Got to Get You into My Life : herbe ou LSD ? L’enquête sur la déclaration d’amour que Paul McCartney n’adressait à personne

Une fanfare de cuivres, une voix qui supplie, un refrain qui promet de ne plus jamais laisser partir l’être aimé. Pendant trente ans, des millions d’auditeurs ont pris Got to Get You into My Life pour une chanson d’amour. Paul McCartney a fini par avouer qu’elle ne s’adressait à personne. John Lennon, lui, était persuadé qu’elle parlait d’autre chose encore. Et un biographe a exhumé en 2016 une nuit de décembre 1965 qui brouille toutes les pistes. Enquête sur la plus trompeuse des déclarations d’amour des Beatles.

Une chanson d’amour sans destinataire

Écoutez les sept premières secondes. Trompettes et saxophones attaquent ensemble, comme une section de Memphis qui aurait traversé l’Atlantique pour entrer par effraction aux studios EMI. Puis la voix de McCartney arrive, à pleine puissance, sans échauffement. Il raconte qu’il était seul, qu’il a pris la route, qu’il ne savait pas ce qu’il trouverait au bout. Et au refrain, il répète qu’il lui faut faire entrer quelqu’un dans sa vie.

Quelqu’un. C’est tout le piège.

Car à aucun moment la chanson ne dit qui est ce “tu”. Pas de prénom, pas de visage, pas de souvenir partagé, pas même un baiser. Là où She Loves You racontait une histoire entre trois personnes et où Here, There and Everywhere décrivait une présence physique, Got to Get You into My Life ne décrit qu’un besoin. Un besoin quotidien, impérieux, presque physiologique.

Le malentendu de deux minutes et demie

En 1966, personne ne relève l’étrangeté. Le public entend une chanson d’amour enjouée, la presse musicale y entend un hommage à la Motown, et les Beatles se gardent bien de corriger qui que ce soit. La chanson dure 2 min 27 en stéréo et 2 min 35 en mono. Elle est courte, efficace, joyeuse. Elle a tout d’un single, et c’est d’ailleurs ce qu’elle deviendra, mais dix ans plus tard et sans que le groupe l’ait décidé.

Le malentendu va tenir trois décennies. Il faut attendre la publication de Many Years From Now, la biographie autorisée de McCartney écrite par son ami Barry Miles, pour que l’auteur livre la clé. La phrase tient en quelques mots anglais devenus célèbres : “It’s actually an ode to pot”. C’est en réalité une ode à l’herbe.

Trois témoins, trois versions

L’histoire serait simple si elle s’arrêtait là. Elle ne s’arrête pas là. Trois témoins, à trois époques, ont proposé trois lectures différentes de la même chanson.

• John Lennon, 1980 : c’est l’une des meilleures chansons de Paul, et elle décrit, croit-il, une expérience sous acide.
• Paul McCartney, 1997 : non, c’est une chanson sur le cannabis, écrite à l’époque où il le découvrait.
• Steve Turner, 2016 : les dates ne collent pas avec les souvenirs de McCartney, et l’hypothèse de Lennon mérite d’être rouverte.

C’est ce dossier que nous allons instruire, pièce par pièce. Pour le comprendre, il faut remonter bien avant avril 1966, jusqu’aux nuits de Hambourg et à une chambre d’hôtel new-yorkaise.

Avant la chanson : comment les Beatles sont passés de la bière à l’herbe

On imagine volontiers les Beatles de 1963 comme quatre garçons sages, cravatés par Brian Epstein et nourris au thé. C’est oublier d’où ils venaient. Entre 1960 et 1962, les séjours à Hambourg avaient déjà fait d’eux des habitués des stimulants.

Hambourg, les Preludin et une première tentative sans lendemain

Sur la Reeperbahn, les groupes anglais jouaient jusqu’à huit heures par nuit. Pour tenir, les serveuses et les musiciens se passaient des Preludin, un coupe-faim à base de phenmétrazine qui empêchait de dormir. Lennon en parlera sans détour des années plus tard. L’alcool faisait le reste : bière, puis tout ce qui passait sur le bar du Kaiserkeller ou du Top Ten.

Le cannabis, en revanche, n’était pas encore dans le paysage. George Harrison racontera dans The Beatles Anthology qu’une première tentative avait eu lieu à Liverpool, au tout début des années 1960, avec une herbe obtenue auprès d’un musicien d’un orchestre plus âgé. Résultat : aucun effet, ou si peu que personne n’y avait repensé. Le vrai baptême viendrait d’ailleurs, et de quelqu’un que les Beatles admiraient.

28 août 1964 : la nuit du Delmonico

Le 28 août 1964, les Beatles sont à New York, au milieu de leur première grande tournée américaine. Le journaliste Al Aronowitz organise une rencontre à l’hôtel Delmonico, sur Park Avenue, avec Bob Dylan. Dylan propose un joint. Les Beatles avouent qu’ils n’ont jamais vraiment fumé.

Dylan tombe des nues. Il était persuadé qu’ils en parlaient ouvertement dans I Want to Hold Your Hand, où il avait cru entendre une allusion à la défonce. Lennon rectifie : les paroles disent en réalité qu’il ne peut pas se cacher. Le malentendu est devenu l’une des anecdotes les plus racontées du rock.

Ringo est le premier à fumer, et, faute de connaître les usages, il garde le joint pour lui. Puis tout le monde s’y met, les rires arrivent, et McCartney, persuadé de toucher une vérité cosmique, demande à Mal Evans de noter ses pensées sur un papier. Le lendemain, la révélation se résume à une phrase griffonnée : il y aurait sept niveaux. McCartney en rira toute sa vie.

Notre article consacré aux trois raisons pour lesquelles Dylan a cru aux Beatles revient sur l’autre versant de cette relation : six mois avant ce soir-là, Dylan avait déjà compris, seul dans une voiture, que ces quatre Anglais indiquaient la direction de la musique.

1965 : l’herbe au petit-déjeuner

À partir de là, les choses vont vite. Au printemps 1965, pendant le tournage de Help! aux Bahamas, en Autriche et à Twickenham, le cannabis devient l’ordinaire du groupe. Lennon racontera à Playboy en 1980 qu’ils fumaient dès le petit-déjeuner et que le réalisateur Richard Lester devait composer avec des acteurs hilares qui ratent leurs répliques.

Les chansons s’en ressentent. Le son de Rubber Soul, enregistré en octobre et novembre 1965, est plus lent, plus doux, plus intérieur. Lennon qualifiera d’ailleurs ce disque d’album de l’herbe, par opposition à Revolver, qu’il associera à l’acide. Le glissement est net : on ne compose plus pour la scène, on compose pour l’écoute.

Pour une vue d’ensemble de cette période et de ses mythes, notre dossier Beatles et drogues : entre inspiration, mythe et création musicale retrace l’ensemble du parcours, de Hambourg à Sgt. Pepper.

Le dîner du dentiste

Au printemps 1965 toujours, un autre événement va séparer le groupe en deux camps. Lors d’un dîner chez leur dentiste londonien, John Riley, Lennon, Harrison et leurs compagnes absorbent sans le savoir du LSD glissé dans leur café. La soirée tourne au cauchemar puis à l’extase. Lennon et Harrison ne seront plus jamais les mêmes.

Le 24 août 1965, à Los Angeles, dans une maison louée de Benedict Canyon, ils recommencent volontairement, cette fois avec Ringo Starr, en compagnie de membres des Byrds et de l’acteur Peter Fonda. McCartney est là. Il refuse.

Paul, le dernier à céder

Ce refus est au cœur de notre histoire. Pendant toute l’année 1965, McCartney est le Beatle qui dit non à l’acide. Il fume de l’herbe comme les autres, souvent plus que les autres, mais il se méfie du LSD.

Le refus de l’acide

Ses raisons tiennent à son tempérament. McCartney a perdu sa mère à quatorze ans et s’est construit en gardant le contrôle. Il sait que l’acide ne se dose pas comme une bière, qu’on ne peut pas en sortir quand on veut. Dans Many Years From Now, il raconte avoir subi une vraie pression de la part de Lennon et Harrison, qui le regardaient comme le seul du groupe à ne pas avoir franchi la porte.

Cette position de retrait a une conséquence directe sur sa manière d’écrire. En 1965 et au début de 1966, sa drogue à lui, c’est l’herbe. Celle qu’on peut prendre tous les jours, qui détend sans renverser, qui ouvre l’esprit sans le dissoudre. C’est exactement la relation que décrit Got to Get You into My Life, si l’on suit sa propre version des faits.

La nuit d’Eaton Row

Sauf que McCartney n’a pas attendu 1966 pour essayer l’acide. C’est la découverte du journaliste britannique Steve Turner, publiée en 2016 dans Beatles ’66: The Revolutionary Year.

Le 12 décembre 1965, les Beatles donnent à Cardiff le dernier concert de leur ultime tournée britannique. Ils rentrent à Londres. Le soir du 13, McCartney et Lennon passent au Scotch of St James, un club de Mayfair. Ils y croisent Viv Prince, le batteur des Pretty Things, et Nicky Browne, l’épouse de Tara Browne, un héritier de la fortune Guinness âgé de vingt ans et ami des deux Beatles.

Nicky propose de finir la soirée chez elle, dans une petite rue de Belgravia, Eaton Row. Lennon rentre se coucher. McCartney accepte. Chez les Browne, Tara prend de l’acide et en propose à Paul. Cette fois, il dit oui.

Pendant des décennies, McCartney a situé sa première expérience en 1966. Turner a retrouvé Viv Prince, qui se souvenait de la nuit parce qu’il rentrait d’un remplacement de Keith Moon à la batterie des Who, à Norwich. Il a suffi de dater ce concert pour dater la nuit. Selon les sources, la scène se déroule dans la nuit du 13 au 14 décembre 1965 : les uns retiennent le 13, les autres le 14, et les deux dates désignent en réalité la même nuit.

Tara Browne mourra un an plus tard, le 18 décembre 1966, dans un accident de voiture à South Kensington. Sa mort inspirera les premiers vers de A Day in the Life. Il est troublant de penser que l’homme qui a fait basculer McCartney dans le psychédélisme est aussi celui dont la disparition ouvre le plus grand morceau de Sgt. Pepper.

Trois mois sans concert, le temps d’écrire

Après Cardiff, les Beatles s’offrent la plus longue pause de leur carrière. Aucun concert entre le 12 décembre 1965 et la fin juin 1966. Harrison épouse Pattie Boyd le 21 janvier 1966. Lennon lit, peint, s’enferme à Kenwood. McCartney, lui, découvre Londres : la galerie Indica de Barry Miles et John Dunbar, les concerts de musique d’avant-garde, les écrits de Karlheinz Stockhausen, les bandes magnétiques qu’il bricole chez lui à Cavendish Avenue.

C’est dans cette période que naissent la plupart des chansons de Revolver. Got to Get You into My Life en fait partie. Et c’est la première chanson de McCartney que le groupe enregistrera pour le nouvel album, dès le deuxième jour des séances. Autrement dit, si l’on suit Turner, c’est très probablement la première chanson qu’il ait écrite après la nuit d’Eaton Row.

Ce que dit, et ne dit pas, la chanson

Avant de juger, il faut lire. Nous ne reproduirons pas les paroles, protégées par le droit d’auteur, mais leur mouvement se laisse très bien décrire.

Une grammaire de la conversion

La chanson s’ouvre sur une solitude. Le narrateur était seul, il est parti faire un tour, sans savoir ce qu’il trouverait. Il parle d’une autre route, d’un autre genre d’esprit qu’il pourrait voir là-bas. Puis il y a la rencontre, et la bascule : soudain, il voit, il comprend, et il ne veut plus jamais revenir en arrière.

C’est la structure classique du récit de conversion. Un avant, un moment de révélation, un après où tout a changé. On la trouve dans les cantiques évangéliques que la soul américaine a recyclés, et c’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles la chanson sonne aussi naturellement dans le moule Motown. Le gospel parle de Dieu, la soul parle de l’amour, McCartney parle d’autre chose, mais la mécanique émotionnelle est identique.

Les images du voyage

Le vocabulaire du premier couplet est celui du déplacement : partir, prendre la route, découvrir un ailleurs. Dans l’argot de 1966, faire un tour se dit aussi d’un trip. Et l’idée d’un autre genre d’esprit évoque plus spontanément l’acide que l’herbe. C’est précisément ce qui a frappé Lennon, et c’est l’argument central de Turner.

Mais le reste du texte tire dans l’autre sens. Le narrateur promet que s’il part, il saura retrouver le chemin. Il parle d’un besoin de chaque jour. Il veut emmener l’objet de son désir partout avec lui. Ce ne sont pas des images de l’acide, qu’on ne prend pas quotidiennement et qu’on ne transporte pas en poche comme un compagnon. Ce sont des images de l’herbe.

L’argument de la fréquence

C’est le point le plus solide en faveur de McCartney. Le refrain insiste sur la répétition, sur l’envie d’une présence tous les jours de sa vie. Or, en 1966, aucun des Beatles ne prend du LSD quotidiennement, et McCartney moins que les autres. Il en prendra quelques fois, il dira qu’il a trouvé l’expérience extraordinaire, parfois bouleversante, mais il ne l’a jamais intégrée à son quotidien.

L’herbe, en revanche, l’accompagnera pendant des décennies. De ce point de vue, la chanson décrit une relation durable plus qu’une révélation ponctuelle. Et c’est ce que McCartney dira lui-même.

Le dossier : herbe ou acide ?

Voici les pièces, dans l’ordre chronologique où elles sont apparues. Chacune a son poids, et chacune a sa faiblesse.

Pièce n°1 : Lennon, 1980

En septembre 1980, trois mois avant sa mort, John Lennon passe des heures avec le journaliste David Sheff pour le grand entretien de Playboy, publié en janvier 1981 puis en livre sous le titre All We Are Saying. Sheff lui soumet la liste des chansons des Beatles, une par une, et Lennon dit qui a écrit quoi.

Arrivé à Got to Get You into My Life, il est catégorique sur l’auteur : c’est Paul. Et il ajoute un compliment rare sous sa plume. Il la tient pour l’une des meilleures chansons de McCartney, en partie parce que les paroles sont bonnes et qu’il ne les a pas écrites. Il en fait même un argument : voilà la preuve que Paul pouvait écrire de vrais textes quand il s’en donnait la peine.

Puis vient la phrase qu’on cite rarement. Lennon pense que la chanson décrit l’expérience de l’acide. Il ne le jurerait pas, précise-t-il, mais il croit que c’en est le résultat.

Le témoignage de Lennon a une force : il connaissait McCartney mieux que personne, et en 1966 ils partageaient tout, y compris leurs expériences. Il a aussi une faiblesse : il date de quatorze ans après les faits, et Lennon avoue lui-même qu’il n’est pas sûr.

Pièce n°2 : McCartney, 1997

La réponse de McCartney arrive en 1997, dans Many Years From Now. Le livre repose sur des dizaines d’heures d’entretiens menés par Barry Miles dans les années 1990, ce qui explique qu’on attribue parfois la citation à 1994 ou 1995. Mais la date de publication, celle à laquelle le public découvre l’aveu, c’est 1997.

McCartney y raconte qu’il a écrit la chanson à l’époque où il découvrait l’herbe. Il se décrit comme un garçon de la classe ouvrière plutôt sage, que le cannabis a d’abord surpris puis enthousiasmé, parce qu’il lui ouvrait littéralement l’esprit. La chanson, dit-il, ne s’adresse pas à une personne. C’est une ode à l’herbe, comme on écrirait une ode au chocolat ou à un bon bordeaux.

La comparaison est habile. Elle place le cannabis au rang des plaisirs raffinés et quotidiens, loin de l’imagerie du drogué. Elle dit aussi quelque chose de la façon dont McCartney veut être compris : pas comme un prophète psychédélique, mais comme un bon vivant qui a trouvé un nouveau plaisir.

Le témoignage de McCartney a évidemment un poids considérable : c’est l’auteur qui parle. Il a pourtant une faille, que Turner exploitera. McCartney situe sa découverte de l’acide après l’écriture de la chanson. Si cette chronologie est fausse, son interprétation perd un de ses appuis.

Pièce n°3 : Steve Turner, 2016

Steve Turner est l’un des biographes les plus sérieux des Beatles. Auteur de A Hard Day’s Write, consacré à l’histoire des chansons, il publie en 2016 Beatles ’66, une chronique mois par mois de l’année charnière du groupe. C’est là qu’il date la nuit d’Eaton Row grâce au témoignage de Viv Prince.

Sa démonstration tient en trois étapes. Un : McCartney a pris du LSD pour la première fois en décembre 1965, un an plus tôt qu’il ne le pensait. Deux : Got to Get You into My Life est la première chanson de McCartney enregistrée pour Revolver, donc très probablement la première écrite après cette nuit. Trois : le vocabulaire du premier couplet, le tour, la route inconnue, l’autre genre d’esprit, relève davantage du trip psychédélique que de la simple détente. Conclusion de Turner : Lennon avait vu juste.

Le raisonnement est séduisant. Il a pourtant ses propres failles. Rien ne prouve que la chanson ait été écrite après la nuit du 13 décembre : l’ordre d’enregistrement ne dit pas l’ordre d’écriture, et les Beatles ont souvent enregistré des chansons composées des mois plus tôt. Surtout, le refrain, avec son insistance sur le quotidien, décrit mal une substance que McCartney n’a prise qu’à quelques reprises.

Le verdict possible

Et si les trois témoins avaient chacun une part de vérité ?

Au tournant de 1966, McCartney vit simultanément deux expériences. L’herbe, installée depuis plus d’un an, qu’il consomme presque chaque jour. Et l’acide, découvert en décembre, qui l’a probablement bouleversé davantage qu’il ne l’a admis ensuite. Une chanson écrite dans ces semaines-là peut très bien emprunter au second ses images de voyage et au premier sa promesse de fidélité quotidienne.

Il y a aussi la question de la mémoire. Quand McCartney parle à Barry Miles, trente ans ont passé. Il a construit, dans les années 1970 et 1980, une image publique de consommateur de cannabis assumé, jusqu’à ses démêlés judiciaires. Le LSD, en revanche, appartient à un chapitre plus trouble, celui des aveux de 1967 qui lui avaient valu une tempête médiatique. Il est humainement compréhensible qu’il range la chanson du côté de l’herbe.

Enfin, il y a le droit de l’auteur à dire ce que sa chanson signifie pour lui. Quelle qu’ait été l’étincelle, McCartney a choisi de la présenter comme une ode au cannabis. Ce choix fait désormais partie de l’histoire de l’œuvre.

Ce qui est certain, en revanche, c’est ce que la chanson n’est pas : une chanson d’amour adressée à une femme. Sur ce point, les trois témoins sont d’accord. Et c’est ce qui la distingue dans notre classement des plus belles chansons d’amour des Beatles, où elle a été écartée pour cette raison précise.

En studio : la chanson qui ne voulait pas se laisser arranger

Si le sens de la chanson a mis trente ans à se dévoiler, sa forme a mis deux mois et demi à se trouver. Got to Get You into My Life est l’un des titres de Revolver qui ont le plus changé entre la première prise et la version publiée. Le producteur est George Martin, l’ingénieur du son Geoff Emerick, qui fait ses débuts à ce poste avec cet album.

7 avril 1966 : la version hippie

Les séances de Revolver commencent le 6 avril 1966 avec Tomorrow Never Knows. Dès le lendemain, le 7 avril, les Beatles s’attaquent à la chanson de McCartney. Et ce qu’ils enregistrent n’a presque rien à voir avec le disque final.

La prise 5 de ce jour-là, publiée en 1996 sur Anthology 2, révèle un morceau plus lent, porté par un clavier à anche au son d’harmonium et une guitare acoustique. Au milieu, Lennon, McCartney et Harrison chantent en chœur une courte phrase répétée où il est question de besoin d’amour, presque a cappella. L’ensemble a quelque chose de flottant, de méditatif.

L’historien Robert Rodriguez a résumé la différence d’une formule : cette première version est plus Haight-Ashbury que Memphis, plus San Francisco hippie que soul du Sud. Devin McKinney y entend même une préfiguration du son que les Beach Boys adopteront en 1967 et 1968. C’est sans doute la meilleure preuve que la chanson portait, à l’origine, une couleur psychédélique. Le costume soul viendra après.

8 avril : la bascule

Le lendemain, le groupe change de direction. Plusieurs prises sont enregistrées avec un arrangement plus direct, plus rythmique. La prise 8 devient la base définitive. La section rythmique est là : la basse de McCartney, la batterie de Ringo, une guitare rythmique. L’harmonium a disparu, les chœurs aussi.

Le 11 avril, une partie de guitare est ajoutée. Puis la chanson est mise de côté pendant plus d’un mois. Entre-temps, les Beatles enregistrent Paperback Writer et Rain, qui sortiront en single le 30 mai aux États-Unis et le 10 juin au Royaume-Uni. Got to Get You into My Life aurait pu être ce single. Elle ne l’a pas été, et restera réservée à l’album.

18 mai : cinq souffleurs sans partition

Le 18 mai 1966, tout change. Pour la première fois de leur histoire, les Beatles font entrer une section de cuivres dans un studio. Pas un soliste, comme le cor d’harmonie d’Alan Civil sur For No One, enregistré dès le lendemain, ou la trompette piccolo de Penny Lane en 1967, mais un vrai pupitre à la manière des disques de soul.

Ils sont cinq. Trois trompettes : Eddie Thornton, Ian Hamer et Les Condon. Deux saxophones ténors : Alan Branscombe et Peter Coe. Thornton et Coe jouent dans les Blue Flames, le groupe de Georgie Fame, que Lennon et McCartney connaissent des clubs londoniens. Les trois autres sont des musiciens de jazz indépendants, habitués des séances.

Personne n’a écrit de partition. Peter Coe a raconté à Mark Lewisohn, pour The Complete Beatles Recording Sessions, comment la séance s’est déroulée. McCartney et George Martin dirigeaient. Paul s’est assis au piano pour montrer ce qu’il voulait, les musiciens ont joué avec la piste rythmique dans leurs casques, ont tâtonné plusieurs fois, jusqu’à ce que Lennon sorte en trombe de la cabine, pouce levé, pour crier qu’ils la tenaient. Harrison a donné quelques idées. Ringo, raconte Coe, jouait aux dames dans un coin.

L’image est parfaite pour résumer l’esprit de 1966 : un groupe qui n’écrit plus d’arrangements à l’avance, mais qui les fait naître en studio, par essais successifs, comme des musiciens de jazz. Le même jour, McCartney enregistre ses parties de chant principal, doublées, et des overdubs de tambourin et d’orgue viennent compléter l’ensemble.

Le son Emerick : des micros dans les pavillons

Ce qui rend les cuivres de Got to Get You into My Life si reconnaissables, ce n’est pas seulement ce qu’ils jouent. C’est la façon dont ils ont été captés.

À vingt ans, Geoff Emerick vient d’hériter du poste d’ingénieur principal des Beatles après le départ de Norman Smith. Il décide d’ignorer les consignes d’EMI, qui imposaient de placer les micros à bonne distance des instruments à vent. Il les colle à l’intérieur même des pavillons des trompettes et des saxophones. Puis il fait passer le signal dans un limiteur, poussé très fort.

Le résultat est un son compact, saturé, agressif, qui claque comme un coup de fouet. Aucun disque de Motown ou de Stax ne sonne exactement ainsi : les Américains enregistraient leurs sections dans une pièce, avec un peu d’air autour. Les Beatles, en voulant imiter Memphis, ont inventé autre chose. C’est l’un des paradoxes favoris des historiens : la chanson la plus ouvertement inspirée de la soul américaine est aussi l’une des plus britanniques du catalogue par son traitement sonore.

Le musicologue Walter Everett a détaillé la répartition des pistes. Les trompettes ont doublé leur partie pour le final, grâce à une réduction de bande qui a aussi permis d’ajouter la voix de McCartney. Sur la dernière piste, on trouve le chant doublé, une guitare fuzz discrète en grande partie effacée au mixage, et le solo de Harrison passé dans une cabine Leslie. Pour mieux comprendre ces choix, notre dossier Revolver au microscope décrit l’ensemble des techniques inventées pendant ces séances.

17 juin : le solo et les mixages

Le 17 juin 1966, dernière touche : une ultime partie de guitare est ajoutée, et les mixages mono sont réalisés le jour même. Le mixage stéréo suit quelques jours plus tard. Les deux versions ne sont pas identiques, et les collectionneurs le savent bien.

La version mono dure huit secondes de plus. Dans le fondu final, le chant de McCartney et l’accompagnement diffèrent sensiblement d’une version à l’autre : improvisations vocales, cris, relances ne tombent pas au même endroit. La stéréo, elle, souffre d’un défaut propre à beaucoup de mixages de l’époque : la séparation extrême des instruments entre les deux canaux, qui relègue les roulements de batterie de Ringo très loin dans le mix. Notre guide Les Beatles en mono ou en stéréo fait de ce titre l’un des exemples les plus parlants de l’écart entre les deux formats.

Les séances de Got to Get You into My Life (1966)

Date	Ce qui est enregistré
7 avril	Premières prises, arrangement lent avec harmonium et chœurs ; la prise 5 paraîtra sur Anthology 2 (1996)
8 avril	Nouvel arrangement rythmique ; la prise 8 devient la base définitive
11 avril	Ajout d’une partie de guitare
18 mai	Cinq cuivres (3 trompettes, 2 saxophones ténors), chant principal doublé, tambourin, orgue
17 juin	Dernière guitare, mixages mono
Fin juin	Mixage stéréo

Qui joue quoi ?

Selon Ian MacDonald, dans Revolution in the Head, la répartition est la suivante : McCartney au chant principal doublé et à la basse, Harrison à la guitare solo, Ringo à la batterie et au tambourin, George Martin à l’orgue. La guitare rythmique est attribuée à Lennon, mais MacDonald lui-même exprimait un doute. D’autres sources suggèrent que Lennon a pu jouer l’orgue, et certaines écoutes attentives montrent que sa guitare n’a pas été totalement effacée. Comme souvent sur Revolver, les rôles se sont brouillés à force de superpositions.

Stax, Motown et le Londres de 1966

Si le texte regarde vers l’intérieur, la musique regarde résolument vers l’Amérique noire. Pour comprendre pourquoi McCartney a habillé sa confession de cuivres, il faut revenir à ce que les Beatles écoutaient au début de 1966.

Une obsession partagée

Depuis leurs débuts, les Beatles vénèrent la musique afro-américaine. Leurs deux premiers albums reprennent les Shirelles, les Marvelettes, Barrett Strong, Smokey Robinson, Arthur Alexander. Notre enquête sur les auteurs-compositeurs qui ont fabriqué Lennon-McCartney montre à quel point cette bibliothèque a formé leur écriture.

En 1965 et 1966, un autre son s’impose dans les clubs londoniens : celui de Memphis. Stax publie Otis Redding, Sam & Dave, Booker T. & the M.G.’s, avec leurs sections de cuivres serrées, les Memphis Horns. Motown continue de régner à Detroit, avec la basse souple et mélodique de James Jamerson, que McCartney citera toute sa vie comme l’un de ses modèles. Pour un bassiste qui commence à écrire des lignes aussi chantantes que les mélodies, c’est une école à ciel ouvert.

Georgie Fame et le Flamingo

À Londres, le relais s’appelle Georgie Fame. Avec ses Blue Flames, il joue au Flamingo, sur Wardour Street, un mélange de rhythm and blues, de jazz et de ska porté par l’orgue Hammond et les cuivres. En janvier 1965, sa reprise de Yeh, Yeh est allée au sommet du hit-parade britannique. Les Beatles fréquentent ces clubs, croisent ces musiciens, écoutent ces arrangements.

Quand McCartney cherche des souffleurs pour sa chanson, c’est donc naturellement vers l’orchestre de Fame qu’il se tourne. Eddie Thornton, trompettiste d’origine jamaïcaine, et Peter Coe, saxophoniste, apportent au studio EMI un savoir-faire que ni George Martin ni les Beatles ne possèdent : le phrasé des sections soul, cette façon de ponctuer la voix plutôt que de l’accompagner.

Et si Revolver avait été enregistré à Memphis ?

Il existe une piste fascinante, longtemps restée anecdotique. Au printemps 1966, Brian Epstein aurait envisagé d’enregistrer une partie du nouvel album aux États-Unis, et le nom des studios Stax de Memphis a circulé dans la presse locale de l’époque. Le projet aurait été abandonné, notamment parce que la présence des Beatles dans la ville aurait été impossible à garder secrète et à sécuriser.

Les sources sur ce projet restent fragmentaires, et il faut se garder d’en faire un fait établi. Mais l’idée même en dit long : au moment où ils écrivent Got to Get You into My Life, les Beatles rêvent du son de Memphis. Faute d’aller à Memphis, ils feront venir Memphis à Abbey Road, avec des musiciens londoniens et un ingénieur de vingt ans qui colle ses micros dans les pavillons.

Un exercice de style, pas une copie

Le critique Tim Riley a qualifié le titre de morceau le plus dérivatif de Revolver, tout en saluant l’authenticité avec laquelle les Beatles s’approprient le rhythm and blues. Les deux jugements ne sont pas contradictoires. La chanson emprunte ouvertement à un genre, mais elle le fait avec une énergie, une densité et une étrangeté sonore qui n’appartiennent qu’à elle.

Il y a d’ailleurs un détail qui trahit son origine britannique : la mélodie. Aucun chanteur de Stax n’aurait construit une ligne vocale aussi sautillante, avec ces petits intervalles typiques de McCartney. Sous le costume de Memphis, on reconnaît l’auteur de Paperback Writer et de Good Day Sunshine. Pour une lecture plus détaillée de cette filiation, notre article l’hommage passionné des Beatles à la Motown analyse la chanson sous l’angle de ses modèles américains.

Dans Revolver : l’avant-dernière plage

Le 5 août 1966, Parlophone publie Revolver. Got to Get You into My Life y occupe la treizième place sur quatorze, juste avant le final.

Entre I Want to Tell You et Tomorrow Never Knows

Ce placement n’est pas anodin. La chanson arrive après I Want to Tell You, où Harrison parle de la difficulté de communiquer ses pensées, et juste avant Tomorrow Never Knows, le grand saut de Lennon dans l’inconnu, inspiré du Livre des morts tibétain revu par Timothy Leary. Placée là, la chanson de McCartney fonctionne comme un sas : une dernière bouffée de soul terrestre avant l’envol mystique.

L’écrivain Devin McKinney a proposé une lecture plus sombre. Pour lui, derrière l’enthousiasme apparent, la chanson exprime une frustration nerveuse, une sorte d’agacement existentiel déguisé en confusion amoureuse. Écoutée juste avant Tomorrow Never Knows, elle prend en effet une couleur d’urgence, comme si le narrateur devait absolument atteindre quelque chose avant que tout bascule.

Le grand album de McCartney

Revolver est souvent décrit comme l’album où McCartney prend le dessus. Il y signe Eleanor Rigby, Here, There and Everywhere, Good Day Sunshine, For No One, Yellow Submarine avec Lennon, et Got to Get You into My Life. Le critique Scott Plagenhoef, de Pitchfork, y voit son disque de maturité, comme Rubber Soul l’avait été pour Lennon. Notre analyse Le passage de témoin examine en détail ce rééquilibrage au sein du duo.

Dans cette galerie, Got to Get You into My Life est la chanson la plus physique. Là où Eleanor Rigby et For No One regardent la solitude avec une froideur presque littéraire, celle-ci crie, pousse, s’emballe. C’est la seule chanson de McCartney sur l’album où il chante à pleine voix, comme sur scène. Et c’est une ironie de plus : les Beatles venaient de décider, sans le dire encore, qu’ils n’y remonteraient bientôt plus.

Une chanson qu’ils n’ont jamais jouée

La tournée de l’été 1966, en Allemagne, au Japon, aux Philippines puis aux États-Unis, ne comprend aucune chanson de Revolver. Les Beatles jouent Paperback Writer, mais ni Eleanor Rigby, ni Tomorrow Never Knows, ni Got to Get You into My Life. Aucun des cinq souffleurs n’est du voyage. Le 29 août 1966, à Candlestick Park, ils donnent leur dernier concert payant. Notre récit du 21 août 1966 décrit ce décalage vertigineux entre le groupe du studio et celui de la scène.

La chanson la plus taillée pour le live de tout l’album ne sera donc jamais jouée en public par les Beatles. Il faudra attendre treize ans et un autre groupe pour qu’elle monte sur scène.

La version américaine

Aux États-Unis, Capitol publie Revolver le 8 août 1966, amputé de trois chansons de Lennon, I’m Only Sleeping, And Your Bird Can Sing et Doctor Robert, déjà parues sur Yesterday and Today. Got to Get You into My Life, elle, est conservée. Le déséquilibre renforce encore la place de McCartney dans la version américaine du disque.

Cliff Bennett : la chanson offerte avant même la sortie du disque

Le premier à comprendre le potentiel commercial de la chanson n’est pas un Beatle. C’est un chanteur de rhythm and blues de la banlieue ouest de Londres, Cliff Bennett.

Une tournée allemande, une chanson entendue

Avec ses Rebel Rousers, Bennett est l’un des meilleurs groupes de rhythm and blues britanniques du milieu des années 1960, avec une section de cuivres et une solide réputation dans les clubs. Il connaît les Beatles depuis Hambourg. Et à la fin juin 1966, il fait partie des artistes qui ouvrent pour eux lors de leur courte tournée allemande, à Munich, Essen et Hambourg.

C’est pendant ces quelques jours qu’il entend Got to Get You into My Life, encore inédite. Les Beatles n’ont aucune intention d’en faire un single. Bennett, lui, y entend immédiatement un tube pour son groupe, dont l’instrumentation est exactement celle de la chanson. McCartney accepte de la lui confier. Notre dossier sur l’écurie d’artistes de Brian Epstein replace cet épisode dans le fonctionnement de NEMS, qui gérait alors les intérêts de Bennett.

McCartney producteur

McCartney ne se contente pas de céder la chanson. Il produit lui-même la séance, une expérience encore rare pour lui. La face B est une composition de Bennett, Baby Each Day. Le single paraît au début d’août 1966, pratiquement en même temps que Revolver, et grimpe jusqu’à la sixième place du classement britannique. Ce sera le plus grand succès de la carrière de Bennett.

Le paradoxe est savoureux : au Royaume-Uni, la version de Got to Get You into My Life qui s’est vendue en 45 tours n’est pas celle des Beatles. Le public britannique a acheté la chanson de McCartney chantée par un autre, avec la bénédiction et sous la direction de son auteur. Le musicologue Walter Everett relève d’ailleurs que les reprises successives expliquent en partie pourquoi ce titre est devenu l’un des plus populaires de l’album.

1976 : le single que les Beatles n’ont jamais choisi

Dix ans passent. Les Beatles se séparent en 1970. McCartney lance Wings. Et en 1976, le catalogue du groupe vit une seconde jeunesse commerciale dont il n’a rien décidé.

Rock ‘n’ Roll Music

En 1976, le contrat qui liait les Beatles à EMI arrive à son terme, et la maison de disques retrouve la liberté d’exploiter les enregistrements comme elle l’entend. Elle ne s’en prive pas. Au Royaume-Uni, les singles sont réédités en masse. Aux États-Unis, Capitol prépare une compilation double consacrée aux chansons les plus rock du groupe : Rock ‘n’ Roll Music.

Pour lancer l’album, Capitol choisit un single. Le 31 mai 1976, paraît aux États-Unis Got to Get You into My Life, avec en face B Helter Skelter. Le couplage est vertigineux : d’un côté l’ode à l’herbe, de l’autre la chanson que Charles Manson a transformée en prophétie meurtrière. Notre récit de la séance de Helter Skelter revient sur cette face B qui a failli devenir une face A.

N°7 du Billboard, n°1 au Canada

Le succès est immédiat. La chanson atteint la septième place du Billboard Hot 100, la troisième du classement Cash Box, et la première place au Canada. Elle est certifiée disque d’or. Un titre enregistré dix ans plus tôt, jamais conçu comme un single, se retrouve en haut des classements au milieu de l’ère disco.

Le contexte y est pour beaucoup. . Les radios passent du McCartney à longueur de journée, et la nostalgie des Beatles bat son plein. Ironie de l’histoire : pendant que les Américains achètent sa chanson de 1966, McCartney refuse d’en jouer plus de cinq sur scène, et Got to Get You into My Life n’en fait pas partie.

La chanson n’est pas publiée en single au Royaume-Uni, où EMI préfère Back in the U.S.S.R. pour accompagner la compilation. Elle sort en revanche en Allemagne, en Australie et au Japon.

Une chanson intemporelle, ou en avance ?

Pourquoi ce succès tardif ? En 1976, la soul cuivrée et dansante est au sommet, portée par la vague disco et par des groupes comme Chicago, Tower of Power ou Earth, Wind & Fire. Got to Get You into My Life sonne tout à coup parfaitement contemporaine. Ce qui était en 1966 un pastiche audacieux est devenu, dix ans plus tard, un son grand public. La chanson n’avait pas vieilli : c’est le monde qui l’avait rattrapée.

1978 : Earth, Wind & Fire sauve un film désastreux

Deux ans plus tard, la chanson connaît une troisième vie, grâce à l’un des films les plus décriés de l’histoire du cinéma musical.

Le Sgt. Pepper de Robert Stigwood

En juillet 1978 sort Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, film produit par Robert Stigwood, l’ancien associé de Brian Epstein devenu magnat grâce aux Bee Gees et à Saturday Night Fever. Le film met en scène les Bee Gees et Peter Frampton dans une intrigue sans dialogues, entièrement cousue de chansons des Beatles. Le résultat est un désastre critique, régulièrement cité parmi les pires comédies musicales jamais tournées.

Au milieu de ce naufrage, une séquence fait l’unanimité : Earth, Wind & Fire interprétant Got to Get You into My Life.

Maurice White réinvente la chanson

Maurice White, le leader et producteur du groupe, ne se contente pas de reprendre l’arrangement des Beatles. Il installe un groove funk, dote la chanson d’une introduction entièrement nouvelle et d’un pont instrumental porté par les Phenix Horns. Le solo de guitare est confié à Al McKay. La chanson, qui imitait Memphis en 1966, rentre en quelque sorte chez elle.

Publié en single par Columbia en juillet 1978, le titre atteint la neuvième place du Billboard Hot 100 et la première du classement soul. Il se classe aussi trente-troisième au Royaume-Uni. Il vaut à Maurice White le Grammy de la meilleure orchestration accompagnant un chanteur. On le retrouve la même année sur The Best of Earth, Wind & Fire, Vol. 1, dont il ouvre la première face.

Le cercle se referme

Il y a une forme de justice dans ce parcours. Une chanson écrite par un Anglais qui rêvait de la soul américaine, enregistrée avec des musiciens anglais qui imitaient Memphis, devient un numéro un soul grâce à un groupe noir de Chicago. Peu de chansons des Beatles ont accompli un tel aller-retour. C’est d’ailleurs l’une des rares reprises dont la notoriété rivalise, aux États-Unis, avec celle de l’original.

Sur scène : de Wings à Got Back

Les Beatles ne l’ont jamais jouée. McCartney, lui, a fini par en faire l’un des piliers de ses concerts.

1979 : la chanson d’ouverture

C’est lors de la tournée britannique de Wings, en novembre et décembre 1979, que Got to Get You into My Life fait enfin ses débuts sur scène. McCartney la place en ouverture de ses concerts, avec une section de cuivres. Le 29 décembre 1979, Wings la joue en ouverture de son set au Hammersmith Odeon, à Londres, lors des Concerts for the People of Kampuchea, l’événement caritatif monté avec l’ONU. Ce sera l’un des derniers concerts du groupe.

Le choix d’ouvrir avec cette chanson n’est pas innocent. Quelques semaines plus tard, le 16 janvier 1980, McCartney est arrêté à l’aéroport de Tokyo avec près de 220 grammes de marijuana dans ses bagages. Il passe neuf jours en détention, la tournée japonaise de Wings est annulée, et le groupe ne s’en remettra pas. L’homme qui venait d’ouvrir chacun de ses concerts avec son ode à l’herbe se retrouve derrière les barreaux pour elle. On peine à imaginer coïncidence plus cruelle.

1989 à aujourd’hui

La chanson revient lors de la grande tournée mondiale de 1989-1990, la première de McCartney depuis plus de dix ans, où il ose enfin puiser massivement dans le répertoire des Beatles. On la retrouve dans le film de concert Paul McCartney’s Get Back de 1991, en deuxième position après Band on the Run. Elle fera ensuite des apparitions régulières dans ses tournées des années 2000, jusqu’au concert de la place Rouge en 2003.

Dans les tournées récentes, dont Got Back, elle revient régulièrement dans la première partie du concert, portée par la section de cuivres qui accompagne McCartney, les Hot City Horns. Notre portrait des musiciens de scène de Paul McCartney raconte comment ces souffleurs ont redonné vie à plusieurs pans cuivrés de son œuvre. Soixante ans après son enregistrement, la chanson est enfin jouée comme elle aurait dû l’être : devant une foule, avec des cuivres en chair et en os.

2022 : Giles Martin démixe les cuivres

Le 28 octobre 2022, Revolver reparaît dans une édition spéciale supervisée par Giles Martin, le fils de George, et l’ingénieur Sam Okell. Pour la première fois, un album des Beatles enregistré sur quatre pistes est entièrement remixé grâce à la technologie de séparation des sources développée par l’équipe de Peter Jackson pour le documentaire Get Back.

Ce que change le remix

Sur Got to Get You into My Life, le bénéfice est spectaculaire. Les cuivres, la basse, la batterie et le chant, jusqu’ici collés sur les mêmes pistes par les réductions successives de 1966, peuvent être isolés et replacés. La batterie de Ringo, si longtemps noyée dans la stéréo d’origine, retrouve enfin sa place, et les roulements de fin de couplet claquent comme ils n’avaient jamais claqué.

L’édition contient aussi plusieurs étapes intermédiaires de la chanson, dont la première version du 7 avril et des états de travail de la seconde. Écouter ces versions à la suite, c’est assister en quelques minutes au passage de Haight-Ashbury à Memphis, de la méditation hippie à la déflagration soul.

Le paradoxe de 2022

Il y a quelque chose de piquant à entendre, cinquante-six ans après, une chanson sur l’expansion de l’esprit ressuscitée par une intelligence artificielle. Mais le remix de Giles Martin a surtout confirmé ce que beaucoup pressentaient : sous les limiteurs d’Emerick, il y avait un groupe de soul formidable qui ne demandait qu’à respirer.

Une ode, pas un manifeste

Reste la question de fond. Que dit cette chanson du rapport de McCartney, et des Beatles, à la drogue ?

L’été 1967 : le temps des aveux

Un an après Revolver, McCartney fait scandale. En juin 1967, il reconnaît dans le magazine Life, puis devant les caméras d’ITN, avoir pris du LSD. La presse britannique s’enflamme. McCartney répond que ce sont les journalistes qui diffusent l’information, et qu’il n’aurait pas menti si on lui avait posé la question.

Le 24 juillet 1967, une pleine page paraît dans The Times pour réclamer la réforme de la législation sur le cannabis. Elle est signée par des dizaines de personnalités, dont les quatre Beatles et Brian Epstein. L’annonce a été financée en grande partie grâce à McCartney. L’ode discrète de 1966 est devenue une prise de position publique.

Une chanson sans prosélytisme

Et pourtant, la chanson elle-même ne prêche rien. Elle ne mentionne aucune drogue, ne contient aucun appel, aucune provocation. Elle décrit un sentiment : la découverte de quelque chose qui change la façon de voir, et l’envie de ne plus s’en séparer. C’est pour cela qu’elle a pu passer pendant trente ans pour une chanson d’amour, et c’est pour cela qu’elle reste écoutée aujourd’hui sans que personne ne pense forcément à ce qu’elle cache.

Contrairement à certaines légendes, les Beatles n’ont d’ailleurs pas systématiquement codé leurs chansons. Lucy in the Sky with Diamonds, longtemps lue comme un acrostiche du LSD, est née d’un dessin de Julian Lennon. Got to Get You into My Life est l’inverse exact : une chanson qui parlait vraiment de drogue et que personne n’avait soupçonnée. Notre dossier Beatles et drogues recense les vraies et les fausses allusions du catalogue.

Ce que la chanson dit de McCartney

Au fond, Got to Get You into My Life est un autoportrait. Celui d’un musicien méthodique, travailleur, longtemps réticent, qui découvre soudain que le monde peut s’ouvrir. La forme est celle d’un tube, le fond est celui d’une confession. Et la manière, feutrée, élégante, faussement légère, est celle de McCartney tout entier : dire les choses importantes sur un ton qui ne force jamais l’auditeur à les entendre.

Trois idées reçues à corriger

Repères chronologiques

Date	Événement
1960-1962	Séjours à Hambourg, Preludin et alcool ; première tentative de cannabis sans effet à Liverpool
28 août 1964	Rencontre avec Bob Dylan à l’hôtel Delmonico de New York
Printemps 1965	Tournage de Help! ; Lennon et Harrison absorbent du LSD à leur insu chez leur dentiste
24 août 1965	Soirée de Benedict Canyon : McCartney refuse l’acide
12 décembre 1965	Dernier concert britannique des Beatles, à Cardiff
13-14 décembre 1965	Première prise de LSD de McCartney chez Tara Browne, Eaton Row
Janvier-mars 1966	Pause sans concert, écriture des chansons de Revolver
7 avril 1966	Première séance de la chanson, version à l’harmonium
8 et 11 avril 1966	Nouvel arrangement (prise 8), guitare ajoutée
18 mai 1966	Séance des cuivres, premier pupitre de l’histoire des Beatles
17 juin 1966	Dernière guitare et mixages mono
24-26 juin 1966	Tournée allemande : Cliff Bennett entend la chanson
5 août 1966	Sortie de Revolver au Royaume-Uni ; single de Cliff Bennett quasi simultané (n°6)
8 août 1966	Sortie de Revolver aux États-Unis
Juin 1967	McCartney reconnaît publiquement avoir pris du LSD
24 juillet 1967	Pleine page du Times pour la réforme de la loi sur le cannabis, signée par les quatre Beatles
31 mai 1976	Single Capitol avec Helter Skelter en face B : n°7 Billboard, n°1 au Canada
Juillet 1978	Reprise d’Earth, Wind & Fire : n°9 Billboard, n°1 soul, Grammy
29 décembre 1979	Wings l’interprète en ouverture au Hammersmith Odeon (Concerts for the People of Kampuchea)
16 janvier 1980	Arrestation de McCartney à Tokyo pour possession de marijuana
Septembre 1980	Entretien Playboy : Lennon y voit une chanson sur l’acide
18 mars 1996	Anthology 2 publie la prise 5 du 7 avril 1966
1997	Many Years From Now : McCartney la décrit comme une ode au cannabis
2011	Rolling Stone la classe 50e des 100 plus grandes chansons des Beatles
Octobre 2016	Beatles ’66 de Steve Turner redate le premier LSD de McCartney
28 octobre 2022	Édition spéciale de Revolver, remix de Giles Martin

Guide d’écoute : huit étapes pour entendre la chanson autrement

1. La prise 5 d’Anthology 2. Écoutez-la en premier, sans rien savoir. Harmonium, chœurs, tempo lent : c’est la chanson avant sa conversion à la soul.
2. La version mono de Revolver. Concentrez-vous sur les cuivres : leur grain saturé est celui des micros d’Emerick plongés dans les pavillons.
3. La version stéréo d’origine. Cherchez les roulements de Ringo en fin de couplet. Vous aurez du mal à les entendre, et c’est tout le problème de ce mixage.
4. Le fondu final, mono puis stéréo. Comparez les improvisations vocales de McCartney : elles ne sont pas les mêmes.
5. Le solo de Harrison. Une poignée de secondes, passées dans une cabine Leslie, qui relancent tout le final.
6. Le remix de 2022. La batterie ressuscitée, la basse qui chante, les cuivres qui respirent.
7. Cliff Bennett, 1966. La chanson telle qu’un groupe de rhythm and blues de club l’a jouée, sous la direction de son auteur.
8. Earth, Wind & Fire, 1978. La même chanson rentrée à la maison, en version funk.

Questions fréquentes

De quoi parle vraiment Got to Get You into My Life ?

Selon Paul McCartney, qui l’a écrite, la chanson est une ode au cannabis, qu’il découvrait à l’époque. Elle ne s’adresse à aucune personne réelle. John Lennon pensait qu’elle parlait plutôt du LSD, et le biographe Steve Turner a défendu cette hypothèse en 2016.

Qui a écrit la chanson ?

Paul McCartney, pour l’essentiel. Elle est créditée Lennon-McCartney selon l’accord qui liait les deux auteurs. Lennon lui-même l’a attribuée à Paul en 1980.

Quand McCartney a-t-il révélé le sens de la chanson ?

Dans Many Years From Now, sa biographie autorisée écrite par Barry Miles et publiée en 1997. La date de 1994, souvent citée, ne correspond à aucune publication.

Qui joue des cuivres sur la chanson ?

Trois trompettistes, Eddie Thornton, Ian Hamer et Les Condon, et deux saxophonistes ténors, Alan Branscombe et Peter Coe. Thornton et Coe faisaient partie des Blue Flames de Georgie Fame. Ils ont été enregistrés le 18 mai 1966.

Est-ce la première chanson des Beatles avec des cuivres ?

C’est la première fois que le groupe utilise une véritable section de cuivres. Des instruments à vent isolés étaient apparus auparavant, mais jamais un pupitre complet à la manière des disques de soul.

Pourquoi existe-t-il une version très différente sur Anthology 2 ?

Parce que la chanson a changé d’arrangement en cours d’enregistrement. La prise 5 du 7 avril 1966, avec harmonium et chœurs, a été abandonnée dès le lendemain au profit d’un arrangement plus rythmique qui a conduit à la version de Revolver.

La chanson est-elle sortie en single ?

Pas en 1966 pour les Beatles. Elle est devenue un single américain en 1976, pour promouvoir la compilation Rock ‘n’ Roll Music, et a atteint la septième place du Billboard. Au Royaume-Uni, c’est la reprise de Cliff Bennett qui a été un tube en 1966.

Les Beatles l’ont-ils jouée en concert ?

Non. Aucune chanson de Revolver n’a été jouée lors de la tournée de 1966, la dernière du groupe. McCartney ne l’a interprétée sur scène qu’à partir de 1979, avec Wings.

Qu’a gagné la reprise d’Earth, Wind & Fire ?

Elle a atteint la neuvième place du Billboard Hot 100 et la première du classement soul en 1978, et a valu à Maurice White un Grammy pour l’orchestration.

Quelle version écouter aujourd’hui ?

Pour l’histoire, la version mono de 1966. Pour le confort d’écoute, le remix de Giles Martin publié en 2022, qui rend enfin sa place à la batterie. Et pour comprendre la genèse, la prise 5 d’Anthology 2.

Petit glossaire

• Pupitre de cuivres : groupe d’instruments à vent jouant ensemble des phrases rythmiques, typique de la soul de Memphis et de Detroit.
• Limiteur : appareil qui écrase les crêtes du signal sonore ; poussé fort, il donne aux cuivres leur son compact et saturé.
• Réduction de bande : technique qui regroupe plusieurs pistes sur une seule pour libérer de la place sur un magnétophone quatre pistes.
• Cabine Leslie : haut-parleur rotatif conçu pour l’orgue Hammond, qui fait tourner le son et lui donne un effet ondulant.
• Prise : chaque tentative d’enregistrement d’un morceau, numérotée dans l’ordre.
• Démixage : séparation, par logiciel, d’instruments enregistrés ensemble sur une même piste.
• Stax et Motown : les deux grandes maisons de disques de la soul américaine, établies respectivement à Memphis et à Detroit.

Pour aller plus loin

Les disques

• Revolver, édition spéciale 2022 : le remix de Giles Martin et les versions de travail de la chanson.
• Anthology 2 : la prise 5 du 7 avril 1966.
• The Best of Earth, Wind & Fire, Vol. 1 : la reprise de 1978.

Les livres

• Barry Miles, Many Years From Now : l’aveu de McCartney.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions : les séances jour par jour et le témoignage de Peter Coe.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head : l’analyse chanson par chanson.
• The Beatles Anthology : les souvenirs des quatre Beatles.
• Paul McCartney, The Lyrics : McCartney commente ses chansons.
• Steve Turner, Beatles ’66: The Revolutionary Year (HarperCollins, 2016) ; David Sheff, All We Are Saying (1981) ; Walter Everett, The Beatles as Musicians (Oxford, 1999) ; Robert Rodriguez, Revolver: How the Beatles Reimagined Rock ‘n’ Roll (2012) ; Devin McKinney, Magic Circles (2003).

Sur Yellow-Sub.net

• Got to Get You into My Life : paroles, traduction et fiche de la chanson
• La chanson dans le répertoire de Paul McCartney
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• Rubber Soul vs Revolver : le duel
• Here, There and Everywhere, l’autre chanson de McCartney sur Revolver
• La frayeur de McCartney devant le laboratoire sonore de Revolver
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