Ringo Starr : anatomie d'un batteur qu'on a sous-estimé

En bref — Une phrase de l’ingénieur du son Geoff Emerick circule depuis vingt ans : Lennon et McCartney pouvaient se montrer grossiers avec Ringo Starr quand il peinait sur ses roulements. Elle est authentique, mais elle est presque toujours amputée de sa seconde moitié, qui dit exactement l’inverse. Une autre phrase circule encore davantage — Ringo ne serait même pas le meilleur batteur des Beatles — et celle-là n’a jamais été prononcée par Lennon : elle provient d’un humoriste britannique, Jasper Carrott, en 1983, trois ans après la mort de Lennon. Ce dossier fait le procès du procès. Il reconstitue l’humiliation fondatrice de septembre 1962, quand George Martin fit venir un batteur de studio pour remplacer le nouvel arrivant sur son premier disque. Il explique, mécaniquement, ce qui rend son jeu immédiatement reconnaissable : un gaucher installé sur une batterie de droitier, dont tous les roulements traversent les toms à l’envers. Il passe cinq morceaux au crible. Il raconte le seul solo de batterie de sa carrière, qu’il a fallu le convaincre d’enregistrer. Et il établit ce que ses trois camarades ont réellement dit de lui — ce qui, une fois les citations vérifiées, ne ressemble pas du tout à du mépris.

Il existe deux manières de traiter le cas Ringo Starr, et toutes deux sont paresseuses.

La première consiste à répéter qu’il a eu de la chance : bon batteur de bar propulsé dans le plus grand groupe du monde parce que le précédent ne convenait pas, et qui n’aurait fait que suivre. La seconde, plus récente, consiste à le réhabiliter par acclamation, à coups de superlatifs, sans jamais expliquer ce qu’il fait exactement.

Ce dossier prend un troisième chemin, le seul qui tienne : celui des sources. Qui a dit quoi, quand, et dans quel contexte. Ce que la mécanique de son jeu produit, techniquement. Ce que les bandes montrent quand on les isole. Et ce qui reste de la légende du batteur médiocre quand on a fini de vérifier.

Sommaire

La phrase d’où tout part

Le témoignage de Geoff Emerick

La citation est bien réelle et elle figure dans les mémoires de l’ingénieur du son qui a travaillé sur Revolver, Sgt. Pepper et Abbey Road.

Emerick raconte que Lennon et McCartney pouvaient se montrer assez grossiers avec Ringo lorsqu’il butait sur ses roulements. C’est le membre de phrase que tout le monde recopie.

La seconde moitié, systématiquement coupée

Correctif factuel — la citation d’Emerick est toujours tronquée

La phrase ne s’arrête pas là, et sa fin change tout. Emerick précise immédiatement qu’une fois la chanson enregistrée et terminée, les deux hommes redevenaient parfaitement bien avec lui. Autrement dit, le témoignage ne décrit pas une relation de mépris installée : il décrit une tension de travail qui se dissipait aussitôt le travail fini. C’est très exactement ce qui se passe dans n’importe quel studio du monde, entre gens qui tiennent à ce qu’ils font. La version tronquée, elle, fabrique une victime permanente là où le témoin décrivait un moment d’agacement professionnel. Il faut ajouter la précaution habituelle : ce sont des mémoires publiés des décennies après les faits, par un homme dont plusieurs souvenirs ont été contestés par ses anciens collègues.

Ce que la scène décrit réellement

Le mot important de la citation est roulement. Emerick ne dit pas que Ringo tenait mal le tempo, ni qu’il ratait les entrées, ni qu’il manquait de force. Il dit que les difficultés portaient sur les remplissages — c’est-à-dire sur les quelques secondes où un batteur cesse d’accompagner pour prendre la parole.

Cette précision est capitale, parce que c’est exactement le point où le style de Ringo est le plus singulier, et donc le plus difficile à reproduire sur commande. Nous y reviendrons en détail : ses roulements sont physiquement construits à l’envers de ceux de tous les autres batteurs.

La citation qui n’a jamais existé

La phrase la plus citée du dossier

Il faut maintenant s’occuper de l’autre phrase, celle qui a fait plus de dégâts à la réputation de Ringo Starr que soixante ans de critiques réunies.

On la connaît par cœur : interrogé sur le fait de savoir si Ringo était le meilleur batteur du monde, Lennon aurait répondu qu’il n’était même pas le meilleur batteur des Beatles.

Elle est spirituelle, cruelle, parfaitement dans le style du personnage, et elle a été reprise dans des milliers d’articles, de livres et d’émissions.

Correctif factuel — Lennon n’a jamais prononcé cette phrase

C’est le correctif central de tout cet article. Il n’existe aucune trace de cette déclaration : ni enregistrement, ni transcription, ni témoin, ni la moindre mention dans les milliers d’heures d’entretiens que Lennon a accordés. La formule est attribuée à l’humoriste britannique Jasper Carrott, qui l’aurait lancée sur scène en 1983. John Lennon est mort le 8 décembre 1980. Il ne peut donc pas être l’auteur d’une plaisanterie prononcée trois ans après sa mort. La phrase est un gag de music-hall devenu, par simple répétition, un jugement d’expert.

Pourquoi elle a si bien pris

Le mécanisme mérite d’être expliqué, parce qu’il éclaire toute la mythologie du groupe.

Une fausse citation prospère quand elle confirme ce que les gens croient déjà. Le public tenait Lennon pour le membre le plus mordant du groupe, et Ringo pour le moins doué. La phrase collait aux deux réputations en même temps. Personne n’a eu besoin de la vérifier : elle sonnait juste.

S’y ajoute un facteur que nous avons déjà rencontré : Lennon étant mort, il ne pouvait pas démentir. Aucun des mythes le concernant n’a jamais pu être corrigé par l’intéressé. Notre démontage des dix grandes légendes urbaines des Beatles détaille cette mécanique de fabrication.

Ce que Lennon a réellement dit de Ringo

Le contraste est saisissant, et il repose, lui, sur des sources vérifiables.

Interrogé sur Ticket to Ride, Lennon a désigné le morceau comme l’un des tout premiers disques de rock lourd jamais gravés, en attribuant l’idée du motif de batterie à McCartney et son exécution à Ringo.

Sur le groupe en général, il a maintenu jusqu’à la fin que les Beatles étaient un excellent groupe de scène — et un groupe de scène, c’est d’abord un batteur.

Il a également défendu Ringo publiquement lorsqu’on suggérait qu’il aurait été remplaçable, en soulignant que son jeu était inimitable précisément parce qu’il ne ressemblait à celui de personne.

L’humiliation fondatrice : septembre 1962

Le remplacement de Pete Best

Il faut commencer par là, parce que c’est l’événement qui installe l’insécurité.

Au mois d’août 1962, les Beatles décident de remplacer leur batteur. Pete Best est congédié par Brian Epstein, qui lui annonce que les garçons veulent qu’il parte et que c’est déjà arrangé. Le manager n’assiste pas à la scène en tant que décideur : il exécute une décision prise par les trois autres.

Ringo Starr, lui, est un professionnel confirmé de la scène de Liverpool. Il jouait chez Rory Storm and the Hurricanes, groupe mieux payé et mieux installé que les Beatles à cette date — nous avons raconté cette période dans notre enquête sur le groupe qui a fabriqué Ringo Starr avant les Beatles.

Le 4 puis le 11 septembre 1962

Voici l’épisode que la version précédente de cet article passait sous silence, et qui explique à peu près tout le reste.

Le 4 septembre 1962, le groupe enregistre Love Me Do à Abbey Road, avec Ringo à la batterie.

Une semaine plus tard, le 11 septembre, George Martin fait revenir le groupe en studio — et il a convoqué un batteur de séance professionnel, Andy White. Ringo, qui vient d’être recruté comme batteur des Beatles, se retrouve relégué au tambourin sur Love Me Do et aux maracas sur la face B.

Il faut mesurer la violence de la situation. Un homme quitte un groupe établi, prend la place d’un camarade évincé, entre dans le studio le plus prestigieux du pays — et le producteur lui retire ses baguettes à la deuxième séance.

Correctif factuel — ce que Martin reprochait à Ringo, et ce qu’il n’a jamais reproché

L’épisode est presque toujours raconté comme un jugement porté sur les capacités de Ringo Starr. La réalité est plus banale et moins infamante. George Martin avait été échaudé par la séance du 6 juin 1962, où le batteur du groupe — Pete Best à cette date — ne l’avait pas convaincu. Prudent, il a appliqué au disque suivant une pratique standard de l’industrie britannique de l’époque : engager un batteur de séance pour sécuriser une prise commerciale. Martin a lui-même reconnu par la suite qu’il ignorait alors que le batteur avait changé, et il a rendu hommage à Ringo dans les termes les plus élogieux tout au long de sa vie, notamment en soulignant qu’il n’a jamais joué de trop et qu’il jouait toujours la chose juste au moment juste. La blessure de septembre 1962 est réelle ; le verdict qu’on lui prête ne l’est pas.

Deux versions sur le marché

Détail que les collectionneurs connaissent et que les autres ignorent : les deux versions ont été publiées.

Version	Date d’enregistrement	À la batterie	Où on l’entend
Version du simple	4 septembre 1962	Ringo Starr	Le quarante-cinq tours britannique d’octobre 1962
Version de l’album	11 septembre 1962	Andy White, Ringo au tambourin	L’album Please Please Me et la plupart des rééditions

Le repère est simple et il fonctionne à l’oreille : si l’on entend un tambourin, Ringo n’est pas à la batterie. S’il n’y en a pas, c’est lui.

Ce que cet épisode a produit

Il faut relier cette humiliation initiale à ce qui suivra pendant huit ans. Ringo Starr entre dans les Beatles avec une preuve à faire, et il le sait. C’est probablement la meilleure explication de deux traits que tous les témoins lui reconnaissent : une ponctualité et une fiabilité absolues, et une absence totale de revendication.

C’est aussi, six ans plus tard, ce qui rendra sa démission si soudaine et si mal comprise.

La mécanique : pourquoi on le reconnaît en trois secondes

On peut aimer ou non le jeu de Ringo Starr. On ne peut pas le confondre avec un autre, et cela s’explique par des raisons physiques, pas par une opinion.

Un gaucher sur une batterie de droitier

C’est le fait fondateur, et il commande tout le reste.

Ringo Starr est gaucher. Il a appris sur une batterie montée pour droitiers, et il ne l’a jamais réorganisée. Sa main directrice, la gauche, se retrouve donc du côté de la caisse claire, tandis que la main droite, plus faible, tient le charleston.

En jeu d’accompagnement, cela ne se remarque guère. En roulement, cela change tout : quand un batteur droitier traverse ses toms de gauche à droite en menant de la main droite, Ringo les traverse en menant de la gauche, ce qui l’oblige soit à croiser les bras, soit à réorganiser l’ordre des frappes.

Les roulements à l’envers

La conséquence est audible et elle constitue sa signature.

Ses remplissages n’attaquent pas là où l’oreille les attend. Ils commencent souvent sur un tom plutôt que sur la caisse claire, ils descendent quand ils devraient monter, et ils accusent un très léger retard — quelques millisecondes — sur la première frappe, parce que la main directrice doit y arriver depuis le mauvais côté.

Ce retard infime est ce que les auditeurs perçoivent comme un caractère humain, un balancement, une respiration. Aucune boîte à rythmes ne le produit, et aucun batteur ne l’imite facilement, parce qu’il faudrait pour cela reproduire une contrainte anatomique et non un choix stylistique.

C’est aussi ce qui explique la remarque d’Emerick : sur commande, dans l’urgence d’une séance, ce type de roulement est difficile à reproduire à l’identique deux fois de suite.

La tenue de baguettes

Deuxième particularité, moins spectaculaire mais lourde de conséquences.

Dans les années soixante, la plupart des batteurs formés au jazz emploient la tenue traditionnelle, où les deux mains ne tiennent pas la baguette de la même façon. Ringo utilise la tenue symétrique, où les deux mains sont identiques.

Cette tenue donne davantage de puissance et de régularité sur les temps forts, et moins de finesse dans les nuances rapides. Elle correspond exactement à ce que le rock demandait et à ce que le jazz ne demandait pas. Une bonne partie des batteurs de rock l’adopteront après lui.

L’amortissement, ou le son de tout un catalogue

Troisième trait, et celui-ci n’est pas de lui seul : il le partage avec les ingénieurs d’Abbey Road.

À partir de Rubber Soul, et massivement sur Revolver et Sgt. Pepper, les fûts sont étouffés — torchons de cuisine posés sur les peaux, accordage bas, micros placés très près.

Le résultat est un son de batterie mat, sourd, sans résonance, qui ne ressemble à rien d’autre dans la pop de l’époque et qui est devenu, rétrospectivement, l’un des marqueurs sonores les plus reconnaissables du groupe.

Ce travail relève de la même révolution de studio que nous avons documentée dans notre anatomie de la révolution de studio des Beatles, de 1962 à 1970.

Le matériel

Un mot sur l’instrument, parce qu’il fait partie de l’identité visuelle du groupe autant que du son.

Ringo joue sur une batterie Ludwig de finition nacrée noire, achetée à Londres au printemps 1963. La configuration est minimale : grosse caisse, caisse claire, un tom suspendu, un tom basse. Deux toms, pas davantage, à une époque où les batteurs commençaient à en aligner cinq.

Cette économie de moyens n’est pas un manque d’ambition : c’est un choix qui oblige à trouver des idées plutôt qu’à parcourir un attirail.

Ce qu’il ne fait jamais

La liste est aussi instructive que la précédente.

Il ne joue pas de solo. Il ne double pas les temps pour remplir. Il ne surjoue pas les fins de morceau. Il ne place pas de roulement là où la voix chante. Il ne reproduit pas deux fois le même remplissage dans une même chanson.

Ce dernier point est le plus remarquable et il est vérifiable : écoutez n’importe quel titre du catalogue et comptez les remplissages. Ils sont différents à chaque fois.

Le tableau des particularités

Particularité	Cause	Effet audible
Gaucher sur batterie de droitier	Il a appris ainsi et ne l’a jamais changé	Roulements construits à l’envers, léger retard sur la première frappe
Tenue symétrique	Choix personnel, rare chez les batteurs formés au jazz	Puissance et régularité sur les temps forts
Fûts étouffés	Travail commun avec les ingénieurs d’Abbey Road	Son mat et sourd, marqueur sonore du groupe à partir de 1966
Deux toms seulement	Configuration minimale conservée toute sa carrière	Économie de moyens, roulements courts et inventifs
Aucun remplissage répété	Il improvise chaque fois	Aucun titre du catalogue ne contient deux fois le même

Cinq morceaux qui règlent la question

Les débats sur le niveau d’un musicien tournent court dès qu’on écoute. Voici cinq titres où le jeu de batterie est, à lui seul, l’argument.

Ticket to Ride, 1965

Le motif est une anomalie complète. Là où toute la pop de 1965 alterne caisse claire et grosse caisse sur une pulsation régulière, celui-ci est syncopé, boiteux, obstinément décalé — un motif qui refuse de tomber là où on l’attend, tenu pendant trois minutes sans jamais se stabiliser.

C’est ce motif qui vaut au morceau la formule de Lennon sur le premier disque de rock lourd. Il en attribuait l’idée à McCartney ; l’exécution, elle, demande une régularité redoutable, parce qu’un motif bancal ne pardonne aucune approximation.

Rain, 1966

C’est le titre que Ringo lui-même a désigné comme sa meilleure prestation, et l’accord des batteurs professionnels sur ce point est à peu près unanime.

Ce qu’il y fait n’a pratiquement aucun équivalent : il joue en permanence contre le tempo, place des roulements là où il ne devrait pas y en avoir, remplit les espaces vides de la voix, et transforme une face B en démonstration.

C’est aussi, techniquement, la performance la plus difficile de son catalogue, parce qu’elle ne cesse jamais de bouger.

Tomorrow Never Knows, 1966

Le cas est différent et il est instructif sur son intelligence de studio.

Le morceau repose sur une boucle rythmique obsédante, avec une caisse claire étouffée jusqu’à l’os et une grosse caisse compressée jusqu’à la déformation. Ringo y joue presque la même chose du début à la fin, et c’est exactement ce que la chanson demande : une transe.

Un batteur qui aurait voulu se montrer aurait détruit le morceau. C’est la meilleure illustration de la formule de George Martin sur le fait qu’il n’a jamais joué de trop.

A Day in the Life, 1967

Le sommet, et probablement la performance la plus commentée de l’histoire de la batterie pop.

Ringo n’entre pas tout de suite. Quand il arrive, il ne joue pas un accompagnement mais une série de commentaires : des roulements de toms qui répondent à chaque fin de phrase de Lennon, jamais deux fois les mêmes, jamais placés où l’on croit.

Il faut savoir que ces figures ont été improvisées à la prise. Elles n’étaient pas écrites, elles n’existaient pas avant, et elles sont aujourd’hui recopiées note à note par des générations de batteurs.

Come Together, 1969

Le dernier exemple est le plus simple en apparence et le plus difficile à reproduire.

Le motif d’introduction — trois frappes de toms étouffés, un espace, une reprise — est devenu l’un des groupes de notes les plus reconnaissables du siècle. Il repose entièrement sur le placement : quelques millisecondes de plus ou de moins, et l’effet disparaît.

Le titre figure sur un album dont nous avons détaillé les zones d’ombre dans notre série de dix faits méconnus sur Abbey Road, et il a été enregistré au cours d’une journée que nous avons reconstituée heure par heure dans notre récit de la séance du 23 juillet 1969.

Le tableau d’écoute

Titre	Année	Ce qu’il faut écouter	Ce que cela démontre
Ticket to Ride	1965	Le motif syncopé tenu sans faiblir	Régularité absolue sur une figure instable
Rain	1966	Le jeu contre le tempo, les remplissages continus	Sa performance technique la plus exigeante
Tomorrow Never Knows	1966	La répétition assumée, le son étouffé	L’intelligence de ne rien faire de plus
A Day in the Life	1967	Les roulements de toms improvisés à la prise	L’invention pure, jamais deux fois la même
Come Together	1969	Le placement du motif d’ouverture	Tout tient à quelques millisecondes

Le seul solo de sa carrière, et il n’en voulait pas

Une opposition de principe

Ringo Starr a toujours dit détester les solos de batterie. Il les trouvait ennuyeux à jouer et pénibles à écouter, et il a passé huit ans à en refuser.

C’est une position rare chez un batteur des années soixante, période où le solo était le passage obligé de tout concert de rock et le principal moyen, pour un batteur, d’exister aux yeux du public.

Comment on l’a convaincu

À l’été 1969, pendant la construction du long enchaînement qui ferme la face deux d’Abbey Road, McCartney insiste. Le montage prévoit un passage où les trois guitaristes se répondent, et il manque une transition.

Ringo finit par céder, à une condition : que ce soit court. Il enregistre une quinzaine de secondes.

C’est l’unique solo de batterie de toute la discographie des Beatles, et il figure sur le dernier album qu’ils aient enregistré ensemble. On peut difficilement rêver placement plus symbolique.

Correctif factuel — ce n’est pas un solo au sens habituel

Il faut préciser ce que l’on entend, parce que beaucoup d’auditeurs sont déçus en cherchant une démonstration de virtuosité. Ce passage n’en est pas une. Il est construit sur les toms, avec un motif qui se déplace autour du kit sans jamais accélérer ni chercher l’effet. Techniquement, un élève de deuxième année peut le jouer. Musicalement, c’est un modèle : il conserve exactement le tempo du morceau, il annonce ce qui suit, et il ne dure pas une seconde de trop. C’est la définition même de ce que Ringo Starr apportait au groupe, et c’est pour cette raison qu’il a accepté de le faire seulement à ces conditions.

Les deux chansons qu’il a signées

Le décompte exact

Puisque le reproche revient toujours, autant établir les chiffres avec précision, ce que presque personne ne fait.

Titre	Album	Crédit	Remarque
Don’t Pass Me By	Album blanc, 1968	Starkey seul	Proposée dès 1963, refusée pendant cinq ans avant d’être enregistrée.
Octopus’s Garden	Abbey Road, 1969	Starkey seul	Écrite pendant sa démission de 1968, sur un bateau en Sardaigne.
Flying	Magical Mystery Tour, 1967	Les quatre membres	Instrumental, seul titre crédité collectivement de cette période.
Dig It	Let It Be, 1970	Les quatre membres	Fragment de bœuf conservé au montage.

Deux compositions personnelles, deux crédits collectifs. C’est peu, et c’est exactement ce qu’on attend d’un batteur dans un groupe qui compte trois auteurs.

Ce que Don’t Pass Me By raconte

L’histoire de cette chanson est plus éloquente que son contenu.

Ringo la propose dès 1963. Elle est écartée. Il la propose de nouveau, régulièrement, pendant cinq ans. Le groupe la joue en plaisantant, la mentionne en interview comme une blague récurrente, et ne l’enregistre pas.

Elle finit par paraître en 1968, sur le seul album du groupe assez long pour accueillir tout le monde. Un violon country, une structure simple, un texte de chagrin d’amour à l’ancienne — et six ans d’attente.

Il faut mettre cela en regard du sort réservé aux compositions de Harrison à la même époque : le mécanisme est identique, à ceci près que Harrison en a fait une guerre et Ringo une plaisanterie.

Ce que Octopus’s Garden raconte

Celle-ci a été écrite pendant sa démission de l’été 1968, à bord d’un bateau prêté par un acteur, au large de la Sardaigne. Le cuisinier lui aurait parlé des poulpes qui rassemblent des objets brillants au fond de la mer pour s’en faire un jardin.

L’image a de quoi arrêter, dans le contexte. Un homme qui vient de quitter le groupe le plus célèbre du monde parce qu’il ne s’y sentait pas à sa place écrit une chanson sur un animal qui se construit un refuge tranquille au fond de l’eau, loin de tout.

Sur le disque, Harrison l’a aidé à l’achever, et l’on voit dans les images de janvier 1969 les deux hommes travailler la structure ensemble au piano.

Ce que la caméra a fait à sa réputation

Le meilleur acteur des quatre

Voici un facteur que les débats sur son niveau de batterie ignorent complètement, alors qu’il explique une bonne part de la légende.

Dans le premier film du groupe, en 1964, le réalisateur donne à Ringo Starr une séquence entière en solitaire — une promenade mélancolique le long d’un canal, sans dialogue, filmée comme un court métrage. C’est le passage que la critique a unanimement salué, et il a fait de lui, du jour au lendemain, le membre le plus attachant du groupe pour le grand public.

Le résultat est paradoxal et durable : Ringo est devenu, en Amérique surtout, le Beatle préféré d’une partie considérable du public — celui qu’on trouvait drôle, triste et humain — et cette popularité affective a fini par masquer entièrement le musicien.

Le piège de la sympathie

On aime le personnage, donc on ne juge plus le professionnel. Pire : on suppose que sa place dans le groupe tient à son charme plutôt qu’à son travail.

C’est le mécanisme exact qui a produit la légende du batteur chanceux, et il n’a rien à voir avec la musique. Aucun des trois autres n’a subi ce traitement, parce qu’aucun des trois n’avait été aussi bien servi par une caméra.

La contre-épreuve

Elle existe et elle est parlante. Les batteurs professionnels, qui n’ont jamais vu le film et se moquent du personnage, sont précisément ceux qui défendent son jeu avec le plus de constance.

Ils écoutent des pistes, pas des sourires.

Ce que les remixages ont révélé

Une batterie longtemps enfouie

Il faut rappeler une contrainte technique majeure. Jusqu’en 1968, les Beatles travaillaient sur quatre pistes. La batterie partageait donc une piste avec d’autres instruments, et une fois les pistes mélangées pour libérer de la place, plus personne ne pouvait revenir sur l’équilibre choisi.

Résultat : sur une bonne partie du catalogue d’avant 1968, la batterie est en retrait, mate et parfois presque inaudible dans les mixages d’époque.

Ce que les nouvelles versions font entendre

Depuis 2017, le catalogue est progressivement remixé à partir des bandes d’origine, avec des outils de séparation de sources qui n’existaient pas du vivant des intéressés.

L’effet le plus spectaculaire de ces opérations n’est ni sur les voix ni sur les guitares : c’est sur la batterie. Des parties que l’on croyait simples se révèlent nettement plus riches ; des roulements que l’on n’entendait pas apparaissent ; le placement, jusque-là noyé, devient audible.

Autrement dit, une partie du procès en médiocrité reposait sur des mixages qui empêchaient d’entendre l’accusé.

Le cas des pistes isolées

Le phénomène le plus intéressant est venu du public. Depuis une dizaine d’années, des pistes de batterie isolées circulent largement, extraites des bandes multipistes ou reconstituées par séparation logicielle.

Elles ont fait davantage pour la réputation de Ringo Starr que quarante ans d’articles. Écouté seul, sans rien pour le couvrir, ce batteur ne ressemble pas du tout à ce que la légende décrivait.

Correctif factuel — le mixage n’est pas le jeu

C’est une distinction que les débats sur ce sujet n’opèrent presque jamais, et elle est décisive. Juger un batteur des années soixante sur un mixage des années soixante revient à juger un peintre sur une photographie mal éclairée. Les décisions techniques de 1965 — batterie mélangée avec d’autres instruments sur une même piste, reports successifs, amortissement systématique des fûts — ont produit un son de batterie discret par construction. Ce n’est pas le musicien qui était en retrait, c’est la console qui l’y mettait. Les remixages récents et les pistes isolées ont simplement rendu audible ce qui avait toujours été joué.

Sur scène : la contrainte que personne ne mentionne

Le seul qui n’entendait rien

Il faut rappeler dans quelles conditions ce batteur a travaillé pendant quatre ans, parce que c’est le point le plus dur de tout le dossier.

Entre 1963 et 1966, les Beatles jouent dans des salles puis des stades équipés de sonorisations dérisoires, sous un hurlement continu. Aucun retour de scène n’existe : les musiciens n’entendent que le son direct de leurs amplificateurs, placés derrière eux.

Or un batteur n’a pas d’amplificateur. Ringo Starr était donc le seul des quatre à ne disposer d’aucun repère sonore — ni les voix, ni les guitares, ni même la basse. Il jouait à l’aveugle.

Comment il tenait le groupe

Sa solution est documentée par lui-même et par plusieurs témoins : il regardait les corps. Il suivait le mouvement des épaules et des têtes de McCartney et Lennon, et il calait son tempo dessus.

Autrement dit, pendant quatre ans, la cohésion rythmique du groupe le plus célèbre du monde a reposé sur un homme qui lisait le langage corporel de ses camarades parce qu’il ne pouvait pas les entendre.

Nous avons documenté l’ensemble de ce désastre acoustique dans notre enquête sur les jurons que les Beatles substituaient aux paroles en concert, et ses conséquences dans notre reconstitution des quatre impasses qui ont mis fin aux tournées.

Ce que les enregistrements de concert montrent

Les captations de la période, y compris les plus mauvaises, permettent de vérifier une chose : le tempo tient. Pendant trente minutes, dans un vacarme insoutenable, sans entendre personne, il ne dérive pas.

Aucun autre membre du groupe n’aurait pu faire cela, et aucun batteur n’y parvient sans une horloge interne d’une précision inhabituelle.

L’héritage : ce que les autres lui ont pris

Une génération entière de batteurs

La meilleure preuve de l’influence d’un musicien n’est pas ce qu’on dit de lui, c’est ce que les suivants lui empruntent sans le citer.

Trois éléments du jeu de Ringo Starr sont devenus des standards de la batterie rock, au point qu’on ne les attribue plus à personne.

Le premier est le principe même du roulement mélodique : traiter les toms comme une phrase et non comme un remplissage, en construisant une figure différente à chaque fois.

Le deuxième est la retenue sous la voix : cesser de jouer quand le chanteur chante, et ne reprendre qu’entre les phrases. C’est aujourd’hui une évidence ; ce ne l’était pas en 1963.

Le troisième est le son étouffé, devenu la signature de toute une génération de disques des années soixante-dix et de l’immense majorité des enregistrements de studio depuis.

Le paradoxe de l’influence invisible

C’est peut-être ce qui explique le mieux la persistance du procès en médiocrité.

Quand un musicien invente quelque chose de spectaculaire, tout le monde le sait. Quand il invente une manière de se tenir en retrait, personne ne le remarque — et cinquante ans plus tard, ce qu’il a inventé paraît simplement normal.

Ringo Starr est dans la seconde catégorie. Ce qu’il a apporté est devenu la définition du bon goût à la batterie, ce qui le rend, par construction, invisible.

Le mot de la fin revient à Harrison

Sa formule, citée plus haut, mérite d’être relue une fois le dossier refermé : Ringo était le meilleur batteur du monde pour les Beatles.

On peut l’entendre comme une restriction. Elle n’en est pas une. Elle dit qu’il n’existe pas de meilleur batteur dans l’absolu, seulement des musiciens qui rendent possible une musique donnée — et que sans celui-ci, ces disques-là n’existeraient pas.

Le procès en dilettantisme : trois arguments, trois réfutations

Résumons les griefs, tels qu’ils sont formulés depuis soixante ans, et examinons-les un par un.

Premier argument : il a été remplacé sur son premier disque

Le fait est exact et nous l’avons raconté en détail. La conclusion qu’on en tire ne l’est pas.

Engager un batteur de séance pour sécuriser une première parution était une pratique courante dans l’industrie britannique de 1962, appliquée à des dizaines de groupes. Elle traduit la prudence d’un producteur, pas un verdict sur un musicien qu’il connaissait à peine.

Il faut ajouter le fait décisif : cela ne s’est jamais reproduit. Sur les onze albums suivants et les vingt-deux simples du groupe, un seul autre titre pose question quant au batteur, et il s’agit d’une démo. Aucun batteur de séance n’a été rappelé.

Deuxième argument : il n’écrivait pas

Deux compositions personnelles publiées sur toute la carrière du groupe, plus deux crédits collectifs. Le compte est objectivement maigre.

Mais il repose sur une confusion de métiers. Un batteur n’est pas payé pour écrire des chansons, et l’immense majorité des batteurs de l’histoire du rock n’en ont jamais écrit une seule. Dans un groupe où deux auteurs prolifiques monopolisaient déjà le générique, au point qu’il a fallu six ans à Harrison pour obtenir deux titres par album — situation que nous avons documentée dans notre enquête sur la guerre silencieuse des chansons —, reprocher à Ringo de ne pas avoir écrit relève de l’ironie involontaire.

Et il faut regarder ce qu’il a écrit quand il a été libre de le faire : dès 1971, son premier simple solo bat ceux de ses trois anciens camarades, ce que nous avons raconté dans notre enquête sur It Don’t Come Easy.

Troisième argument : il ne faisait que suivre

C’est l’argument le plus répandu et le plus facile à réfuter, parce qu’il suffit d’écouter.

Un batteur qui suit joue le même motif du début à la fin, place ses roulements aux endroits attendus et double les temps quand l’énergie faiblit. Ringo ne fait aucune de ces trois choses, dans aucun titre du catalogue.

La preuve la plus simple est celle des remplissages : sur une chanson de trois minutes qui en contient six, il en joue six différents. Cela ne s’appelle pas suivre, cela s’appelle composer en temps réel.

Le tableau du procès

Grief	Ce qui est vrai	Ce qui est faux
Remplacé sur son premier disque	L’épisode du 11 septembre 1962 est avéré	Ce n’était pas un verdict sur lui, et cela ne s’est jamais reproduit
Il n’écrivait pas	Deux compositions personnelles en huit ans	Ce n’est pas le métier d’un batteur, et le générique était verrouillé
Il ne faisait que suivre	Il ne cherchait jamais à se mettre en avant	Ses parties sont composées, variées et jamais répétées
Lennon le méprisait	Des tensions de studio ont existé	La citation qui le prouverait n’a jamais été prononcée par lui
N’importe qui aurait pu le faire	Rien	Son jeu repose sur une contrainte anatomique inimitable

Ce que ceux qui étaient là en ont dit

George Martin

Le producteur, c’est-à-dire l’homme qui l’avait écarté en 1962, est devenu son défenseur le plus constant. Sa formule est restée : Ringo n’a jamais joué de trop, il a toujours joué la chose juste au bon moment.

Venant d’un musicien de formation classique, habitué à juger des instrumentistes de haut niveau, l’éloge est loin d’être une politesse.

Paul McCartney

Celui que la citation d’Emerick désigne comme l’un des deux hommes durs en studio est aussi celui qui a le plus souvent expliqué publiquement ce que le batteur apportait : une assise régulière et solide, et ce qu’il a décrit comme la colle du groupe.

Il faut relever la contradiction apparente et la résoudre : les deux choses sont vraies. On peut être exigeant jusqu’à la brusquerie sur une prise et considérer par ailleurs que l’homme est irremplaçable. C’est même la situation la plus banale dans un studio.

George Harrison

Sa formule est la plus élégante des trois : Ringo était le meilleur batteur du monde pour les Beatles. La restriction n’est pas une réserve, c’est une définition — il ne s’agit pas de classer des musiciens dans l’absolu, mais de constater qu’aucun autre n’aurait produit ce groupe-là.

Les batteurs

C’est peut-être le témoignage le plus probant, parce qu’il vient de gens qui savent exactement ce qu’il faut faire pour obtenir ce résultat.

Depuis quarante ans, les batteurs professionnels ont fait de la réhabilitation de Ringo Starr une cause quasi corporatiste. L’argument qu’ils avancent est toujours le même : ce qu’il joue est simple à décrire et très difficile à reproduire, parce que tout y tient au placement et à la sensation, deux choses qui ne s’apprennent pas.

Août 1968 : la démission

Ce qui s’est passé

Pendant les séances de l’album blanc, l’été le plus tendu de la carrière du groupe, Ringo Starr a quitté les Beatles. Il est resté absent une douzaine de jours.

Sa raison, telle qu’il l’a lui-même expliquée des décennies plus tard à la télévision américaine, tient en une phrase : il pensait ne pas faire partie du groupe et ne pas bien jouer.

Les deux motifs sont à retenir séparément. Le premier est affectif, le second est professionnel — et l’homme qui doute de son jeu en 1968 est le même qui a été relégué au tambourin en 1962.

La réponse qu’il a reçue

Correctif factuel — restauration d’un passage corrompu

La version précédente de cet article, publiée en décembre 2024, présentait à cet endroit un passage tronqué par un incident technique, dont il ne subsistait qu’une portion de code et un fragment de phrase. Voici ce que le récit disait, restitué : parti voir Lennon pour lui annoncer son départ en expliquant qu’il se sentait exclu et que les trois autres formaient un noyau soudé sans lui, Ringo s’est entendu répondre par Lennon qu’il pensait exactement la même chose de son côté. Puis il est allé voir McCartney, qui lui a fait la même réponse. Chacun des membres du groupe se croyait le quatrième homme d’un trio uni. C’est le passage le plus révélateur de toute cette histoire, et il avait disparu de la page.

Qui a tenu les baguettes pendant son absence

Le groupe a continué d’enregistrer sans lui. McCartney a tenu la batterie sur deux titres de l’album blanc, dont celui qui l’ouvre.

Le résultat est instructif pour quiconque doute encore de la spécificité du jeu de Ringo : ces deux titres sonnent très bien, et ils ne sonnent pas du tout comme les Beatles. La frappe est plus appuyée, les roulements plus conventionnels, la sensation plus droite.

Le retour

Le 3 septembre 1968, Ringo Starr revient au studio deux d’Abbey Road. Harrison avait fait recouvrir sa batterie de fleurs.

Nous avons consacré à ces douze jours une enquête complète, dans notre récit du jour où les Beatles ont retrouvé leur batteur. C’est aussi l’un des trois départs qui ont précédé la séparation, que nous avons replacés dans leur ordre exact dans notre enquête sur les démissions de Ringo, George et John.

Après 1970 : la démonstration par la demande

Le batteur le plus sollicité de la décennie

Il existe un test simple et impitoyable pour évaluer un musicien : regarder qui l’appelle quand il n’est plus obligé de travailler avec personne.

Dès 1970, Ringo Starr tient la batterie sur les deux disques solo les plus importants de l’année — celui de Harrison et celui de Lennon. Nous avons reconstitué ces deux chantiers dans nos enquêtes sur les séances d’All Things Must Pass et sur le journal de production de Plastic Ono Band.

Sur ce dernier, il forme avec Klaus Voormann le trio le plus dépouillé de toute la discographie du groupe, et son jeu — mat, retenu, sans effet — est une part essentielle de ce que l’album cherche à dire.

Ce que cela signifie

Deux hommes qui viennent de passer huit ans avec lui, qui n’ont plus aucune obligation contractuelle envers lui, et qui ne s’adressent plus la parole entre eux, l’appellent tous les deux la même année.

Aucun argument de commentateur ne pèse contre ce fait.

Et la carrière solo

Il faut aussi rappeler le résultat le plus contre-intuitif de toute l’après-séparation. En 1971, les quatre ex-Beatles publient chacun un simple. Celui de Ringo Starr les bat tous.

Le disque, écrit et produit en secret par Harrison, a demandé treize mois de travail et quatre studios. Nous en avons raconté l’histoire complète dans notre enquête sur It Don’t Come Easy.

Guide d’écoute : entendre ce qu’il fait

Six exercices, à faire avec un casque, pour cesser de discuter et commencer à entendre.

Comptez les remplissages. Prenez n’importe quelle chanson du catalogue et repérez chaque roulement. Vérifiez qu’aucun n’est identique à un autre. C’est vrai sur la quasi-totalité du corpus.

Écoutez la première frappe. Sur un roulement, concentrez-vous sur le tout premier coup. Il arrive une fraction de seconde après l’endroit mathématique. Ce retard est la conséquence directe d’une main gauche directrice sur un instrument monté à l’envers.

Suivez le charleston seul. Sur les titres rapides d’avant 1966, isolez mentalement le charleston. Il ne varie pratiquement jamais. C’est là que se loge la fiabilité dont tout le monde parlait.

Repérez les silences. Cherchez les endroits où un batteur ordinaire aurait joué et où il ne joue rien. Ils sont nombreux, en particulier sous les voix.

Comparez deux titres de l’album blanc. Écoutez l’ouverture de l’album, où McCartney tient la batterie, puis n’importe quel autre titre du disque. La différence de sensation est immédiate, et elle est plus instructive que n’importe quelle démonstration.

Écoutez les pistes isolées. Plusieurs pistes de batterie des Beatles circulent aujourd’hui séparées du reste, grâce aux techniques de séparation de sources. C’est l’exercice le plus décisif du lot : sans les guitares pour le couvrir, ce que fait ce batteur devient évident.

Chronologie

Date	Événement
1959-1962	Richard Starkey est batteur de Rory Storm and the Hurricanes, groupe mieux installé que les Beatles.
6 juin 1962	Séance d’essai à Abbey Road. George Martin n’est pas convaincu par la batterie — Pete Best est encore en place.
Août 1962	Pete Best est congédié par Brian Epstein. Ringo Starr rejoint les Beatles.
4 septembre 1962	Enregistrement de Love Me Do avec Ringo à la batterie. C’est cette version qui sortira en simple.
11 septembre 1962	George Martin convoque le batteur de séance Andy White. Ringo est relégué au tambourin.
Printemps 1963	Achat à Londres de la batterie Ludwig de finition nacrée noire.
Février 1965	Enregistrement de Ticket to Ride et de son motif syncopé.
Avril 1966	Enregistrement de Rain, que Ringo tient pour sa meilleure prestation, et de Tomorrow Never Knows.
Janvier-février 1967	Roulements improvisés de A Day in the Life.
22 août 1968	Ringo Starr quitte les Beatles pendant les séances de l’album blanc.
Fin août 1968	McCartney tient la batterie sur deux titres de l’album, dont celui qui l’ouvre.
3 septembre 1968	Retour au studio deux. Harrison a fait recouvrir la batterie de fleurs.
Été 1969	Enregistrement de Come Together et de l’unique solo de batterie de sa carrière, sur Abbey Road.
1970	Il tient la batterie sur les albums solo de Harrison et de Lennon, les deux disques majeurs de l’année.
Avril 1971	Son simple bat ceux des trois autres ex-Beatles publiés la même année.
1983	L’humoriste Jasper Carrott lance la plaisanterie qui sera attribuée à Lennon, mort trois ans plus tôt.

Questions fréquentes

John Lennon a-t-il dit que Ringo n’était même pas le meilleur batteur des Beatles ?

Non. Il n’existe aucune trace de cette déclaration. La formule est attribuée à l’humoriste britannique Jasper Carrott, en 1983 — trois ans après la mort de Lennon. C’est un gag de scène devenu, par répétition, un jugement d’expert.

Lennon et McCartney étaient-ils grossiers avec lui en studio ?

Selon l’ingénieur du son Geoff Emerick, ils pouvaient l’être quand il butait sur un roulement. La même phrase précise qu’une fois la chanson terminée, ils redevenaient parfaitement bien avec lui — cette seconde moitié est presque toujours coupée.

Est-il vrai qu’il a été remplacé sur son premier disque ?

Oui. Le 11 septembre 1962, George Martin a fait venir le batteur de séance Andy White pour réenregistrer Love Me Do, reléguant Ringo au tambourin. C’était une pratique courante de l’industrie britannique et cela ne s’est jamais reproduit ensuite.

Comment savoir quelle version de Love Me Do on écoute ?

Par le tambourin. S’il y en a un, c’est Andy White à la batterie, version de l’album Please Please Me. S’il n’y en a pas, c’est Ringo Starr, version du simple d’octobre 1962.

Pourquoi son jeu est-il reconnaissable entre tous ?

Parce qu’il est gaucher et joue sur une batterie montée pour droitier. Ses roulements traversent donc les toms à l’envers et accusent un très léger retard sur la première frappe. C’est une contrainte anatomique, pas un choix de style, ce qui la rend pratiquement inimitable.

Quelle est sa meilleure prestation ?

Rain, en 1966, selon lui-même et selon un très large consensus des batteurs professionnels. Il y joue en permanence contre le tempo et remplit tous les espaces laissés par la voix.

A-t-il enregistré un solo de batterie ?

Un seul, d’une quinzaine de secondes, dans l’enchaînement qui ferme Abbey Road à l’été 1969. Il détestait les solos et il a fallu le convaincre. Ce passage n’est pas une démonstration de virtuosité : il conserve le tempo, annonce la suite et ne dure pas une seconde de trop.

Pourquoi a-t-il quitté le groupe en 1968 ?

Il a expliqué qu’il pensait ne pas faire partie du groupe et ne pas bien jouer. En allant l’annoncer, il a découvert que Lennon puis McCartney ressentaient exactement la même chose : chacun se croyait le quatrième homme d’un trio soudé.

Qui jouait de la batterie pendant son absence ?

Paul McCartney, sur deux titres de l’album blanc dont celui qui ouvre le disque. La comparaison est instructive : le résultat est bon, mais il ne sonne pas comme les Beatles.

Combien de chansons a-t-il écrites pour les Beatles ?

Deux sous son seul nom — Don’t Pass Me By, proposée dès 1963 et enregistrée seulement en 1968, et Octopus’s Garden, écrite pendant sa démission de l’été 1968 — plus deux titres crédités aux quatre membres, Flying et Dig It. Le décompte de deux crédits, souvent avancé, est donc incomplet.

Comment tenait-il le tempo en concert sans rien entendre ?

En regardant les corps. Privé de retour de scène et dépourvu d’amplificateur, il était le seul des quatre à n’avoir aucun repère sonore. Il calait son tempo sur le mouvement des épaules et des têtes de Lennon et McCartney. Les captations de la période montrent que le tempo ne dérivait pas.

Pourquoi entend-on si peu la batterie sur les disques d’avant 1968 ?

Pour des raisons purement techniques. Le groupe travaillait sur quatre pistes : la batterie partageait une piste avec d’autres instruments et se retrouvait figée au mixage dès le premier report. Les remixages réalisés depuis 2017 et les pistes isolées ont rendu audible ce qui avait toujours été joué.

Que valait-il vraiment ?

La réponse la plus solide n’est pas une opinion mais un fait : en 1970, deux hommes qui venaient de passer huit ans avec lui, qui n’avaient plus aucune obligation envers lui et qui ne se parlaient plus entre eux, l’ont tous les deux appelé pour tenir la batterie sur leur premier album solo.

Glossaire

Roulement — Courte figure jouée par le batteur entre deux parties d’une chanson, généralement en traversant les toms. C’est l’endroit où un batteur se reconnaît, et celui où Ringo Starr est le plus singulier.

Tenue symétrique — Manière de tenir les baguettes identique dans les deux mains, par opposition à la tenue traditionnelle héritée du jazz. Elle donne plus de puissance et moins de nuance.

Amortissement — Technique consistant à poser un tissu sur la peau d’un fût pour en supprimer la résonance. Les torchons de cuisine d’Abbey Road ont produit l’un des sons les plus reconnaissables du catalogue.

Batteur de séance — Musicien professionnel engagé ponctuellement pour un enregistrement. Le recours à cette pratique était courant dans l’industrie britannique du début des années soixante.

Piste isolée — Enregistrement d’un seul instrument, extrait du mixage. Les techniques récentes de séparation de sources permettent d’en produire à partir de bandes anciennes.

Sources et bibliographie

Sources directes — The Beatles Anthology, pour les déclarations des quatre membres. Geoff Emerick, Here, There and Everywhere, pour la citation sur les séances et pour les techniques d’amortissement, à utiliser avec les précautions signalées dans l’article. Entretiens télévisés de Ringo Starr, pour le récit de sa démission de 1968. Déclarations publiques de George Martin sur son jeu.

Ouvrages de référence — Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, pour les dates des séances de septembre 1962 et pour le détail des personnels. Ian MacDonald, Revolution in the Head, pour l’analyse des parties de batterie chanson par chanson.

Ressources en ligne — The Beatles Bible, pour la datation des séances. NME, pour la vérification de l’attribution de la formule sur le meilleur batteur des Beatles à Jasper Carrott. Modern Drummer et la presse spécialisée de batterie, pour l’analyse technique du jeu et pour les pistes isolées.