1967)

Les sessions commencent à Abbey Road le 24 novembre 1966 avec Strawberry Fields Forever, écrit par Lennon. Le morceau, dans sa version finale, est lui-même un objet conceptuellement extraordinaire : assemblé à partir de deux prises distinctes, l’une en si majeur et l’autre en do majeur, à des tempi différents. George Martin et Geoff Emerick ont accompli un exploit technique en raccordant les deux à l’aide de variations de vitesse de bande pour les aligner harmoniquement.

Strawberry Fields Forever devait, initialement, figurer sur Sgt. Pepper’s. Mais EMI a poussé pour la sortie d’un single dès février 1967 — Strawberry Fields Forever en face A, Penny Lane en face B — afin de tenir le marché. Le retrait de ces deux morceaux du disque final est l’une des décisions a posteriori les plus regrettées par McCartney et Martin (ce dernier dira plus tard que ces deux titres auraient massivement renforcé la cohérence de Sgt. Pepper’s).

C’est ce single, paru le 17 février 1967 au Royaume-Uni et le 13 février aux États-Unis, qui produit, sur Brian Wilson, le choc terminal.

7. Le choc Strawberry Fields Forever sur Brian Wilson

Wilson a raconté la scène dans le documentaire Beautiful Dreamer (2004) consacré à SMiLE : il écoute Strawberry Fields Forever dans sa voiture, à Los Angeles, et est obligé de s’arrêter sur le bas-côté de la route. « I listened to it and I said, ‘I’ve never heard anything like this in my life.’ »

Ce qui le frappe, c’est l’évidence que les Beatles ont parcouru, en quelques mois, le chemin qu’il s’efforçait de parcourir avec SMiLE. Le travail modulaire (raccordement de prises distinctes), l’expérimentation timbrale (mellotron en introduction, cordes et vents inhabituels, bandes inversées en coda), la qualité hallucinatoire du texte — tout cela rejoint, terme à terme, le projet qu’il était en train de construire. Mais les Beatles l’ont fait, et lui non. Cette défaite intériorisée — la sensation d’avoir été doublé — est l’un des facteurs psychologiques majeurs de l’effondrement de SMiLE dans les mois qui suivent.

8. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1er juin 1967)

L’album paraît le 1er juin 1967 (le 26 mai aux États-Unis, le 1er juin au Royaume-Uni — les dates exactes varient légèrement selon les marchés). Il est immédiatement reçu comme un événement civilisationnel — Kenneth Tynan, célèbre critique théâtral, le qualifie dans le Times de « moment décisif dans l’histoire de la civilisation occidentale », formulation hyperbolique mais représentative de l’accueil intellectuel.

Que doit-il à Pet Sounds ? Voici les éléments objectivables :

a) La conception d’album. Sgt. Pepper’s est, plus que tout autre disque des Beatles, conçu comme un objet unifié — du dispositif fictionnel du groupe-personnage (qui ouvre et clôt le disque) à l’enchaînement programmatique des morceaux sans silence intermédiaire (innovation de pressage qui restera durablement associée au disque), tout converge vers l’effet d’œuvre intégrée. Pet Sounds, sans aller aussi loin dans la mise en scène conceptuelle (pas de groupe fictif, pas d’inter-morceaux thématiques), avait posé le principe d’un album à respiration unifiée. Sgt. Pepper’s le systématise.

b) La sophistication des arrangements orchestraux. George Martin a explicitement reconnu que Pet Sounds avait été pour lui un « manuel d’arrangement » à étudier. Son célèbre arrangement de She’s Leaving Home (cordes, harpe, sans cuivres), où les Beatles eux-mêmes ne jouent aucun instrument, est dans la lignée directe de ce que Wilson avait pratiqué sur God Only Knows ou You Still Believe in Me. De même, l’arrangement de cuivres sur A Day in the Life (le célèbre orchestre de quarante musiciens) prolonge l’idée wilsonienne d’intégrer l’orchestre symphonique dans la pop.

c) Le collage timbral. L’instrumentation hétéroclite de Sgt. Pepper’s — trio de clarinettes sur When I’m Sixty-Four, orgue de foire et cordes sur Being for the Benefit of Mr. Kite!, sitar et tablas sur Within You Without You, harmonium et autres sur A Day in the Life — élargit ce que Pet Sounds avait initié avec son arsenal inhabituel.

d) L’intégration de sons concrets. Les aboiements d’animaux à la fin de Caroline, No trouvent leur écho dans les bruits de basse-cour de Good Morning Good Morning, dans le rire collectif clôturant Within You Without You, dans le bruit de circulation sur certains passages, etc. Sgt. Pepper’s déploie cette technique avec une systématicité que Pet Sounds avait esquissée.

e) La citation directe. Plusieurs critiques (notamment Ian MacDonald dans son ouvrage Revolution in the Head) ont relevé que la ligne de basse mélodique de With a Little Help from My Friends doit beaucoup à l’écriture de basse de Carol Kaye sur Pet Sounds. McCartney lui-même, dans plusieurs entretiens, a reconnu que ses propres lignes de basse à partir de 1966 portaient l’empreinte de Wilson.

George Martin a dit, dans une déclaration souvent citée et qui figure dans la notice française de Sgt. Pepper’s sur Wikipédia : « Sans Pet Sounds, il n’y aurait pas eu Sgt. Pepper’s. C’était une tentative pour atteindre le niveau de Pet Sounds. » On a parfois suspecté Martin d’avoir adouci son propos pour ménager Wilson — mais d’autres déclarations publiques convergent.

9. Le bouclage : la mort de SMiLE à l’écoute de Sgt. Pepper’s

Reste l’autre face de la boucle, plus tragique. Pendant que les Beatles enregistrent Sgt. Pepper’s, Brian Wilson travaille à son successeur de Pet Sounds : SMiLE, qu’il décrit dès octobre 1966 à Jules Siegel comme « une symphonie adolescente adressée à Dieu » (« I’m writing a teenage symphony to God »). C’est l’album qu’il veut faire pour surpasser à la fois Pet Sounds et les Beatles. Il s’adjoint un parolier nouveau, Van Dyke Parks — figure littéraire raffinée, sensibilité Americana, capacité à manier le surréalisme verbal — et applique au format album entier la méthode modulaire de Good Vibrations : enregistrement de fragments séparés, qui seront ensuite assemblés comme un patchwork sonore.

SMiLE avance entre août 1966 et début 1967 à un rythme intense mais désordonné. Les sessions accumulent des heures de matériau, certains morceaux (Heroes and Villains, Surf’s Up, Cabin Essence) approchent leur forme finale, d’autres restent en chantier. Wilson, dont la consommation de psychotropes s’aggrave, dont les paranoïas se multiplient, dont les rituels obsessionnels (les casques de pompier portés par les musiciens pour enregistrer Mrs. O’Leary’s Cow) deviennent légendaires, perd progressivement le fil de sa propre construction. Mike Love, en désaccord croissant avec les orientations textuelles de Parks, sabote le moral. Van Dyke Parks, lassé d’être traité comme un subalterne, signe un contrat solo chez Warner Bros. et se rend moins disponible.

Le choc Strawberry Fields Forever en février 1967, puis la sortie de Sgt. Pepper’s en juin, achèvent le projet. Wilson, conscient que le terrain a été pris par les Beatles, perd l’élan. SMiLE est officiellement abandonné en mai 1967 ; ce qui paraît à l’automne sous le titre Smiley Smile est une version dégradée, hâtivement réenregistrée à la maison de Wilson, dont Carl Wilson dira plus tard : « un bunt au lieu d’un grand chelem » (« a bunt instead of a grand slam »).

La boucle est complète. Le disque qui devait répondre à Sgt. Pepper’s (et donc, par effet rétrocausal, surpasser Pet Sounds lui-même) est mort dans l’œuf — précisément parce que Sgt. Pepper’s, qui devait quelque chose à Pet Sounds, lui était déjà arrivé. La rivalité créatrice a inspiré, puis dévoré, son inventeur.

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VI. Une historiographie critique : tempérer le récit canonique

Il est important, dans un article de niveau expert, de ne pas reproduire passivement les récits hagiographiques. Plusieurs nuances doivent être apportées au schéma classique « Rubber Soul → Pet Sounds → Sgt. Pepper’s » que nous venons d’esquisser.

1. La part de mythologie dans le récit de l’influence

Les déclarations de McCartney sur Pet Sounds sont, à la lettre, parfaitement explicites — il a fait de cette filiation l’un des récits les plus stables de sa narration personnelle, et il a tenu à honorer Wilson publiquement, à de multiples reprises, jusqu’à la fin de la vie de ce dernier. Mais elles sont aussi rétrospectives. La quasi-totalité des citations canoniques de McCartney sur Pet Sounds datent des années 1980 et 1990 — soit à un moment où le statut de Pet Sounds dans le canon rock s’était considérablement renforcé (notamment grâce à la réévaluation critique opérée dans les magazines spécialisés des années 1980, et à l’édition 1990 du CD).

Ce décalage chronologique doit nous rendre prudents. McCartney, mémorialiste talentueux, a contribué à fixer un récit qui, dans la réalité de 1966-1967, pouvait être plus chaotique, plus distribué entre influences multiples. Le rôle de Lennon, dans Sgt. Pepper’s, est par exemple sous-estimé par McCartney lui-même — Lennon a écrit ou co-écrit certaines des pièces les plus marquantes du disque (Lucy in the Sky with Diamonds, Being for the Benefit of Mr. Kite!, A Day in the Life), et ces compositions doivent davantage à ses propres expérimentations de 1965-1966 et à l’influence du LSD qu’à Pet Sounds. McCartney a d’ailleurs reconnu cette nuance : « I played it to John so much that it would be difficult for him to escape the influence », a-t-il dit à David Leaf — mais c’est lui, McCartney, qui « dirigeait » Sgt. Pepper’s (« If records had a director within a band, I sort of directed Pepper »).

2. Pet Sounds n’est pas seul à l’origine de Sgt. Pepper’s

D’autres influences sont à intégrer dans la généalogie de Sgt. Pepper’s :

• Frank Zappa et les Mothers of Invention : Freak Out!, paru en juin 1966, est l’un des premiers doubles albums conceptuels de l’histoire de la pop, et il intègre des dispositifs (collages sonores, satires, alter ego du groupe) qui anticipent certains aspects de Sgt. Pepper’s. McCartney, qui rencontre Zappa à plusieurs reprises en 1966-1967, en est conscient.
• Stockhausen et l’avant-garde européenne : Lennon et McCartney lisent, à l’époque, des ouvrages sur la musique électronique européenne, et la couverture de Sgt. Pepper’s inclut Stockhausen dans le panthéon de la mosaïque iconographique.
• L’influence indienne : George Harrison, qui étudie le sitar avec Ravi Shankar depuis 1965-1966, apporte une coloration timbrale (Within You Without You) que ni Pet Sounds ni les Beach Boys n’avaient jamais explorée.
• La psychédélie californienne elle-même (San Francisco, l’environnement plus large des productions phonographiques d’alors) constitue un horizon que Sgt. Pepper’s aspire et synthétise.

Réduire Sgt. Pepper’s à une « réponse à Pet Sounds » serait une simplification — l’œuvre est nourrie d’un faisceau d’apports, et seul l’un d’entre eux est Pet Sounds. Mais il faut aussi reconnaître que McCartney lui-même, qui était le moteur principal du projet Sgt. Pepper’s, a accordé à Pet Sounds une centralité que les chercheurs ultérieurs ont, à raison, raffinée mais sans la contredire.

3. Pet Sounds n’est pas le « premier concept album »

Une légende tenace voudrait que Pet Sounds soit le premier concept album. Ce n’est pas exact, et cela dépend pour l’essentiel de la définition que l’on retient du terme. Si l’on entend par « concept album » un disque organisé autour d’une narration unifiée, des précédents existent : Songs for Swingin’ Lovers! de Frank Sinatra (1956), les albums de Marlene Dietrich, certains disques de jazz (Kind of Blue de Miles Davis, 1959, peut être considéré comme un album thématique). Plus proches du rock : The Story of Simon Simopath de Nirvana (le groupe britannique, 1967), Freak Out! de Frank Zappa (1966), Days of Future Passed des Moody Blues (1967).

Ce qui distingue Pet Sounds, dans cette généalogie, c’est moins l’unicité conceptuelle stricte (au sens d’un récit explicite) qu’une cohérence d’humeur et de timbre. Pet Sounds n’est pas un album-à-thèse ; c’est un album-état-d’âme. C’est cette modalité-là, plus subtile, qui sera transmise à Sgt. Pepper’s — lequel est moins un concept-album-à-récit qu’un concept-album-à-univers.

4. La performance commerciale réelle de Pet Sounds

Le récit du « flop commercial » de Pet Sounds aux États-Unis mérite, lui aussi, d’être nuancé. L’album a atteint la 10ème place du Billboard 200 ; il a été certifié or par la RIAA en 1966 — ce qui correspondait, à l’époque, à 500 000 exemplaires vendus aux États-Unis. C’est une performance honorable. La perception d’un « échec » tient à deux choses : d’une part au fait que les albums précédents des Beach Boys avaient fait mieux (Beach Boys’ Party! à la 6ème place, Summer Days à la 2ème) ; d’autre part à la décision, hautement symbolique, de Capitol de publier moins de deux mois plus tard une compilation greatest hits qui a immédiatement été certifiée or et a éclipsé l’album studio.

Pet Sounds n’a été certifié platine (1 million de copies aux États-Unis) qu’en avril 2000 — trente-quatre ans après sa sortie. C’est l’histoire d’un disque dont la consécration s’est faite par strates accumulées : reconnaissance d’abord par les pairs musiciens (1966-1970), puis par les critiques rock anglo-saxons (1970-1990), puis enfin par le grand public à mesure que la légende grossissait (1990-2010). En 2003, Rolling Stone le classait deuxième « plus grand album de tous les temps » dans son célèbre Top 500 (juste derrière Sgt. Pepper’s). En 2020, Rolling Stone a publié une nouvelle version du Top 500 où Pet Sounds est désormais classé 2ème (et Sgt. Pepper’s 24ème — inversion historique éclairante).

5. La fragile authenticité du récit de Brian Wilson

Enfin, il faut reconnaître que les récits autobiographiques de Brian Wilson, particulièrement sur la période 1966-1967, sont à manier avec prudence. Wilson a, durant des décennies, vécu sous l’autorité du psychologue Eugene Landy (entre 1975 et 1991, avec des interruptions), qui a co-écrit certaines de ses déclarations publiques et déformé largement le récit. Wilson lui-même, atteint de schizoaffectif et de troubles dépressifs sévères, a livré au fil des entretiens des versions partiellement contradictoires de la même chronologie. Les biographies critiques les plus solides (celles de Peter Ames Carlin en 2006, Catch a Wave, et celle de David Leaf en 1978 réactualisée en 2008) prennent leurs distances avec les déclarations brutes, et croisent les sources.

Cette précaution méthodologique vaut, par symétrie, pour McCartney : son livre Many Years From Now (1997) avec Barry Miles est une source précieuse mais orientée — McCartney y reconstruit a posteriori une narration qui sert son propre rôle au sein des Beatles. Le récit dominant de l’influence de Pet Sounds sur Sgt. Pepper’s doit, dès lors, être considéré comme historiquement solide dans son ossature, mais perméable aux nuances dans son détail.

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VII. Onde de choc : ce que Pet Sounds a engendré

1. Influence directe sur les contemporains

Au-delà des Beatles, Pet Sounds a influencé en temps réel toute une scène. Eric Clapton, dans diverses interviews, a déclaré que Pet Sounds était l’un des albums qui lui avaient « ouvert les oreilles ». The Who : Pete Townshend a souvent cité Pet Sounds comme l’une des origines de la mini-opéra rock qui culminera dans Tommy (1969). Jimi Hendrix, dans une interview de 1967 (rapportée par Charles R. Cross), a déclaré que Pet Sounds faisait partie des disques qu’il écoutait en boucle.

Burt Bacharach, dont Wilson admirait les compositions, a réciproquement reconnu Pet Sounds comme une œuvre majeure. Et George Martin, le « cinquième Beatle », outre la déclaration sur Sgt. Pepper’s, a déclaré dans plusieurs interviews que Brian Wilson était, à ses yeux, l’un des trois ou quatre génies de la production phonographique du XXème siècle.

2. Influence sur les générations suivantes

À partir des années 1970, Pet Sounds devient un disque-référence quasi-obligé pour quiconque s’aventure dans la production pop sophistiquée :

• Elton John : « Pet Sounds was the biggest influence on my songwriting ever », a-t-il déclaré en hommage à Wilson en juin 2025. L’écriture pianistique d’Elton John sur ses albums Bernie Taupin (Madman Across the Water, Honky Château, Goodbye Yellow Brick Road) porte clairement la marque des séquences harmoniques wilsoniennes.
• Todd Rundgren : son album A Wizard, A True Star (1973) est une réécriture explicite et exubérante de la méthode wilsonienne.
• Steely Dan : Donald Fagen et Walter Becker, dont l’érudition jazz côtoie la grammaire pop sophistiquée, ont à plusieurs reprises cité Pet Sounds comme inspiration.
• Fleetwood Mac : Tusk (1979), album-fleuve produit par Lindsey Buckingham, est une réinterprétation moderne de l’esprit Pet Sounds, et Buckingham l’a explicitement revendiqué.

3. La « génération Pet Sounds » des années 1990-2000

C’est dans les années 1990 et 2000 que l’influence devient ostentatoire. La scène indie-pop nord-américaine et britannique, fascinée par la sophistication retrouvée, embrasse Pet Sounds comme matrice :

• Beach Boys-Beatles fanfic en album : Sea Change de Beck (2002), Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space de Spiritualized (1997), The Soft Bulletin des Flaming Lips (1999), In the Aeroplane Over the Sea de Neutral Milk Hotel (1998) — tous portent l’empreinte directe de Pet Sounds, à des degrés divers.
• Sufjan Stevens : la complexité orchestrale, l’introspection mélancolique, l’usage d’instruments hétéroclites — autant de signes wilsoniens.
• The High Llamas, The Olivia Tremor Control, Of Montreal : autant de groupes dont l’esthétique est, par définition, néo-wilsonienne.
• Animal Collective : Strawberry Jam (2007) et Merriweather Post Pavilion (2009) embrassent l’idée wilsonienne d’un collage timbral à la fois cohérent et déstabilisant.

4. Le retour de Wilson à la scène : 1999-2024

Pendant longtemps, Pet Sounds a été un disque dont l’auteur même se tenait à distance. Wilson, traumatisé, ne le jouait pas. Le tournant s’opère en 1999-2000, quand Wilson, sorti définitivement de l’orbite Eugene Landy et stabilisé par une nouvelle équipe (avec sa femme Melinda Ledbetter, qui décédera en 2024), entreprend de tourner Pet Sounds dans son intégralité sur scène. La tournée Pet Sounds Live, lancée en 2000, est l’un des événements majeurs de la décennie pour les amateurs de rock classique. Wilson tournera Pet Sounds à plusieurs reprises au cours des vingt années suivantes, notamment pour le 50ème anniversaire en 2016 (tournée mondiale). Il cessera de tourner en 2022, sa santé déclinant.

Une autre étape majeure du « rachat » historique est la sortie, en 2004, de Brian Wilson Presents Smile. Réenregistré avec son groupe de tournée et achevé avec la collaboration de Van Dyke Parks, l’album rend justice à l’œuvre interrompue de 1966-1967. Il est accueilli triomphalement par la critique — un demi-siècle après son abandon initial, SMiLE émerge enfin, dans une version qui est à la fois autre et fidèle à l’esprit originel.

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VIII. Pet Sounds face à la mort de son auteur (2025)

Brian Wilson est mort le 11 juin 2025, à Beverly Hills, à l’âge de 82 ans. La cause officielle est une insuffisance respiratoire ; sa santé déclinait depuis plusieurs années, et il souffrait d’une démence diagnostiquée en 2024, peu après la mort de sa femme Melinda Ledbetter. Sa famille a annoncé la nouvelle sur Instagram : « We are heart broken to announce that our beloved father Brian Wilson has passed away. We are at a loss for words right now. »

Les hommages ont été universels. Paul McCartney a évoqué « a maestro of melody and harmony ». Elton John a déclaré que Wilson avait été « the biggest influence on my songwriting—ever ». Sean Ono Lennon, fils de John, a qualifié Wilson de « notre Mozart américain ». Bruce Springsteen, Mick Fleetwood, Nancy Sinatra ont publié des messages similaires.

Cette mort, survenant un an avant le 60ème anniversaire de Pet Sounds, donne à la célébration de mai 2026 une coloration particulière. Pour la première fois, on célèbre le disque sans pouvoir compter sur la présence physique de son auteur. Universal Music, qui détient désormais les droits sur le catalogue Beach Boys (après le rachat de Capitol par le groupe Universal), a annoncé en mars 2026 une réédition 60ème anniversaire de Pet Sounds, qui inclut des inédits, des sessions, des prises alternatives, dans la lignée du coffret 50ème anniversaire de 2016 (The Pet Sounds Sessions) mais avec un matériau enrichi.

Une biographie posthume autorisée est en préparation. Plusieurs concerts hommage sont annoncés pour l’été 2026, dont une tournée européenne du groupe de Brian Wilson dirigée par son ancien directeur musical Darian Sahanaja. La famille Wilson, par la voix de Carnie Wilson (membre du trio Wilson Phillips), a annoncé que toute la documentation studio (bandes, papiers, partitions) serait progressivement déposée à la Library of Congress, où Pet Sounds a été inscrit au National Recording Registry dès 2004.

Quant à Mike Love, cousin et co-leader survivant des Beach Boys (avec Bruce Johnston), il continue à tourner sous le nom du groupe — non sans tensions répétées avec les héritiers de Brian, Carl (décédé en 1998) et Dennis (décédé en 1983). C’est là l’un des sujets de tension persistants : le statut du Pet Sounds canonique versus le récit du Beach Boys « californien classique » que Mike Love privilégie. Cette tension, qui agite la légende post-Brian Wilson, est en quelque sorte la cristallisation de l’opposition originaire des sessions 1966.

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IX. Postérité critique : Pet Sounds dans le canon

1. Les classements

Aucun classement « plus grand album de tous les temps » n’a, depuis les années 1990, omis Pet Sounds. Dans le célèbre Top 500 de Rolling Stone, Pet Sounds est classé :

• En 2003, à la 2ème place (derrière Sgt. Pepper’s).
• En 2012, à la 2ème place (id.).
• En 2020 (réécriture complète du classement par un panel élargi), à la 2ème place — mais cette fois Sgt. Pepper’s est descendu à la 24ème.

Cette inversion symbolique n’est pas anodine. Elle traduit une réévaluation critique qui privilégie désormais l’intériorité, la sophistication mélodique et l’authenticité émotionnelle (Pet Sounds) à la mise en scène conceptuelle et au modernisme ostentatoire (Sgt. Pepper’s). Cette préférence n’est pas universelle, et de nombreux critiques continueraient à classer Sgt. Pepper’s devant. Mais la mainstream critique a, pour l’instant, basculé.

Côté britannique, Mojo, NME, Q, Uncut — les revues rock spécialisées — classent toutes Pet Sounds dans le top 5 absolu de leurs propres classements. En France, Les Inrockuptibles, Magic, Rock & Folk ont à plusieurs reprises sacré l’album comme l’un des cinq ou dix les plus importants du XXème siècle.

2. Reconnaissance institutionnelle

Pet Sounds a été intronisé au Grammy Hall of Fame en 1998. La Library of Congress l’a inscrit au National Recording Registry en 2004, le déclarant « culturellement, historiquement ou esthétiquement significatif ». Brian Wilson lui-même a été élu au Rock and Roll Hall of Fame avec les Beach Boys en 1988, et a été admis au Songwriters Hall of Fame en 2000. Il a reçu le Kennedy Center Honors en 2007 et a été décoré par le gouvernement français de la Légion d’honneur en 2011.

3. Lecture des grands théoriciens

Plusieurs musicologues universitaires ont consacré des analyses détaillées à Pet Sounds. Allan Pollack, qui a réalisé une analyse harmonique morceau par morceau de l’œuvre complète des Beatles, l’a fait également pour Pet Sounds dans une série de notes en ligne devenue référence. Christophe Pirenne, dans son ouvrage Le Rock progressif anglais (1967-1977) (Librairie Honoré Champion, 2005), souligne le rôle de Pet Sounds comme matrice du rock progressif britannique de la fin des années 1960. Philip Lambert, musicologue à la CUNY, a publié en 2007 Inside the Music of Brian Wilson, qui est probablement l’analyse musicale la plus rigoureuse jamais produite sur le travail de Wilson.

L’analyse savante a porté en particulier sur :

• La structure harmonique : Wilson recourt fréquemment à des modulations chromatiques, à des accords ajoutés (sixtes, neuvièmes, onzièmes), à des progressions non-fonctionnelles (sans cadence parfaite résolutrice). Cette grammaire dérive de Bacharach mais Wilson l’étend.
• La structure formelle : les morceaux de Pet Sounds échappent à la trame couplet-refrain-couplet-pont-refrain dominante. God Only Knows n’a pas de refrain au sens strict. Wouldn’t It Be Nice a une introduction qui ne revient jamais. Caroline, No est essentiellement un seul couplet récité deux fois.
• L’écriture vocale : Wilson empile jusqu’à huit voix simultanées (les siennes superposées, plus celles des autres Beach Boys), avec une science du contrepoint qui doit autant aux Four Freshmen qu’à la musique chorale classique.

4. Une œuvre fondatrice de l’« art-pop »

Pet Sounds est, sans ambiguïté, l’une des œuvres fondatrices de ce que l’on appelle désormais l’« art-pop » : la production pop qui ne renie pas son artisanat populaire mais y ajoute une exigence formelle empruntée à la musique savante. Sans Pet Sounds, le projet même de Sgt. Pepper’s aurait probablement été inconcevable. Sans Sgt. Pepper’s, la course aux concept albums qui caractérise la fin des années 1960 (de Tommy aux Who à S.F. Sorrow des Pretty Things, du White Album à Days of Future Passed des Moody Blues) ne se serait pas déclenchée avec la même intensité. Sans cette course, l’éclosion du rock progressif (Pink Floyd, Yes, Genesis, King Crimson), du soft rock orchestral (Carpenters, Bread), et plus largement de toute la pop sophistiquée des années 1970, aurait été ralentie.

C’est une généalogie longue, et il faut s’en tenir aux articulations principales — mais on peut tracer une ligne directe entre Brian Wilson en avril 1966, méditant dans son salon californien à propos d’un Beatles album, et n’importe quel producteur contemporain qui s’efforce de composer un album cohérent plutôt qu’une succession de hits.

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X. Coda : la signification de l’anniversaire 2026

Que célèbre-t-on, le 16 mai 2026 ?

On célèbre, d’abord, un disque-objet. Treize chansons, 36 minutes 26 secondes au total, enregistrées entre juillet 1965 et avril 1966 dans quatre studios de Los Angeles, publiées le 16 mai 1966 par Capitol Records. C’est l’objet matériel — galette de vinyle, puis cassette, puis CD, puis fichier numérique, désormais streamé sur Spotify, Apple Music, Tidal et leurs concurrents — qui célèbre son soixantième anniversaire.

On célèbre, ensuite, un acte d’auteur. Pet Sounds est, dans une industrie qui peinait alors à reconnaître l’autorité artistique du musicien sur le commerçant, un acte de revendication. Wilson a imposé sa vision contre Capitol Records, contre Mike Love, contre le public initial. Il a payé cher pour cette imposition — par sa santé, sa stabilité, ses années perdues dans la maladie. Mais l’acte a été accompli, et il a tracé un sillon que d’autres ont labouré après lui.

On célèbre, enfin, un dialogue. Pet Sounds n’existe pas seul. Il est en conversation, depuis le 16 mai 1966, avec Rubber Soul qui l’a précédé et avec Sgt. Pepper’s qui l’a suivi. Cette conversation transatlantique — Los Angeles à Londres, Londres à Los Angeles — est l’une des plus fécondes que l’histoire de la musique populaire ait jamais portées. Elle a culminé en juin 1967 avec Sgt. Pepper’s, et elle s’est tragiquement épuisée dans l’effondrement de SMiLE à l’automne 1967. Mais avant cet épuisement, elle a produit, en dix-huit mois, plus de chefs-d’œuvre que n’importe quelle autre période de la pop.

Paul McCartney a, à plusieurs reprises au fil des décennies, rejoué cette conversation sur son lecteur de CD, en voiture, sur la route entre sa ferme du Sussex et Londres : « I have a two-hour drive normally to London ; I played Sgt. Pepper on the way in, and then Pet Sounds on the way out, and both of them have more than held up. » Cette scène-là — un Beatles devenu sexagénaire écoutant alternativement son propre chef-d’œuvre et celui de l’homme qui le lui a inspiré — vaut tous les commentaires.

McCartney a survécu à Wilson, comme Bruce Johnston, comme Al Jardine, comme Mike Love. Mais le dialogue qu’ils ont mené à distance, par disques interposés, en 1966-1967, a survécu à tous. Soixante ans plus tard, Pet Sounds sonne — et l’on entend encore, sous la fragilité juvénile de la voix de Carl Wilson chantant God Only Knows, le moment exact où la pop est devenue un art.

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Repères chronologiques essentiels

1961 — Fondation des Beach Boys à Hawthorne, Californie.

1962 — Signature chez Capitol Records. Premier single, Surfin’.

Décembre 1964 — Brian Wilson souffre d’une attaque de panique en vol vers Houston. Il décide de cesser les tournées et de se consacrer au studio.

Mars 1965 — Sortie de The Beach Boys Today!, dont la seconde face annonce Pet Sounds.

Juillet 1965 — Sortie de Summer Days (And Summer Nights!!). Premières sessions d’enregistrement de ce qui deviendra Sloop John B.

3 décembre 1965 — Sortie britannique de Rubber Soul des Beatles. Wilson l’écoute peu après dans la version américaine remaniée par Capitol.

Janvier 1966 — Premières sessions instrumentales de Pet Sounds à Western Studios, Los Angeles.

Février-mars 1966 — Tony Asher écrit avec Brian Wilson la majorité des textes du disque.

Avril 1966 — Sessions vocales avec les Beach Boys, retour de tournée du Japon.

16 mai 1966 — Sortie américaine de Pet Sounds (Capitol Records).

17 mai 1966 — Lennon et McCartney assistent à une écoute privée de Pet Sounds organisée par Bruce Johnston au Waldorf Hotel de Londres.

14 juin 1966 — Les Beatles enregistrent Here, There and Everywhere, explicitement inspirée par God Only Knows.

5 août 1966 — Sortie de Revolver (Beatles).

29 août 1966 — Dernier concert public des Beatles, au Candlestick Park de San Francisco. Retraite scénique permanente.

Octobre 1966 — Sortie du single Good Vibrations (n°1 aux États-Unis et au Royaume-Uni). Brian Wilson commence à parler de SMiLE comme « une symphonie adolescente adressée à Dieu ».

Novembre 1966 — Paul McCartney conçoit dans l’avion l’idée de Sgt. Pepper’s. Les sessions commencent à Abbey Road le 24 novembre, avec Strawberry Fields Forever.

17 février 1967 — Sortie du single Strawberry Fields Forever / Penny Lane (UK). Brian Wilson, sur le bas-côté d’une route californienne, comprend qu’il est dépassé.

Mai 1967 — Wilson abandonne SMiLE.

1er juin 1967 — Sortie de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Septembre 1967 — Sortie de Smiley Smile, version dégradée et lo-fi de ce qui aurait dû être SMiLE.

1971 — Sortie de Surf’s Up, qui inclut enfin le morceau-titre originellement prévu pour SMiLE.

1988 — Beach Boys intronisés au Rock and Roll Hall of Fame.

1990 — Première édition CD de Pet Sounds ; interview canonique de McCartney par David Leaf.

1996 — Édition stéréo officielle de Pet Sounds.

1997 — Sortie du coffret The Pet Sounds Sessions, incluant l’interview McCartney prévue pour le CD de 1990.

1998 — Pet Sounds intronisé au Grammy Hall of Fame.

Avril 2000 — Pet Sounds certifié platine aux États-Unis (1 million d’exemplaires), 34 ans après sa sortie.

2000-2002 — Première tournée mondiale Pet Sounds Live de Brian Wilson.

2004 — Pet Sounds inscrit au National Recording Registry de la Library of Congress. Sortie de Brian Wilson Presents Smile.

2011 — Sortie de The Smile Sessions (coffret Beach Boys).

2016 — Tournée 50ème anniversaire de Pet Sounds. Réédition deluxe.

2022 — Brian Wilson met fin à sa carrière scénique pour raisons de santé.

2024 — Mort de Melinda Ledbetter, épouse de Brian Wilson.

11 juin 2025 — Mort de Brian Wilson à Beverly Hills, à l’âge de 82 ans.

16 mai 2026 — 60ème anniversaire de Pet Sounds. Première célébration sans son auteur.

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FOCUS : Pet Sounds titre par titre par un expert des Beach Boys

Wouldn’t It Be Nice

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher / Mike Love
• Backing track : Gold Star Studios (Hollywood), 22 janvier 1966, 19h00 – 23h30
• Voix : Columbia Studios (Hollywood), mars-avril 1966
• Ingénieurs : Larry Levine (instrumental), Ralph Valentin (voix)
• Chant solo : Brian Wilson (couplets) ; Mike Love (pont, en mono)
• Take master : take 21 — Capitol Master #55558

L’album s’ouvre sur l’un des plus stupéfiants tours de magie de la pop de studio : douze secondes d’introduction où l’auditeur ne sait plus tout à fait ce qu’il écoute. La guitare crémeuse de Carl Wilson — une douze-cordes traitée à l’écho, jouée vibrato à la barre — surgit comme un instrument inconnu, ni harpe, ni célesta, ni clavecin, posée sur un coussin d’accordéons doublés. Brian Wilson voulait quelque chose qui « ressemblerait à un réveil sonore », une déchirure dans le silence qui ferait comprendre, dès la première seconde, que ce disque n’était pas un nouveau Summer Days. Le pari est gagné avant même que Hal Blaine n’attaque, en fanfare, son break d’entrée à la caisse claire.

La session instrumentale, immortalisée dans le Studio A de Gold Star — la chapelle de Phil Spector, choisie précisément pour sa chambre d’écho mythique —, mobilise quatorze musiciens du Wrecking Crew. Hal Blaine à la batterie ; Carol Kaye à la basse Fender (cette ligne en croches anticipées qui pousse littéralement le couplet vers l’avant) ; Lyle Ritz à la contrebasse ; Jerry Cole, Barney Kessel, Bill Pittman et Ray Pohlman aux guitares — dont les deux mandolines stratégiquement réparties pour donner à l’intro son flottement ; Al de Lory au piano ; Larry Knechtel à l’orgue ; Carl Fortina et Frank Marocco aux accordéons jumelés ; Frank Capp aux timbales et cloches ; et un pupitre de cuivres mené par Roy Caton avec Steve Douglas, Plas Johnson et Jay Migliori aux saxophones.

Vingt-et-une prises ont été nécessaires pour fixer le master. Les premières prises, qu’on entend sur le coffret The Pet Sounds Sessions (1997), montrent les musiciens littéralement déboussolés par la grammaire du morceau. Brian arrive avec une partition manuscrite minutieuse pour chaque pupitre et chante les lignes une à une au micro de retour, en demandant — c’est le mot qu’il répète le plus — « more drive ». L’astuce centrale est rythmique : la batterie joue un quatre-temps droit pendant que la basse et l’orgue articulent une figure ternaire sous-jacente, ce frottement crée la sensation d’élan euphorique qui fait toute la magie du morceau.

Les voix sont enregistrées plus tard, à Columbia Studios, où Brian profite de l’unique magnétophone 8-pistes Ampex disponible en ville à cette époque. Le pont (« You know it’s gonna make it that much better ») reçoit deux traitements différents selon le mix : en mono, Mike Love chante le pont seul ; sur le mix stéréo réalisé par Mark Linett en 1996, c’est Brian qui le tient en double-track. Les amateurs basculent encore entre les deux versions. Pour la coda en fade-out (« Good night, my baby / Sleep tight, my baby »), Mike Love a admis sous serment, lors d’un procès en 1994, que sa seule contribution lyrique au morceau se résume à ces deux lignes — d’où une querelle de crédits qui durera trente ans.

Sorti en single en juillet 1966 (face B : God Only Knows), le titre culmine n°8 au Billboard Hot 100. Mais sa vraie victoire est ailleurs : il fixe d’emblée, sur Pet Sounds, le ton d’une pop adulte, ambivalente, où l’optimisme apparent des paroles (« We could be married, and then we’d be happy ») est miné par leur conditionnel — l’éternel « if » qui fait pleurer Brian dans toutes les interviews postérieures.

Un détail rarement mentionné mérite l’attention de l’auditeur attentif : à 0’37, juste avant l’attaque du couplet, on entend une sonnette en haut du mix — un son métallique très bref, presque enfoui. Il s’agit d’une cloche tubulaire frappée par Frank Capp, ajoutée en overdub à la suggestion de Brian Wilson, qui voulait « quelque chose comme une porte d’entrée qu’on ouvre ». L’image est cohérente avec le texte (« sleep tight, my baby ») : on franchit, à cet instant précis, le seuil d’une maison qui n’existe pas encore. À 2’06, autre détail : le tambourin de Hal Blaine bascule d’un jeu en croches simples à un jeu en croches doublées d’accents sur le contretemps — c’est ce léger décalage rythmique qui déclenche la coda et donne au fade final son urgence presque dansante. Brian Wilson considérait, en 1966 comme en 2016, que les sessions vocales de Pet Sounds étaient le sommet absolu des capacités vocales des Beach Boys, et l’empilement de quatre voix doublées en harmonie sur la coda de Wouldn’t It Be Nice en donne la preuve la plus immédiate.

You Still Believe in Me

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher
• Backing track : Western Recorders (Studio 3), 24 janvier 1966 — titre logué : « Untitled »
• Intro (cordes pincées + voix) : Western Recorders, 12 mars 1966
• Ingénieur : Chuck Britz
• Chant solo : Brian Wilson (Carl Wilson en doublage sur le mix mono)
• Take master : take 23 — Capitol Master #55314

Sous son titre de travail In My Childhood, ce morceau est le tout premier que Brian Wilson écrit avec son nouveau collaborateur, Tony Asher, jingle writer recommandé par un ami producteur. Brian avait déjà composé la musique et tracé un premier jet de paroles autour de la nostalgie de l’enfance ; il joue à Asher une cassette de l’instrumental et lui demande tout autre chose. Asher revient le lendemain avec un texte radicalement déplacé : ce n’est plus l’enfance, c’est un homme adulte qui se demande pourquoi sa compagne le supporte encore. La phrase d’ouverture — « I know perfectly well I’m not where I should be » — est l’une des plus auto-accusatrices jamais chantées par les Beach Boys.

L’introduction est l’une des trouvailles sonores les plus citées de l’album. Le 12 mars 1966, Brian et Tony Asher s’installent autour du grand Steinway du Western 3 dans une configuration inédite : Brian maintient enfoncées les bonnes touches du clavier pour que les cordes vibrent à vide, pendant qu’Asher, le buste penché à l’intérieur du piano, pince ces mêmes cordes avec une épingle à cheveux (les Anglo-Saxons disent un bobby pin). Asher se souvient : « On cherchait quelque chose qui ressemble à un clavecin mais en plus éthéré. Brian appuyait sur les bonnes touches, je pinçais les cordes. Si on pince une corde dont l’étouffoir est en place, on n’entend rien ; mais si la touche est tenue, ça résonne magnifiquement. » Le résultat, marié à une voix doublée en harmonie aiguë, ouvre le morceau comme une boîte à musique cassée.

Le casting du Wrecking Crew pour le 24 janvier est typiquement éclectique : Hal Blaine (batterie), Jerry Williams aux percussions, Julius Wechter aux timbales et percussions latines, Lyle Ritz à la contrebasse, Carol Kaye à la basse Fender, Jerry Cole, Barney Kessel et Billy Strange aux guitares (Billy Strange tient la douze-cordes électrique chantante), Al de Lory au clavecin, Steve Douglas à la clarinette, Jay Migliori à la clarinette basse, et Bill Green, Jim Horn et Plas Johnson au pupitre des bois. L’accent est mis sur les anches : ce qu’on entend comme un brouillard tiède dans les couplets, c’est en réalité un sextuor d’anches doublées.

La fin du morceau garde une trace fantôme de son ancien titre : juste avant le fade, on entend distinctement un timbre de bicyclette et un klaxon de vélo (joués respectivement par Julius Wechter et Hal Blaine), reliques de la version In My Childhood qu’il fut impossible d’isoler sur la piste après mixage. Asher l’a confirmé en 1996 : « Les sons de vélo ont été conservés, pas parce qu’on trouvait l’idée bonne, mais parce qu’ils étaient déjà mixés dans la piste et qu’on ne pouvait plus les extraire. » Heureux accident : ils confèrent à la coda — sur la litanie « I want to cry, cry, cry » — un trouble enfantin qui fait basculer la chanson dans une zone émotionnelle indécidable, à mi-chemin du chagrin adulte et de l’angoisse de la cour de récréation.

That’s Not Me

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher
• Backing track : Western Recorders (Studio 3), 16 février 1966, 14h00 – 17h00
• Ingénieur : Chuck Britz
• Chant solo : Mike Love (couplets), Brian Wilson (refrains)
• Particularité : le seul morceau de l’album joué presque intégralement par les Beach Boys eux-mêmes

Curiosité absolue dans la carte d’identité de Pet Sounds : c’est le seul morceau de l’album dont le backing track est joué majoritairement par les Beach Boys, et non par les musiciens du Wrecking Crew. Sur la bande de session du 16 février, on entend clairement Dennis Wilson tenir la batterie (jeu un peu raide, mais d’une honnêteté désarmante), Carl Wilson à la guitare électrique, et Brian Wilson à l’orgue. Bruce Johnston, qui ne joue pas, est dans la cabine technique aux côtés de Chuck Britz pour superviser ; un tambourin tenu par Al Jardine — ou, selon Brian lui-même, par Terry Melcher en visiteur du soir — complète la base rythmique.

Le contrat AFM de la session liste les cinq Beach Boys plus Bruce, mais la bande, elle, raconte une histoire plus dépouillée. Des overdubs ont ensuite été ajoutés à une date ultérieure : Lyle Ritz à la contrebasse, Carol Kaye à la basse Fender (elle pose ici l’une de ses lignes les plus mélodiques, qui descend chromatiquement sous le refrain), Glen Campbell à la douze-cordes électrique, et Frank Capp aux percussions additionnelles. Cette construction par couches révèle comment Brian travaillait : les fondations rythmiques en groupe restreint, puis l’enrichissement chez les musiciens de session.

Sur le plan thématique, le texte d’Asher trouve son ressort dans une histoire personnelle qu’avait racontée Brian Wilson lors d’une de leurs sessions de discussion : son équipée ratée en 1964 vers le Michigan, pour suivre Mike Love en tournée, et son demi-tour piteux avant même d’atteindre l’aéroport. « I had to prove that I could make it alone now / But that’s not me » : la chanson dit, sur la mélodie la plus lumineuse possible (en mi majeur, montée par tons), l’impossibilité de partir, l’inadéquation au monde extérieur, l’aveu de dépendance affective. Le contraste entre les couplets de Mike (terre à terre) et les refrains de Brian (planants, en harmonie superposée) renforce cet aller-retour entre adulte présumé et adulte fissuré.

L’arrangement est d’une économie remarquable pour Pet Sounds. Pas d’orchestre baroque, pas de bois, pas de cuivres : seulement orgue, guitares, basses, batterie, tambourin. C’est précisément cette retenue qui isole, à 1’21, l’ascension vocale soudaine où Brian double sa propre voix dans le haut médium — l’un des moments où l’on entend le mieux, en stéréo, l’épaisseur trouble du chant Wilsonien.

La structure tonale de That’s Not Me mérite un mot. Le morceau ne tient pas en place harmoniquement : il commence en mi majeur, module brusquement en sol majeur sur le refrain (« I had to prove that I could make it alone now »), revient en mi sur le pont, puis se résout sur un accord de septième de dominante suspendu qui ne se résout jamais vraiment. Cette instabilité tonale était délibérée — Brian, dans ses notes manuscrites de séance, parle d’une « chanson qui ne peut pas se reposer ». Carl Wilson a confirmé, dans une interview rétrospective : « C’était la première fois que Brian utilisait l’orgue Hammond comme instrument structurel, pas seulement comme ornement. L’orgue tient tout le morceau ensemble, alors que la basse et la batterie sont volontairement laissées en retrait dans le mix. » L’effet, perceptible surtout au casque, est celui d’une chanson sans sol — adéquation parfaite au texte sur l’incapacité à quitter le foyer.

Don’t Talk (Put Your Head on My Shoulder)

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher
• Backing track : Western Recorders (Studio 3), 11 février 1966, 9h00 – 12h30
• Overdubs cordes : Western Recorders, mêmes dates
• Ingénieur : Chuck Britz
• Chant solo : Brian Wilson, seul (aucune voix d’accompagnement)

Avec Caroline, No, c’est le seul autre morceau de l’album où Brian Wilson chante absolument seul, sans le moindre Beach Boy en harmonie. Cette solitude vocale n’est pas un accident d’agenda — c’est un choix esthétique. Asher l’a expliqué : « Brian voulait un morceau sur la communication non verbale entre deux amants. C’est une drôle d’idée : essayer d’écrire un texte sur le fait de ne pas parler. » Le résultat est l’un des aveux les plus nus de la pop des années 60 : une ballade au tempo lent, chantée à fleur de souffle, qui demande littéralement à l’autre de se taire pour mieux écouter battre son cœur.

La signature sonore du morceau est un effet de production resté légendaire. À environ 1’50, après que Brian a chuchoté « Listen, listen, listen », la basse cesse de jouer la ligne harmonique pour simuler, en notes répétées sourdes, le battement d’un cœur. Ce passage repose sur une trouvaille d’écriture documentée par le musicologue Walter Everett : Carol Kaye y joue des septièmes successives sur les degrés ii et I, où la basse ne souligne plus la fondamentale mais la note la plus expressive de l’harmonie. La modernité de l’écriture est telle qu’on croit entendre Bartók plus que de la pop californienne.

La session du 11 février combine, comme à l’habitude, un noyau du Wrecking Crew (Hal Blaine à la batterie, Carol Kaye à la basse Fender, Lyle Ritz à la contrebasse, Steve Douglas aux percussions, Al de Lory au clavecin) et un ensemble à cordes : sept violons (Arnold Belnick, James Getzoff, William Kurasch, Leonard Malarsky, Jerome Reisler, Ralph Schaeffer, Sid Sharp), deux altos (Joseph DiFiore, Harry Hyams) et deux violoncelles (Justin DiTullio, Joseph Saxon). Brian dirige depuis la cabine, en chantant chaque ligne au pupitre de cordes avant l’enregistrement — Sid Sharp, premier violon-contractuel, retraduit ensuite la mélodie chantée en notation pour ses collègues.

On entend, sur les bandes d’archive, Brian Wilson seul au piano demander aux cordistes un vibrato « plus large, comme dans Mahler ». Le terme est inhabituel dans une session pop ; il dit la familiarité grandissante de Brian avec le répertoire de musique romantique tardive, qu’il écoutait alors compulsivement. Sa démo instrumentale solo au piano, retrouvée dans les bandes et publiée sur The Pet Sounds Sessions, montre à quel point l’architecture du morceau était déjà entière dans sa tête avant l’arrivée des musiciens : on y entend en germe le déchirement final, presque parlando, où sa voix tombe d’une demi-octave sur la dernière phrase comme un soupir vaincu.

I’m Waiting for the Day

• Auteurs : Brian Wilson / Mike Love
• Backing track : Western Recorders (Studio 3), 6 mars 1966, 14h00 – 17h00
• Overdub cordes : Western Recorders, 6 mars 1966, 17h00 – 20h00
• Ingénieur : H. Bowen David
• Chant solo : Brian Wilson

Le copyright initial du morceau a été déposé par Brian Wilson seul en février 1964 — soit deux ans avant Pet Sounds. C’est un cas singulier sur l’album : la chanson existait, sous forme de squelette, bien avant le projet Asher. Mike Love revendique une co-écriture sur les paroles ; le titre fut effectivement réenregistré pour Pet Sounds avec un texte affiné, mais le motif mélodique central — cette montée chromatique sur « Well it’s been a long time since you’ve been gone » — date bien de la période All Summer Long. Le morceau est, à ce titre, la seule véritable trace de la « préhistoire » musicale de Brian sur cet album conçu en bloc.

L’arrangement, d’une violence dramatique inattendue, est l’un des plus saisissants de l’album. Carl Wilson lui-même a souligné, dans les notes des sessions, que « l’intro est très grande, puis ça devient tout petit avec la voix sur le couplet sur une instrumentation minimale, et dans le refrain, ça redevient énorme, avec les harmonies en arrière-plan contre la voix lead. C’est peut-être l’un des moments les plus dynamiques de l’album ». L’intro fracassante — coup de timbales de Hal Blaine doublé d’une percussion latine (Gary Coleman), flûtes de Bill Green, Jim Horn et Jay Migliori, et cor anglais lugubre de Leonard Hartman — pose un climat presque cinématographique avant l’effondrement dans le couplet murmuré.

Notable particularité du casting : la batterie n’est pas tenue par Hal Blaine mais par Jim Gordon, jeune session-man qui jouera bientôt avec Derek and the Dominos. Il pose un jeu plus retenu, presque feutré, parfaitement adapté à la dynamique en accordéon du morceau. Lyle Ritz, lui, ne joue pas la contrebasse mais le ukulélé — détail souvent passé inaperçu, mais audible en stéréo sur le second couplet, où le petit ukulélé picoré contraste avec le tapis de bois. Le pupitre de cordes (Kurasch, Malarsky, Schaeffer, Sharp, Hyams, DiTullio) est superposé en overdub immédiat, à 17h, après que les vents et la rythmique ont quitté le studio.

Le texte appartient à la « grande tristesse » de Pet Sounds, celle des relations en sursis. Le narrateur attend que sa bien-aimée surmonte une rupture avec un autre homme. La phrase pivot — « I came to help you find / The piece of mind / You lost so long ago » — est l’une des plus tendres jamais signées par Brian Wilson, peut-être parce qu’elle inverse pour une fois le scénario : ce n’est plus lui qui souffre, c’est lui qui console. Mais la coda déchirée, où la voix s’effondre dans un grognement d’orgue saturé, suggère qu’il n’y croit pas tout à fait lui-même.

Let’s Go Away for Awhile

• Auteur : Brian Wilson (instrumental)
• Backing track : Western Recorders (Studio 3), 18 janvier 1966, 9h30 – 12h30
• Overdub cordes : Western Recorders, 19 janvier 1966, 15h00 – 18h00
• Ingénieur : Chuck Britz
• Titre de travail : Let’s Go Away for Awhile (And Then We’ll Have World Peace)

Le titre de travail complet — Let’s Go Away for Awhile (And Then We’ll Have World Peace) — est une référence parodique à l’album comique préféré de Brian Wilson, How to Speak Hip de Del Close et John Brent (1959), où la formule revient comme un slogan beatnik. Brian conserve la première partie du titre sur l’album, jugeant que la seconde « est trop drôle pour le sérieux de la musique ». Il enregistre néanmoins, en chute d’album disponible sur The Pet Sounds Sessions, un petit clin d’œil parlé reprenant la phrase complète. Cet humour secret est l’une des clés de Pet Sounds : sous l’apparente solennité, l’esprit du Brian de 1966 reste celui d’un grand adolescent collectionneur de gadgets et de disques comiques.

Le morceau devait, à l’origine, servir de backing track à un texte. Brian a finalement renoncé à y poser une voix en jugeant que « la musique disait tout ce qu’il y avait à dire ». Il le considérait comme son meilleur instrumental, et il avait raison sur un point : on n’entend nulle part ailleurs sur Pet Sounds une telle clarté de geste mélodique. La signature thématique — saxophones ténor et baryton à l’unisson, en quintes parallèles — est inspirée par les bandes originales jazzy de Burt Bacharach, dont Brian sortait alors fasciné.

La session du 18 janvier est la toute première session officielle de l’album à proprement parler (le tracking de Sloop John B en juillet 1965 préexistait au projet). Casting : Hal Blaine à la batterie, Julius Wechter au vibraphone et aux timbales (c’est lui qui martèle le motif de cloches doublé sur le solo central), Lyle Ritz et Carol Kaye aux basses jumelées (procédé devenu signature de Brian : une contrebasse pour le poids harmonique, une Fender pour la mélodie), Al Casey et Barney Kessel aux guitares, Al de Lory au piano, Steve Douglas et Plas Johnson aux saxophones ténor, Jim Horn et Jay Migliori aux saxophones baryton, et Roy Caton à la trompette.

L’overdub de cordes du lendemain — sept violons, deux altos, deux violoncelles, plus les flûtes de Steve Douglas et Jules Jacob — donne au morceau sa dimension presque cinémascope. C’est dans ce passage que l’on entend le plus clairement l’influence directe de Bacharach et de la musique de chambre de chambre française (Brian Wilson écoutait alors Les Préludes de Debussy avec son ami producteur Loren Schwartz). Au bout de 2’18, le morceau s’évanouit sans cadence finale, sur une suspension qui appelle directement, sur le disque, le coup de batterie d’ouverture de Sloop John B.

Sloop John B

• Auteurs : traditionnel bahamien, arrangement Brian Wilson (Al Jardine non crédité)
• Backing track : United Western Recorders (Studio 3), 12-13 juillet 1965, à partir de minuit
• Voix : Western Recorders, 22 décembre 1965 et 29 décembre 1965 (overdubs)
• Ingénieur : Chuck Britz
• Chant solo : Brian Wilson et Mike Love (en alternance)
• Single : Capitol 5602, sortie 21 mars 1966 — n°3 US, n°2 UK

Le morceau le plus ancien de l’album (la session instrumentale précède de six mois la deuxième session de Pet Sounds) et celui dont l’inclusion fait toujours débat. C’est aussi, et de loin, la pièce qui aurait pu ne jamais y figurer. Al Jardine, fan invétéré du Kingston Trio depuis le lycée, harcèle Brian depuis des mois pour qu’il arrange ce vieux chant bahamien (« Hoist Up the John B Sails », transcrit par Richard Le Gallienne dans Harper’s en 1916). Brian refuse d’abord poliment : « Je ne suis pas un grand fan du Kingston Trio. » Jardine insiste, se met au piano, modifie les accords de trois à six pour le rendre « plus Beach Boys », et finit par emporter la décision.

La session du 12 juillet 1965, débutée à minuit pour ne se terminer qu’à trois heures du matin, est entrée dans la légende du Wrecking Crew. Quatorze prises sont nécessaires pour fixer le master. Casting : Hal Blaine à la batterie, Carol Kaye à la basse Fender, Lyle Ritz à la contrebasse, Billy Strange et Jerry Cole aux douze-cordes électriques, Al Casey à la guitare acoustique, Al de Lory aux claviers, Frank Capp au glockenspiel (ce tintement à clochettes qui marque l’introduction), Jack Nimitz au saxophone basse (oui : un saxophone basse, choix d’orchestration absolument inhabituel pour de la pop), Jay Migliori à la clarinette, et Jim Horn et Steve Douglas aux flûtes. Brian transpose le morceau en la bémol majeur, demi-ton plus haut que la version du Kingston Trio — « toutes les touches noires, la tonalité de Brian Wilson », comme l’a noté un de ses biographes.

Les voix sont enregistrées en deux fois. Le 22 décembre 1965, Brian fait passer une véritable audition pour le lead. Jardine est dépité : « Brian nous a alignés un par un pour essayer le chant solo. J’avais naturellement supposé que ce serait moi, puisque j’avais apporté l’arrangement. C’était comme un entretien d’embauche. » Brian se charge finalement de la première moitié du couplet d’ouverture (Carl chante la seconde sur certaines prises alternées disponibles sur le coffret), avant que Mike Love ne prenne le relais sur les couplets suivants. Le 29 décembre, on retourne au studio pour ajouter le 12-cordes scintillant de Billy Strange en overdub, plus une nouvelle prise vocale.

Le moment de pure orfèvrerie vocale arrive vers 1’59, quand toute l’instrumentation tombe d’un coup pour laisser une demi-mesure de vocaux a cappella en cinq voix superposées. Cette technique — l’a cappella surgi du plein du mix — était quasi inédite dans la pop de 1966. C’est la trouvaille qui a fini de convaincre Brian d’enregistrer le morceau, et c’est elle qui en a fait le single de l’album : sorti deux mois avant Pet Sounds par Capitol, Sloop John B se vend à 500 000 exemplaires en quinze jours aux États-Unis. Bruce Johnston dira plus tard : « C’est un disque brillant, mais il ne va pas avec l’album. Brian pensait plus thématique. » Le débat n’est toujours pas tranché.

Sur le plan textuel, Brian Wilson change une seule phrase à la version Kingston Trio — et cette phrase est devenue célèbre. La ligne « This is the worst trip I’ve ever been on » remplace l’original « This is the worst trip since I’ve been born ». Le changement n’est pas purement métrique : Brian, alors plongé dans ses premières expériences psychédéliques, est conscient du double sens du mot trip dans la culture américaine de 1965. On peut entendre la ligne au premier degré (un mauvais voyage en mer) ou comme un clin d’œil aux mauvais trips d’acide. Mike Love, qui chante cette phrase sur le master, l’a chantée toute sa vie sans jamais commenter publiquement le sous-entendu — ce qui, vu son refus de chanter Hang On to Your Ego, est l’une des contradictions les plus piquantes de l’album. Le clip promotionnel du single, tourné chez Brian à Los Angeles, a été réalisé par leur attaché de presse Derek Taylor avec Dennis Wilson à la caméra — un document rare à voir absolument pour comprendre l’ambiance domestique du groupe en 1966.

God Only Knows

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher
• Backing track : Western Recorders (Studio 3), 10 mars 1966, à partir de 00h30
• Voix : Western Recorders, 11 mars-mars/avril 1966
• Ingénieurs : Chuck Britz (instrumental), Bill Brittan, Ralph Valentin, Pete Romano (voix)
• Chant solo : Carl Wilson
• Single (face B) : Capitol 5706, 18 juillet 1966 — n°39 US, n°2 UK

La chanson que Paul McCartney a désignée à plusieurs reprises comme la plus belle jamais écrite, et qui ouvre la face B de l’album sur une question vertigineuse : peut-on commencer une chanson d’amour par « I may not always love you » ? Tony Asher a longuement débattu de cette phrase avec Brian : « C’était une façon vraiment inhabituelle de commencer une chanson d’amour. On savait qu’on prenait des risques. » Ils avaient tous deux dans l’oreille Stella by Starlight, standard de Victor Young, dont ils voulaient écrire l’équivalent — une torch song intemporelle qui survivrait à leurs noms. Mission accomplie.

La décision la plus controversée vient avant même l’enregistrement : Brian, qui a écrit le morceau, choisit de ne pas le chanter. Il en parle à Tony Asher dès la phase d’écriture (« Carl is gonna sing this and it’s gonna be fantastic ») — chose d’autant plus inhabituelle qu’en 1966 Carl Wilson, vingt ans à peine, n’a quasiment jamais tenu de lead vocal majeur. Brian explique à Carl ce qu’il attend en termes restés célèbres : « Don’t do anything with it. Just sing it real straight. No effort. Take a breath. Let it go easy. » Le résultat est, dans toute l’œuvre des Beach Boys, l’une des trois ou quatre interprétations vocales les plus identifiables : une voix d’une pureté presque enfantine, sans vibrato, sans afféterie.

La session instrumentale du 10 mars commence à 00h30 et entasse vingt musiciens dans le Studio 3 (14m x 34m). Le casting : Hal Blaine et Jim Gordon aux percussions (Blaine joue des grelots — sleigh bells — sur chaque temps, Gordon, lui, tape avec deux baguettes sur les fonds de gobelets en plastique orange que Brian a fait découper au cutter pour obtenir quatre hauteurs différentes — c’est ce « clip-clop » de sabots de cheval audible en arrière-plan) ; Lyle Ritz à la contrebasse, Ray Pohlman à la basse Fender (et non Carol Kaye, qui ce jour-là tient une douze-cordes acoustique, comme Carl Wilson en parallèle) ; Larry Knechtel au clavecin ; Carl Fortina et Frank Marocco aux accordéons ; Bill Green et Jim Horn aux flûtes. Le cor d’harmonie introductif — l’un des deux ou trois sons les plus identifiables de l’histoire de la pop — est confié à Alan Robinson, du 20th Century Fox Orchestra, qui avait joué l’année précédente sur la bande son de The Sound of Music.

La séance de voix est entrée dans la mythologie. Présent ce soir-là, Danny Hutton (futur Three Dog Night) se souvient d’un Brian Wilson en état de transe productive : « Brian entendait un truc qui clochait, et bam : One more time. Je m’étais assis et je n’avais pas dit un mot. J’avais été à des sessions où je pensais ils devraient faire ça ou ça. Pas cette fois. Je me suis tu. Qu’est-ce que je pouvais ajouter ? » Pour la coda en canon — ce « God only knows what I’d be without you » qui boucle en superposition jusqu’au fade —, Brian, Bruce Johnston et Carl posent leurs voix. Mais à la fin de la session, Carl, épuisé, rentre chez lui. Il ne reste que Brian et Bruce. Bruce raconte : « Dans le fade, Brian chante deux des trois parties — la plus haute et la plus basse — et je chante celle du milieu. » Brian a ensuite doublé chacune des trois voix pour épaissir l’effet. Le résultat est ce final qui semble venir d’un chœur d’enfants démultiplié.

Sortie en face B de Wouldn’t It Be Nice aux États-Unis, God Only Knows ne dépasse pas la 39e place du Billboard — l’usage du mot God dans le titre, en 1966, est jugé risqué par les radios FM américaines, beaucoup refusent de le passer. Au Royaume-Uni, le morceau est promu en face A et atteint la deuxième place, derrière Yellow Submarine. Carl Wilson disait que c’était sa chanson préférée des Beach Boys ; il l’a chantée à chaque concert jusqu’à sa mort en 1998, après quoi Bruce Johnston a repris le lead chaque soir, en la dédiant à Carl avant chaque interprétation.

Le détail d’écriture qui rend la chanson techniquement inégalée, c’est sa ligne de basse. Carl Wilson l’a souligné dans les notes du coffret : « Brian a écrit des lignes de basse tellement libres de la norme… pas sur la fondamentale. God Only Knows, c’est l’exemple classique qui porte le procédé sur un nouveau plateau. La basse n’est pas jouée dans la même tonalité que la chanson est écrite. » Concrètement, le morceau est en mi majeur, mais la basse, jouée par Lyle Ritz à la contrebasse et doublée par Ray Pohlman à la Fender, descend la gamme entièrement en si majeur, c’est-à-dire la dominante. Ce décalage permanent entre la basse et la tonalité chantée crée un sentiment de suspension harmonique constante — l’oreille n’arrive jamais à se reposer, parce que la fondation grave n’est jamais en accord avec la mélodie. C’est cette tension qui donne à la chanson son caractère « flottant », souvent évoqué sans être expliqué. Ajoutez à cela l’absence totale de septième mineure dans les accords (alors qu’on s’attendrait à en trouver, vu le climat baroque) et l’utilisation systématique d’accords majeurs avec quinte ajoutée, et l’on obtient une grammaire harmonique unique dans la pop des années 60 — quelque chose entre Bach et Burt Bacharach.

I Know There’s an Answer

• Auteurs : Brian Wilson / Terry Sachen (puis Mike Love après réécriture)
• Backing track : United Western Recorders, 9 février 1966
• Voix : Western Recorders, mars 1966
• Ingénieur : Chuck Britz
• Chants solos : Mike Love et Al Jardine alternés, Brian Wilson sur les refrains
• Titre de travail : Hang On to Your Ego (puis Let Go of Your Ego)

Le morceau le plus polémique de l’album, et la première vraie fracture entre Brian et Mike Love. Brian l’écrit en réalité avec Terry Sachen, road manager du groupe et fournisseur officieux de Brian en marijuana et psychotropes. Le titre initial — Let Go of Your Ego, puis Hang On to Your Ego — pointe directement l’expérience du LSD : Brian, qui a fait son premier trip d’acide sous la supervision de l’agent Loren Schwartz, a vécu ce que celui-ci a appelé une « pleine mort de l’ego ». Les paroles d’origine, écrites en partie contre les abuseurs psychédéliques, gardent malgré tout des références gardées (« they trip through their day and waste all their thoughts at night ») qui inquiètent Mike Love.

Mike Love refuse de chanter le texte tel quel. Il l’a expliqué en 1993 : « J’étais conscient que Brian commençait à expérimenter le LSD et d’autres psychédéliques. Le jargon de l’époque disait qu’une dose de LSD allait briser ton ego, comme si c’était quelque chose de positif. Je n’étais pas intéressé par l’idée de prendre de l’acide ou de me débarrasser de mon ego. » Pendant les sessions de voix, Mike pousse la provocation jusqu’à chanter l’ouverture du morceau en imitant Jimmy Durante puis James Cagney. Al Jardine, démoralisé, finit par lâcher : « Brian, je ne peux pas faire ça sans ton aide. Mentalement, je suis détruit. ». Please, we’ve got to do it, Mike. Come on. Guys, let’s cut this fucking thing! »

Brian finit par céder. Mike Love réécrit le couplet, en remplaçant « how can I come on when I know I’m guilty » par « how can I come on and tell them the way that they live could be better ». Le titre devient I Know There’s an Answer. Les références psychédéliques les plus voilées restent, mais l’aspect provocateur s’estompe. Conséquence inattendue : Mike Love ne sera crédité comme co-auteur qu’après une bataille judiciaire en 1994, lorsqu’il obtient ses droits sur 35 chansons des Beach Boys.

L’arrangement, sous-estimé, est l’un des plus colorés de l’album. La signature du morceau, c’est l’incroyable solo d’harmonica basse confié à Tommy Morgan, à qui Brian donne la consigne lapidaire : Wail on that, baby. Morgan tire de l’instrument un son grave, élastique, presque caverneux, doublé d’un banjo joué par Glen Campbell. L’instrumentation est délibérément hétéroclite : Hal Blaine à la batterie ; Julius Wechter aux timbales ; Ray Pohlman à la basse Fender ; Lyle Ritz à la contrebasse ; Barney Kessel à la guitare ; Al de Lory au tack piano (piano dont les marteaux sont garnis de punaises, pour le son honky-tonk) ; Larry Knechtel à l’orgue ; Steve Douglas, Jim Horn, Paul Horn et Bobby Klein aux saxophones ténor ; Jay Migliori au saxophone baryton. La mélodie elle-même couvre deux octaves complètes — une amplitude inhabituelle pour un chant pop. La version Hang On to Your Ego, avec les paroles d’origine, est disponible en bonus depuis la réédition CD de 1990.

Here Today

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher
• Backing track : Sunset Sound, 11 mars 1966
• Voix : Columbia Studios, 25 mars 1966
• Ingénieurs : Bruce Botnick (instrumental), Ralph Valentin (voix)
• Chant solo : Mike Love
• Titre de session : I Don’t Have a Title Yet

Le dernier morceau commencé pour Pet Sounds — la bande de session est tamponnée « I Don’t Have a Title Yet », ce qui en dit long sur l’état d’urgence où Brian Wilson se trouvait alors. Tony Asher : « C’est une chanson avec plusieurs petites sections très différentes les unes des autres. Ça n’a pas été l’une des plus faciles à écrire de l’album. J’ai beaucoup écrit, dont beaucoup que nous n’avons pas utilisé. Avant d’arriver à un texte qui plaise à Brian, il y a eu un vrai combat. » Le résultat est l’une des chansons les plus structurellement bizarres de l’album : structure formelle inhabituelle, basse électrique utilisée comme instrument lead, et un break instrumental de 20 mesures découpé en trois sections de 8, 6, et 6 mesures.

La session du 11 mars se passe au Sunset Sound, studio plus petit que Western, avec Bruce Botnick aux manettes (futur ingénieur des Doors). Le casting : Nick Martinis à la batterie (et non Hal Blaine, exceptionnellement) ; Frank Capp aux percussions ; Ray Pohlman à la basse Fender, dont la ligne mélodique en quintes rapidement répétées sur le break a été identifiée par le musicologue Walter Everett comme « l’un des passages de basse les plus remarquables de la littérature pop, où les notes répétées sont toutes des septièmes » ; Lyle Ritz à la contrebasse ; Al Casey et Mike Deasy aux guitares ; Don Randi au piano ; Larry Knechtel à l’orgue ; cinq saxophones (Steve Douglas, Bill Green, Plas Johnson, Jay Migliori, Jack Nimitz) ; et deux trombones (Gail Martin, Ernie Tack). Le master est un montage de la prise 11 (première moitié) et de la prise 20 (à partir du break central, baptisé « Letter C » sur les bandes).

L’élément le plus discuté du morceau parmi les fans, c’est le « secret » du mix mono — un secret resté dans le disque parce que personne n’a voulu, ou pu, le retirer en 1966. Pendant le break instrumental, à partir d’environ 1’55, on entend distinctement Bruce Johnston converser avec un photographe au sujet d’un appareil qu’il a acheté lors de la tournée du groupe au Japon. Quelques secondes plus tard, la voix de Brian Wilson traverse le mix : « Top, please! » — sa façon de demander à l’ingénieur de rembobiner la bande pour une nouvelle prise vocale. Sur certaines copies, on l’entend aussi crier « No talking! » à Johnston. Ce moment était devenu si emblématique que le biopic Love & Mercy (2014) en a fait une scène-clé. Sur le mix stéréo réalisé en 1996 par Mark Linett pour le coffret The Pet Sounds Sessions, à la demande de Brian, ces bavardages ont été retirés. Les puristes lui en veulent encore.

Bruce Johnston a déclaré, à propos du break central : « C’est le passage que Brian m’a dit avoir été influencé par Bach. Et si vous connaissez un peu Bach, vous voyez parfaitement ce qu’il voulait dire. » Le break est en effet un mini-fugué pop : huit mesures de ponctuations courtes accentuées par tous les instruments sauf la basse pulsante, puis bascule où tous les instruments (essentiellement piano et orgue de cirque) tiennent le tempo, pendant que la caisse claire martèle des croches de polka. Mike Love livre, sur ce backing imprévisible, l’un de ses meilleurs leads de l’album — étrangement intime, presque résigné, parfait pour un texte qui prévient une fille que le garçon avec qui elle sort va finir par la décevoir, parce que ce garçon, c’est lui-même.

I Just Wasn’t Made for These Times

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher
• Backing track : Gold Star Studios, 14 février 1966
• Voix solo : Columbia Studios, 13 avril 1966 (dernière session documentée de l’album)
• Ingénieur : Larry Levine (instrumental)
• Chant solo : Brian Wilson
• Take master : take 6 — Capitol Master #55598
• Premier morceau de rock de l’histoire à utiliser un instrument de type thérémine

La chanson-testament. Dennis Wilson devait initialement chanter le lead — mais quand le master vocal est enregistré à Columbia le 13 avril, lors de la toute dernière session documentée de Pet Sounds, c’est Brian Wilson lui-même qui se met au micro. Le morceau lui colle trop à la peau pour qu’il le donne à quelqu’un d’autre. « C’est l’histoire d’un type qui hurle parce qu’il pense qu’il est trop en avance, et qu’il va finir par devoir laisser les gens derrière lui, a-t-il expliqué plus tard. Tous mes amis pensaient que j’étais fou de faire Pet Sounds. » Le biographe Peter Ames Carlin l’a qualifié de « préface d’une saga de plusieurs décennies » ; pour beaucoup de fans, c’est le morceau qui définit pour la vie l’image publique de Brian.

L’innovation organologique majeure du morceau, c’est l’apparition du thérémine — à un détail près : ce n’est pas un thérémine. C’est un Electro-Theremin, instrument inventé en 1958 par le tromboniste Paul Tanner et l’inventeur Bob Whitsell. À la différence du thérémine classique de Léon Theremin (1928), qui se joue par approche des mains sans contact entre deux antennes, l’Electro-Theremin est commandé par un curseur mécanique relié à un potentiomètre — ce qui le rend infiniment plus juste et reproductible. C’est un oscillateur à onde sinusoïdale Heathkit logé dans une caisse en bois, avec un bouton de hauteur sur lequel Tanner pose ses repères au crayon. Brian Wilson croyait probablement avoir affaire à un vrai thérémine quand il a appelé Tanner — l’épouse de Tanner, à qui il a parlé en premier, savait pertinemment que son mari ne dirait jamais non à un client prêt à payer des heures supplémentaires.

Tanner réutilisera l’instrument quelques mois plus tard sur Good Vibrations, puis sur Wild Honey en 1967 — mais le solo d’I Just Wasn’t Made for These Times, c’est sa première apparition pop. Le casting de la session du 14 février : Hal Blaine à la batterie et aux blocs de bois ; Frank Capp aux percussions ; Ray Pohlman à la basse Fender ; Chuck Berghofer à la contrebasse (et non Lyle Ritz, exceptionnellement) ; Glen Campbell et Barney Kessel aux guitares ; Don Randi au piano ; Mike Melvoin au clavecin (Melvoin, pianiste classique diplômé d’anglais à Dartmouth, deviendra l’un des claviéristes les plus utilisés par Brian sur le projet Smile) ; Steve Douglas, Plas Johnson et Jay Migliori aux saxophones ; Tommy Morgan à l’harmonica basse ; et Paul Tanner à l’Electro-Theremin.

Détail vocal magnifique passé inaperçu en 1966 : sur les refrains, en arrière-plan des harmonies anglaises, on entend des contre-chants en espagnol : « Oh, ¿cuándo seré? » (« Oh, quand serai-je ? »). Tous les six Beach Boys chantent sur le morceau — y compris Bruce Johnston pour la première fois en formation complète de Pet Sounds. Brian Wilson confiera plus tard avoir eu peur des thérémines depuis son enfance, à cause des films noirs et fantastiques des années 40 qui en utilisaient pour leurs « sons de sorcière ». Que cette peur d’enfance soit devenue le timbre central de la chanson la plus auto-biographique de l’album dit tout du basculement créatif que Pet Sounds représentait pour lui : du jouet de peur à l’outil d’expression.

Le placement du morceau dans la séquence de l’album n’est pas neutre. Brian l’a placé en avant-dernière chanson chantée (avant l’instrumental Pet Sounds et la coda Caroline, No), à l’endroit exact où, sur Rubber Soul, les Beatles avaient placé If I Needed Someone — une chanson de doute amoureux. Mais Brian retourne complètement la formule : là où les Beatles parlaient encore d’amour, il bascule dans l’auto-portrait existentiel pur. C’est l’une des premières fois, dans l’histoire de la pop occidentale, qu’un chanteur célèbre confesse explicitement, sur un single d’album, qu’il ne se sent pas à sa place dans son époque. Don Was, en 1995, en a fait le titre de son documentaire sur Brian Wilson — preuve que la phrase a fini par devenir, malgré Brian, son épitaphe musicale. Pete Townshend, dans Melody Maker en 1966, avait jugé le morceau « trop éloigné », « écrit pour un public féminin sympathique aux problèmes personnels de Brian Wilson ». Le verdict d’un Townshend qui sortait alors My Generation est aujourd’hui devenu, en lui-même, une page de l’histoire pop. Brian, lui, n’a jamais cessé de jouer le morceau en concert.

Pet Sounds

• Auteur : Brian Wilson (instrumental)
• Backing track : Western Recorders (Studio 3), 17 novembre 1965
• Ingénieur : Chuck Britz
• Titre de travail : Run James Run
• Particularité : percussions jouées sur deux canettes de Coca-Cola vides

Le morceau-titre n’a pas commencé sa vie sur l’album. Enregistré le 17 novembre 1965, Pet Sounds portait à l’origine le titre Run James Run — avec, sur la feuille de session, la mention manuscrite « This is a working title only ». Brian Wilson l’a précisé : « Ça devait être un morceau du type James Bond. On essayait d’aller le proposer aux gens de Bond. Mais on s’est dit que ça ne marcherait jamais, alors on l’a mis sur l’album. » L’influence est limpide : depuis l’ouverture de l’édition américaine de Help! des Beatles, avec son thème de quinze secondes parodiant Bond, Brian rêvait de composer un véritable thème Bondien. Quand l’idée est abandonnée, l’instrumental devient le candidat évident pour donner son nom à l’album entier — Carl, Brian et Mike se sont chacun attribué la paternité de ce baptême, mais la version la plus probable est que Mike l’a proposé en référence à la pochette qui venait d’être photographiée au zoo de San Diego, le 15 février 1966, où le groupe nourrissait des chèvres.

L’attribut sonore le plus remarqué du morceau, ce n’est pas un instrument à proprement parler, mais une trouvaille de bricolage : les percussions principales sont produites par deux canettes de Coca-Cola vides, secouées et tapées par le percussionniste Ritchie Frost (ou, selon certaines sources, par Frank Capp). Brian avait demandé ce son très précis pour créer un cliquetis métallique « qui ne ressemble à rien d’autre ». L’idée se mariait à la philosophie de l’album : trouver, dans des objets quotidiens, des timbres inédits. (Le procédé sera poussé plus loin sur Good Vibrations avec son sifflet à ultrasons, et bien sûr sur Caroline, No avec ses aboiements de chiens et son train.)

Le casting reflète la patte de Brian : Carol Kaye à la basse Fender pose une ligne syncopée presque jazz, Hal Blaine à la batterie est étonnamment retenu pour un instrumental, Don Randi à l’orgue tient l’harmonie centrale, et le pupitre de cuivres (saxophones ténor de Steve Douglas et Jay Migliori, plus une trompette de Roy Caton) joue le motif principal en blocs accord — un riff de sax baryton hésitant qui flotte entre la bossa nova et le surf rock instrumental à la Dick Dale. La structure est inhabituelle : deux sections quasi indépendantes reliées par un pont en accord de neuvième, sans véritable développement thématique, comme si Brian avait essayé d’écrire une library music volontairement non-mémorable pour faire respirer la face B.

Beaucoup de fans considèrent que ni cet instrumental ni Let’s Go Away for Awhile ne « tiennent leur poids » dans l’économie de l’album — il y a souvent un débat sur le fait qu’une sélection à 10 ou 11 morceaux aurait été plus concentrée. Mais c’est précisément la décompression de Pet Sounds, arrivant juste après l’effondrement émotionnel d’I Just Wasn’t Made for These Times, qui prépare l’auditeur à l’épreuve finale de Caroline, No. Sans ce moment de respiration instrumentale, le coup de grâce qui suit serait insoutenable.

Caroline, No

• Auteurs : Brian Wilson / Tony Asher
• Backing track : United Western Recorders, 31 janvier 1966
• Coda animale : Western Recorders, 22 mars 1966
• Ingénieur : Chuck Britz
• Chant solo : Brian Wilson (seul Beach Boy sur le morceau)
• Single : Capitol 5610, 7 mars 1966 (au nom de Brian Wilson en solo) — n°32 US

Le morceau qui clôt Pet Sounds est aussi le premier à avoir été extrait du disque — mais pas sous le nom des Beach Boys. Le 7 mars 1966, deux mois avant la sortie de l’album, Capitol publie Caroline, No en 45-tours comme single solo de Brian Wilson, avec en face B l’instrumental Summer Means New Love sorti l’année précédente sur Summer Days. C’est la seule fois où le nom de Brian Wilson est apparu seul sur une étiquette pendant les années Capitol. Le single culmine à la 32e place du Billboard, ce qui dissuade Brian de poursuivre une carrière en solo.

L’histoire derrière le titre est triple — et contestée. Selon une première version, Brian raconte à Tony Asher une anecdote sur Carol Mountain, une pom-pom girl blonde dont il était amoureux à Hawthorne High, et qu’il imagine en train de « perdre quelque chose » en grandissant. Asher entend mal ou pour rire « Oh, Carol, I know » et le retranscrit en « Caroline, no » — Brian, peut-être sous l’effet de l’herbe, garde la version Asher. Une deuxième version impute le sujet à une ex-petite amie de Tony Asher lui-même, Carol Amen, partie à New York pour devenir danseuse à Broadway et revenue méconnaissable. Une troisième, soutenue par Dennis Wilson en 1976, situe l’inspiration dans une rencontre fortuite de Brian avec une certaine Caroline aimée au lycée. Marilyn, la première femme de Brian, a longtemps pensé que la chanson lui était adressée à elle — surtout après qu’elle avait coupé ses cheveux. Brian a finalement reconnu : « Tony a sans doute eu une copine qui s’était coupé les cheveux ou quelque chose comme ça. »

La session du 31 janvier est typique du contraste extrême Pet Sounds. Brian utilise un casting minimal : un cruchon d’eau (water jug) frappé sourdement comme percussion principale, un bloc de bois battu contre un tambourin, un clavecin de carnaval, des flûtes, et le tout sur un tempo très lent. Les musiciens du Wrecking Crew tournent autour de Brian, qui est le seul Beach Boy sur le morceau : aucune harmonie, aucune voix d’accompagnement, comme sur Don’t Talk. La voix est posée en overdub, en doublage très léger.

L’élément décisif arrive au mixage — sur insistance de Murry Wilson, le père abusif de Brian, fraîchement viré de son poste de manager du groupe pour ses méthodes intrusives. Murry conseille à Brian d’accélérer la bande d’un demi-ton (techniquement un ton entier sur la version finale) pour donner à la voix de Brian un timbre plus jeune et plus doux. Brian accepte. Conséquence : le morceau passe de 2’40 à 2’28 environ, et la voix prend une qualité presque féminine — ce qu’on entend sur le disque n’est pas la voix réelle de Brian Wilson dans son grain naturel. Beaucoup de critiques considèrent rétrospectivement cette manipulation comme une trahison esthétique, d’autres comme l’un des accidents heureux de l’album.

L’épilogue le plus mémorable, c’est la coda animale. Le 22 mars 1966, Brian Wilson convoque ses deux chiens — Banana, un beagle, et Louie, un weimaraner nommé d’après le producteur Lou Adler (témoin de son mariage avec Marilyn) — au Western Recorders, et les fait aboyer en studio. La bande est ensuite collée à un échantillon de train à vapeur prélevé sur une bibliothèque de bruitages. Le résultat est une séquence sonore qui dure environ 35 secondes : on entend un train qui s’approche, siffle, puis s’éloigne, pendant que les deux chiens aboient frénétiquement après lui. C’est la fin de Pet Sounds. Sur la bande de session, juste après les aboiements, Brian demande à Chuck Britz : « Hey, Chuck, is it possible we could bring a horse in here without… if we don’t screw anything up ? » Chuck, médusé : « I beg your pardon ? » Brian, sérieux : « Honest to God, the horse is tamed and everything. » L’idée du cheval en studio sera finalement abandonnée.

Ainsi se referme l’album. Pas sur une cadence parfaite, pas sur un accord final résolu, mais sur un train qui s’enfuit et deux chiens qui aboient à la mort dans le vide. La métaphore est trop belle pour être analysée — Brian Wilson, l’homme qui ne supportait plus de voler pour des concerts, l’homme qui voyait son père quitter la pièce et sa femme s’éloigner, fait le choix d’achever son chef-d’œuvre par le bruit même du départ, et de ceux qui aboient sans pouvoir suivre. Pet Sounds, en treize morceaux et trente-six minutes, raconte un effondrement domestique transformé en architecture sonore. Le dernier son qu’on entend est celui d’un train qui s’en va.

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Brian Wilson et Paul McCartney : itinéraire.s de deux génies de la musique

« Brian possédait ce mystérieux sens du génie musical qui rendait ses chansons si douloureusement uniques. Les notes qu’il entendait dans sa tête et qu’il nous transmettait étaient à la fois simples et brillantes. Je l’aimais, et j’ai eu le privilège d’être, un temps, dans le rayonnement de sa lumière. »

Paul McCartney, 12 juin 2025

Le 16 mai 1966

Le 16 mai 1966, Capitol Records publie aux États-Unis un disque qui déroge à tout ce que l’industrie attendait des Beach Boys. La pochette, photographiée quelques semaines plus tôt au zoo de San Diego, montre les cinq membres du groupe en train de nourrir des chèvres ; le titre, énigmatique, ne parle ni de surf ni de voitures ni d’été californien. Le label, qui escomptait un onzième album conforme à la formule éprouvée des hits adolescents, reçoit à la place une suite de treize pièces ciselées, anxieuses, instrumentalement somptueuses, traversées par une mélancolie d’adulte. Pet Sounds, dit Brian Wilson à ses musiciens, doit être un disque cohérent, une œuvre indivisible, presque une symphonie pour adolescents à destination d’oreilles attentives.

À six mille kilomètres de là, au studio EMI d’Abbey Road, un autre bassiste de génie, plus jeune de deux jours que Wilson, est en train d’enregistrer Revolver. Paul McCartney a vingt-trois ans. Il ne le sait pas encore, mais il s’apprête à entendre, dans les semaines qui suivent, l’album qui le bouleversera plus durablement qu’aucun autre, et dont l’onde de choc le mènera, l’hiver suivant, vers le projet le plus ambitieux des Beatles : Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. La légende veut que Bruce Johnston, le remplaçant de Wilson sur scène, ait débarqué à Londres en mai 1966 avec un acétate de Pet Sounds sous le bras pour le faire écouter, dans une chambre d’hôtel, à Lennon et McCartney ; les deux Beatles l’auraient écouté une fois, puis demandé à le réentendre immédiatement.

Soixante ans plus tard, Brian Wilson est mort. Disparu le 11 juin 2025, à quatre-vingt-deux ans, deux jours avant son anniversaire, il laisse derrière lui une œuvre dont la postérité ne fait plus question. Paul McCartney, dans les heures qui suivent l’annonce, publie sur ses réseaux le texte d’adieu qui ouvre cet article. Il y a, dans la formulation — « comment continuerons-nous sans Brian Wilson, God only knows » —, le double sens d’un titre devenu son hommage personnel et celui d’une génération entière.

Ce qui suit n’est pas la chronique d’une rivalité, encore moins celle d’une amitié banale. C’est l’analyse d’un dialogue musical d’une intensité rare, entre deux mélodistes que tout devait opposer — la mer du Nord et le Pacifique, Liverpool ouvrière et Hawthorne pavillonnaire, l’irrévérence anglaise et l’American Dream — et que la même exigence de la phrase mélodique parfaite a rapprochés au point d’en faire, selon les mots mêmes de McCartney prononcés lors de l’induction de Wilson au Songwriters Hall of Fame en 2000, l’un des « grands génies américains » du siècle. Ils auront partagé, soixante ans durant, deux trajectoires qui se sont effleurées, repoussées, puis embrassées, sans jamais cesser de se répondre.

Itinéraires parallèles

Deux naissances à deux jours d’écart

Brian Douglas Wilson voit le jour le 20 juin 1942 à Inglewood, en Californie. James Paul McCartney naît deux jours plus tôt, le 18 juin 1942, à Walton Hospital, Liverpool. Cette quasi-gémellité chronologique a quelque chose de troublant : deux hommes nés à quarante-huit heures d’intervalle, sur deux rivages opposés, vont passer leur existence à écrire les chansons qui définiront leur époque, et finiront par s’y reconnaître l’un dans l’autre, comme deux versants d’une même orientation cardinale. Le coïncidence ne suffit pas à expliquer la convergence — mais elle l’éclaire d’une lumière oblique.

Tous deux sont les aînés de familles musicales modestes, gouvernées par des pères ambivalents. Murry Wilson est un compositeur frustré qui rumine une carrière inaboutie ; Jim McCartney, employé d’une cotonnerie, dirige un orchestre de bal amateur, le Jim Mac’s Jazz Band, et fait écouter à son fils Fats Waller et les standards de l’entre-deux-guerres. Tous deux évoluent dans des fratries musicales ; Brian a deux frères, Carl et Dennis, qui chanteront avec lui dans les Beach Boys ; Paul a un frère cadet, Michael — alias Mike McGear — qui choisira la comédie musicale et la poésie sonore avec The Scaffold. Tous deux apprennent la musique par mimétisme, l’oreille collée à la radio, sans formation classique formelle, et tous deux développent tôt une intuition harmonique d’une finesse surnaturelle qui les distingue radicalement de leurs camarades.

Mais c’est dans le rapport au père que la divergence se creuse. Jim McCartney perd sa femme Mary, infirmière, en 1956 ; le deuil soude une famille déjà tendre. Paul gardera de son père le goût des chansons bien faites, des accords inattendus, des ponts mélodiques — Yesterday, Penny Lane, When I’m Sixty-Four naissent de cette filiation. Le rapport de Brian à Murry est, lui, d’une tout autre violence. Murry frappe ses fils, exerce sur eux une emprise qui dépasse l’autorité parentale, et leur impose son rôle de manager du groupe naissant. Brian perdra presque toute son ouïe à l’oreille droite — selon plusieurs sources, à la suite d’une violence paternelle, même si la cause exacte reste discutée. Il dira plus tard : « Mon père m’a tellement effrayé que c’est la peur qui m’a fait faire de bons disques. » Cette phrase, sombre et terrible, signe l’envers absolu du « Father, send me up a guitar » que McCartney pouvait demander, lui, en toute confiance familiale.

Cette dissymétrie biographique fondatrice — un père tendre contre un père tyrannique — explique à elle seule une bonne part de la suite. Wilson et McCartney sortiront de l’adolescence avec la même oreille géniale ; mais l’un sera, dans ses pires années, à deux doigts de l’effondrement permanent, et l’autre traversera son demi-siècle d’après-Beatles avec une résilience qui frise l’insolence. McCartney, dans son hommage posthume à Wilson, ne s’y trompe pas : il parle d’un « privilège » d’avoir évolué « un temps » dans la lumière de Brian. Le mot « privilège » n’est pas anodin — il dit la conscience qu’a McCartney d’avoir eu, sur cette trajectoire commune, une vie singulièrement protégée.

Deux groupes, deux fratries, deux mythologies

Les Beach Boys naissent en 1961 à Hawthorne, banlieue pavillonnaire au sud de Los Angeles. La formation initiale réunit trois frères — Brian, Dennis et Carl Wilson —, leur cousin Mike Love, et un ami du lycée, Al Jardine. La famille est l’architecture du groupe, et c’est là que se forge la signature vocale qui les rendra célèbres : un quintette d’harmonies superposées dont la chaleur tient autant à la filiation familiale qu’à la rigueur de l’arrangement. Dennis, l’unique surfeur de la bande, suggère le sujet du premier single, Surfin’ — l’industrie fera le reste. Murry, autoproclamé manager, signe les contrats. Le mythe californien — sable, voitures, jeunes filles — leur tombe dessus comme une seconde nature commerciale, alors même que Brian, lui, n’a jamais aimé surfer.

Les Beatles, eux, se forment à Liverpool entre 1957 et 1960, dans un tissu d’amitiés électives qui ressemble peu à la matrice familiale californienne. La rencontre fondatrice entre John Lennon et Paul McCartney, le 6 juillet 1957 à la fête paroissiale de St. Peter à Woolton, est un mythe d’origine d’une autre nature : deux adolescents que rien n’obligeait à se rencontrer, et qui décident d’écrire ensemble. Le quatuor se stabilise avec George Harrison puis Ringo Starr ; les années de formation à Hambourg, dans la rue Grosse Freiheit, leur apprennent la scène avant le studio. Ce sont des musiciens de bar avant d’être des arrangeurs de studio. Cette différence est capitale : les Beach Boys ont été conçus pour le studio (Brian s’y enfermera très tôt pour produire les morceaux, laissant ses frères tourner sans lui dès 1965), les Beatles ont été conçus pour la scène et y reviendront dans leurs rêves de Get Back jusqu’à leur dernière apparition sur le toit d’Apple Corps en janvier 1969.

Sur la même période (1961-1964), les deux groupes traversent une même phase de production frénétique, dictée par les exigences du marché du single 45 tours : Surfin’ Safari (1962), Surfin’ U.S.A., Surfer Girl, Little Deuce Coupe (1963), Shut Down Volume 2, All Summer Long (1964) — six albums en trois ans pour les Beach Boys, qui répondent du côté californien aux Please Please Me, With the Beatles, A Hard Day’s Night et Beatles for Sale britanniques. Le rythme est inhumain ; l’industrie d’alors n’admet pas qu’un groupe pop puisse passer plus de quelques semaines en studio. C’est sur ce rythme imposé que Brian Wilson va craquer une première fois, en décembre 1964, lors d’un vol vers Houston : crise d’angoisse épisodique, peur de l’avion, refus définitif de tourner. À vingt-deux ans, il prend une décision qui change la suite : il restera à Hollywood pour écrire et produire, tandis que le groupe partira en tournée sans lui, Glen Campbell puis Bruce Johnston le remplaçant à la basse.

McCartney, lui, traverse 1964 dans l’euphorie de la Beatlemania américaine — Ed Sullivan le 9 février 1964, l’hystérie au Carnegie Hall, la conquête d’Hollywood pour A Hard Day’s Night. La trajectoire est strictement inverse : Wilson se replie sur le studio pour préserver son équilibre ; McCartney s’engouffre dans la scène pour la conquête. Ce n’est qu’à partir d’août 1966, après le dernier concert payant des Beatles à Candlestick Park, San Francisco, que McCartney rejoindra Wilson sur le terrain du studio comme territoire exclusif. Et ce n’est pas un hasard si c’est exactement le moment où les Beatles enregistrent Sgt. Pepper.

Le bassiste-mélodiste, une figure jumelle

L’une des coïncidences les plus parlantes entre Wilson et McCartney est leur instrument. Tous deux sont, dans leur groupe respectif, le bassiste. Tous deux, surtout, sont la figure rare du bassiste-mélodiste, du musicien qui refuse de cantonner la basse à son rôle harmonique fondamental et la travaille comme une seconde ligne mélodique, souvent contrapuntique. Ce n’est pas une analogie de surface : c’est une parenté technique précise, et McCartney en a publiquement reconnu la dette.

Dans plusieurs interviews, McCartney a expliqué que c’est en écoutant les lignes de basse de Pet Sounds — composées par Brian sur partition, même si elles sont, sur la plupart des morceaux, exécutées en studio par les bassistes du Wrecking Crew, Carol Kaye et Ray Pohlman — qu’il a pris conscience qu’on pouvait « jouer des notes qui ne sont pas les notes évidentes ». Le sol sur un accord de do, par exemple, ou ces appuis suspendus qui retardent la résolution harmonique de quelques temps. L’influence est documentée et auditive : à partir de Sgt. Pepper, et de manière plus marquée encore sur les bandes mères de l’époque, McCartney développe pour deux ans des lignes de basse d’une mobilité mélodique qui doit beaucoup à Wilson. Les exemples sont légion : With a Little Help from My Friends, Lovely Rita, Something, et plus tard la basse éblouissante de Penny Lane, dont la signature tient pour beaucoup à cette technique acquise par contagion californienne.

« Brian utilisait des notes qui n’étaient pas les notes évidentes. Le sol sur un accord de do, ce genre de choses. Et il mettait des mélodies dans la ligne de basse. C’est cela qui m’a probablement le plus influencé ; cela m’a lancé, lorsque nous avons enregistré Pepper, sur une période de deux ans où j’écrivais presque toujours des lignes de basse très mélodiques. »

— Paul McCartney, sur l’influence de Wilson

La réciprocité est tout aussi parlante. Wilson a, de son côté, longuement éloggié le jeu de basse de McCartney en des termes qui dépassent l’admiration polie. Dans plusieurs entretiens, il l’a qualifié de « techniquement fantastique », mais en insistant surtout sur la « dimension psychologique » qui traverse son jeu : « Psychologiquement, il est vraiment très fort », et — c’est le mot clé — sur sa « versatilité ». « Nous passions des heures à essayer de comprendre d’où il tirait tous ces types de chansons différents », confiait-il. La phrase est révélatrice : Wilson, qui passait sa vie à écouter les Beatles à la loupe pour en déchiffrer la mécanique harmonique, accordait à McCartney l’honneur du mystère.

Précisons tout de même un point qu’oublient souvent les hommages hâtifs : si Brian Wilson a composé toutes les lignes de basse des Beach Boys, il ne les a pas jouées lui-même après les deux premiers albums. Sur Pet Sounds, l’unique titre où il tient la basse en personne est That’s Not Me — sur tous les autres, la partie est jouée par les bassistes virtuoses du Wrecking Crew, notamment Carol Kaye, dont le travail sur Wouldn’t It Be Nice (avec ses cellules piégées entre le pied de grosse caisse et le clavier de Wurlitzer) est resté un cas d’école. McCartney a donc, en réalité, été influencé par ce que Wilson écrivait et arrangeait — pas par ce qu’il jouait. La distinction est cruciale pour comprendre la nature exacte de la transmission : c’est une influence d’arrangeur à compositeur, pas une influence d’instrumentiste à instrumentiste.

Phil Spector et George Martin : deux paternités sonores

Les influences musicales formatrices de Brian Wilson et de Paul McCartney ne se recoupent qu’à moitié, et l’autre moitié explique beaucoup de leurs divergences ultérieures. Wilson a quatre dieux : George Gershwin (dont il dit avoir écoutéé Rhapsody in Blue dès l’enfance, et qu’il citera comme matrice symphonique de Pet Sounds), les Four Freshmen (pour les harmonies vocales à quatre voix qui irriguent les premiers Beach Boys), Burt Bacharach (pour l’ambition mélodique de la chanson populaire savante), et — par-dessus tout — Phil Spector. Le « Wall of Sound » de Spector, sa technique du doublement des instruments, son refus du mixage analytique au profit d’une masse sonore monolithique, ses lignes de basse compactes et répétitives : tout cela passe directement dans la production des Beach Boys dès 1964-1965.

McCartney, lui, doit son éducation sonore à trois sources principales : le music-hall paternel (qui irrigue When I’m Sixty-Four, Honey Pie, et plus tard une bonne moitié de la production solo), le rock’n’roll américain de la première vague (Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly), et — singulièrement — George Martin, l’homme qu’Anthropic n’avait pas en tête lorsqu’il signa les Beatles en 1962 mais qui s’avérera leur sage et leur boussole. Martin, formé au conservatoire, spécialiste des disques de comédie parlée (Peter Sellers, Spike Milligan), apporte aux Beatles la culture orchestrale dont Wilson, lui, doit reconstruire l’équivalent dans sa tête sans l’aide d’aucun intermédiaire de cette envergure.

Voilà sans doute la différence structurelle la plus importante entre les deux hommes en studio : McCartney compose avec George Martin ; Wilson est George Martin. Brian assume seul, sur Pet Sounds, les casquettes de compositeur, arrangeur, producteur, directeur musical, ingénieur du son et orchestrateur. Aucun médiateur entre sa vision et le ruban magnétique. Cette solitude créatrice est à la fois le secret de son génie et le foyer de sa souffrance — McCartney, lui, a toujours pu déléguer, dialoguer, refuser, accepter, dans un cadre de travail qui protégeait sa santé mentale autant que sa créativité. George Martin, lorsqu’il a entendu Pet Sounds en 1966, l’a parfaitement compris : « Sans Pet Sounds, il n’y aurait pas eu Sgt. Pepper », dira-t-il plus tard ; « Sgt. Pepper n’était qu’une tentative pour atteindre le niveau de Pet Sounds. » Le compliment, venant d’un homme qui n’en distribuait pas à la légère, vaut diagnostic.

La rivalité féconde (1965-1967)

Rubber Soul, ou la défi

Tout commence — ou plutôt, tout culmine — à la fin de l’année 1965. Le 3 décembre, EMI publie Rubber Soul, le sixième album des Beatles. C’est, dans la trajectoire du groupe, une rupture : la moitié du folk-rock, l’autre moitié du soul-pop, des paroles plus personnelles (Norwegian Wood, In My Life, Michelle), une cohérence d’écoute qu’aucun album rock n’avait encore tentée. C’est le premier disque des Beatles enregistré sans les distractions des films et des tournées concomitantes ; ses sessions s’étirent sur quatre semaines, ce qui paraît court aujourd’hui mais constituait alors un luxe inouï.

Brian Wilson en achète une copie dès sa sortie américaine. Il l’écoute chez lui, dans sa maison de Beverly Hills, fume un joint, et — selon son propre récit, répété en de multiples occasions — vit une révélation. Plusieurs versions circulent du même épisode ; la plus précise est celle qu’il livre dans son autobiographie I Am Brian Wilson en 2016 : « J’ai écoutéé Rubber Soul, j’ai fumé du cannabis, et j’étais tellement bouleversé que je suis allé droit à mon piano et j’ai écrit God Only Knows avec un ami. » L’ami est Tony Asher, jeune publiciste qui sera, sur Pet Sounds, son parolier exclusif. La séquence — écoute, joint, piano, chanson écrite en moins d’une heure — appartient désormais à l’hagiographie.

Mais Wilson ne s’arrête pas à God Only Knows. Pour lui, Rubber Soul a tracé un cap : celui de l’album comme œuvre cohérente, sans morceau de remplissage. « Il y avait quelque chose dans cet album, une atmosphère, un climat ; j’ai voulu faire quelque chose de similaire, et c’est ainsi que j’ai composé Pet Sounds », dira-t-il au Beatles Story Museum de Liverpool en 2017. La phrase clé n’est pas « similaire », mais le mot anglais vibe — l’ambiance, le ressenti d’ensemble. Wilson n’a pas voulu copier le folk-rock des Beatles ; il a voulu construire une cohérence d’album. Il dira aussi, plus crûment : « Je devais enregistrer un album aussi bon ou meilleur que Rubber Soul. Si je ne fais rien d’autre dans ma vie, je ferai un album aussi bon que celui-là. »

On notera la précision de la formulation. Wilson ne se dit pas en compétition avec John Lennon, ou George Harrison, ou même avec les Beatles comme entité. Il se dit en compétition avec un album. Cette dépersonnalisation de la rivalité est caractéristique de Brian : il pense en œuvres, non en personnalités. McCartney, qui a souvent commenté la nature « amicale » de cette rivalité, l’a parfaitement saisi. La compétition entre les deux hommes n’a jamais été personnelle ; elle a toujours été d’artisan à artisan, comme deux ébénistes qui sortent en même temps deux meubles pour voir lequel est mieux fini.

Les sessions de Pet Sounds — janvier-avril 1966

Pendant que les Beach Boys partent en tournée au Japon puis à Hawaï en janvier 1966, Brian Wilson reste à Hollywood. Il a déjà fait son choix : il ne tournera plus, il composera. Glen Campbell le remplace sur scène. Pendant ces semaines, Brian travaille avec Tony Asher dans des conditions monastiques : deux à trois jours par semaine, plusieurs heures d’affilée, au piano de la maison d’Asher à Beverly Glen. Asher décrira plus tard ces sessions comme un procédé d’une intimité presque inquiétante : Brian arrivait avec des fragments mélodiques entiers, mais sans paroles précises ; Asher proposait des images, des sentiments, parfois des phrases. La structure thématique de l’album — la peur de l’engagement, le désir d’appartenir, la nostalgie pré-adulte — émerge progressivement de ce dialogue.

Les enregistrements proprement dits débutent le 12 janvier 1966 aux studios Western Recorders, Hollywood, avec la première session de Sloop John B. À partir de là, et jusqu’au 13 avril 1966, Wilson convoque par roulement les meilleurs musiciens de studio de Los Angeles — le « Wrecking Crew » de Hal Blaine, Carol Kaye, Ray Pohlman, Glen Campbell, Larry Knechtel, Don Randi, Steve Douglas, Tommy Tedesco, Barney Kessel — à raison de douze à quinze instrumentistes par séance, parfois bien davantage. Les sessions sont méticuleuses : les pistes sont retravaillées, fragmentées, remontées ; Wilson écrit ses arrangements en partition, distribue les parties à chaque musicien, dirige du studio comme un chef d’orchestre romantique. C’est une révolution silencieuse : la pop n’a jamais été produite comme ça.

God Only Knows est enregistrée le 10 mars 1966 aux studios Western. La session débute à 20h ; elle se termine à 4h30 du matin. Vingt-trois prises sont nécessaires pour fixer la piste d’accompagnement. Après la prise 20, Brian lance à ses musiciens : « Allez, prise 20 ! Une bonne prise et on l’a… Jouez fort, allons-y, flûtes en gros plan pour le fade. » Ce sera la bonne. La pièce comporte un dispositif instrumental que la pop n’avait jamais entendu sur un titre de quatre minutes : cor français en intro (joué par Alan Robinson), violons et alto du Sid Sharp Strings (Leonard Malarsky, Sid Sharp, Darrel Terwilliger), violoncelle (Jesse Erlich), accordéons, flûtes à bec, sleigh bells, deux pianos, basse de Carol Kaye doublée par un piano à main gauche selon la technique éprouvée du Wall of Sound spectorien.

La voix de tête, que Brian avait d’abord enregistrée lui-même le 10 mars, est confiée le 11 avril à son frère cadet Carl Wilson. « J’ai donné la chanson à Carl parce que je cherchais une tendresse et une douceur que je savais en lui, dans sa voix ; il apportait à la chanson une dignité. » Le choix est juste — la voix de Carl, plus haute et plus pure que celle de Brian, transcende la mélodie. Le titre est, harmoniquement, l’une des pièces les plus singulières de Wilson : « Ce n’est pas vraiment dans une tonalité ; c’est une chanson étrange, c’est juste ainsi qu’elle a été écrite. C’est la seule chanson que j’ai jamais écrite qui ne soit pas dans une tonalité définie, et j’en ai écrit des centaines », confiera Wilson en 2016. La pièce flotte entre mi majeur et la majeur, dans une ambiguïté tonale qui reste son signe distinctif.

Rishikesh, ou l’hommage retourné

L’épisode est paradoxal et délicieux. En février-mars 1968, les Beatles se retirent en Inde à l’ashram du Maharishi Mahesh Yogi, à Rishikesh, pour pratiquer la méditation transcendantale. Parmi les autres résidents de l’ashram, on trouve : Mia Farrow, Donovan, Mike Love — oui, le même Mike Love des Beach Boys, le cousin abrupt de Brian, l’auteur de presque toutes les paroles de Good Vibrations, et l’ennemi déclaré du SMiLE expérimental que Brian tentait alors d’achever. La coïncidence biographique aura une conséquence inattendue : la composition par McCartney, sur la guitare acoustique au petit-déjeuner, d’un titre qu’il a explicitement décrit comme « une parodie des Beach Boys ».

Le morceau s’appelle Back in the U.S.S.R. La structure est limpide : Paul prend Back in the U.S.A. de Chuck Berry et la retourne — au lieu d’un Américain qui rentre chez lui, un Soviétique qui rentre à Moscou après un séjour à Miami Beach. Pour le pont, Mike Love suggère à Paul de transposer le modèle de California Girls (« Les filles de la côte Est sont chics… ») sur la géographie soviétique. « Les filles d’Ukraine me mettent K.O., elles laissent l’Ouest derrière ; et les filles de Moscou me font chanter et crier que la Géorgie ne sort jamais de mon esprit. » McCartney accepte la suggestion et y greffe les harmonies vocales en « ooh-ee-ooh » caractéristiques de l’école Wilson. « Nous avons ajouté des harmonies façon Beach Boys », dira-t-il sobrement.

« J’étais à la table du petit-déjeuner, McCartney est descendu avec sa guitare acoustique et il jouait Back in the U.S.S.R., et je lui ai dit que ce qu’il devrait faire, c’est parler des filles de partout en Russie, en Ukraine, en Géorgie. Il était bien assez créatif pour ne pas avoir besoin de mon aide, mais je lui ai donné l’idée de ce petit passage. »

— Mike Love, sur la composition de Back in the U.S.S.R.

La chanson est enregistrée à Abbey Road les 22 et 23 août 1968 ; elle ouvrira The Beatles (le « White Album ») le 22 novembre. Ringo Starr venait justement de claquer la porte du studio — c’est McCartney qui tient lui-même la batterie sur le morceau, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes pour une pièce censée évoquer le surf-rock californien. La presse de l’époque, et notamment la John Birch Society américaine, accuse les Beatles de propagande communiste ; en URSS, le morceau circule clandestinement, gravé sur de vieilles radiographies utilisées comme disques bricolés. Mais ce qui importe ici, c’est la chambre d’écho : en 1966, Brian Wilson écrivait God Only Knows après avoir écoutéé Rubber Soul ; en 1968, McCartney écrivait Back in the U.S.S.R. en pastichant les Beach Boys. La boucle se boucle en deux ans.

McCartney lui-même l’a reconnu en de multiples occasions : Back in the U.S.S.R. est une parodie affectueuse, ce que les Anglo-Saxons distinguent finement de la moquerie en parlant de pastiche. Le morceau emprunte aux Beach Boys leurs harmonies aigues, leurs interjections vocales, leur géographie ludique, leur sensualité juvénile. Il les emprunte parce qu’elles ont été intériorisées par McCartney depuis Pet Sounds, et qu’elles font désormais partie de son vocabulaire personnel. C’est, au fond, l’aveu le plus beau : tu m’as tellement influencé que je peux maintenant te parodier en pleine connaissance de cause, et tu trouves ça drôle.

La première rencontre — et les suivantes

Avril 1967 : la maison de Bel Air

Wilson et McCartney se sont écoutés mutuellement sur disque pendant près de trois ans avant de se rencontrer en personne. La rencontre fondatrice a lieu en avril 1967, dans la maison californienne de Brian à Bel Air, alors que McCartney est de passage à Los Angeles. La scène est rapportée à la fois par Wilson dans son autobiographie, par sa première femme Marilyn Rovell, et par Derek Taylor — l’ex-attaché de presse des Beatles devenu, pour un temps, l’attaché de presse des Beach Boys. Trois témoignages convergents, écrits à trois moments différents, qui permettent d’en reconstituer le détail.

Paul arrive le premier, « de la meilleure humeur du monde » selon Taylor. Brian appelle, Paul décroche, dit « passe à la maison », et Brian arrive avec son frère Carl et leurs épouses. La lumière est tamisée ; on aperçoit, par la baie vitrée, le bassin de Los Angeles scintillant en bleu, rouge, or et argent ; sur la platine, « Glenn Miller’s Latest Hits » tourne en sourdine. « Salut », dit Brian. « Salut », répond Paul, qui ajoute aussitôt avec son humour habituel : « Bon, tu es Brian Wilson et je suis Paul McCartney, dégageons ça tout de suite et passons un bon moment. » Brian éclate de rire. « Tu veux entendre un acétate ? ».

Il fait écouter à Paul une version inédite de Good Vibrations, alors en cours de finalisation. Paul est subjugué et demande l’acétate « en souvenir ». Brian, perfectionniste pathologique, refuse : il n’est pas encore satisfait du mixage. « Oh well. Ça ne fait rien. » Ils discutent pendant deux heures, rejoints par David Crosby des Byrds et — clin d’œil à l’histoire qui ne se rejoue pas — par George Harrison qui passe en voisin. Derek Taylor, qui était lui aussi présent, conclut sobrement : « Ce n’était pas une mauvaise rencontre, mais ce n’était pas non plus la réponse à tout. Paul et Brian le savaient, et moi aussi. »

Cette restitution témoigne d’une chose précieuse : la rencontre n’a pas été un coup de foudre instantané. Il a fallu plusieurs visites, plusieurs années pour que la relation se stabilise. La première, dans la maison de Bel Air, est un moment d’équilibre fragile entre deux hommes qui se savent observés par l’histoire et qui doivent jouer le rôle des deux génies se rencontrant. La phrase de Paul — « dégageons ça tout de suite » — est la marque de son intelligence sociale et de son tact. Brian, lui, choisit de répondre par la musique, en faisant immédiatement écouter le travail en cours. La négociation des rôles se fait par les disques.

Les nombreuses visites des années suivantes

Après avril 1967, McCartney prend l’habitude de passer chez les Wilson chaque fois qu’il s’arrête à Los Angeles. Marilyn Rovell, première femme de Brian, raconte dans les notes de pochette du coffret The Smile Sessions paru en 2011 : « Paul et Brian s’admiraient mutuellement. Paul venait souvent chez nous, seul, ou avec Linda et les enfants. » Une anecdote, devenue célèbre, est attestée par plusieurs sources concordantes : lors d’une session du morceau « Vega-Tables » pour le projet SMiLE en 1967, Brian avait disposé des légumes frais sur la console de mixage pour « créer l’atmosphère ». Il avait notamment saupoudré du sel sur la table, et croquait des branches de céleri trempées dedans en écoutant les prises. « Paul a suivi son exemple, a pris une branche de céleri, et a fait la même chose. C’était inestimable de voir ça. »

La scène, anodine en apparence, dit la nature de la relation : deux hommes qui se rejoignent par les mêmes lubies créatives, deux compositeurs qui mangent du céleri en écoutant des prises de studio parce qu’ils croient — c’est très sérieux — que le bruit du céleri craqué fera partie de la mélodie qui suit. Vega-Tables paraîtra finalement, plus tard, dans une version dépouillée ; le « bruit de mastication », restauré dans la version officielle de SMiLE en 2011, est créditéé à « Paul McCartney ». La trace est minime ; le geste est éloquent.

Une autre visite, plus marquante encore pour Brian, a lieu un peu plus tard la même année. McCartney passe chez les Wilson avec un acétate de She’s Leaving Home — la chanson la plus pet-sounds-ienne de Sgt. Pepper, celle où le travail orchestral, la sensibilité du sujet (une jeune fille qui s’enfuit de chez ses parents), et la résolution mélancolique évoquent directement Don’t Talk (Put Your Head on My Shoulder) et You Still Believe in Me. Wilson, dans son autobiographie, rapporte la scène avec une émotion intacte cinquante ans plus tard :

« Il m’a parlé de la nouvelle musique sur laquelle il travaillait. « Il y a une chanson que je veux te faire écouter », m’a-t-il dit, « je pense que c’est une jolie mélodie ». Il a mis la bande, et c’était She’s Leaving Home. Ma femme Marilyn était là aussi, et elle s’est mise à pleurer. Écouter Paul jouer une nouvelle chanson m’a permis de voir mes propres chansons plus clairement. Il m’était difficile de penser à l’effet que ma musique avait sur les autres ; mais c’était facile de le voir quand c’était un autre auteur-compositeur. »

— Brian Wilson, I Am Brian Wilson, 2016

La dernière phrase est l’une des plus émouvantes de toute l’autobiographie. Wilson, prisonnier de sa propre humilité maladive, ne parvenait pas à mesurer l’effet que faisaient ses chansons aux autres ; mais en écoutant McCartney jouer une chanson manifestement écrite sous l’influence de Pet Sounds, il pouvait, par effet miroir, comprendre l’ampleur de ce qu’il avait lui-même produit. Cette rétroaction empathique est l’une des dynamiques les plus profondes de leur relation : McCartney aide Wilson à voir Wilson.

Le moment a aussi sa cruelle ironie. Lorsque, en avril 1974, Paul et Linda McCartney passent rendre visite à Brian, celui-ci — alors plongé dans la pire phase de son effondrement, sous emprise du Dr Eugene Landy ou de ses pseudo-thérapies pré-Landy — refuse de les laisser entrer. C’est dans cette dissymétrie que se cristallise toute la trajectoire des deux hommes : Paul, immuable, frappe à la porte ; Brian, derrière, ne sait plus s’il peut ouvrir.

Le bénéfice de 2002, le duo de God Only Knows

Il faudra attendre les années 2000 pour que la relation reprenne une forme publique. En janvier 2000, McCartney prononce le discours d’induction de Brian Wilson au Songwriters Hall of Fame de New York. Il le décrit comme « l’un des grands génies américains ». La phrase est devenue légendaire ; elle se substitue presque, dans la mémoire collective, à toute autre formule de référence sur Wilson. McCartney y détaille, avec une précision rare, ce qui le bouleverse chez Brian :

« Dans les années soixante, en particulier, il a écrit une musique qui me faisait pleurer quand je la jouais, et je ne sais pas exactement pourquoi. Ce n’étaient pas nécessairement les paroles, ni même la musique. C’était juste quelque chose de si profond à l’intérieur de ces chansons que seules certaines pièces musicales me font cet effet. »

— Paul McCartney, discours d’induction au Songwriters Hall of Fame, 2000

Deux ans plus tard, en octobre 2002, les deux hommes partagent enfin une scène. C’est à l’occasion du gala annuel « Adopt-A-Minefield », une cause humanitaire à laquelle McCartney est très attaché et qui œuvre pour le déminage. La scène est dressée à Los Angeles. McCartney accepte de chanter God Only Knows en duo avec Wilson ; Wilson accepte, en retour, de chanter Let It Be avec McCartney. L’échange a quelque chose d’une cérémonie de réconciliation, après quatre décennies de dialogues indirects.

Mais c’est l’épisode du soundcheck qui est devenu légendaire. McCartney l’a raconté en de multiples occasions, dont une interview télévisée avec Ronnie Wood en 2013 et une autre à la BBC Radio 1 en 2007 :

« Je l’ai effectivement chanté avec lui, et je dois avouer que pendant le soundcheck, j’ai craqué. Je me suis effondré. Parce que c’est une chanson très émotionnelle, je trouve. Sur la performance elle-même, j’ai tenu bon. Mais pendant les répétitions, j’ai perdu pied. Je me disais : « Oh mon Dieu, je chante ça avec Brian. » »

— Paul McCartney, dans une interview avec Ronnie Wood, 2013

La scène — un Beatle de soixante ans qui pleure en chantant la chanson d’un autre — est l’un des grands moments de la fin du XXe siècle musical. Elle dit que même aux yeux du plus grand auteur-compositeur de chansons populaires en activité, certaines chansons écrites par d’autres restent inatteignables. McCartney a ajouté, ailleurs : « God Only Knows est l’une des rares chansons qui me réduisent en larmes à chaque écoute. C’est juste une chanson d’amour, mais brillamment faite. Elle révèle le génie de Brian. » Cette répétition presque obsessionnelle de la même phrase, sur une période de plus de vingt ans, signe la sincérité de la conviction.

A Friend Like You : l’unique collaboration en studio

La même période voit aboutir le seul enregistrement studio commun de la carrière des deux hommes. En 2002 ou 2003 — les sources divergent légèrement, mais la session est attestée par des photographies publiées en 2020 par Brian Wilson sur son compte Instagram, datées du 20 mai 2004 — McCartney accepte de chanter et de jouer de la guitare acoustique sur un morceau du quatrième album solo de Wilson, Gettin’ In Over My Head, paru le 22 juin 2004.

La chanson s’intitule A Friend Like You. Elle est composée par Brian Wilson avec son fidèle parolier Stephen Kalinich (qui avait écrit Be Still pour les Beach Boys en 1968 et The Lord’s Prayer). Brian, dans une interview avec Larry King le 20 août 2004 pour CNN, raconte la genèse :

« Au gala anti-mines, il a chanté God Only Knows avec moi, et j’ai chanté Let It Be avec lui. Et puis je l’ai appelé il y a quatre mois en lui demandant s’il pouvait venir chanter une chanson qui s’appelle A Friend Like You, que j’avais écrite pour lui, avec mon collaborateur, en pensant à lui. Il a dit qu’il serait ravi. Il est venu au studio et c’était l’un des plus grands frissons de ma vie, pour tout dire — produire Paul McCartney. »

— Brian Wilson, interview avec Larry King, août 2004

Le morceau est, musicalement, un Brian Wilson tardif typique : harmonies vocales en cascade, accordéons, ligne mélodique épousant les voyelles ouvertes. McCartney y double la voix de Brian sur les couplets, joue une guitare acoustique en arpèges, et l’harmonie centrale aux moments-clés. Le titre n’est pas un sommet de l’œuvre de Wilson — Gettin’ In Over My Head est globalement considéré comme un album mineur, fait pour beaucoup de chutes de sessions inachevées retravaillées —, mais sa portée symbolique dépasse la qualité musicale stricte. Pour la première fois, les deux mélodistes les plus importants de la pop occidentale ont chanté ensemble sur un disque, en studio, dans des conditions normales.

McCartney rendra l’hommage en miroir trois ans plus tard : en novembre 2014, Brian Wilson reprend Wanderlust, la ballade contemplative tirée de l’album Tug of War (1982) de McCartney, sur l’album-hommage The Art of McCartney. Le choix est révélateur — Wanderlust est l’une des chansons les plus intimistes de la période post-Wings, hantée par le désir d’évasion et la culpabilité du retour. Wilson la chante dans son style tardif, voix de tête fragile, harmonies sépiades. C’est, en quelque sorte, le pendant amiéal de A Friend Like You : chacun a déposé une fleur sur le portique de l’autre.

Similitudes : le vocabulaire musical commun

L’accord inattendu

Au-delà des accidents biographiques, Wilson et McCartney partagent un vocabulaire musical d’une convergence frappante. Le trait le plus immédiatement identifiable est leur usage des accords « inattendus » — entendons par là les harmonies qui rompent l’enchaînement diatonique standard de la pop des années cinquante. Là où la formule « I-vi-IV-V » (do-la mineur-fa-sol) règne en maître sur le doo-wop et la chanson de jeunes filles, Wilson et McCartney se permettent — et chacun de son côté — des substitutions, des accords mineurs sur les degrés majeurs, des emprunts modaux, des accords de septième de dominante secondaire, des cadences trompeuses.

Chez Wilson, la signature est dans les Beach Boys dès 1964-1965, avec des titres comme « The Warmth of the Sun » (composé dans la nuit du 22 novembre 1963, après l’annonce de l’assassinat de Kennedy) ou « Don’t Worry Baby ». Sur Pet Sounds, elle devient programme : God Only Knows flotte entre mi majeur et la majeur sans jamais se résoudre clairement ; Wouldn’t It Be Nice débute par une introduction à la guitare en sol majeur 7 qui glisse vers la tonalité réelle de la majeur ; Caroline No utilise une progression descendante de quintes diminuées qui appartient plus au répertoire jazz qu’à la pop. Tony Asher, le parolier de l’album, a souvent insisté sur le fait que Brian « entendait » ces accords avant de les formuler ; il les jouait au piano sans pouvoir nommer la fonction harmonique exacte. C’est, au sens strict, une oreille absolue à tendance modale.

Chez McCartney, le même trait apparaît, plus discrètement, dans la production Beatles dès 1964 (« If I Fell », « Things We Said Today ») et explose entre 1965 et 1968. Penny Lane est un sommet du genre, avec ses modulations en cascade et ses emprunts au mode mineur sur des accords censés être majeurs (le passage « …in summer / meanwhile back… »). Here, There and Everywhere, écrite peu après la première écoute de Pet Sounds par McCartney en juin 1966, est explicitement reconnue par son auteur comme un « clin d’œil aux Beach Boys » — mêmes vocalises masculines en tierce supérieure, même délicatesse harmonique, même refus de la cadence parfaite frontale. C’est l’une des premières chansons de McCartney écrites avec ce vocabulaire qu’il a appris en écoutant Wilson.

Les deux hommes, à des dates indépendantes, ont d’ailleurs cité les mêmes maîtres pour expliquer leur goût des accords inattendus : Burt Bacharach pour la pop savante, George Gershwin pour la dimension symphonique, Cole Porter pour l’ironie sentimentale, et — fait moins connu — la musique liturgique anglicane pour Wilson, qui ne cessera de dire que Pet Sounds est « une symphonie pour adolescents à destination de Dieu » (« a teenage symphony to God »), formule qu’il appliquera surtout au projet SMiLE inachevé. McCartney, lui, avait fréquenté la chorale de la cathédrale anglicane de Liverpool dans son enfance, et y avait appris l’art du contrepoint vocal. Les sources sont différentes mais le résultat est proche : une même conception de la chanson populaire comme œuvre courte mais harmoniquement riche, capable d’émouvoir par l’accord et non par le simple texte.

La voix comme instrument

Dans une formule restée fameuse, John Lennon avait dit de Wilson, dans les années soixante : « Wilson était un génie ; il utilise les voix comme des instruments. » La phrase est juste, mais on pourrait l’appliquer presque mot pour mot à McCartney. Les deux hommes traitent la voix comme une couleur orchestrale, non comme un simple véhicule du texte. Ils superposent les pistes vocales, doublent, harmonisent, font chanter le même musicien sur six pistes pour créer un « choeur » monophonique, jouent avec les techniques de close harmony héritées du Four Freshmen pour Wilson et de l’école Everly Brothers pour McCartney.

Le procédé du « Stack-o-Vocals » — l’empilement de pistes vocales mixées presque à sec pour faire apparaître l’architecture des harmonies sans aucun instrument — est une signature des Beach Boys depuis 1963. Wilson le pratique systématiquement pour vérifier la cohérence harmonique de ses arrangements vocaux ; le coffret « The Pet Sounds Sessions » paru en 1997 (et republié en « Highlights » pour le 60e anniversaire en mai 2026) en révèle une dizaine d’exemples saisissants, dont la version a cappella de God Only Knows et celle de Sloop John B. McCartney, lui, applique le même principe sur Because (Abbey Road, 1969), où les voix de Lennon, McCartney et Harrison sont triplées pour donner l’illusion d’un nonet vocal en suspension dans un battement de clavecin.

Les deux hommes partagent aussi un goût prononcé pour les voix de tête. Wilson, dans sa période « belle voix » (1962-1969 environ — sa voix se dégradera ensuite considérablement, sous l’effet du tabagisme et de l’usage prolongé de psychotropes), avait un falsetto d’une douceur exceptionnelle qu’il utilisait pour les titres les plus intimistes (Don’t Worry Baby, Caroline No, The Warmth of the Sun). McCartney, qui dispose d’une étendue vocale exceptionnelle pour un homme — plus de trois octaves — utilise lui aussi le falsetto comme couleur expressive, notamment dans Oh ! Darling (1969), Long and Winding Road dans ses dernières notes, ou Maybe I’m Amazed (1970). C’est un même goût pour la voix masculine au registre extrême-aigu, hérité des chanteurs noirs du gospel et du falsetto blanc des doo-wop italo-américains.

La production studio comme composition

Le troisième trait commun, et peut-être le plus important sur le plan historique, est la conception de la production studio comme dimension intégrante de la composition. Wilson et McCartney sont, avec Phil Spector et George Martin, parmi les premiers musiciens de pop à considérer que le studio est un instrument, et que les techniques d’enregistrement — superposition de pistes, vari-speed (modification de la vitesse de bande), inversion des bandes, échos multiples, mixage en mono ou en stéréo — sont des choix musicaux au même titre que le choix d’un accord.

Sur Pet Sounds, Wilson invente une méthode qu’il appliquera ensuite à Good Vibrations : enregistrer la même partition dans plusieurs studios différents (Western Recorders, Gold Star, Sunset Sound, CBS Columbia), pour collecter des couleurs sonores différentes selon les chambres d’écho et les consoles, puis assembler les fragments au mixage. Sur Good Vibrations, ce procédé atteindra des proportions inouïes — dix-sept sessions, quatre studios, plus de quatre-vingt-dix heures de bande, pour un single de trois minutes trente-cinq. McCartney appliquera la même philosophie sur Strawberry Fields Forever (deux versions de la même chanson en deux tonalités différentes, raccordées au mixage par George Martin et Geoff Emerick) et sur A Day in the Life (le crescendo orchestral construit par couches successives).

Les deux hommes partagent aussi un goût prononcé pour les sons « trouvés ». Wilson, sur Pet Sounds, fait sonner les cannes de Coca-Cola en percussion (« Caroline No »), enregistre des chiens qui aboient (la fin de l’album), fait jouer un cor de bicyclette, un piano modifié, deux thérémines. McCartney, sur Sgt. Pepper, fait sonner les cris d’animaux de « Good Morning, Good Morning », l’orchestre fantasque de « Mr. Kite », le harmonium-vapeur de « Being for the Benefit of Mr. Kite ». C’est la même conviction profonde : tout son est un son musical potentiel, à condition d’être intégré dans une cohérence d’ensemble.

L’album comme œuvre cohérente

Le quatrième trait, et peut-être le plus durable, est la conception de l’album comme œuvre cohérente. Avant 1965, l’album rock est une compilation de singles surmontée d’un titre commercial ; il sert à prolonger la vente des hits. Après 1967, sous l’effet de Pet Sounds, Sgt. Pepper et de quelques autres, l’album devient un objet d’art autonome, conçu comme un tout indissociable. Wilson et McCartney, avec Bob Dylan (Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde) et les Pink Floyd plus tardifs, sont au cœur de cette mutation.

Wilson a formulé l’ambition en termes presque cinématographiques : « Si vous prenez Pet Sounds comme une collection de pièces d’art, chacune conçue pour se tenir seule, mais qui appartiennent toutes ensemble, vous verrez ce que je visais. » La formulation est révélatrice du programme : chaque chanson doit pouvoir s’écouter isolément, mais elle prend sens dans la séquence. C’est exactement la conception que McCartney aura de Sgt. Pepper l’année suivante, avec en plus l’idée d’un dispositif narratif (le concert fictif du « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band » qui encadre l’album). McCartney lui-même, en différentes occasions, a reconnu la filiation directe : « Je l’ai tellement joué à John qu’il était difficile pour lui d’échapper à l’influence. Si quelqu’un dirigeait Pepper dans le groupe, c’était moi. Et mon influence majeure, c’était Pet Sounds. »

Cette filiation, dans le détail, est entendable. Within You Without You d’Harrison emprunte au procédé orchestral de « Let’s Go Away for Awhile » de Wilson (instrumental contemplatif au milieu d’un album de chansons). She’s Leaving Home s’inspire de la harpe et de l’orchestration cordes de « Don’t Talk ». With a Little Help from My Friends utilise la basse mélodique « à la Wilson » sur un schéma harmonique à la Wilson. La structure narrative de l’album — montée, climax (A Day in the Life), redescente — reproduit à grande échelle ce que Wilson avait mis en place sur les deux faces de Pet Sounds.

Divergences : l’asymétrie des destins

Strawberry Fields, ou « Ils sont arrivés les premiers »

La rivalité, à son apogée, s’inverse brutalement le 13 février 1967. C’est ce jour-là — ou les jours suivants, selon les sources — que Brian Wilson, dans sa voiture en Californie, entend pour la première fois à la radio Strawberry Fields Forever, le single des Beatles paru ce même jour aux États-Unis. Selon le témoignage du musicien Michael Vosse, alors compagnon de route de Wilson, Brian éclate en sanglots, s’arrête au bord de la route et déclare : « Ils y sont arrivés les premiers. » (« They got there first. »)

La formulation est précise et dévastatrice. Wilson était alors plongé dans la composition de SMiLE, qu’il décrivait comme « une symphonie pour adolescents à destination de Dieu » et qu’il voulait, ouvertement, voir surpasser Revolver des Beatles paru à l’été 1966. Strawberry Fields Forever — assemblage de deux prises en deux tonalités différentes, mellotron en intro, instruments dans le désordre, paroles oniriques, structure non-strophique — atteint, sur trois minutes cinquante-cinq, exactement le territoire psychédélique vers lequel Brian poussait ses Beach Boys. Sauf que les Beatles, eux, y arrivent les premiers, le publient comme single, et le placent en tête du Top 5 des deux côtés de l’Atlantique.

La conséquence sur la santé mentale de Wilson est documentée. Combinée à la pression de Capitol Records, à l’hostilité grandissante de Mike Love (qui critique les paroles « psychédéliques » écrites par Van Dyke Parks), à la consommation de drogue qui augmente, à la première vraie crise paranoïaque (Brian détruit les bandes d’une session de « Fire » en avril 1967, persuadé qu’elles ont « déclenché » des incendies réels dans Los Angeles), l’entreprise SMiLE s’effondre. L’album est annulé en mai 1967. Brian publie à la place Smiley Smile en septembre 1967 — version sabordée, dépouillée, parfois géniale (Heroes and Villains) mais loin de l’ambition originelle. Le 1er juin 1967 paraît Sgt. Pepper. La séquence est cruelle pour Wilson : il a perdu la course qu’il avait lui-même lancée.

McCartney, lui, n’a pas la même dépendance à cette compétition. Quelques années plus tard, en différentes occasions, il dira que Pet Sounds était « son album préféré », et qu’il en aurait acheté un exemplaire pour chacun de ses enfants « pour leur éducation ». Mais cette admiration ne le déstabilise pas. Là où Wilson voit dans Strawberry Fields une défaite personnelle, McCartney voit dans Pet Sounds une école — un modèle à imiter, pas un adversaire à battre. La différence est psychologique avant d’être musicale, et elle explique l’asymétrie radicale des destins qui suivent.

L’effondrement de Wilson, la « vie bénie » de McCartney

Entre 1968 et 1982, Brian Wilson disparaît. Il a été diagnostiqué a posteriori comme souffrant de trouble schizoaffectif, avec hallucinations auditives, dépression bipolaire, et probablement quelques symptômes annexes liés à la consommation massive de cannabis, de LSD, puis — c’est le plus grave — de cocaïne. Il passe, selon son propre récit, près de trois années alité dans sa chambre, en peignoir, en surpoids, fumant et regardant la télévision. Il ne sort qu’occasionnellement, et de manière erratique : il monte sur scène en peignoir lors de spectacles d’amis, peint son visage en vert et tente d’expliquer qu’il voulait « voir ce qui se passerait ». En 1968, il est hospitalisé en psychiatrie pour la première fois. En 1982, il fait une overdose qui manque de l’emporter.

Sur la même période, McCartney traverse une trajectoire d’une régularité presque insolente. La dissolution des Beatles, en 1970, lui inflige certes une dépression — il l’a racontée à plusieurs reprises, en évoquant ses mois sur sa ferme écossaise du Kintyre, l’alcool, le sentiment d’être devenu inutile. Mais il épouse Linda Eastman en 1969, qui le sauve d’une chute prolongée ; il fonde Wings en 1971 ; il enchaîne les succès commerciaux et critiques (Band on the Run, 1973 ; Venus and Mars, 1975 ; Wings at the Speed of Sound, 1976), traverse les années 1980 avec quelques égarements (le projet Give My Regards to Broad Street en 1984 est un échec critique), puis trouve une seconde jeunesse créative à partir de Flaming Pie en 1997, encouragé par George Martin et par sa propre démarche de Q reconstruction face à la mort de Linda en 1998.

Le contraste est saisissant. Au même moment, à la fin des années 1970, McCartney joue à guichets fermés au Wembley Stadium avec Wings et publie un album par an ; Wilson, lui, est placé sous la tutelle pseudo-thérapeutique d’Eugene Landy, un psychologue qui s’empare progressivement de tous les aspects de sa vie (régime, médication, droits d’auteur, contrats), au point d’être finalement déchu en 1992 sur décision de justice. McCartney est l’artiste pop occidental qui a le plus échappé à la malédiction du génie auto-destructeur ; Wilson en est l’incarnation la plus emblématique après Syd Barrett.

McCartney, dans son hommage du 12 juin 2025, écrit que ce fut un « privilège » d’évoluér « un temps » dans la lumière de Wilson. Les deux mots sont calculés. « Privilège » dit la conscience qu’il a, lui, de n’avoir pas connu les mêmes ténèbres. « Un temps » dit la durée limitée durant laquelle Wilson a pu produire au sommet de son génie — quelques années, peut-être cinq, peut-être sept. McCartney, lui, a connu soixante ans de production continue, et il l’assume, sans fausse pudeur. La phrase n’est pas modeste ; elle est exacte.

SMiLE, ou la rédemption tardive

L’histoire de Wilson aurait pu s’arrêter là, dans la légende sombre du génie sacrifié. Elle ne s’arrête pas. Sous l’impulsion de sa seconde épouse Melinda Ledbetter — rencontrée en 1986, mariée en 1995 — et avec l’aide précieuse des Wondermints, un groupe de power-pop de Los Angeles fanatique de l’œuvre de Wilson, Brian remonte progressivement sur scène à partir de 1999. Il joue Pet Sounds en intégrale en tournée mondiale dès 2000 ; il achève enfin, en 2004, le SMiLE inachevé de 1967, avec Van Dyke Parks comme parolier et Darian Sahanaja (des Wondermints) comme arrangeur-codirecteur musical. L’album sort le 28 septembre 2004 et reçoit un accueil critique extraordinaire.

Cette résurrection a quelque chose de bouleversant. Trente-sept ans après avoir abandonné le projet, Wilson l’achève dans des conditions techniques que la pop n’avait jamais connues pour une œuvre de cette envergure. Il chante lui-même la totalité des voix lead, malgré une voix devenue plus fragile ; il joue du piano sur les enregistrements ; il dirige les sessions au studio Sunset Sound, là même où il avait posé certaines bandes en 1966. McCartney, qui suit l’actualité de son ami à distance, salue publiquement la sortie. La trajectoire post-SMiLE de Wilson — That Lucky Old Sun en 2008, son projet de Gershwin Reimagined en 2010, sa tournée Pet Sounds 50th Anniversary en 2016-2017 — ne retrouvera plus l’éclat de 1965-1967, mais elle constitue, à elle seule, l’une des plus belles « Indian summers » de l’histoire de la pop.

McCartney a connu, en parallèle, ses propres « Indian summers » — à partir de Flaming Pie en 1997, puis Chaos and Creation in the Backyard en 2005, Memory Almost Full en 2007, New en 2013, Egypt Station en 2018, McCartney III en 2020. La comparaison est elle aussi instructive : deux hommes vieillissant qui refusent l’auto-pastiche, qui continuent à créer après soixante ans, et qui font de leurs dernières années une méditation sur le métier d’auteur-compositeur — l’un en revisitant la maison qu’il avait laissée inachevée (SMiLE), l’autre en construisant chaque année de nouvelles ailes à un manoir déjà gigantesque (McCartney III).

Mike Love versus John Lennon : l’asymétrie des partenaires

Une dernière divergence, peut-être la plus déterminante, tient au partenaire d’écriture de chacun. McCartney a eu Lennon ; Wilson a eu, en alternance, Mike Love, Tony Asher, Van Dyke Parks. La différence est colossale.

Lennon, pour McCartney, a été l’adversaire fraternel idéal : un égal en intelligence et en ambition, capable de challenger McCartney sur le terrain mélodique et lyrique simultanément, capable de « noircir » les chansons trop « blanches » de Paul (Norwegian Wood vs Yesterday) et inversement, et — surtout — capable d’accepter que ses propres chansons soient « blanchies » en retour. Le partenariat Lennon-McCartney est une affaire de freinage et d’accélération mutuels, dans une amitié électrique qui s’étend de 1957 à 1969 — douze ans de codéveloppement intensif. Le résultat est l’œuvre de chansons populaires la plus dense du XXe siècle.

Wilson, lui, a eu un cousin. Mike Love est un parolier compétent du domaine de la chanson juvénile commerciale (California Girls, Good Vibrations dont il a écrit les paroles principales, Help Me Rhonda) ; il est en revanche, par rapport à l’ambition expérimentale de Wilson, ce que la pratique commerciale est à la pratique d’art. Tout le drame de SMiLE est là : Mike Love, en mai 1967, refuse de chanter les paroles de Van Dyke Parks (« columnated ruins domino, over and over the crow flies »), qu’il qualifie d’« acid alliteration ». Brian, sans alliance solide dans le groupe, capitule. L’album est abandonné.

McCartney n’a jamais connu ce problème. Lennon, en 1967, est un complice du dévissage psychédélique — il a même largement précédé McCartney dans cette voie, avec Tomorrow Never Knows en 1966. McCartney peut explorer la chanson « Daytripper-quel-est-le-sens » sans crainte d’être désavoué par son partenaire principal. C’est l’une des clés sous-estimées du succès des Beatles : leur structure interne tolérait — et même valorisait — l’expérimentation. La structure interne des Beach Boys, dominée par le commercialisme de Mike Love et la fragilité psychologique de Brian, ne le tolérait pas.

Tony Asher, sur Pet Sounds, et Van Dyke Parks, sur SMiLE, ont compensé partiellement cette asymétrie en apportant à Brian un partenariat artistique d’une finesse exceptionnelle. Mais aucun de ces deux hommes n’était membre du groupe, ne partageait les pourcentages, ni le pouvoir de décision en studio. C’étaient des auteurs « invités », dont la position structurelle restait précaire. Lennon, lui, était un Beatle.

L’influence en miroir, vue dans le détail

Les preuves musicologiques

Reprenons, plus systématiquement, les preuves musicologiques de l’influence croisée. Il ne s’agit pas seulement de déclarations a posteriori (« Pet Sounds m’a influencé », « Rubber Soul m’a inspiré »), qui peuvent toujours être taxées de rationalisations tardives, mais des emprunts mélodiques, harmoniques, instrumentaux et structurels que l’analyse comparée des partitions et des bandes mises côte à côte permet d’établir.

De Rubber Soul à Pet Sounds, les emprunts sont principalement de l’ordre de la cohérence d’album et du climat émotionnel. Wilson n’a pas copié de mélodie spécifique. Il a copié l’idée d’enchaîner des morceaux dans une même tonalité émotionnelle — l’introspection adulte, le doute amoureux, la nostalgie de quelque chose qui n’a pas encore eu lieu — sur une suite de pièces variées mais reliées par un fil thématique. Cette construction d’atmosphère, Brian la doit explicitement à Rubber Soul, et il l’a dit lui-même à de nombreuses reprises.

De Pet Sounds à Sgt. Pepper, les emprunts sont plus techniques et plus identifiables. La basse mélodique d’Abbey Road en général — et de Something de George Harrison en particulier — est l’héritière directe de l’école Wilson telle qu’elle se déploie sur Wouldn’t It Be Nice. L’orchestration de cordes de She’s Leaving Home est directement issue de celle de Don’t Talk (Put Your Head on My Shoulder) — même registre de violoncelle dans le grave, même glissando ascendant des seconds violons, même harpe à l’intro. Within You Without You d’Harrison, instrumental d’environ cinq minutes au cœur de Sgt. Pepper, reproduit la fonction structurelle de « Let’s Go Away for Awhile » et « Pet Sounds » (l’instrumental qui donne son titre à l’album) sur Pet Sounds — l’instrumental contemplatif comme respiration au milieu d’un album de chansons.

Plus singulier encore, Penny Lane — écrit par McCartney à l’hiver 1966-1967 — emprunte à Wilson le procédé de la « modulation tonale ascendante au moment du chorus » qui caractérise Wouldn’t It Be Nice. La chanson commence en si majeur, module à la majeur pour le pont (« Behind the shelter… »), puis revient en si pour le couplet final. La structure tonale, soigneusement notée par McCartney sur partition, n’est pas exactement celle des Beach Boys mais elle en porte la marque. Et Penny Lane partage avec Pet Sounds une même conception lyrique : évoquer une géographie mentale précise (le rond-point de Penny Lane à Liverpool, dans le cas de McCartney ; la Californie suburbaine intériorisée, dans le cas de Wilson) à travers le détail concret.

Here, There and Everywhere : l’hommage explicite

Le cas le plus clair d’emprunt direct de McCartney à Wilson reste Here, There and Everywhere, enregistrée le 14 juin 1966 (un mois jour pour jour après la sortie de Pet Sounds aux États-Unis, et deux semaines après sa diffusion à McCartney par Bruce Johnston à Londres). McCartney lui-même l’a reconnu en plusieurs occasions : la chanson est une réponse directe à Pet Sounds, et plus précisément à God Only Knows.

L’analyse comparée des partitions est éloquente. Les deux morceaux partagent : (1) une progression harmonique qui flotte entre deux tonalités voisines, sans jamais s’ancrer franchement (sol majeur et si bémol majeur pour Here, There and Everywhere ; mi majeur et la majeur pour God Only Knows) ; (2) une introduction lente et orchestrale qui pose le climat avant l’entrée du chant ; (3) une ligne mélodique principale entièrement portée par des intervalles conjoints, sans saut spectaculaire ; (4) un coda chuchoté en harmonies vocales superposées ; (5) une durée volontairement courte (deux minutes vingt-quatre pour McCartney, deux minutes cinquante et un pour Wilson). McCartney chantera cette chanson à chacune de ses tournées pendant cinquante ans, et l’a inclus dans le set du gala Adopt-A-Minefield en 2002, où Brian Wilson était présent.

« Je l’ai écrite en pensant aux Beach Boys. C’était une chanson à la Beach Boys. »

— Paul McCartney, dans diverses interviews, sur Here, There and Everywhere

Wanderlust et A Friend Like You : les hommages tardifs

Les deux hommes se sont rendu l’un à l’autre l’hommage tardif et croisé. Brian Wilson a repris Wanderlust de McCartney (originellement publiée sur Tug of War en 1982) pour la compilation The Art of McCartney en 2014. La chanson, qui parle du désir d’évasion en mer et de la culpabilité du retour, prend dans la voix fragile et hantée du Brian de 2014 une dimension nouvelle. L’arrangement reste fidèle à l’original, mais les harmonies vocales sont enrichies dans le style des Beach Boys — Brian transforme une chanson de McCartney en chanson de Wilson, comme une signature finale.

Réciproquement, McCartney a contribué à Gettin’ In Over My Head de Wilson en 2004 en chantant et en jouant de la guitare acoustique sur A Friend Like You (composée par Wilson et Kalinich spécialement pour lui, comme l’a confirmé Brian à Larry King). Le morceau, dans sa simplicité revendiquée, fonctionne comme une déclaration d’amitié explicite — « Je suis tellement reconnaissant d’avoir un ami comme toi, tu es celui qui m’aide à ne pas perdre la tête… » Le contexte biographique le rend particulièrement touchant : c’est la première fois, en plus de quarante ans de fréquentation, que les deux mélodistes chantent ensemble en studio sur un même morceau.

La symétrie est belle : une chanson de McCartney chantée par Wilson, une chanson de Wilson chantée par McCartney, dix ans d’écart, même respect mutuel. Ces deux titres ne sont, musicalement, pas des sommets de leur production respective ; ils ne pouvaient pas l’être. Mais ils ont la valeur des gestes — comme les vieux amis qui s’écrivent une lettre annuelle, non parce qu’ils ont quelque chose d’extraordinaire à se dire, mais parce que l’échange lui-même dit l’essentiel.

Citations croisées : une anthologie de l’admiration

McCartney sur Wilson

Aucun musicien de la stature de McCartney n’a, sur soixante ans, exprimé une admiration aussi constante et aussi appuyée pour un seul autre artiste que Wilson. Voici, dans l’ordre chronologique, les principales déclarations qui jalonnent cette admiration publique :

« Il y a une chanson, Pet Sounds, qui est aussi forte que n’importe quel autre disque que j’aie entendu. J’adore cet album. Je pense que personne ne peut dire qu’il a reçu une éducation musicale avant d’avoir entendu cet album. »

— Paul McCartney, années 1990, dans diverses interviews

« Si quelqu’un dirigeait Sgt. Pepper dans le groupe, c’était moi. Et mon influence majeure, c’était Pet Sounds. Je l’ai tellement passé à John qu’il était difficile pour lui d’échapper à l’influence. »

— Paul McCartney, années 2000

« Brian Wilson est l’un des grands génies américains. Dans les années soixante, en particulier, il a écrit une musique qui me faisait pleurer quand je la jouais, et je ne sais pas exactement pourquoi. Ce n’étaient pas nécessairement les paroles, ni même la musique. C’était juste quelque chose de si profond à l’intérieur de ces chansons que seules certaines pièces musicales me font cet effet. »

— Paul McCartney, discours d’induction au Songwriters Hall of Fame, janvier 2000

« On s’est retrouvés dans une sorte de rivalité. On sortait un titre, et Brian l’entendait et en faisait un. On essayait de se surpasser tout le temps. C’est un peu comme entre John et moi. Il a fini par sortir God Only Knows sur Pet Sounds. Je trouve juste que c’est une chanson formidable, avec la mélodie, les harmonies, les mots. C’est juste une chanson formidable et je l’adore. »

— Paul McCartney, interview télévisée avec Ronnie Wood, 2013

« J’ai eu l’occasion de la chanter avec Brian une fois. On a fait un gala de bienfaisance ensemble. Je m’en suis sorti correctement sur la performance — j’ai tenu bon. Mais pendant le soundcheck, j’ai craqué. Parce que c’est une chanson très émotionnelle, je trouve. Je me disais : « Oh mon Dieu, je chante avec Brian. » »

— Paul McCartney sur le duo de God Only Knows, 2002

« God Only Knows est l’une des rares chansons qui me réduisent en larmes à chaque écoute. C’est juste une chanson d’amour, mais brillamment faite. Elle révèle le génie de Brian. »

— Paul McCartney, BBC Radio 1, 2007

« Brian possédait ce mystérieux sens du génie musical qui rendait ses chansons si douloureusement uniques. Les notes qu’il entendait dans sa tête et qu’il nous transmettait étaient à la fois simples et brillantes. Je l’aimais, et j’ai eu le privilège d’être, un temps, dans le rayonnement de sa lumière. Comment continuerons-nous sans Brian Wilson ? God only knows. Merci, Brian. »

— Paul McCartney, message d’adieu sur Facebook, 12 juin 2025

Wilson sur McCartney

La réciproque est tout aussi documentée, même si Wilson, plus discret par tempérament et souvent fragilisé dans ses prises de parole publiques, s’est exprimé moins prolixement. Les principales déclarations restent :

« Rubber Soul est probablement le meilleur disque jamais fait. C’est de la pop, de la folk, du rock, c’est tout en même temps. J’ai écouté Rubber Soul et j’étais tellement bouleversé que j’ai dit à ma femme : « Je vais faire le plus grand album qui ait jamais été fait. » »

— Brian Wilson, I Am Brian Wilson, 2016

« Je l’ai écouté et j’ai pensé, je dois enregistrer un album aussi bon ou meilleur que Rubber Soul. Si je ne fais rien d’autre dans ma vie, je ferai un album aussi bon que celui-là. »

— Brian Wilson, interview à The A.V. Club, sur Rubber Soul

« Quand j’ai rencontré Paul pour la première fois, et que j’ai appris que God Only Knows était l’une de ses chansons préférées… C’est le genre de choses que les gens écrivent dans des notes de pochette ou disent dans des émissions de télé. Quand les gens lisent ça, ils survolent la phrase et passent à autre chose. Mais pensez à ce que ça a représenté pour moi quand je l’ai entendu pour la première fois, là, sur Sunset Boulevard. J’étais la personne qui avait écrit God Only Knows, et voilà que quelqu’un d’autre — celui qui avait écrit Yesterday, And I Love Her, et tant d’autres chansons — disait que c’était sa chanson préférée. Ça a vraiment fait exploser mon esprit. »

— Brian Wilson, I Am Brian Wilson, 2016

« Sa basse est techniquement fantastique, mais ce sont ses harmonies et la dimension psychologique qu’il apporte à la musique qui passent vraiment. Psychologiquement, il est vraiment fort. L’autre chose que je n’ai jamais réussi à saisir, c’est sa polyvalence. On passait des heures à essayer de comprendre d’où il tirait tous ces types de chansons différents. »

— Brian Wilson sur le jeu de basse et la versatilité de McCartney

« Paul est venu chez moi un jour et m’a parlé de la nouvelle musique sur laquelle il travaillait. « Il y a une chanson que je veux te faire écouter », m’a-t-il dit. « Je pense que c’est une jolie mélodie. » Il a mis la bande et c’était She’s Leaving Home. Ma femme Marilyn était là aussi, et elle s’est mise à pleurer. Écouter Paul jouer une nouvelle chanson m’a permis de voir mes propres chansons plus clairement. »

— Brian Wilson, I Am Brian Wilson, 2016

« Au gala anti-mines, il a chanté God Only Knows avec moi, et j’ai chanté Let It Be avec lui. Et puis je l’ai appelé il y a quatre mois en lui demandant s’il pouvait venir chanter une chanson, A Friend Like You, que j’avais écrite pour lui. Il a dit qu’il serait ravi. Il est venu au studio et c’était l’un des plus grands frissons de ma vie : produire Paul McCartney. »

— Brian Wilson, interview avec Larry King, CNN, août 2004

Les regards extérieurs

La nature de la relation a aussi été commentée par d’autres musiciens et témoins privilégiés. John Lennon, dès le milieu des années 1960, a livré une formule devenue canonique :

« Wilson est un génie absolu. Il utilise les voix comme des instruments. »

— John Lennon, années 1960

George Martin, le producteur des Beatles, qui avait pourtant toutes les raisons de défendre la prééminence de ses protégés, a livré l’analyse la plus juste et la plus humble du rapport entre les deux écoles :

« Sans Pet Sounds, il n’y aurait pas eu Sgt. Pepper. Sgt. Pepper n’était qu’une tentative pour atteindre le niveau de Pet Sounds. »

— George Martin, dans plusieurs interviews ultérieures

Cette phrase, venant de l’homme qui a contribué d’égal à égal à la production de Sgt. Pepper, est sans doute l’hommage le plus précieux que Wilson ait reçu de son vivant. Elle dit non seulement la dette des Beatles, mais le caractère intériorisé de cette dette dans l’atelier d’Abbey Road. Sgt. Pepper n’a pas été conçu contre Pet Sounds ; il a été conçu après Pet Sounds, comme on construit un édifice après avoir vu une cathédrale.

Marilyn Wilson, la première femme de Brian, mariée à lui de 1964 à 1979, a témoigné, dans les notes de pochette du coffret The Smile Sessions paru en 2011 :

« Paul et Brian s’admiraient mutuellement. Paul venait souvent chez nous, seul, ou avec Linda et les enfants. Brian possédait ce sens mystérieux du génie musical qui rendait ses chansons si profondément uniques. Les notes qu’il entendait dans sa tête et qu’il nous transmettait étaient simples et brillantes à la fois. Je l’aimais, et j’ai eu le privilège d’être dans sa lumière un peu de temps. »

— Marilyn Wilson, The Smile Sessions liner notes, 2011

On notera que la formule de Marilyn — « le privilège d’être dans sa lumière un peu de temps » — est presque mot pour mot celle que McCartney emploiera dans son hommage de juin 2025. Il y a là, soit une citation consciente de la part de Paul (ce qui n’est pas impossible, Paul ayant lu le coffret SMiLE), soit une coïncidence éloquente sur la manière dont Brian inspire à ses proches la même image du rayonnement, comme une qualité native de sa présence.

La postérité comparée : ce que chacun a laissé

Une dette musicologique inversée

Au moment où ces lignes s’écrivent, soixante ans après la sortie de Pet Sounds et soixante ans presque jour pour jour après la session du 10 mars 1966 qui vit naître God Only Knows, la postérité des deux hommes n’est pas exactement symétrique. McCartney, vivant et toujours en activité, a publié en mai 2026 — c’est-à-dire ce mois-ci — un nouvel album studio, et il continue à tourner avec une régularité qui défie l’âge. Wilson, mort le 11 juin 2025, laisse une œuvre désormais closé, achevée dans la version posthume du SMiLE complété en 2004 et dans les différents albums solos qui ont suivi.

Mais l’asymétrie de carrière dissimule une asymétrie inverse en termes de dette musicologique. La pop des années 1970-1980-1990-2000 — et notamment l’aile « arty » de la pop, celle d’Animal Collective, des Fleet Foxes, de Grizzly Bear, des High Llamas, de Sufjan Stevens — doit à Wilson, et non aux Beatles, une bonne part de son vocabulaire harmonique et de sa conception du studio. Les harmonies vocales empilées, la production en « Wall of Sound » chambrée, l’orchestration baroque-pop, l’album comme suite cohérente plus que comme collection de singles : tout cela vient bien plus directement de Pet Sounds et de SMiLE que de Sgt. Pepper.

Les Beatles ont eu une postérité plus large, plus pop, plus mainstream. Wilson a eu une postérité plus étroite, plus avant-gardiste, plus durable dans les milieux musicologiques. C’est une dissymétrie qu’il faut savoir nommer pour comprendre pourquoi, au XXIe siècle, Pet Sounds est régulièrement classé au-dessus de Sgt. Pepper dans les sondages critiques (numéro deux du classement Rolling Stone 2012 contre numéro un ; numéro un de la liste NME des meilleurs albums de tous les temps en 2013 ; numéro un du classement de Mojo). Le retournement, par rapport à ce qu’auraient pensé les contemporains de 1967, est presque vertigineux.

McCartney, paradoxalement, est l’un des premiers à avoir pesé ce retournement. À plusieurs reprises depuis les années 1990, il a publiquement dit que Pet Sounds était son « album préféré », qu’il l’avait acheté pour chacun de ses enfants, et que « personne n’est musicalement éduqué tant qu’il n’a pas entendu cet album ». Il aurait pu défendre la prééminence des Beatles ; il a choisi de défendre la prééminence du disque de son ami. C’est, dans l’histoire de l’autocensure des grands artistes vivants, l’un des gestes les plus gracieux jamais accomplis.

L’autre rivalité, la vraie : chacun avec soi-même

La « rivalité » entre McCartney et Wilson, telle que la presse l’a souvent racontée, n’était au fond, comme l’ont reconnu les deux hommes, qu’une amitié déguisée. La vraie rivalité de chacun se jouait avec lui-même — chez Wilson, contre son père intériorisé, contre Mike Love, contre ses voix intérieures hallucinées ; chez McCartney, contre le fantôme post-mortem de Lennon, contre la pression incessante de faire mieux que les Beatles, contre la tentation du repos.

C’est pourquoi l’hommage que McCartney rend à Wilson en juin 2025 sonne, en arrière-plan, comme un texte sur lui-même aussi. Quand il écrit « J’ai eu le privilège d’être, un temps, dans le rayonnement de sa lumière », il dit deux choses. La première, généreuse : que Brian était, selon lui, le centre d’une lumière qui dépassait toutes les autres. La seconde, plus discrète : que lui aussi, Paul, a eu la chance d’évoluer dans cette lumière, et donc d’en être un compagnon validé. C’est une manière de se compter parmi ceux qui ont fait l’époque, sans en revendiquer le centre.

La phrase finale — « Comment continuerons-nous sans Brian Wilson ? God only knows » — est un coup d’éclat rhétorique d’une finesse exceptionnelle. Elle convoque la chanson dont Paul a publiquement répété qu’elle était sa chanson préférée de tous les temps, et l’utilise comme réponse à la question qu’elle pose. La structure est de l’ordre du chiasme — « Dieu seul sait » comme énigme et comme titre, comme question et comme réponse. McCartney avait déjà utilisé un procédé similaire dans Let It Be (« Let it be, let it be, let it be… whisper words of wisdom… ») — la suggestion d’une réponse contenue dans le titre.

Soixante ans après le 16 mai 1966, le dialogue entre McCartney et Wilson n’est pas clos. Il s’est seulement décalé. Brian écoute désormais — ou n’écoute plus — depuis là où vont les compositeurs. Paul continue à chanter, en concert, à chaque tournée, les versions de Here, There and Everywhere et de Penny Lane qui sont, à leur manière, les enfants tardifs de Pet Sounds. Et la planète, qui a longtemps cru que les Beatles étaient la chose la plus importante à jamais avoir existé en pop music, sait depuis longtemps que les choses sont en réalité plus complexes — et plus belles.

Épilogue — Le testament du 16 mai 2026

Ce 16 mai 2026, Pet Sounds aura soixante ans. À Santa Monica, sur la Third Street Promenade, les Beach Boys survivants — Mike Love et Al Jardine essentiellement — organisent une « 5K & Wellness Day », course populaire de cinq kilomètres pour célébrer l’album. Mike Love, fidèle à lui-même, dirigera une méditation collective au point de départ. La cérémonie a quelque chose de comique : l’homme qui a, en 1967, contribué à saborder SMiLE par son refus des paroles « acid alliterations » de Van Dyke Parks, conduit aujourd’hui des méditations publiques pour célébrer l’album dont il avait, à l’époque, essayé de bloquer la sortie. L’histoire de la pop est faite, aussi, de ces rétroactions ironiques.

Capitol et UMe publient, le 15 mai 2026, plusieurs éditions vinyles audiophiles de Pet Sounds — un « Vinylphyle » 2LP, une « Definitive Sound Series » mono pressée à six mille exemplaires numérotés, une « Zoetrope » animée, et un coffret « Pet Sounds Sessions Highlights » de vingt-cinq prises alternatives. Le marché de la collection s’empare de l’événement ; les disquaires indépendants s’y préparent depuis des semaines. Paul McCartney, lui, publie le 29 mai 2026 son propre nouvel album studio — coïncidence presque familiale, comme s’il avait choisi cette date pour clore, par ses propres moyens, le double anniversaire des deux hommes nés en juin 1942.

Brian Wilson n’est plus là pour voir l’hommage. Mais ses fils Carl junior et ses petits-enfants y assisteront. Ses frères, eux, sont tous morts — Carl en 1998 d’un cancer du poumon, Dennis en 1983 noyé à Marina Del Rey alors qu’il plongeait depuis son yacht. Brian aura été le dernier des trois frères Wilson, et l’un des derniers grands compositeurs de la « première génération » du rock — celle qui avait, dans la chaleur des étés 1965-1967, redéfini ce que pouvait être une chanson populaire.

McCartney, dans son hommage du 12 juin 2025, a refermé le cercle d’une manière que personne d’autre n’aurait su trouver. En convoquant le titre God Only Knows pour répondre à la question « comment continuerons-nous ? », il a posé le seul geste qui restait à poser : dire que la chanson elle-même est désormais le testament. Pas la chanson d’adieu de Brian, mais la chanson qui survivra à Brian, et qui continuera à être chantée — par McCartney, par les Wondermints, par les choeurs de jeunes musiciens qui n’ont pas connu les années 1960, et qui découvriront un jour, comme tout le monde, que cette mélodie écrite en moins d’une heure sur Sunset Boulevard en janvier 1966 était l’une des plus belles jamais composées par un être humain.

Soixante ans. Deux frères spirituels, nés à quarante-huit heures d’écart sur deux continents, dont l’un s’est éteint et l’autre continue. Une rivalité qui n’était pas une rivalité, une amitié qui n’était pas tout à fait une amitié, mais quelque chose entre les deux : un dialogue. Un de ces dialogues rares dans l’histoire de l’art, comme entre Cézanne et Pissarro, comme entre Stravinsky et Diaghilev, comme entre Picasso et Braque pendant les années cubistes — un dialogue qui ne fait jamais l’économie de la concurrence, mais qui sait que sans l’autre, l’un n’aurait pas été ce qu’il est.

Wilson, dans son autobiographie, écrit cette phrase qu’il faut citer en clôture :

« Écouter Paul jouer une nouvelle chanson m’a permis de voir mes propres chansons plus clairement. Il m’était difficile de penser à l’effet que ma musique avait sur les autres ; mais c’était facile de le voir quand c’était un autre auteur-compositeur. »

— Brian Wilson, I Am Brian Wilson, 2016

C’est, finalement, le geste qu’aura accompli McCartney pendant soixante ans : aider Brian à voir Brian. Et c’est, en retour, ce que Brian aura fait pour Paul — par le simple fait d’avoir existé, d’avoir composé Pet Sounds, et d’avoir, le 10 mars 1966 dans un studio de Sunset Boulevard, écrit God Only Knows en moins d’une heure parce qu’il venait d’écouter Rubber Soul.

Ce 16 mai 2026, soixante ans après le jour exact où Pet Sounds a paru, deux choses sont incontestables. La première, c’est que l’histoire de la chanson populaire occidentale a deux centres de gravité simultanés, et non un seul ; le second, c’est que les deux centres, Wilson et McCartney, le savaient, et ont passé soixante ans à se le dire mutuellement avec une grâce dont peu d’artistes ont su faire preuve. C’était, somme toute, l’hommage le plus juste qu’ils pouvaient se rendre — bien avant la mort de l’un, et bien avant le testament de l’autre.

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Bibliographie sélective

Livres :

• David Leaf, The Beach Boys and the California Myth, Grosset & Dunlap, 1978 (réédité et augmenté en 2008).
• Peter Ames Carlin, Catch a Wave: The Rise, Fall, and Redemption of the Beach Boys’ Brian Wilson, Rodale, 2006.
• Brian Wilson (avec Ben Greenman), I Am Brian Wilson: A Memoir, Da Capo Press, 2016.
• Philip Lambert, Inside the Music of Brian Wilson: The Songs, Sounds, and Influences of the Beach Boys’ Founding Genius, Continuum, 2007.
• Jim Fusilli, Pet Sounds (33⅓), Continuum, 2005.
• Charles L. Granata, Wouldn’t It Be Nice: Brian Wilson and the Making of the Beach Boys’ Pet Sounds, Chicago Review Press, 2003.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, Henry Holt, 1994 (et éditions ultérieures).
• Mark Lewisohn, The Beatles Recording Sessions, Harmony, 1988.
• Geoff Emerick, Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles, Gotham, 2006.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Henry Holt, 1997.
• Jules Siegel, Goodbye Surfing, Hello God!, originalement Cheetah Magazine, 1967 (réédité par The Atavist).
• Christophe Pirenne, Le Rock progressif anglais (1967-1977), Librairie Honoré Champion, 2005.

Documentaires :

• Brian Wilson: Long Promised Road, dir. Brent Wilson, 2021.
• The Wrecking Crew!, dir. Denny Tedesco, 2008.
• Beautiful Dreamer: Brian Wilson and the Story of Smile, dir. David Leaf, 2004.
• The Beach Boys, Disney+, 2024.

Articles de référence :

• Rolling Stone : « Goodbye Surfing, Hello God! », par Jules Siegel, Cheetah Magazine, 1967, repris ultérieurement.
• Rolling Stone, Top 500 Greatest Albums of All Time, éditions 2003, 2012, 2020.
• Mojo : multiples dossiers sur les Beach Boys et Pet Sounds, notamment l’entretien avec Carol Kaye en juin 2025.