Tomorrow Never Knows : le jour où les Beatles ont inventé le futur

Il y a des chansons qui prolongent une époque, et d’autres qui l’ouvrent en deux. Tomorrow Never Knows appartient évidemment à la seconde catégorie. Enregistré au printemps 1966 pour Revolver, ce morceau de John Lennon ne ressemble à rien de ce que les Beatles avaient publié jusque-là : un seul accord, une batterie traitée comme un cœur mécanique, une voix passée au Leslie, des boucles de bande lancées dans le mix comme des oiseaux métalliques, et au centre de tout cela une étrange prière psychédélique inspirée du Livre tibétain des morts revu par Timothy Leary. En moins de trois minutes, les Beatles font basculer la pop dans un territoire où le studio n’est plus seulement un lieu d’enregistrement, mais un instrument, un laboratoire, presque une chambre de transformation mentale. Paul McCartney y apporte ses expériences de musique concrète, George Harrison son goût naissant pour le drone indien, Ringo Starr l’un de ses motifs de batterie les plus hypnotiques, et George Martin avec Geoff Emerick traduisent les visions de Lennon en trouvailles techniques. Tomorrow Never Knows n’est peut-être pas la chanson la plus aimable des Beatles, ni la plus immédiatement séduisante. C’est plus précieux encore : une faille dans le temps, le moment exact où le groupe comprend que la pop peut cesser de raconter le monde pour tenter de le modifier.

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Le contexte : les Beatles à la croisée des chemins (1965-1966)

Pour saisir la portée de « Tomorrow Never Knows », il faut d’abord mesurer ce qui se joue dans l’existence des Beatles à la fin de l’année 1965. Le groupe vient de publier Rubber Soul le 3 décembre, un disque qui rompt déjà avec l’esthétique adolescente de leurs débuts. Norwegian Wood (This Bird Has Flown) introduit le sitar dans le rock occidental, In My Life déploie une mélancolie inédite chez Lennon, et Nowhere Man préfigure les territoires intérieurs que le groupe s’apprête à explorer. Mais Rubber Soul, en dépit de ses audaces, conserve une grammaire pop reconnaissable. Couplets, refrains, ponts, modulations : le squelette tient encore.

Au cours du tournage de Help! en mars-avril 1965, à Twickenham puis aux Bahamas, John Lennon et George Harrison ont vécu, sans l’avoir cherché, leur première expérience avec le LSD. Le dentiste de Harrison, John Riley, glisse la substance dans leur café à la fin d’un dîner. Cette ingestion involontaire, mal accueillie sur le moment, sera suivie d’expériences volontaires plus consenties au cours des mois suivants. Lennon, en particulier, se passionne pour la substance avec une intensité quasi mystique. Au moment d’entamer l’enregistrement de Revolver, il déclare à ses proches en avoir consommé « un millier » de doses — une exagération sans doute, mais révélatrice de l’emprise.

Pendant cette période, les Beatles sont également confrontés à une saturation des tournées. Le 30 décembre 1965, ils achèvent leur dernière tournée britannique. Les concerts deviennent inaudibles, les hurlements du public couvrent intégralement la sonorisation, et le groupe ne s’entend plus jouer. George Martin lui-même, présent lors de plusieurs dates, témoignera de la frustration grandissante des musiciens. Pour reprendre la formule que Paul McCartney livrera à Barry Miles dans Many Years From Now (1997), le studio devient progressivement « le seul endroit où il est encore possible de faire de la musique ». L’idée d’un disque résolument expérimental, conçu pour le studio et impossible à reproduire sur scène, commence à s’imposer.

C’est dans cette conjonction — épuisement scénique, expérimentation chimique, ouverture spirituelle, quête sonore — que se forme l’idée d’un morceau radicalement nouveau. Lennon, plongé dans la lecture, va y trouver l’étincelle décisive.

L’inspiration littéraire : Leary, Metzner, Alpert et le Bardo Thödol

En 1964, trois psychologues américains — Timothy Leary, Ralph Metzner et Richard Alpert (qui prendra plus tard le nom de Ram Dass) — publient The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead. L’ouvrage, édité par University Books, propose une relecture du Bardo Thödol, ce texte tibétain du VIIIe siècle attribué à Padmasambhava et destiné, dans la tradition Nyingma, à guider la conscience du mourant à travers les états intermédiaires entre la mort et la renaissance.

Leary et ses coauteurs transposent ce guide à l’expérience psychédélique : le LSD, soutiennent-ils, induit une « petite mort » de l’ego, comparable à celle décrite dans le Bardo Thödol, et l’usager doit être accompagné, pendant son voyage, par un texte capable de l’aider à traverser les visions, les terreurs et les illuminations qui l’attendent. Le livre s’ouvre sur une introduction théorique, puis propose une série d’instructions, parfois adressées directement au sujet sous influence, parfois destinées à un « guide » présent à ses côtés.

Le 1er avril 1966, John Lennon entre dans la librairie Indica, située au 6 Mason’s Yard à Londres, à quelques rues de Piccadilly. La librairie a été cofondée par Barry Miles, John Dunbar et Peter Asher (frère de Jane Asher, alors compagne de McCartney). Elle deviendra rapidement l’un des épicentres de la contre-culture londonienne. Lennon y achète plusieurs ouvrages, dont The Psychedelic Experience. Selon les souvenirs de Miles, Lennon rentre directement chez lui, à Kenwood, dans le Surrey, prend une dose de LSD, et lit le livre dans cet état.

Une phrase, en particulier, retient son attention. Au début du chapitre consacré au « First Bardo », Leary et ses coauteurs adaptent une instruction du texte tibétain en ces termes : « Whenever in doubt, turn off your mind, relax, float downstream. » Lennon, frappé par la formule, la transcrit immédiatement. Elle deviendra le vers d’ouverture de la chanson, à peine modifié : « Turn off your mind, relax and float downstream / It is not dying, it is not dying ».

Paul McCartney, dans The Beatles Anthology (2000), confirmera cette filiation directe :

« John avait mis la main sur l’adaptation par Timothy Leary du Tibetan Book of the Dead, qui est un livre assez intéressant. Il s’en est servi de fil conducteur pour écrire les paroles. »

Les paroles de la chanson, brèves — à peine huit lignes répétées et permutées — épousent presque mot pour mot les instructions du livre. « Lay down all thoughts, surrender to the void » reprend la même injonction au lâcher-prise. « That you may see the meaning of within » et « That love is all and love is everyone » synthétisent les passages mystiques du chapitre central. « That ignorance and hate may mourn the dead » fait directement écho au vocabulaire bouddhiste de l’avidyā (l’ignorance fondamentale) comme racine de la souffrance. Lennon, en somme, ne paraphrase pas Leary : il le condense, le distille, et le projette sur une musique qui doit, idéalement, faire vivre à l’auditeur ce que les mots décrivent.

Le titre : un malapropisme de Ringo

Le titre « Tomorrow Never Knows » n’a, paradoxalement, aucun lien direct avec le contenu spirituel de la chanson. Il provient d’un ringoism — l’une de ces formules involontairement poétiques que Ringo Starr produisait régulièrement et que les autres Beatles collectionnaient avec délectation. Au cours d’une interview de 1964, le batteur, interrogé sur la cohue qui avait suivi le groupe au Plaza Hotel de New York, avait répondu : « Tomorrow never knows. » La phrase, entendue par Lennon, était restée gravée.

Lennon, qui avait initialement pensé à des titres plus solennels — « The Void » ou « Mark I » figurent dans certaines notes de session — opte finalement pour cette formule de Starr, dont la légèreté contraste volontairement avec la gravité du propos. C’est aussi, selon plusieurs commentateurs, une manière typique de Lennon de désamorcer toute pose mystique : nommer une chanson sur la dissolution de l’ego par une expression de Ringo, c’est rappeler, malicieusement, que les Beatles restent les Beatles.

George Martin, dans All You Need Is Ears (1979), évoquera ce mélange caractéristique :

« Ils avaient un don pour combiner le profond et l’absurde sans jamais que l’un ne contredise l’autre. « Tomorrow Never Knows » en est l’exemple parfait : un titre attrapé au hasard d’une conversation, plaqué sur ce qui était à mes yeux la chanson la plus ambitieuse qu’ils aient jamais tentée. »

La conception harmonique : l’influence indienne et le drone

L’une des particularités les plus saisissantes de « Tomorrow Never Knows », et celle qui marque sans doute la rupture la plus radicale avec le langage pop antérieur, est son refus pur et simple de la modulation harmonique. La chanson repose, du début à la fin, sur un seul accord : un do majeur, parfois enrichi d’un si bémol passager qui crée une tension modale (suggérant le mode mixolydien) sans jamais résoudre vers un autre centre tonal. Aucune cadence, aucun pont, aucun changement de tonalité. La structure n’est plus harmonique : elle est texturale.

Cette décision est directement inspirée de la musique classique indienne, dont George Harrison s’est éprise depuis le tournage de Help! — où il a manipulé un sitar pour la première fois sur le plateau de la séquence du restaurant indien — et qu’il étudie sérieusement depuis l’été 1965. Harrison expliquera plus tard, dans I, Me, Mine (1980) :

« La musique indienne ne module pas ; elle reste dans une seule tonalité. Toute la richesse vient des ornements, du rythme, de la microtonalité, de l’élaboration mélodique sur le drone. Je crois que « Tomorrow Never Knows » est la première chanson rock à vraiment épouser ce principe. Avant nous, certains avaient utilisé des sitars en décoration. Mais nous, nous avons emprunté à la musique indienne sa conception même de la durée. »

Cette filiation explique la présence, sur la piste, d’une tambura — instrument à long manche et quatre cordes accordées en quinte et octave, dont la fonction, dans la musique hindoustanie, est précisément de produire le bourdon (drone) sur lequel les autres instruments se déploient. Harrison, qui a commencé à prendre des cours de sitar avec Ravi Shankar peu après l’enregistrement, joue lui-même la tambura sur le morceau, accordée en do pour épouser la tonalité de la chanson.

Le drone n’est pas seulement une option esthétique : c’est une décision philosophique. La modulation, dans la musique occidentale, met en scène un voyage tonal — une tension, un déplacement, une résolution. En refusant la modulation, Lennon et Harrison signalent qu’il n’y a, dans cette chanson, aucun voyage à effectuer ; ou plutôt, que le voyage est immobile, intérieur, dissous. La forme épouse le propos : une conscience qui se relâche, se laisse flotter, ne va nulle part parce qu’il n’y a nulle part où aller. « It is not dying ».

La chronologie de l’enregistrement : avril 1966, Abbey Road

L’enregistrement de « Tomorrow Never Knows » s’étale sur trois sessions principales aux studios EMI d’Abbey Road, entre le 6 avril et le 22 avril 1966. Il s’agit, à cette date, du tout premier morceau de Revolver à entrer en production — un fait significatif, car il indique que les Beatles ouvrent les sessions du nouveau disque par leur expérimentation la plus radicale, comme pour s’autoriser, d’emblée, toutes les libertés.

Session du 6 avril 1966 (mercredi)

La session débute à 20 heures dans le Studio 3. Sont présents : les quatre Beatles, le producteur George Martin, l’ingénieur du son Geoff Emerick — qui prend ses fonctions sur un projet Beatles pour la première fois, à 19 ans — l’ingénieur de bande Phil McDonald, et le second ingénieur Ken Townsend. Norman Smith, qui avait officié sur tous les disques précédents, vient d’être promu producteur (notamment pour Pink Floyd) et a cédé sa place à Emerick.

La chanson, à ce stade, est désignée comme « Mark I » sur la feuille de session. Les Beatles enregistrent trois prises de la base rythmique : Ringo à la batterie, Paul à la basse, John à la guitare rythmique, et un piano d’accompagnement. La prise 1 est marquée comme « best » par Martin, mais sera abandonnée. La prise 3, retenue, sert de fondation au travail ultérieur. Cette prise de base dure environ trois minutes et est jouée sur un tempo lent (autour de 102 BPM), avec une structure rythmique très simple, presque hypnotique.

Geoff Emerick, dans son ouvrage Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles (2006), se souvient de cette première session avec une précision remarquable :

« John est arrivé avec sa cassette de démos, sa guitare acoustique, et une demande qui m’a coupé le souffle. Il voulait que sa voix sonne comme celle du Dalaï-lama chantant depuis le sommet d’une montagne, entouré de moines qui psalmodient. Il a dit cela avec un sérieux complet. À 19 ans, on me demandait de transformer un magnétophone à bandes en montagne tibétaine. »

La méthode adoptée pour la batterie de Ringo est l’une des innovations majeures de la session. Emerick décide, en violation des protocoles EMI de l’époque, de rapprocher les microphones des fûts à des distances jamais utilisées auparavant. Pour la grosse caisse, il place un micro AKG D20 à quelques centimètres de la peau de frappe, et fait remplir la caisse de résonance avec un pull-over de laine pour amortir le son. Pour la caisse claire et les toms, des Neumann KM54 sont également rapprochés. Le signal est ensuite envoyé à travers un compresseur-limiteur Fairchild 660, dont les réglages extrêmes produisent un effet de pompage caractéristique : chaque coup, en se relâchant, fait remonter le niveau ambiant, créant cette respiration sonore propre au morceau.

Emerick précise :

« Nous avons rapproché le micro de la grosse caisse bien plus que d’habitude. Nous avons aussi utilisé un Fairchild 660 avec une compression très agressive. Les batteries n’avaient jamais été enregistrées comme cela auparavant chez EMI. Le règlement intérieur d’Abbey Road interdisait, à l’époque, de placer les microphones à moins de 60 centimètres des instruments. J’ai pris le risque. George Martin m’a couvert. »

À la fin de la session du 6 avril, vers 1h15 du matin, la base rythmique est en place, mais la chanson reste informe. Aucune voix n’est encore enregistrée, aucune boucle n’a été intégrée. Lennon repart avec une copie de la prise 3 sur cassette pour réfléchir au chant.

Session du 7 avril 1966 (jeudi)

La deuxième session, qui débute à 14h30 dans le même Studio 3, est consacrée presque exclusivement à la voix de Lennon et aux superpositions instrumentales. C’est ici que se joue l’invention technique la plus célèbre du morceau : le passage de la voix de Lennon à travers un haut-parleur Leslie.

Le Leslie est, à l’origine, un dispositif conçu pour amplifier l’orgue Hammond. Il est constitué d’un caisson contenant deux haut-parleurs rotatifs : un tweeter à pavillon en haut, un woofer avec un déflecteur tournant en bas. Les deux peuvent tourner à deux vitesses (lente et rapide), produisant un effet Doppler qui donne à l’orgue son timbre tournoyant si caractéristique. Lennon, ayant exposé à Martin son désir de ressembler au Dalaï-lama au sommet d’une montagne, et toutes les solutions conventionnelles (réverbération, écho à bande) ayant été jugées insuffisantes, l’équipe se tourne vers une expérimentation audacieuse.

Ken Townsend, l’un des ingénieurs les plus inventifs d’EMI (il créera quelques semaines plus tard l’ADT, Automatic Double Tracking, sur lequel nous reviendrons), démonte un Leslie d’orgue Hammond du studio voisin. Avec Geoff Emerick, ils dérivent le signal du microphone vocal de Lennon (un Neumann U47), l’envoient dans le préamplificateur du Leslie, et captent la sortie du haut-parleur tournant à travers deux microphones placés à 180° l’un de l’autre. Le signal stéréo ainsi obtenu est ensuite remixé en mono sur la piste vocale.

Emerick décrit la scène dans Here, There and Everywhere :

« Il a fallu littéralement ouvrir le boîtier du Leslie, démonter une partie du circuit, et réacheminer l’entrée pour qu’elle accepte un signal vocal au lieu d’un signal d’orgue. Quand nous avons fait écouter le résultat à John, il s’est levé d’un bond. Il riait. Il a dit : « C’est ça, c’est exactement ça ! » Il a même demandé ensuite si nous ne pourrions pas le suspendre par les pieds au plafond et le faire tourner devant un microphone fixe. Nous avons cru qu’il plaisantait. Il ne plaisantait pas tout à fait. »

George Martin, dans Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper (1995, mais qui revient longuement sur Revolver), confirme :

« John était infatigable lorsqu’il s’agissait d’imaginer des sons. Il n’avait souvent aucune idée de la manière de les obtenir, mais il savait exactement ce qu’il voulait entendre. Mon rôle, et celui de l’équipe technique, consistait à traduire ses métaphores en circuits électroniques. « Une voix de moine sur une montagne » — comment réalise-t-on cela à Abbey Road un jeudi après-midi ? Le Leslie a été notre réponse. »

La voix passe ainsi par le Leslie pour la seconde moitié du morceau (à partir, approximativement, de la deuxième strophe). Pour la première moitié, elle est traitée par un ADT classique, qui produit un léger dédoublement sans rotation. Cette progression, du naturel au surnaturel, structure subtilement la chanson : la voix se désincarne au fur et à mesure que les paroles décrivent la dissolution de l’ego.

Session du 22 avril 1966 (vendredi) : les boucles de bande

C’est à cette session, débutant en fin d’après-midi et s’étirant jusque tard dans la nuit, que sont intégrées les fameuses boucles de bande magnétique. Cette innovation est l’œuvre, principalement, de Paul McCartney, dont l’apport à l’aspect avant-gardiste du morceau a longtemps été sous-estimé au profit du rôle plus visible de Lennon.

Au cours des semaines précédant la session, McCartney, qui vient d’emménager dans une maison au 7 Cavendish Avenue à St John’s Wood (à quelques minutes à pied d’Abbey Road), s’est plongé dans la musique électroacoustique européenne. Il écoute Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Schaeffer, John Cage. Il assiste à des concerts à l’AMM (un collectif d’improvisation libre londonien), fréquente Robert Fraser, le galeriste qui l’introduit aux artistes du Pop Art, et se familiarise avec les techniques de la musique concrète.

Il acquiert deux magnétophones Brenell — des appareils domestiques modestes, à deux pistes — et se met à expérimenter à domicile. En désactivant la tête d’effacement de l’un des appareils et en bouclant la bande sur elle-même, il obtient des phrases sonores qui se superposent en couches successives, produisant des saturations harmoniques inattendues. C’est ce que les compositeurs de musique concrète appellent une « boucle saturée » ou, en anglais, une tape loop.

McCartney raconte le procédé à Barry Miles dans Many Years From Now :

« J’avais ces deux Brenell à la maison. J’ai désactivé la tête d’effacement sur l’un d’eux, et j’ai commencé à enregistrer des sons par-dessus eux-mêmes. La bande passait en boucle, encore et encore, et chaque passage ajoutait une couche supplémentaire avant que la précédente ne se dégrade. On obtenait des accumulations sonores impossibles à produire autrement. C’était fascinant. »

McCartney apporte aux Beatles, lors d’une réunion préparatoire, plusieurs sacs en papier contenant des bandes pré-enregistrées. Il demande aux trois autres d’en faire autant. Lennon, Harrison et Starr s’exécutent : chacun arrive à la session du 22 avril avec ses propres boucles. Au total, environ 30 boucles sont apportées au studio. George Martin et l’équipe en sélectionnent une vingtaine pour audition, puis en retiennent finalement six pour le mixage final.

Les six boucles utilisées sont, selon les reconstitutions effectuées par Mark Lewisohn dans The Complete Beatles Recording Sessions (1988) :

1. Une boucle de « rires de mouettes », qui sont en réalité, comme le révélera McCartney, des cris vocaux humains accélérés en variant la vitesse de bande. Durée : environ 1,8 seconde. Apportée par McCartney.
2. Une boucle d’un accord orchestral en si bémol majeur, ralenti et inversé. Durée : 6,2 secondes. Apportée par McCartney.
3. Une boucle d’un Mellotron joué sur sa banque de flûte, accéléré. Durée : 6,2 secondes. Apportée par McCartney.
4. Une boucle de Mellotron sur sa banque de cordes, à trois hauteurs successives, le tout accéléré. Durée : 6,2 secondes. Apportée par McCartney.
5. Une boucle de sitar joué par Harrison, ralenti et probablement inversé. Durée : 1,5 seconde environ. La provenance précise reste discutée, certaines sources l’attribuant à Harrison directement, d’autres à un enregistrement de musique indienne dont McCartney aurait extrait l’échantillon.
6. Une boucle de guitare distordue, jouée par McCartney, accélérée. Durée : 5,8 secondes. Cette boucle est celle qui produit l’effet de « solo de guitare » que l’on entend en milieu de morceau, et qui est en réalité une boucle inversée.

Pour intégrer ces boucles à la chanson, l’équipe d’Abbey Road déploie une logistique inédite. Chaque boucle est physiquement installée sur l’une des huit machines à bande disponibles dans les studios. Pour que la bande, qui mesure entre quelques dizaines de centimètres et un mètre, puisse tourner en continu sans s’emmêler, des assistants tiennent les boucles tendues à travers le studio à l’aide de crayons, ou les passent autour de pieds de microphone. Plusieurs photographies de la session, prises par Robert Whitaker, montrent les techniciens disposés dans le studio, chacun tenant son crayon, comme une chorégraphie improvisée.

Geoff Emerick décrit cette séance :

« C’était un spectacle à voir. Huit magnétophones, chacun faisant tourner sa propre boucle, tous synchronisés au même tempo. Les boucles arrivaient à la console de mixage sur huit faders distincts. Pendant le playback de la base rythmique, George Martin et moi avons mixé en direct, en faisant entrer et sortir les boucles à des moments précis. C’était une performance, presque, autant qu’un mixage. Nous n’avons pas eu une seule prise satisfaisante du premier coup. Chaque mixage du morceau est unique, parce qu’il était impossible de reproduire exactement les mêmes mouvements de fader. »

Cette dernière remarque est cruciale : elle explique pourquoi les versions mono et stéréo de « Tomorrow Never Knows » diffèrent significativement. Il ne s’agit pas seulement d’un placement spatial différent : ce sont deux performances de mixage distinctes, deux improvisations sur le même matériau de base, les boucles n’apparaissant pas exactement aux mêmes moments. Le mixage mono, achevé le 22 avril 1966, est généralement considéré comme la version « canonique », celle que les Beatles approuvèrent et qui circula sur les disques britanniques jusqu’à la généralisation de la stéréo. Le mixage stéréo, réalisé plus tard sans la présence des Beatles, présente une distribution différente des boucles dans le champ stéréophonique.

Anatomie des dispositifs studio : le détail des innovations techniques

Pour les auditeurs qui souhaitent comprendre, signal par signal, comment « Tomorrow Never Knows » a été fabriqué, il est nécessaire d’entrer dans le détail technique des innovations mises en œuvre. Quatre dispositifs principaux structurent la production : la prise de son rapprochée et la compression Fairchild de la batterie ; le Leslie vocal ; les boucles de bande ; et l’Automatic Double Tracking (ADT), inventé par Ken Townsend pendant l’enregistrement de Revolver.

Le traitement de la batterie

La batterie de Ringo Starr sur « Tomorrow Never Knows » est, à juste titre, considérée comme un tournant dans l’histoire de l’enregistrement de la batterie rock. Avant cette session, la pratique standard chez EMI consistait à placer un seul microphone d’ambiance à environ deux mètres au-dessus de la batterie, en mono, captant l’ensemble du kit de manière équilibrée mais peu présente. Cette approche convenait à l’esthétique pop des années 1950 et du début des années 1960, où la batterie tenait un rôle d’accompagnement.

Geoff Emerick rompt avec cette tradition. Il installe :

• Un microphone AKG D20 à 5 cm de la peau de frappe de la grosse caisse, à l’intérieur de la caisse de résonance dont la peau avant a été partiellement détendue, et qu’il fait remplir d’un pull-over en laine pour absorber les harmoniques aiguës et accentuer le « thump » grave.
• Un Neumann KM54 à 10 cm de la caisse claire, capté côté peau de frappe.
• Un microphone d’ambiance plus distant pour capter le hi-hat et les cymbales.

Le signal de la grosse caisse est ensuite envoyé à un compresseur-limiteur Fairchild 660. Le Fairchild 660 est, à l’époque, un compresseur à lampe extrêmement haut de gamme, utilisé pour le mastering plus que pour la prise de son. Sa particularité est de pouvoir, avec ses six réglages de constante de temps, produire une compression à la fois rapide en attaque et lente en relâchement, ce qui crée l’effet de « pompage » caractéristique entendu sur la grosse caisse de « Tomorrow Never Knows » : à chaque frappe, le compresseur écrase brièvement le signal, puis relâche progressivement, faisant remonter le niveau ambiant entre les coups.

Le résultat est une grosse caisse qui semble respirer, ou pulser, indépendamment du tempo. Elle ne se contente plus d’accompagner la chanson : elle en devient le cœur battant, l’élément central de la texture. Cette approche influencera durablement la production rock. Steve Albini, John Bonham (Led Zeppelin), Tony Visconti (David Bowie) — tous citeront, à un moment ou un autre, la batterie de Ringo sur ce morceau comme référence.

George Martin, qui n’était pas toujours à l’aise avec les libertés que Emerick prenait avec les protocoles d’EMI, se souvient :

« Les ingénieurs en chef d’EMI étaient horrifiés. Geoff transgressait toutes les règles : distances minimales, niveaux maximums, usage des limiteurs sur la prise. J’ai dû signer des décharges pour qu’il puisse continuer. Mais le résultat était indéniable. Cette grosse caisse, on l’entendait dans le ventre. »

Ringo Starr, dans une interview accordée à Modern Drummer en 1981, expliquera qu’il avait, pour cette chanson, légèrement détendu sa peau de frappe et utilisé une mailloche plus lourde que d’habitude, pour produire un son plus grave et plus mat. Il joue également un pattern simple, presque tribal, en s’inspirant — selon ses propres dires — du break de batterie qui ouvre « Watermelon Man » de Mongo Santamaría (1962) et que les Beatles écoutaient régulièrement sur la radio londonienne pirate Radio Caroline. Ce pattern, dépouillé jusqu’à l’os, repose sur une grosse caisse au temps fort, une caisse claire syncopée sur le contretemps, et un effet de tom inversé qui donne à l’ensemble une qualité hypnotique.

Le Leslie vocal

Le passage de la voix par le Leslie est, sur le plan technique, l’opération la plus complexe de la session. Le Leslie modèle 122, le plus courant chez EMI, est conçu pour recevoir un signal d’orgue Hammond via un câble multibroche spécifique transportant le signal audio, l’alimentation des moteurs et la commande de vitesse. Pour y faire passer un signal vocal microphonique, il a fallu :

1. Démonter le panneau d’amplification du Leslie pour accéder au préamplificateur d’entrée.
2. Bypasser le préamplificateur d’origine, conçu pour le niveau de sortie de l’orgue.
3. Connecter directement le signal de la console (déjà préamplifié) à l’entrée du circuit de puissance.
4. Capter la sortie du haut-parleur tournant à l’aide de deux microphones placés à 180° l’un de l’autre — généralement deux STC 4038 à ruban, dont la directivité figure-en-huit permet de capter à la fois les pulsations du tweeter rotatif et les variations Doppler du woofer.
5. Re-mixer ces deux microphones en mono pour la piste vocale finale.

Ken Townsend, dans une interview accordée à Sound on Sound en 2002, raconte :

« Nous improvisions complètement. Le Leslie n’avait jamais été utilisé pour une voix, à notre connaissance. John voulait que sa voix tourne, qu’elle flotte. Le Leslie tourne, donc nous y avons fait passer la voix. Sur le moment, c’était une solution de bricolage. Avec le recul, c’est devenu un standard. »

L’effet sonore résultant est immédiatement reconnaissable : la voix de Lennon, dans la seconde moitié de la chanson, semble s’échapper d’une cavité tournoyante, comme si elle parvenait à l’auditeur à travers un brouillard sonore en mouvement. La modulation de fréquence produite par l’effet Doppler (la rotation du haut-parleur rapproche puis éloigne alternativement la source sonore du microphone) ajoute une vibration douce, distincte d’un vibrato vocal naturel.

Sur le plan symbolique, ce traitement opère un déplacement essentiel : Lennon ne chante plus, il transmet. La voix devient un véhicule, un médium au sens spirite du terme. C’est précisément ce que demandait Lennon en parlant de moines tibétains : non pas une voix plus belle ou plus puissante, mais une voix d’un autre ordre, désincarnée, oraculaire.

Les boucles de bande : architecture du chaos contrôlé

Les six boucles intégrées au mixage final sont distribuées dans le morceau de manière non aléatoire mais semi-improvisée. Une analyse des entrées et sorties révèle une architecture sous-jacente :

• La boucle des « mouettes » (cris humains accélérés) entre une première fois à 0:08, juste après la première frappe de batterie, et reparaît épisodiquement, comme un signal récurrent.
• L’accord orchestral en si bémol inversé apparaît vers 0:55 et constitue la couche harmonique la plus dense, créant une tension de seconde mineure avec le do du drone.
• Les boucles de Mellotron (flûte et cordes) apparaissent vers 1:25 et 1:40 respectivement, ajoutant des couches mélodiques fragmentaires.
• La boucle de sitar inversé fournit le tapis bourdonnant d’arrière-plan, presque continu à partir de 1:00.
• La « boucle de guitare », qui constitue le pseudo-solo central (à 1:30 environ), est en réalité un solo de guitare préalablement enregistré par McCartney pour « Taxman », ralenti, inversé et traité. C’est un élément que peu de fans connaissent, et qui établit un lien souterrain entre la première chanson de Revolver et la dernière.

Ce dernier point mérite une précision : Mark Lewisohn, dans The Complete Beatles Recording Sessions, identifie cette boucle comme provenant d’une session ultérieure de « Taxman » dont le solo (joué par McCartney, et non par Harrison contrairement à ce qu’on lit parfois) a été échantillonné à des fins de boucle. Geoff Emerick a confirmé cette filiation dans plusieurs interviews. Le morceau qui ouvre Revolver et celui qui le ferme partagent ainsi un même geste sonore, séparé par treize chansons.

L’ADT : Automatic Double Tracking

Bien que l’ADT n’ait pas été inventé spécifiquement pour « Tomorrow Never Knows » — il sera utilisé sur l’ensemble de Revolver, et de manière encore plus systématique sur les disques suivants — son origine est intimement liée à la session du 6 avril 1966, et il mérite une mention détaillée.

Le double-tracking vocal — c’est-à-dire l’enregistrement de deux prises vocales superposées pour épaissir la voix — était une pratique courante depuis Buddy Holly et Les Paul. Mais elle exigeait du chanteur qu’il enregistre sa partie deux fois, ce qui était laborieux et imparfait. Lennon, en particulier, détestait ce procédé. Il se plaignait régulièrement à George Martin de devoir refaire ses prises.

C’est en avril 1966, pendant les sessions de Revolver, que Ken Townsend a l’idée d’un dispositif électronique capable de simuler le double-tracking en temps réel. Le principe : prendre le signal vocal, l’envoyer à une seconde tête de lecture sur un magnétophone, dont la vitesse est légèrement modulée par un oscillateur basse fréquence (LFO). Le signal retardé et légèrement désaccordé, mélangé au signal direct, produit l’effet d’une seconde voix.

Townsend explique à Lennon le principe en termes simplifiés. Lennon lui répond, avec son humour caractéristique : « C’est génial, Ken. Mais comment ça marche, exactement ? » Townsend, sachant que Lennon n’avait aucune patience pour les détails techniques, improvise une réponse fantaisiste impliquant des « flux double-vibrocateurs ». Lennon adopte la blague. Désormais, lorsqu’il voudra de l’ADT sur sa voix, il demandera à Martin : « Mets-moi du flanger sur le truc-machin. » Cette plaisanterie est, par ailleurs, à l’origine du terme « flanger » qui désignera plus tard un effet apparenté.

L’ADT est utilisé sur la première moitié de la voix de Lennon dans « Tomorrow Never Knows », avant que le Leslie ne prenne le relais. Ce passage progressif, de l’ADT au Leslie, est lui-même une innovation : il signale un dispositif rare à l’époque, celui de la modulation continue du traitement vocal au cours d’un même morceau.

Analyse musicologique : structure, texture, temporalité

Au-delà de ses innovations techniques, « Tomorrow Never Knows » présente un intérêt musicologique remarquable, qu’une écoute attentive permet de mettre en évidence. L’analyse révèle trois niveaux d’organisation : l’organisation harmonique (extrêmement statique), l’organisation rythmique (modérément complexe), et l’organisation texturale (très dense et fortement structurée).

Organisation harmonique

La chanson, comme indiqué, repose sur un seul accord : do majeur. Cependant, plusieurs éléments viennent modaliser cette tonalité de base :

• L’accord orchestral en si bémol inversé (la boucle n°2) introduit, à intervalles irréguliers, une dissonance de septième mineure par rapport au do central. Cette dissonance, jamais résolue, reste suspendue dans la texture comme une coloration permanente.
• La basse de McCartney joue, pour l’essentiel, un do répété, mais effectue ponctuellement un mouvement vers le si bémol et le la, suggérant fugitivement le mode mixolydien (do mixolydien : do, ré, mi, fa, sol, la, si bémol).
• La voix de Lennon, dans son contour mélodique, oscille entre la quinte (sol) et la tonique (do), avec des incursions vers la tierce majeure (mi) et, plus rarement, la septième mineure (si bémol). Cette mélodie, modale plutôt que tonale, évoque les échelles râga indiennes plus que les gammes occidentales.

Cette stase harmonique est d’autant plus radicale qu’elle dure trois minutes — durée considérable pour un morceau pop de l’époque, où les modulations toutes les huit ou seize mesures étaient la norme. Le précédent le plus immédiat dans la musique populaire était sans doute « Sister Ray » du Velvet Underground, mais ce dernier n’a été enregistré qu’en 1968. À l’inverse, « Tomorrow Never Knows » précède « Sister Ray », et probablement l’inspire directement, puisque Lou Reed et John Cale citeront Revolver comme une influence formative.

Organisation rythmique

Le pattern rythmique de Ringo Starr, en apparence simple, mérite une analyse plus fine. Il se déploie sur un mètre 4/4, à 102 BPM environ, mais comporte un déplacement caractéristique : la caisse claire ne tombe pas sur les 2 et 4 attendus, mais glisse légèrement, créant un effet quasi-syncopé. La grosse caisse, en revanche, marque solidement les 1 et 3, ancrant le morceau dans une pulsation lente et hypnotique.

Sur ce socle, la basse de McCartney joue un motif descendant en huit temps qui se répète indéfiniment. Ce motif n’est pas une basse traditionnelle de chanson pop (qui suivrait l’harmonie) mais une ligne ostinato, dans la tradition des basses de musique modale ou de musique de transe. Il est, à cet égard, plus proche d’une ālāp indienne ou d’un motif funk précoce que d’une basse pop des années 1960.

Cette structure rythmique a été reconnue par James Brown, dont l’influence sur la basse funk des années qui suivront est immense, comme un précédent majeur. Bootsy Collins, bassiste de James Brown puis de Parliament-Funkadelic, citera dans une interview de 1992 (Bass Player Magazine) « Tomorrow Never Knows » comme l’un des morceaux qui lui ont fait comprendre qu’une basse pouvait « tenir un seul accord pendant un siècle si elle le faisait avec assez de conviction ».

Organisation texturale

C’est sans doute au niveau textural que « Tomorrow Never Knows » révèle sa structure la plus complexe. À l’écoute attentive, on identifie au moins huit couches sonores simultanées :

1. La batterie traitée au Fairchild.
2. La basse électrique de McCartney.
3. La tambura (drone hindoustani).
4. La voix de Lennon (avec ADT puis Leslie).
5. Une guitare rythmique acoustique en arrière-plan (Lennon).
6. Un piano fantomatique, à peine audible, qui plaque l’accord central (Martin ou Harrison, selon les sources).
7. Les boucles de bande (jusqu’à six simultanément).
8. Les divers effets de réverbération artificielle d’EMI (Chambre 2, plate REV-1).

Cette densité texturale constitue, en soi, une innovation. La pop de l’époque privilégie la lisibilité : chaque instrument doit être distinct, identifiable. « Tomorrow Never Knows » fait l’inverse : elle mélange, sature, brouille délibérément les frontières entre les sources sonores. C’est une approche qui doit autant à la musique concrète qu’à la pop, et qui annonce les esthétiques de saturation des décennies suivantes — du shoegaze au drone metal en passant par l’ambient.

Temporalité

Une dernière dimension mérite examen : la temporalité particulière du morceau. « Tomorrow Never Knows » dure 2 minutes et 57 secondes, mais il est ressenti, par beaucoup d’auditeurs, comme considérablement plus long. Cette élasticité subjective tient à plusieurs facteurs :

• L’absence de modulation harmonique supprime les marqueurs temporels que les changements d’accords procurent habituellement.
• La répétition obstinée des motifs (basse, batterie, drone) crée un état d’attention modifiée, proche de la transe légère.
• Les paroles, courtes et permutées, n’offrent aucun récit auquel raccrocher la perception du temps.

C’est, encore une fois, une fidélité formelle au propos textuel : la chanson parle d’un état où le temps se dissout (« It is not dying »), et son organisation musicale produit, chez l’auditeur, un avant-goût de cet état.

Réception critique : 1966, l’incompréhension salutaire

À la sortie de Revolver, le 5 août 1966, « Tomorrow Never Knows » fut, sans surprise, le morceau le plus déroutant pour les critiques de l’époque. Les chroniqueurs des grands hebdomadaires britanniques et américains, habitués aux formats pop, se trouvèrent confrontés à un objet qu’ils peinaient à classer.

Allen Evans, dans le NME du 29 juillet 1966 (qui publia sa critique avant la sortie officielle, Revolver étant programmé pour le 5 août), écrivit :

« L’album s’achève sur une chose extraordinaire intitulée « Tomorrow Never Knows ». John chante à travers un effet électronique qui transforme sa voix, sur un accompagnement où l’on distingue des cris d’oiseaux, des bourdonnements indiens, et l’on ne sait quoi encore. C’est fascinant, voire effrayant. Je ne suis pas certain de comprendre ce que les Beatles ont voulu faire ici, mais ils l’ont fait avec une certaine maestria. »

Le Melody Maker, sous la plume de Bob Dawbarn, fut plus circonspect :

« La piste de clôture, « Tomorrow Never Knows », déconcerte. Les Beatles, semble-t-il, se sont intéressés à la musique électronique, et le résultat n’est pas pour tout le monde. Les fans qui attendaient un nouveau « She Loves You » devront patienter. »

Le Times de Londres, qui suivait l’évolution musicale des Beatles depuis le célèbre article de William Mann sur les « cadences éoliennes » en 1963, salua au contraire le morceau comme « la déclaration la plus audacieuse jamais formulée par un groupe pop ». La critique américaine, plus prompte à reconnaître l’ambition expérimentale, fut globalement plus enthousiaste : Richard Goldstein, dans The Village Voice, parla d’une « cathédrale sonore où Lennon prêche sa nouvelle théologie ».

Les Beatles eux-mêmes furent partagés sur le résultat. McCartney, fier de l’apport des boucles, considérait le morceau comme un sommet d’audace. Harrison appréciait l’incorporation de la musique indienne. Starr, plus sobre, se contentait de noter que sa batterie n’avait jamais sonné comme cela. Lennon, lui, resta insatisfait. À Hunter Davies, qui rédigeait alors The Beatles: The Authorised Biography (1968), il confiera :

« J’avais en tête quelque chose de bien plus grandiose. Des milliers de moines tibétains chantant en arrière-plan. Le Leslie était un compromis. Je voulais aller plus loin. Nous aurions dû y consacrer six mois. »

Cette insatisfaction est révélatrice du tempérament de Lennon : toujours en avance d’une vision sur la réalisation, toujours hanté par ce qui n’a pas été accompli. Mais elle ne doit pas masquer l’ampleur de ce qui fut fait. À ses dires mêmes, dans une interview accordée à Rolling Stone en 1970 (publiée plus tard sous le titre Lennon Remembers) :

« Tomorrow Never Knows reste, je pense, l’une des choses les plus fortes que j’ai jamais écrites. Pas la mieux exécutée, peut-être, mais la plus honnête. C’était ce que je ressentais, à ce moment-là. La vraie chose. »

George Martin, dans All You Need Is Ears, propose un jugement plus mesuré et sans doute plus juste :

« Tomorrow Never Knows n’est pas la chanson la plus accomplie de Revolver. Mais c’est celle qui ouvre le plus de portes. À partir d’elle, tout devenait possible. Sans elle, il n’y aurait pas eu Sgt. Pepper. »

Le rôle individuel de chaque Beatle : qui a fait quoi ?

L’attribution des responsabilités créatives sur « Tomorrow Never Knows » a longtemps fait l’objet de simplifications. La narration dominante — celle qui survit dans les ouvrages grand public — attribue la chanson à Lennon (paroles, idée originale, voix) et présente les autres comme de simples exécutants. La réalité est plus nuancée, et plus intéressante.

John Lennon

La paternité de Lennon sur la chanson est incontestable. Il en signe les paroles (à 95 %, le 5 % restant venant des emprunts directs à Leary), la mélodie principale, et l’idée fondatrice : faire un morceau qui simule ou transmette l’expérience psychédélique. C’est lui qui apporte la chanson, sous sa première forme, à Abbey Road. C’est lui qui chante. C’est lui qui formule les demandes radicales adressées à l’équipe technique — la voix de moine, le sommet de la montagne, les milliers de chanteurs.

Mais Lennon, paradoxalement, est sans doute le moins technicien des quatre. Il ne sait pas comment obtenir les sons qu’il imagine. Il les décrit, par métaphores ou par requêtes apparemment impossibles, et compte sur les autres pour les produire. C’est ce que Geoff Emerick résume dans Here, There and Everywhere :

« John était un visionnaire frustré. Il voyait des paysages sonores entiers dans sa tête, et il rageait de ne pas pouvoir les manifester. Notre travail, à Paul, à George, à moi, à Martin, c’était de l’aider à matérialiser ce qu’il voyait. La plupart du temps, le résultat le décevait, parce qu’il restait toujours en deçà de la vision. »

Paul McCartney

Le rôle de McCartney sur « Tomorrow Never Knows » est sans doute le plus sous-estimé. C’est lui qui apporte au groupe :

• L’idée des boucles de bande, fruit de ses expérimentations domestiques avec les Brenell.
• Plusieurs des boucles utilisées dans le mixage final, dont la fameuse « boucle de mouettes » (cris vocaux accélérés) et la boucle de guitare distordue (extraite de « Taxman »).
• La basse électrique, ostinato hypnotique qui structure le morceau.
• Une contribution non négligeable au mixage final, en ce que c’est lui qui conseille à Martin et Emerick certains placements de boucles.

McCartney, à cette époque, est en pleine immersion avant-gardiste. Il fréquente la galerie Indica, écoute Stockhausen, se procure des bandes de Cage. Lennon, plus médiatisé, est souvent présenté comme l’avant-gardiste du groupe ; mais sur la période 1965-1967, c’est McCartney qui est le plus proche des cercles expérimentaux londoniens. McCartney lui-même, dans Many Years From Now, prend la peine de rétablir cette vérité :

« Il y a une légende selon laquelle John était l’expérimentateur et moi le mélodiste pop. C’est faux. Sur Revolver, et particulièrement sur « Tomorrow Never Knows », j’apportais Stockhausen, j’apportais les boucles, j’apportais la musique concrète. John apportait sa vision spirituelle, son texte, sa voix. Nous nous complétions. Mais je ne veux pas qu’on me prenne pour le Beatle conservateur que je n’ai jamais été. »

George Harrison

Harrison joue, sur ce morceau, deux rôles distincts. Comme musicien, il joue la guitare rythmique sur la base, et probablement la tambura (certaines sources suggèrent que c’est McCartney qui s’en charge, mais Mark Lewisohn et George Martin attribuent l’instrument à Harrison). Comme conseiller esthétique, il est responsable de l’orientation indienne du morceau. Sans Harrison, sans ses six mois passés à étudier le sitar avec Ravi Shankar à partir de l’été 1966 — anticipés par ses lectures et écoutes des mois précédents — il est peu probable que la chanson eût pris cette forme modale, statique, à un seul accord.

Harrison, par ailleurs, est en pleine transition spirituelle. Il découvre l’hindouisme, s’intéresse au yoga, lit les Upanishad. Sa réceptivité au matériau de Leary est différente de celle de Lennon : là où Lennon voit dans le LSD un raccourci vers la mystique, Harrison se méfie déjà des drogues et privilégie les pratiques traditionnelles. Cette tension est palpable dans Revolver, où Harrison signe trois chansons (un record pour lui à l’époque), dont « Love You To », premier morceau Beatle entièrement construit sur une instrumentation indienne.

Sur « Tomorrow Never Knows » spécifiquement, Harrison expliquera dans I, Me, Mine :

« Je n’ai pas écrit la chanson, mais je m’y suis senti chez moi. C’était la première fois que mes intérêts indiens trouvaient leur place dans un morceau écrit par John ou Paul. La musique modale, le drone, la répétition — tout cela venait de mes lectures, de mes écoutes, de mes premières leçons de sitar. La tambura que j’ai apportée au studio, je l’avais achetée chez un disquaire indien à Londres quelques semaines plus tôt. »

Ringo Starr

Starr, comme souvent, est crédité d’un rôle plus modeste que celui qu’il joue effectivement. Sa batterie sur « Tomorrow Never Knows » est une performance créative au plus haut niveau. Le pattern qu’il imagine — simple en apparence, mais d’une efficacité hypnotique — devient l’un des breaks les plus échantillonnés de l’histoire de la musique populaire. Les Chemical Brothers en utiliseront une variante directe sur « Setting Sun » (1996), avec Noel Gallagher au chant ; la filiation est si directe qu’elle ressemble à un hommage.

Starr lui-même a toujours minimisé son rôle, avec cette modestie qui le caractérise. Mais dans l’interview accordée à Modern Drummer en 1981, il glissera :

« Sur « Tomorrow Never Knows », j’ai trouvé un truc. Je ne sais pas comment ça m’est venu. J’ai juste joué ce que la chanson semblait demander. C’est devenu mon enregistrement préféré, parmi tout ce que j’ai joué avec les Beatles. »

Cette préférence est partagée par de nombreux batteurs. Phil Collins, Stewart Copeland (The Police), Dave Grohl, Questlove (The Roots) — tous citeront la batterie de « Tomorrow Never Knows » comme l’un des sommets du jeu de Starr, et l’un des moments décisifs dans l’histoire de la batterie rock.

George Martin

Le rôle de George Martin doit également être souligné. À 40 ans en 1966, Martin n’est plus seulement un producteur : il est, à bien des égards, un cinquième Beatle créatif, dont les compétences en orchestration, en arrangement et en gestion technique permettent au groupe de concrétiser ses idées les plus audacieuses. Sur « Tomorrow Never Knows », Martin :

• Supervise l’ensemble de la production et négocie avec la hiérarchie d’EMI les transgressions techniques d’Emerick.
• Coordonne la session de mixage des boucles, en mixant en direct sur la console.
• Joue probablement le piano fantomatique audible en arrière-plan (bien que cette attribution reste contestée).
• Conseille Lennon sur les choix vocaux et l’utilisation du Leslie.

Martin écrira, dans With a Little Help from My Friends (1994), un livre consacré à Sgt. Pepper mais qui revient longuement sur Revolver :

« Avec « Tomorrow Never Knows », j’ai compris que les Beatles n’étaient plus un groupe pop au sens où je l’entendais. Ils devenaient quelque chose d’autre — peut-être ce qu’on appellerait aujourd’hui des artistes sonores, ou des compositeurs au sens élargi. Mon rôle aussi changeait. Je n’étais plus là pour rendre leurs idées commercialement viables. J’étais là pour les rendre tout simplement réalisables. »

Geoff Emerick et Ken Townsend

Aucun récit complet de « Tomorrow Never Knows » ne saurait omettre les deux ingénieurs du son qui ont permis sa réalisation. Geoff Emerick, 19 ans, novice dans l’équipe Beatles, prend des risques techniques considérables — la prise de son rapprochée de la batterie, la compression Fairchild agressive, l’utilisation expérimentale du Leslie pour la voix. Ken Townsend, ingénieur de plus longue date chez EMI, invente l’ADT et participe à la modification du Leslie.

Tous deux, dans leurs ouvrages respectifs et dans de nombreuses interviews, ont insisté sur le caractère collaboratif du processus. Emerick écrira :

« Personne, sur cette session, ne savait exactement ce qu’on faisait. Nous improvisions, ensemble, en direct. Les Beatles avaient des intuitions ; nous, nous avions des outils ; et au milieu, quelque chose s’inventait. C’est pour cela que ces sessions sont devenues légendaires : pas parce qu’elles étaient maîtrisées, mais parce qu’elles ne l’étaient pas. »

Postérité et influence : un effet retard de plusieurs décennies

L’influence de « Tomorrow Never Knows » sur la musique populaire est, à beaucoup d’égards, une influence à effet retard. Au moment de sa sortie, en 1966, la chanson est trop avancée pour ses contemporains : peu de groupes, à part éventuellement les Pink Floyd naissants ou The Velvet Underground, sont en mesure d’en assimiler les leçons. C’est dans les décennies qui suivent — et particulièrement à partir de la fin des années 1980 — que l’empreinte du morceau se fait pleinement sentir.

Influence immédiate (1966-1970)

Dans les mois qui suivent la sortie de Revolver, les références à « Tomorrow Never Knows » se multiplient. Pink Floyd, qui enregistrent leur premier album The Piper at the Gates of Dawn en 1967 (produit, fait significatif, par Norman Smith — l’ancien ingénieur des Beatles), citent ouvertement Revolver comme une influence majeure. Syd Barrett, en particulier, semble avoir étudié de près les techniques de boucles et de modulation vocale. « Interstellar Overdrive », « Astronomy Domine » et plusieurs morceaux de l’album doivent beaucoup à l’esthétique inaugurée par « Tomorrow Never Knows ».

The Beach Boys, dont Brian Wilson fut profondément ébranlé par Revolver, intègrent certaines des leçons du disque sur Smiley Smile (1967) et les sessions abandonnées de Smile. Wilson confiera plus tard que l’écoute de Revolver l’avait à la fois inspiré et déstabilisé, contribuant à son retrait progressif de la production des Beach Boys.

Les Byrds, sur Younger Than Yesterday (1967) et surtout The Notorious Byrd Brothers (1968), incorporent des boucles et des effets directement inspirés de la méthode Beatles. Roger McGuinn citera Revolver comme « la fin de l’innocence pop ».

Au sein des Beatles eux-mêmes, « Tomorrow Never Knows » ouvre la voie à une succession de morceaux expérimentaux : « Strawberry Fields Forever » (1966-67), « A Day in the Life » (1967), « I Am the Walrus » (1967), et surtout « Revolution 9 » (1968), qui pousse à son extrême logique l’utilisation des boucles et de la musique concrète. McCartney dira plus tard que « Revolution 9 » n’aurait pas pu exister sans « Tomorrow Never Knows », même si Lennon, qui en signe la composition, en revendique une parenté plus directe avec ses propres écoutes de Stockhausen.

Influence sur la décennie 1970

Les années 1970 voient l’esthétique de « Tomorrow Never Knows » se diffuser, parfois souterrainement, dans plusieurs genres :

• Le krautrock allemand — Can, Neu!, Tangerine Dream — adopte les principes de répétition, de drone et de saturation texturale. Holger Czukay, bassiste de Can, élève direct de Stockhausen, citera explicitement « Tomorrow Never Knows » comme un précédent décisif dans l’utilisation pop des techniques expérimentales.
• David Bowie, particulièrement à partir de la trilogie berlinoise (Low, Heroes, Lodger, 1977-1979), produite par Tony Visconti et Brian Eno, doit beaucoup à l’héritage des Beatles expérimentaux. Eno lui-même, par ailleurs grand admirateur des Beatles, en citera l’influence à de nombreuses reprises.
• Le post-punk britannique de la fin des années 1970 — Joy Division, Public Image Ltd, This Heat — récupère certaines des leçons du morceau, notamment l’idée d’une stase harmonique combinée à une tension texturale.

Influence sur la décennie 1980 et au-delà

C’est cependant à partir des années 1980, et plus encore dans les années 1990, que « Tomorrow Never Knows » connaît une résurgence d’influence considérable, à la faveur de l’essor des musiques électroniques et de l’échantillonnage.

The Chemical Brothers, sur leur single « Setting Sun » (1996), avec Noel Gallagher au chant, produisent ce qui s’apparente à un hommage explicite : la batterie reproduit le pattern de Starr, la voix passe par un effet rotatif, et l’ensemble baigne dans une saturation de boucles. Le morceau, qui atteint la première place des charts britanniques, agit comme une réintroduction du langage de « Tomorrow Never Knows » à la génération de la dance music.

Oasis, plus généralement, doit énormément à la méthode de production des Beatles tardifs. Noel Gallagher a régulièrement cité « Tomorrow Never Knows » comme l’une de ses chansons préférées de tous les temps, et sa production sur les disques d’Oasis (notamment Be Here Now, 1997) reprend de manière manifeste certaines des couleurs sonores du morceau.

Radiohead, dont l’album Kid A (2000) est largement considéré comme l’un des disques les plus importants du tournant du siècle, a cité Revolver comme une influence formative. Thom Yorke, dans plusieurs interviews, a reconnu une dette envers « Tomorrow Never Knows », en particulier pour les choix de traitement vocal sur des morceaux comme « Everything in Its Right Place » (où la voix passe par des modulations rappelant le Leslie) ou « Idioteque » (où des boucles structurent la totalité du morceau).

L’industrie du sampling, quant à elle, a fait de la batterie de Ringo l’un de ses matériaux récurrents. Des morceaux de hip-hop, de trip-hop, d’électro l’ont échantillonnée, ouvertement ou non, depuis les années 1990. DJ Shadow, dans Endtroducing….. (1996), construit plusieurs morceaux sur des breaks dont la filiation avec « Tomorrow Never Knows » est manifeste, même quand l’échantillon n’est pas direct.

Une influence philosophique autant que sonore

Au-delà de ses sons, « Tomorrow Never Knows » a légué à la musique populaire une idée : celle qu’une chanson peut être un état plus qu’un récit. Avant ce morceau, la pop racontait des histoires, exprimait des sentiments, dansait. Avec « Tomorrow Never Knows », elle s’installe dans une durée, suspend le temps narratif, et propose à l’auditeur non plus une émotion ou une histoire, mais une expérience cognitive. C’est cette idée — qu’une chanson peut altérer la conscience plutôt que de simplement la divertir — qui a essaimé dans toute la musique des cinquante années suivantes, du minimalisme musical aux musiques de transe en passant par l’ambient.

Brian Eno, dans une conférence prononcée en 1996 (« A Year With Swollen Appendices »), formulait cette idée en termes éloquents :

« Avant les Beatles, la pop était un divertissement avec des prétentions artistiques. Après « Tomorrow Never Knows », la pop pouvait être un art avec des prétentions divertissantes. La hiérarchie s’est inversée, et nous vivons toujours, en 1996, dans l’inversion qu’ils ont opérée. »

Versions alternatives, mixages et remasters : guide de l’auditeur attentif

Pour le fan averti, l’écoute de « Tomorrow Never Knows » à travers ses différentes versions disponibles offre une expérience comparative riche. Plusieurs mixages et remasters successifs ont permis de redécouvrir des aspects du morceau initialement masqués ou atténués.

Le mixage mono original (1966)

Le mixage mono, achevé le 22 avril 1966 par George Martin, Geoff Emerick et Phil McDonald, en présence des Beatles, est le mixage de référence de l’époque. C’est la version qu’écoutaient les Britanniques sur leurs platines mono à la sortie du disque. Elle se caractérise par :

• Une présence plus dense des boucles, qui sont mixées plus haut que dans la version stéréo.
• Une voix de Lennon plus en avant, traitée de manière plus directe.
• Une cohérence textural globale, due à l’addition mono des sources.

Ce mixage est resté indisponible légalement en CD pendant de nombreuses années, jusqu’à la sortie du coffret The Beatles in Mono en 2009, qui réhabilita l’écoute mono des albums Beatles antérieurs à 1968.

Le mixage stéréo de 1966

Le mixage stéréo, réalisé sans la présence des Beatles (les Beatles ne s’intéressaient pas, à l’époque, à la stéréo, considérée comme un format secondaire destiné aux audiophiles américains), distribue les boucles dans le champ stéréophonique de manière parfois jugée artificielle. La batterie est centrée, la basse à droite, les boucles éparpillées. Cette version, qui fut la version standard pendant des décennies, est aujourd’hui considérée comme moins fidèle à l’intention originale que le mixage mono.

Le remaster de 1987 (CD)

La première sortie en CD de Revolver, en 1987, utilisait le mixage mono original pour les pistes 1 à 11 (suivant la pratique d’EMI de l’époque qui considérait que les Beatles avaient supervisé uniquement les mixages mono pour les disques antérieurs à The Beatles dit White Album). Cette édition CD souffrait d’une dynamique compressée et d’un transfert numérique de qualité limitée par les standards actuels. Elle reste cependant une référence pour ceux qui ont découvert le morceau dans cette version.

Le remaster stéréo de 2009

Le remaster stéréo de 2009, supervisé par Allan Rouse, Sam Okell, Guy Massey et Steve Rooke à Abbey Road, a été réalisé à partir des bandes maîtresses analogiques originales. Il offre une dynamique restaurée, une définition supérieure, et révèle des détails (notamment dans les couches de boucles) qui étaient noyés dans les masters précédents. Pour beaucoup de fans, c’est la version de référence pour l’écoute moderne.

Le mix Atmos / Spatial Audio de 2022

En octobre 2022, à l’occasion du cinquantième anniversaire un peu tardif de Revolver, Apple Corps publie un nouveau mixage stéréo et un mixage Dolby Atmos / Spatial Audio supervisés par Giles Martin (fils de George Martin) et Sam Okell. Pour ce projet, l’équipe utilise une technologie d’apprentissage automatique développée par Peter Jackson et son équipe de WingNut Films, initialement créée pour le documentaire Get Back, et qui permet de séparer les sources sonores d’un enregistrement multi-piste après coup.

Cette technologie, appliquée à Revolver, a permis pour la première fois de séparer pleinement les pistes individuelles d’un enregistrement four-track ancien. Sur « Tomorrow Never Knows » spécifiquement, elle a permis de retravailler la balance entre la voix de Lennon, la batterie, la basse et les boucles avec une précision impossible jusqu’alors.

Giles Martin, dans une interview accordée à Mojo en novembre 2022, expliquera :

« Sur « Tomorrow Never Knows », nous avons découvert des choses que mon père lui-même ne savait pas avoir captées. Il y a des bribes de discussion entre les boucles, des respirations de John, des frappes de batterie qui avaient été noyées dans le mixage. Nous n’avons pas voulu refaire la chanson, mais l’éclairer. »

Le résultat divise les fans : les puristes considèrent que le mixage Atmos s’éloigne trop de l’intention originale, tandis que d’autres y voient une révélation, comparable à ce que l’écoute en haute définition apporte à un film classique restauré.

Les sessions outtakes : The Beatles Anthology 2 (1996)

L’album Anthology 2, sorti en 1996, contient une version alternative de « Tomorrow Never Knows », correspondant essentiellement à la prise 1 de la session du 6 avril 1966. Cette version, qui dure environ 3 minutes, présente la chanson sous une forme proche de sa version finale en termes de base rythmique, mais sans les boucles intégrées et avec une voix de Lennon traitée différemment. C’est un document précieux pour comprendre la genèse du morceau, et pour mesurer ce que les boucles, ajoutées le 22 avril, apportent à l’identité finale de la chanson.

L’écoute comparée des deux versions est éclairante : la prise 1, sans boucles, sonne comme un blues modal psychédélique, intéressant mais pas révolutionnaire. C’est l’addition des boucles, deux semaines plus tard, qui transforme le morceau en l’objet sonique singulier que nous connaissons. Cela confirme que « Tomorrow Never Knows » est, autant que toute autre chanson de l’histoire de la pop, une œuvre de production : c’est dans le studio, pendant les sessions de mixage, que la chanson devient elle-même.

L’édition Super Deluxe de 2022

L’édition Super Deluxe de Revolver, publiée en octobre 2022, contient également plusieurs sessions inédites de « Tomorrow Never Knows », notamment des prises rythmiques alternatives de la session du 6 avril, des essais de boucles non retenus, et des fragments de la session du 22 avril où l’on entend Martin et Emerick dialoguer pendant le mixage. Pour les fans absolus, ces documents constituent une plongée dans la cuisine sonore d’Abbey Road comme aucune autre publication antérieure ne le permettait.

Une lecture finale : pourquoi « Tomorrow Never Knows » continue de compter

À soixante ans de distance, « Tomorrow Never Knows » conserve une force singulière. Pourquoi ? Pourquoi cette chanson, parmi toutes celles que les Beatles ont écrites — beaucoup plus mélodiques, plus émouvantes, plus chantables — continue-t-elle de fasciner les musiciens, les producteurs, les critiques et les auditeurs informés ?

Plusieurs raisons peuvent être avancées.

La première est d’ordre historique. « Tomorrow Never Knows » marque, plus précisément qu’aucune autre, le moment où la musique populaire du XXe siècle bascule. Avant elle, le rock est encore largement un divertissement de jeunesse, certes ambitieux par moments, mais dont les codes restent ceux de la chanson populaire — couplets, refrains, modulations, narration. Après elle, les digues sont rompues. Tout devient possible. Le krautrock, le rock progressif, l’ambient, l’électronique, le post-punk, le shoegaze, le trip-hop : tous ces genres trouvent, dans « Tomorrow Never Knows », un précédent autorisant. Ce n’est pas la seule influence — Stockhausen, Cage, La Monte Young, Indian classical music préexistent, évidemment — mais c’est l’influence accessible, celle qui démontre, à un public de masse, que ces explorations peuvent prendre la forme d’une chanson de trois minutes vendue à des millions d’exemplaires.

La deuxième raison est d’ordre formel. La chanson est, structurellement, un objet d’une économie remarquable. Quatorze lignes de texte. Un seul accord. Trois minutes. Et pourtant, à l’écoute, elle paraît dense, complexe, inépuisable. Cette densité tient à la stratification texturale : les six boucles, la voix traitée, la batterie compressée, la basse ostinato, la tambura — chaque couche apporte sa propre temporalité, sa propre logique, et l’ensemble compose un objet qui se révèle différemment à chaque écoute. C’est une chanson qu’on n’entend jamais entièrement à la première fois, ni à la dixième.

La troisième raison est d’ordre philosophique. « Tomorrow Never Knows » propose, en trois minutes, une expérience cognitive et émotionnelle qui dépasse celle d’une chanson pop ordinaire. Elle ne raconte pas une histoire, n’exprime pas un sentiment identifiable, ne met pas en scène un personnage. Elle propose un état. Un état de relâchement, de flottement, d’attention diffuse. Cet état est, à proprement parler, méditatif — au sens où il rapproche l’auditeur de ce que les traditions contemplatives appellent une « conscience témoin ». La chanson, par sa structure formelle, induit chez l’auditeur attentif un mode de perception modifié, qui ressemble à une transe légère ou à une méditation guidée. C’est cette dimension qui explique, sans doute, sa résonance durable : elle ne se contente pas de plaire ou de divertir, elle agit.

La quatrième raison, enfin, est d’ordre biographique. « Tomorrow Never Knows » documente un moment précis de la vie des Beatles — et particulièrement de John Lennon — d’une intensité rare. Lennon, à ce moment, traverse une crise spirituelle, intellectuelle, personnelle. Il consomme du LSD, lit Leary, doute de son rôle de star pop, cherche un sens. La chanson est, à cet égard, une autobiographie en filigrane : non pas sous la forme d’un récit explicite, mais sous celle d’une cartographie d’état mental. Quand on l’écoute, on entend Lennon en avril 1966 : ses peurs, ses extases, sa quête. C’est un document, autant qu’une œuvre.

George Martin, quelques années avant sa mort en 2016, formulait dans un entretien diffusé sur la BBC une réflexion qui pourrait servir d’épilogue :

« Il y a quelque chose, dans cette chanson, que nous n’avons pas pleinement compris à l’époque, et que je ne suis pas sûr de comprendre encore aujourd’hui. Nous avons fait notre travail technique. Nous avons assemblé les sons, nous avons fait fonctionner les machines. Mais ce qui s’est produit dans cette chanson dépasse la somme de nos décisions. Quelque chose est passé à travers nous — à travers John, à travers Paul, à travers George, à travers Ringo, à travers moi, à travers Geoff. Une vibration de l’époque, sans doute. Le fait qu’elle continue d’agir, soixante ans plus tard, suggère que cette vibration n’était pas seulement celle de 1966. C’était quelque chose de plus durable. »

Paul McCartney, dans une interview accordée à Howard Stern en 2018, disait quant à lui, avec une simplicité caractéristique :

« Quand je réécoute « Tomorrow Never Knows » aujourd’hui, je n’arrive pas à croire que nous l’avons fait. Et pourtant, je me souviens de chaque détail de la session. Les crayons qui tenaient les boucles. John qui hurlait dans le Leslie. George qui apportait sa tambura. C’est comme un rêve très précis, dont on serait sorti en ayant vraiment fait quelque chose. »

C’est, peut-être, la formule la plus juste pour décrire « Tomorrow Never Knows » : un rêve dont les Beatles sont sortis en ayant vraiment fait quelque chose. Ce quelque chose, soixante ans après, n’a pas fini de produire ses effets. Chaque génération de musiciens y revient, y trouve une autorisation, une provocation, une énigme. Chaque génération d’auditeurs y entend des choses différentes, selon ce qu’elle apporte à l’écoute. La chanson, comme un objet sacré usé par des milliers de mains, ne s’épuise pas. Elle s’enrichit.

C’est, sans doute, le critère le plus exigeant pour juger d’une œuvre : non pas qu’elle plaise sur le moment, ni qu’elle marque son époque, mais qu’elle continue, à distance, à produire du sens — du sens nouveau, du sens inattendu, du sens qui n’était pas là au moment de sa création. À cette aune, « Tomorrow Never Knows » n’est pas seulement une grande chanson. C’est l’une des plus durablement vivantes que la musique populaire du XXe siècle ait produites.

Et lorsque, à la fin de la chanson, on entend cette boucle de piano qui surgit soudain, ce fragment qui n’a aucun rapport apparent avec le reste — comme si la conscience, en se réveillant de sa transe, retombait dans le quotidien le plus ordinaire — on touche du doigt ce que les Beatles ont peut-être voulu nous dire : que la transcendance est un instant, et que la vie ordinaire reprend toujours son cours. Tomorrow Never Knows. Le titre, formule de Ringo, traduction approximative d’une intuition tibétaine, prend alors tout son sens : on ne sait pas ce que demain nous réserve, mais on sait ce qu’aujourd’hui — ce moment précis, ces trois minutes — peut contenir.

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Annexe : Fiche technique synthétique

Titre : Tomorrow Never Knows
Album : Revolver (face B, piste 7 / piste 14 dans la séquence globale)
Date de sortie : 5 août 1966 (UK), 8 août 1966 (US)
Durée : 2 min 57 s
Compositeur : crédité Lennon-McCartney, écrit par John Lennon
Producteur : George Martin
Ingénieur du son : Geoff Emerick
Ingénieurs assistants : Phil McDonald, Ken Townsend
Studio : EMI Studios, Abbey Road (Studio 3), Londres

Sessions :

• 6 avril 1966 : enregistrement de la base rythmique (3 prises)
• 7 avril 1966 : superpositions vocales et instrumentales, traitement Leslie
• 22 avril 1966 : intégration des boucles, mixage mono final

Personnel :

• John Lennon : voix principale, guitare rythmique
• Paul McCartney : basse électrique, boucles de bande, sons divers
• George Harrison : tambura, guitare, conseiller indien
• Ringo Starr : batterie (avec traitement Fairchild 660)
• George Martin : possible piano, supervision et mixage
• Boucles diverses préparées par les quatre Beatles

Technologies-clés mises en œuvre :

• Compresseur-limiteur Fairchild 660 sur la grosse caisse
• Microphones AKG D20 et Neumann KM54 en prise rapprochée
• Haut-parleur Leslie modifié pour la voix
• ADT (Automatic Double Tracking) inventé par Ken Townsend
• Six boucles de bande magnétique mixées en direct sur huit machines

Inspirations textuelles :

• The Psychedelic Experience (1964) de Timothy Leary, Ralph Metzner et Richard Alpert
• Bardo Thödol (Livre tibétain des morts), via la traduction-adaptation de Leary

Inspirations musicales :

• Musique classique hindoustanie (drone, modalité, absence de modulation)
• Musique concrète européenne (Stockhausen, Schaeffer, Cage)
• Tambura indien, traitement vocal expérimental