Here, There and Everywhere : l’histoire complète de la chanson que Paul McCartney a écrite au bord de la piscine de John Lennon

Un matin de juin 1966 au bord d’une piscine du Surrey

La scène tient en trois éléments : une piscine, une chaise longue et un homme qui dort à l’étage. Tout le reste — la chanson la plus tenue du catalogue des Beatles, un demi-siècle de commentaires, des centaines de reprises — découle de cette configuration domestique d’une banalité parfaite.

Nous sommes dans les tout premiers jours de juin 1966. Les séances de Revolver ont commencé le 6 avril à Abbey Road et courent depuis deux mois. Le groupe travaille à un rythme qu’il n’a jamais connu : plus de deux cents heures de studio pour un seul album, là où Rubber Soul en avait consommé un peu plus de quatre-vingts. Paul McCartney, vingt-trois ans, habite Cavendish Avenue à St John’s Wood, à cinq minutes à pied des studios. John Lennon, vingt-cinq ans, vit à trente kilomètres de là, dans le Surrey, au milieu d’un lotissement de riches appelé St George’s Hill.

La géographie d’un duo : cinq minutes contre une heure de route

Cette distance n’est pas un détail d’intendance. Elle structure toute la deuxième moitié de la carrière du duo. Tant que Lennon et McCartney partageaient une chambre d’hôtel ou l’arrière d’une camionnette, l’écriture était un régime permanent : on écrivait entre deux concerts, face à face, une guitare chacun, souvent en moins d’une heure. À partir de 1965, il faut prendre la voiture. McCartney monte à Weybridge, ou Lennon descend à Londres, et la séance d’écriture devient un rendez-vous que l’on fixe.

Le déséquilibre des horaires fait le reste. McCartney est un homme du matin, célibataire mondain, voisin d’Abbey Road, immergé dans les galeries et les caves à musique de Londres. Lennon est un homme de la nuit, marié, père d’un petit garçon, coincé dans une grande maison de banlieue qu’il n’aime pas et devant une télévision qu’il regarde sans le son. Nous avons consacré un article entier à cette asymétrie d’horloges, qui explique une bonne part de ce que sont devenues leurs chansons : Le matin de Paul, la nuit de John : deux horloges Lennon-McCartney. Here, There and Everywhere en est la démonstration la plus nette. Elle existe parce que l’un est arrivé à l’heure et que l’autre dormait encore.

Kenwood, la maison où l’on attendait John

Kenwood est une demeure de style mock-Tudor construite en 1913, achetée par Lennon en juillet 1964 pour environ 20 000 livres, à quoi il en ajoutera 40 000 de travaux. Vingt-sept pièces, un jardin en pente, une piscine installée à mi-hauteur du terrain, une salle de lecture au dernier étage que Lennon appelait son studio et où s’entassaient magnétophones, guitares, un Mellotron et le désordre d’un homme qui s’ennuie. George Harrison avait fait un choix voisin mais inverse à Esher, dans un bungalow bas et coloré dont nous avons raconté l’achat dans Il y a 62 ans : le jour où George Harrison acheta Kinfauns.

Ce qu’il faut retenir de Kenwood, c’est sa fonction dans l’atelier Lennon-McCartney entre 1965 et 1967 : c’est l’adresse où l’on va chercher John. Nowhere Man y a été écrite, après cinq heures d’efforts vains et l’abandon de tout effort — nous en avons fait l’histoire dans Nowhere Man : la chanson que John Lennon a écrite en renonçant. Good Morning Good Morning y naîtra d’une publicité pour céréales entendue en fond sonore, épisode documenté dans l’enquête sur la chanson de Sgt. Pepper que Lennon a lui-même jetée à la poubelle. Et la piscine de Kenwood aura donc produit, un matin de juin, la ballade la plus policée que McCartney ait signée.

Ce que la scène a d’exact, et ce qu’elle a de reconstruit

Le récit de la piscine est authentique au sens où il vient de McCartney lui-même, qu’il l’a répété sur plus de trente ans et qu’il n’a jamais varié sur l’essentiel : il attendait, il avait une guitare, la chanson est venue vite, Lennon est descendu avec un café et ils l’ont terminée ensemble. Mais un récit répété pendant trente ans se lisse. Il perd ses hésitations, il gagne des détails trop nets, et il finit par ressembler à une scène de film. L’honnêteté impose de le dire : nous disposons d’un souvenir, pas d’un document. Aucun carnet, aucune bande, aucun témoin extérieur ne date précisément ce matin-là. Ce que nous savons avec certitude, c’est que le 14 juin 1966 la chanson était prête à être enregistrée, et que rien dans les feuilles de séance d’Abbey Road ne la mentionne avant cette date.

Les sources : qui a dit quoi, et en quelle année

Avant d’entrer dans le détail, il faut poser proprement la bibliographie des déclarations. C’est la seule manière d’éviter le travers le plus fréquent des articles consacrés à cette chanson : citer McCartney sans dire de quand date la citation, et présenter comme une confidence récente une phrase de 1997.

Many Years From Now, 1997 : la source matricielle

C’est dans la biographie autorisée écrite par Barry Miles, publiée en 1997, que McCartney livre pour la première fois le récit complet. Il y décrit la position exacte — assis dehors, sur une chaise longue, près de la piscine — et il y ajoute une précision technique que les résumés escamotent presque toujours : il gratte en mi. Il y formule aussi le jugement qui deviendra une antienne : c’est une chanson très lui, l’une de ses préférées parmi celles qu’il a écrites.

Club Sandwich, été 1991 : la première formulation publique

Six ans plus tôt, dans le magazine des fans de McCartney, il écrivait déjà que lorsqu’on lui demande sa chanson préférée, il cite souvent celle-là. L’année n’est pas neutre : 1991 est l’année où il la chante enfin en public, pour MTV Unplugged. La déclaration accompagne le retour de la chanson sur scène.

Clash, 9 septembre 2009 : la version que traduisait l’ancien article

L’entretien accordé à Simon Harper pour le magazine britannique Clash, publié le 9 septembre 2009, est la source directe de la version française qui occupait cette page depuis 2023. McCartney y raconte la piscine, l’attente, le café de Lennon, puis il bifurque vers un souvenir de vacances au ski en Autriche. C’est cette bifurcation qui pose un problème de chronologie, et nous y consacrons plus bas un correctif complet.

The Lyrics, 2021 : la relecture tardive

Dans The Lyrics: 1956 to the Present, le livre-somme publié en novembre 2021 sous la direction du poète Paul Muldoon, McCartney tranche : si on le pousse, il dira que Here, There and Everywhere est sa préférée de toutes ses chansons. Il y commente aussi le vers sur le geste de la main qui change une vie, et s’interroge à voix haute sur sa provenance — une reine saluant depuis son carrosse, ou simplement le pouvoir d’un tout petit mouvement.

Playboy, 1980 : le verdict de Lennon

Interrogé par David Sheff quelques semaines avant sa mort, Lennon range la chanson parmi ses favorites du catalogue des Beatles et l’attribue entièrement à McCartney. C’est l’un des rares titres de son partenaire sur lesquels il ne formule aucune réserve — ce qui, chez un homme qui a passé la fin de sa vie à démolir méthodiquement le catalogue de son groupe, mérite d’être relevé. Nous avons inventorié ces jugements dans Ce que John Lennon reprochait vraiment aux albums des Beatles.

Pet Sounds, God Only Knows et la mesure exacte de la dette

Aucune influence n’est plus citée à propos de cette chanson que celle des Beach Boys. Aucune n’est plus systématiquement exagérée.

Le calendrier : mai 1966, un disque écouté en avant-première

Pet Sounds paraît aux États-Unis le 16 mai 1966. McCartney l’entend à Londres peu avant, lors d’une écoute organisée par Bruce Johnston, venu présenter l’album à la presse et aux musiciens britanniques. Le choc est immédiat et documenté sur soixante ans de déclarations : God Only Knows est, pour lui, la plus belle chanson jamais écrite. Nous avons consacré un dossier entier à ce dialogue à double sens, où chaque groupe pousse l’autre : Pet Sounds, soixante ans après : anatomie d’un dialogue artistique entre Brian Wilson et les Beatles. L’écoute de mai 1966 précède de quelques semaines la composition de Here, There and Everywhere. La proximité est réelle.

Ce que McCartney a précisément concédé, et à qui

En 1990, interrogé par le biographe des Beach Boys David Leaf, McCartney a délimité lui-même la dette avec une précision qu’on lui reprend rarement : c’est l’introduction qui est influencée, et elle seule. Les quelques mesures d’ouverture, chantées et suspendues, où la chanson semble se présenter avant de commencer, cherchent un effet de préambule à l’ancienne — le lever de rideau des chansons de music-hall et des standards américains, revisité avec les harmonies vocales que Brian Wilson venait d’imposer comme norme.

Les autres dettes, moins citées et plus profondes

Deux autres sources comptent au moins autant. La première est le répertoire des standards américains, ce que les Anglais appellent le Great American Songbook : Jim McCartney, le père de Paul, était pianiste de jazz amateur et dirigeait un orchestre de bal à Liverpool dans les années vingt. Son fils a grandi avec Fred Astaire, Cole Porter et Peggy Lee dans les oreilles, et l’architecture de Here, There and Everywhere — introduction détachée, couplets courts, pont modulant, retour — est celle d’un standard de Broadway plus que d’une chanson pop de 1966. La seconde est la bossa-nova, qui inonde l’Europe depuis 1962 et dont on entend l’empreinte dans le balancement retenu de la mesure, dans le refus des accents lourds et dans le phrasé de la voix. Nous avons cartographié cette bibliothèque d’influences dans Les auteurs-compositeurs qui ont fabriqué Lennon-McCartney.

Il faut ajouter une dernière dette, plus souterraine : celle du doo-wop. L’enchaînement des accords du couplet, une montée régulière degré par degré, est une figure que McCartney connaît depuis l’adolescence et qu’il avait déjà employée ailleurs. La nouveauté n’est pas la figure, c’est la lenteur avec laquelle il la déploie.

Anatomie d’une mélodie : ce que fait vraiment la musique

Voici le point où la plupart des articles s’arrêtent, et où commence l’intérêt. Here, There and Everywhere passe pour une chanson simple. Elle est en réalité l’une des plus retorses que McCartney ait écrites, et sa douceur est le produit d’une mécanique dissimulée.

L’introduction : une chanson qui s’annonce avant d’exister

Les quatre premières mesures ne font pas partie de la chanson. Elles la présentent. Harmoniquement, elles enchaînent le premier degré, le troisième mineur, un troisième degré abaissé, le deuxième mineur et la dominante avec septième — en sol majeur, cela donne sol, si mineur, si bémol, la mineur, ré septième. Le si bémol est l’anomalie : on attend là un accord de mi mineur, la relative mineure, et l’on reçoit à la place un accord étranger à la tonalité, qui grince une demi-seconde avant de se résoudre.

Ce geste a un nom dans la tradition des chansons américaines : c’est un verse au sens ancien, la section parlée-chantée qui précédait le refrain dans les comédies musicales, et que le rock avait abandonnée. McCartney la ressuscite en 1966, et il la remplira une seconde fois deux ans plus tard avec l’ouverture de Honey Pie.

Le couplet : une échelle qu’on monte marche par marche

Le couplet repose sur la progression la plus élémentaire qui soit : premier degré, deuxième mineur, troisième mineur, quatrième degré. En sol : sol, la mineur, si mineur, do. Quatre accords qui montent l’un après l’autre, sans le moindre détour. C’est presque une gamme jouée avec des accords.

L’effet est capital. Là où God Only Knows désoriente, Here, There and Everywhere rassure : à chaque mesure, l’auditeur sait où il va, parce qu’il monte d’un degré. La tension ne vient jamais de l’harmonie du couplet ; elle vient de ce que la mélodie, elle, refuse de monter aussi vite que les accords. Elle traîne, elle reste sur des notes tenues, elle crée des frottements passagers qui se résolvent au demi-temps suivant. C’est de là que naît la sensation de flottement.

Le pont : une modulation qui change de pays

Le pont — la section où le narrateur dit vouloir cette présence partout — opère une bascule brutale que l’oreille ne perçoit pas comme brutale. Le morceau passe par un fa septième pour atterrir en si bémol majeur, puis repart par un ré septième vers sol mineur, avant de retrouver le sol majeur d’origine.

Traduit en termes simples : la chanson quitte sa tonalité, s’installe ailleurs le temps de quelques mesures, passe par le mode mineur de sa propre tonique — ce qui assombrit tout d’un coup — et rentre chez elle. Le si bémol du pont est exactement l’accord étranger qui grinçait dans l’introduction. Ce qui semblait une bizarrerie décorative au début du morceau était en fait une annonce. McCartney a placé dans les quatre premières mesures l’accord qui justifiera la modulation du pont.

Ce genre de préméditation ne s’improvise pas au bord d’une piscine en une heure. Ou bien elle s’improvise, et alors il faut admettre que l’oreille de McCartney en 1966 travaillait à un niveau que l’analyse met cinquante ans à rattraper. Les deux hypothèses sont défendables ; nous penchons pour la seconde, parce que rien dans les séances ne suggère un remaniement harmonique ultérieur.

Le vers qui descend de six demi-tons

Le moment le plus commenté par les analystes est le vers où il est question d’un geste de la main qui transforme une existence. La musique y opère un mouvement descendant de six demi-tons, du quatrième degré vers un accord construit sur la sensible, ce qui ouvre une modulation fugace vers mi mineur. Une demi-mesure plus tard, tout est rentré dans l’ordre.

C’est un procédé de compositeur de comédie musicale, et son emplacement n’est pas innocent : il tombe exactement sur l’image du geste minuscule qui change tout. La musique fait littéralement ce que dit le texte — un mouvement très court qui déplace tout le paysage. McCartney a toujours nié travailler ainsi. Les partitions disent le contraire.

La tonalité réelle et le problème du mi

McCartney dit avoir gratté en mi au bord de la piscine. Le disque est en sol. Il n’y a là aucune contradiction : entre la chaise longue et la bande, il y a le choix d’une tonalité de chant, et surtout le procédé de vitesse variable décrit plus bas, qui déplace mécaniquement la hauteur. Les guitaristes qui veulent jouer le morceau tel qu’il sonne sur le disque le font généralement en sol ; ceux qui veulent retrouver le doigté d’origine posent un capodastre et jouent les positions de mi. Les deux approches sont légitimes, et la fiche de la chanson sur le site donne les accords : Here, There and Everywhere — paroles, traduction et histoire.

Le texte : trois adverbes, trois couplets, une construction

Nous ne reproduisons pas les paroles, protégées par le droit d’auteur. Nous en décrivons l’architecture, qui est le vrai sujet.

Le principe : un mot du titre par couplet

Le titre contient trois indications de lieu, et la chanson les traite l’une après l’autre. Le premier couplet est celui de l’ici : la présence immédiate, le partage d’un instant. Le deuxième est celui du là-bas : la présence à distance, la pensée de l’autre absent. Le pont installe le partout comme un désir. Le troisième couplet reprend l’ensemble et le résout.

C’est une structure de poème plus que de chanson pop. Elle suppose que l’auditeur retienne le titre, remarque qu’il est démonté et remonté, et perçoive la progression. McCartney en a fait le récit à plusieurs reprises, et notamment dans l’entretien de 2009 : il tenait le principe avant d’avoir le texte, et il a écrit chaque couplet pour remplir son adverbe.

Une chanson d’amour sans événement

Il ne se passe rien. Personne ne part, personne n’arrive, aucune dispute, aucune promesse, aucun futur. Le texte décrit un état et un seul : la conscience d’être avec quelqu’un. L’écrivain Kenneth Womack y voit une chanson sur le fait d’habiter le présent, une méditation sur l’instant vécu pleinement. Le critique Richie Unterberger relève dans le premier vers une humilité presque philosophique : le narrateur ne célèbre pas sa chance, il énonce une condition pour vivre mieux.

Cette absence d’événement explique à la fois la force du morceau et l’agacement qu’il provoque chez certains. Une chanson sans récit ne peut compter que sur sa surface. Si la surface convainc, l’effet est hypnotique ; sinon, il ne reste qu’un joli mobilier sonore. Nous reviendrons sur cette ligne de fracture critique.

Jane Asher, muse probable et prudence nécessaire

McCartney vit alors avec Jane Asher depuis 1963. Il a habité quatre ans chez les Asher, à Wimpole Street, dans une chambre au dernier étage où il a écrit une partie du catalogue. En juin 1966, le couple est ensemble depuis trois ans et il lui en reste deux. L’attribution de la chanson à Jane Asher est donc chronologiquement cohérente, et la plupart des commentateurs la tiennent pour acquise.

Il faut toutefois signaler ce que McCartney n’a jamais dit. Il n’a jamais désigné nommément Jane Asher comme destinataire de Here, There and Everywhere, contrairement à ce qu’il a fait pour d’autres titres. Dans The Lyrics, il commente le vers du geste de la main sans nommer personne et avoue ne plus savoir d’où l’image lui est venue. La prudence consiste donc à écrire que la chanson a été composée pendant la période Asher, que rien ne contredit l’attribution, et que l’auteur ne l’a pas confirmée. Le contexte complet de cette relation et de sa fin publique est détaillé dans le soir où Jane Asher a quitté Paul McCartney en direct à la télévision.

Les séances : trois jours de juin 1966 au studio deux

Le dossier d’enregistrement est bien documenté, essentiellement grâce aux feuilles de séance d’EMI compulsées par Mark Lewisohn pour The Complete Beatles Recording Sessions. Il tient en trois dates : 14, 16 et 17 juin 1966. La chanson arrive tard dans le calendrier de Revolver, à deux jours de la clôture des séances.

14 juin 1966 : quatre prises et un premier chœur

Le groupe attaque au studio deux d’Abbey Road, George Martin à la production, Geoff Emerick à la prise de son. Quatre prises sont gravées ce soir-là ; seule la dernière est complète et comporte des voix. Une première couche d’harmonies est superposée dans la foulée. Rien n’est conservé de ce travail pour le disque final, mais la séance a rempli sa fonction : elle a permis de fixer le tempo, le climat et la place des voix.

16 juin 1966 : les prises 5 à 13, et la bonne

Deux jours plus tard, le groupe recommence de zéro. Neuf prises supplémentaires sont enregistrées, numérotées de 5 à 13. La treizième est retenue comme base définitive. La suite de la séance est consacrée aux voix d’harmonie, à la voix principale et à la basse, ajoutée par-dessus.

Ce détail de la basse mérite attention. McCartney ne joue pas la basse en même temps que le reste : il la superpose ensuite, en écoutant l’ensemble déjà en place. C’est la méthode qu’il généralise à partir de Revolver et qui explique l’évolution spectaculaire de son jeu à cette période. La basse cesse d’être une fondation posée au départ pour devenir une voix mélodique composée après coup, en dialogue avec le chant. La ligne de Here, There and Everywhere est discrète, mais elle ne double jamais la guitare : elle se promène.

17 juin 1966 : le doublage de la voix, et c’est fini

Le troisième jour est consacré pour l’essentiel au doublage de la voix principale. McCartney chante une seconde fois sa propre ligne, par-dessus la première, pour obtenir cet épaississement légèrement irréel qui caractérise le morceau. La chanson est terminée le 17 juin. Les séances de Revolver s’achèvent quelques jours plus tard et l’album paraît le 5 août.

Qui joue quoi

Musicien	Parties
Paul McCartney	Chant principal doublé, guitare acoustique, basse, claquements de doigts
John Lennon	Chœurs, claquements de doigts
George Harrison	Guitare solo, chœurs, claquements de doigts
Ringo Starr	Batterie très retenue, cymbales, claquements de doigts
George Martin	Production, disposition des harmonies vocales
Geoff Emerick	Prise de son

Les quatre Beatles claquent des doigts sur ce morceau. C’est une information amusante et c’est surtout un renseignement technique : dans une chanson où la batterie reste au second plan et où rien ne marque franchement le temps fort, il fallait un repère percussif qui ne fasse pas de bruit. Les doigts remplacent la caisse claire.

Voici la chanson telle qu’elle a paru en août 1966, à écouter avant de lire la suite : chaque détail décrit ci-dessous s’entend, à condition de savoir où poser l’oreille.

La voix : un tour de studio qui n’a rien d’anecdotique

Le trait le plus étrange de Here, There and Everywhere est sa voix principale. Elle ne ressemble pas à celle de McCartney. Elle est plus haute, plus lisse, plus jeune, presque désincarnée. Trois procédés se superposent pour produire cet effet, et aucun n’est accidentel.

La vitesse variable : chanter en fa pour sonner en sol

Le premier procédé est technique. McCartney a enregistré son chant sur une bande tournant moins vite que la normale. À vitesse réduite, la chanson se trouve en fa majeur, et c’est dans cette tonalité plus basse qu’il chante. Quand on remet la bande à la vitesse normale, tout remonte : la chanson revient en sol et la voix, elle, gagne un ton entier de hauteur tout en perdant en épaisseur. Les fréquences graves de la voix, celles qui donnent son grain adulte, remontent hors de leur zone habituelle. Le résultat est une voix qui a l’air d’appartenir à quelqu’un d’autre — quelqu’un de plus jeune, de moins charnel.

Ce procédé, dit de vitesse variable, est l’une des signatures des séances de Revolver. Il est employé ailleurs sur l’album pour des raisons opposées, notamment pour durcir ou déformer. Ici il sert à adoucir, ce qui est beaucoup plus rare. Nous avons détaillé l’arsenal technique de ces séances dans Revolver au microscope : comment George Martin et les équipes d’Abbey Road ont réinventé le studio en 1966 et, plus largement, dans Les Beatles et l’expérimentation musicale : anatomie d’une révolution de studio.

Le doublage : deux prises presque identiques

Le deuxième procédé est le doublage manuel de la voix, exécuté le 17 juin. McCartney rechante intégralement sa ligne par-dessus la première. Les deux prises ne sont jamais rigoureusement synchrones : il y a toujours quelques millisecondes d’écart, quelques attaques décalées, quelques vibratos qui ne coïncident pas. C’est ce décalage infime qui produit l’épaisseur.

Le détail vaut d’être souligné parce que 1966 est justement l’année où Ken Townsend invente à Abbey Road le doublage automatique, précisément pour épargner aux Beatles ce travail fastidieux. Sur ce morceau-là, McCartney a préféré la méthode manuelle. On peut y voir une coquetterie ; on peut aussi y entendre un choix esthétique, parce qu’un doublage humain respire là où un doublage machine reste rigide.

Marianne Faithfull : chanter comme quelqu’un d’autre

Le troisième procédé n’est pas technique mais mental. McCartney l’a raconté à Barry Miles : ne sachant pas comment aborder le morceau, il a décidé de le chanter comme le ferait Marianne Faithfull. Il ajoute que c’était évidemment toujours sa voix à lui, et il généralise la méthode : quand on ne sait pas comment chanter un titre, on imagine Aretha Franklin ou Ray Charles en train de le faire. Pour celui-là, c’était Marianne.

Le choix est révélateur. Faithfull, dont As Tears Go By est un succès de 1964, chante alors dans un registre pur, droit, presque enfantin, sans vibrato appuyé et sans effet de gorge. C’est exactement l’inverse du chant de rock que McCartney pratique par ailleurs — celui qu’il déploiera trois ans plus tard sur Oh! Darling, où il s’arrache la voix pendant une semaine, épisode raconté dans Oh! Darling : quand Paul McCartney déchire sa voix. Chanter comme Marianne Faithfull, c’est décider de ne rien forcer, de ne rien colorer, de laisser la mélodie faire tout le travail.

Les harmonies : George Martin et l’art des blocs

Les chœurs de Here, There and Everywhere sont l’élément que tout le monde retient et que personne n’analyse. Ils sont pourtant l’objet de la seule déclaration technique que George Martin ait faite sur la chanson.

Ce que Martin a dit, et ce qu’il n’a pas dit

Interrogé par Mark Lewisohn pour The Complete Beatles Recording Sessions, Martin minimise son apport avec la courtoisie qui le caractérise : les harmonies sont très simples, de simples triades fredonnées par les garçons, rien de très savant, pas de contrepoint, juste des blocs d’harmonie qui se déplacent. Très simple à réaliser, conclut-il, mais très efficace.

Chaque mot de cette phrase mérite d’être pesé. Des blocs d’harmonie qui se déplacent, cela signifie que les trois voix bougent ensemble, dans le même rythme, en gardant les mêmes écarts entre elles. C’est la technique du chœur d’église et du quatuor vocal américain, l’exact contraire du contrepoint où chaque voix mène sa propre ligne. Martin a raison de dire que c’est simple. Il omet de dire que c’est un choix : rien n’obligeait à aligner les voix ainsi, et c’est cet alignement qui donne au morceau sa surface sans aspérité.

Il omet aussi son rôle réel. Martin ne se contente pas de laisser faire : il répartit, il ajuste les hauteurs, il décide qui chante quoi. C’est un travail d’arrangeur vocal, invisible au disque et déterminant. Nous avons consacré un portrait complet à ce métier dans George Martin sans les Beatles : anatomie artistique d’un producteur.

Trois voix, une seule masse

McCartney, Lennon et Harrison chantent ensemble. C’est le dernier grand chœur à trois voix des Beatles enregistré dans cet esprit-là, avant que les voix ne commencent à se séparer et à se traiter individuellement. Sur Sgt. Pepper et au-delà, les chœurs deviendront des effets, des textures, parfois des gags. Ici, ils font ce qu’ils faisaient en 1963 sur This Boy : ils soutiennent une mélodie.

La différence avec 1963 tient au traitement. Les voix de 1963 sont proches, sèches, avec le souffle et la salive. Celles de 1966 sont lissées, reculées, baignées de réverbération, et elles sonnent moins comme trois hommes autour d’un micro que comme un instrument unique. Le passage d’un état à l’autre est l’un des fils conducteurs de Revolver.

La guitare de George Harrison : une pédale de volume et un haut-parleur tournant

La partie de guitare est l’élément le plus sous-estimé de l’enregistrement. Elle est brève, elle ne prend jamais la lumière, et elle est techniquement la plus astucieuse du morceau.

Le principe de la pédale de volume

Harrison joue en actionnant une pédale de volume, ce qui lui permet de faire disparaître l’attaque de chaque note. Normalement, quand un médiator frappe une corde, l’oreille entend d’abord un choc, puis le son qui décroît. En montant le volume juste après l’attaque, le guitariste supprime le choc : la note semble apparaître de nulle part et grandir, comme le ferait un archet.

Le procédé transforme la nature de l’instrument. Ce n’est plus une guitare électrique, c’est un instrument à souffle ou à archet. Les commentateurs décrivent d’ailleurs le résultat tantôt comme une mandoline, tantôt, sur la fin du morceau, comme un timbre de cuivre. Les deux descriptions sont justes parce qu’aucune n’est exacte : l’objet sonore n’a plus d’équivalent acoustique.

Le Leslie, machine à faire tourner le son

Le signal passe en outre par une cabine Leslie, ce haut-parleur rotatif conçu pour les orgues Hammond, dont les Beatles découvrent l’usage détourné pendant les séances de Revolver — c’est sur ce même album que la voix de Lennon y passera pour Tomorrow Never Knows. Le Leslie ajoute un vibrato cyclique et une diffusion mouvante qui achèvent de dénaturer la guitare.

Il faut mesurer le paradoxe. La chanson la plus douce de Revolver, celle que l’on cite comme le refuge classique au milieu d’un album d’avant-garde, contient l’un des traitements de guitare les plus retors de tout le disque. La modernité de Revolver n’est pas seulement dans les boucles de bande et les drones indiens : elle est aussi dans une ballade dont chaque élément est truqué pour ne pas sonner comme lui-même. Geoff Emerick a résumé la consigne de l’époque en une phrase devenue célèbre : il fallait que chaque instrument sonne autrement que lui-même.

La place de la chanson dans Revolver

Here, There and Everywhere occupe la cinquième position de la face A britannique, entre Love You To de Harrison et Yellow Submarine. Le voisinage est violent et il est volontaire.

Un refuge entre un raga et une comptine

Ce qui précède est une pièce de musique indienne, tabla et sitar, sans accord occidental identifiable. Ce qui suit est une chansonnette pour enfants chantée par Ringo Starr, avec des bruitages de sous-marin. Entre les deux, quatre-vingt-dix secondes de ballade en sol majeur.

Cette séquence dit exactement ce qu’est Revolver : un album qui ne cherche pas l’unité de ton mais la juxtaposition. Nous avons détaillé la construction de ce disque dans Revolver a 60 ans : anatomie du disque qui a fait basculer la musique enregistrée, et comparé sa logique à celle de son prédécesseur dans Rubber Soul vs Revolver : anatomie du plus beau duel du catalogue Beatles.

Une chanson d’amour dans un album qui n’en parle presque plus

Sur les quatorze titres de Revolver, une poignée seulement traite de l’amour au sens classique. Le reste parle d’impôts, de solitude, de mort, de sommeil, de médecins, de drogue et de conscience. Here, There and Everywhere est, avec Good Day Sunshine et Got to Get You into My Life — cette dernière n’étant pas une chanson d’amour mais une déclaration au cannabis —, l’une des rares survivances du répertoire sentimental antérieur.

D’où le procès en anachronisme qui lui est régulièrement fait : que vient faire cette ballade de 1964 sur un album de 1966 ? La réponse est qu’elle n’est pas du tout une ballade de 1964. Sa construction harmonique, son traitement vocal et sa guitare truquée sont contemporains du reste du disque. Seul son sujet est ancien.

La version américaine de Capitol

Les auditeurs américains de 1966 n’ont pas entendu le même album. Capitol avait prélevé trois titres de Lennon pour les placer sur Yesterday and Today, publié en juin 1966 — le disque de la pochette dite du boucher. Revolver américain ne compte donc que onze morceaux, et l’équilibre en est modifié : la part de McCartney y devient proportionnellement plus forte, et Here, There and Everywhere y pèse davantage. Ce genre de bricolage commercial a durablement faussé la perception du catalogue outre-Atlantique, comme nous l’avons montré à propos d’autres albums de la période.

Ce que John Lennon en a dit

Le rapport de Lennon à cette chanson est l’un des dossiers les plus intéressants du couple Lennon-McCartney, parce qu’il constitue une exception.

Un compliment rare, et rapporté par l’intéressé

McCartney raconte que Lennon ne distribuait pas de compliments et que celui-ci l’a marqué. La formulation varie selon les entretiens : parfois une simple phrase disant qu’il aime beaucoup ce morceau, parfois une formule plus chaleureuse adressée à un cadet. La constante, c’est la rareté : McCartney insiste toujours sur le fait que c’était exceptionnel.

Il faut cependant garder en tête que nous n’avons ici qu’une source, McCartney lui-même, rapportant une parole prononcée soixante ans plus tôt par un homme mort depuis 1980. Ce n’est pas une raison de douter, c’est une raison de nommer correctement le statut de l’information : un témoignage de partie, cohérent dans le temps, non contredit.

Le témoignage direct de Lennon, lui, existe

Ce qui est documenté de première main, c’est le jugement de Lennon en 1980, dans le grand entretien accordé à David Sheff pour Playboy : il attribue la chanson entièrement à McCartney et la range parmi ses préférées du catalogue du groupe. Chez un homme qui, dans le même entretien, expédie des dizaines de titres en une ligne assassine, c’est un verdict.

La réception critique : une chanson qui divise ceux qui l’aiment

Peu de titres des Beatles produisent un clivage aussi net. Il ne passe pas entre les admirateurs et les détracteurs du groupe, mais à l’intérieur même du camp des spécialistes.

Les enthousiastes

Le critique américain Tim Riley y voit la chanson la plus parfaite que McCartney ait écrite à cette date. Richie Unterberger salue la délicatesse de l’exécution, une imagerie sensuelle plus explicite qu’à l’accoutumée, une impression de désir et de satisfaction rendue tangible. Le magazine Mojo l’a classée quatrième de sa liste des plus grandes chansons en 2000. Rolling Stone l’a placée vingt-cinquième de son classement des cent meilleures chansons des Beatles en avril 2004.

Le témoignage le plus frappant vient d’un confrère : Art Garfunkel, qui la décrit comme enivrante, et ajoute que si l’on définit la musique comme ce qui parfume l’atmosphère, alors ce disque-là le fait comme aucun autre qu’il ait entendu. Venant de la moitié du duo qui a enregistré Bridge Over Troubled Water, l’hommage porte.

Les réticents

Ian MacDonald, dans Revolution in the Head, résume l’objection avec sa précision habituelle : il admire l’ingéniosité de la musique et conclut néanmoins que l’effet d’ensemble est mièvre et un peu écœurant. James Perone note que la chanson paraît sirupeuse à certains auditeurs et déplacée sur un album psychédélique.

Cette critique n’est pas sotte et elle mérite d’être prise au sérieux. Elle vise ce que l’on pourrait appeler la perfection sans accroc : une chanson où rien ne dépasse, où aucune voix ne casse, où aucune note n’est laide, et où l’auditeur n’a donc rien à quoi se raccrocher s’il n’entre pas d’emblée. C’est le reproche permanent fait à McCartney, celui de la musique pour grand-mère, dont nous avons retracé l’histoire et les malentendus dans La granny music : enquête complète sur les chansons de Paul McCartney que les trois autres Beatles détestaient.

Ce que le clivage révèle

Les deux camps décrivent le même objet. Là où Riley voit la perfection, MacDonald voit le lissage. Là où Garfunkel entend un parfum, Perone entend du sirop. Aucun des deux ne se trompe sur les faits : la chanson est effectivement sans aspérité, et c’est sa méthode.

Le vrai désaccord porte sur une question esthétique plus vaste : une œuvre a-t-elle besoin d’une faille pour émouvoir ? La tradition rock répond oui, et fait de la rugosité la preuve de la sincérité. La tradition du standard américain répond non, et considère que le métier consiste précisément à effacer l’effort. McCartney appartient aux deux traditions, ce qui explique qu’il soit jugé selon des critères contradictoires depuis soixante ans.

Une chanson sans single, un catalogue de reprises

Voici le paradoxe commercial du morceau : il n’a jamais existé sous forme de 45 tours. Pas de face A, pas de face B, pas de promotion radio dédiée, aucun classement possible. En 1966, une chanson d’album qui n’était pas extraite en single n’avait, pour le grand public, quasiment pas d’existence autonome.

Pourquoi les Beatles ne l’ont pas sortie en single

La doctrine du groupe, imposée par Brian Epstein et respectée jusqu’en 1967, tenait en une règle : pas de single prélevé sur un album. Les 45 tours étaient des objets distincts, composés pour eux-mêmes. Le single contemporain de Revolver est Paperback Writer, avec Rain en face B, publié le 10 juin 1966 — soit quatre jours avant la première séance de Here, There and Everywhere. L’album a ensuite fourni Eleanor Rigby et Yellow Submarine en double face A, seule exception de la période, dictée par l’ampleur du disque.

Une ballade acoustique de deux minutes n’avait aucune chance d’être retenue dans ce contexte. Ce qui n’a pas empêché la chanson de devenir, au fil des décennies, l’un des titres les plus repris du catalogue — la certification britannique d’argent obtenue en 2021, qui sanctionne 250 000 unités cumulant ventes et écoutes en streaming, mesure cette vie longue et souterraine.

Emmylou Harris, 1975-1976 : la reprise qui a fait ce que l’originale n’a pas fait

L’histoire la plus savoureuse du dossier est celle-ci. Elite Hotel, l’album d’Emmylou Harris produit par Brian Ahern, paraît chez Reprise le 29 décembre 1975. Le disque atteint la première place du classement country américain — le premier numéro un de sa carrière dans cette catégorie — et la vingt-cinquième du Billboard 200. Il lui vaut le Grammy de la meilleure interprétation vocale country féminine.

Parmi les reprises que contient l’album, à côté de Hank Williams, Buck Owens, Patsy Cline et Gram Parsons, figure Here, There and Everywhere. Extraite en 45 tours, la version d’Emmylou Harris entre au Billboard Hot 100 et y culmine à la 65e place. Elle atteint la 13e place du classement Adult Contemporary et se hisse jusqu’à la 30e place au Royaume-Uni.

Ce sont des scores modestes. Ils suffisent pourtant à établir un fait amusant : sur le terrain du hit-parade américain, la version country d’une chanteuse de trente ans a fait ce que la version des Beatles n’a jamais pu faire, faute d’avoir été mise en vente. Harris, dont la carrière pop hors du monde country est restée marginale, ne compte qu’une poignée d’entrées au Hot 100 — celle-ci en fait partie.

Autre document vidéo consacré à la chanson, conservé depuis la version d’origine de cet article :

George Benson, du jazz au crooner

Le guitariste et chanteur George Benson a enregistré une version orchestrale de la chanson, parue en 1989 et extraite en single — elle figure sur l’album de standards qu’il consacre alors à la chanson de charme. Benson connaissait bien le catalogue : il avait consacré dès 1970 un album entier, The Other Side of Abbey Road, à une relecture jazz du dernier disque enregistré par le groupe.

Frank Ocean, 2016 : la citation qui a rapporté un crédit d’auteur

La reprise la plus significative des trente dernières années n’est pas une reprise. Sur White Ferrari, sixième titre de l’album Blonde publié en août 2016, Frank Ocean intègre des fragments du texte de McCartney à sa propre chanson. L’emprunt est suffisamment caractérisé pour que Lennon-McCartney apparaisse aux crédits d’écriture du morceau.

L’épisode dit quelque chose d’important sur la circulation du catalogue au XXIe siècle. Une chanson de 1966 qui n’a jamais été un single, jamais jouée sur scène par ses auteurs, se retrouve cinquante ans plus tard au cœur d’un disque de R&B expérimental écouté par une génération qui n’a pas grandi avec les Beatles. Ce n’est pas la notoriété du groupe qui opère ici, c’est la matière même du texte : quelques mots sur la présence de l’autre, assez nus pour être réemployés dans un contexte radicalement différent.

Les autres, de 1966 à aujourd’hui

Interprète	Année	Remarque
The Fourmost	1966	Groupe de Liverpool managé par Brian Epstein ; reprise enregistrée dès août 1966
Emmylou Harris	1975-1976	65e au Billboard Hot 100, 13e Adult Contemporary, 30e au Royaume-Uni
George Benson	1989	Version orchestrale, sortie en single
Hank Marvin	2007	Version instrumentale à la guitare par l’ancien Shadow
Frank Ocean	2016	Citation dans White Ferrari ; crédit Lennon-McCartney
Sean Ono Lennon et Elvis Costello	2022	Interprétation pour les 80 ans de McCartney
Pat Metheny	2024	Version pour guitare seule sur l’album MoonDial

La liste complète compte plusieurs centaines d’entrées, dont beaucoup de chanteurs de jazz et de crooners. Ce n’est pas un hasard : le morceau est construit comme un standard, il supporte donc le traitement réservé aux standards — changement de tempo, réharmonisation, improvisation sur la grille. Très peu de chansons des Beatles acceptent ce régime. Yesterday, Michelle, Something et celle-ci en font partie.

Sur scène : une chanson que les Beatles n’ont jamais jouée

Le fait est rarement souligné et il est pourtant frappant : aucun des quatre Beatles n’a jamais interprété Here, There and Everywhere en public du vivant du groupe.

1966, l’année où le groupe cesse de jouer

La raison tient au calendrier. L’album est enregistré au printemps 1966 ; la dernière tournée américaine s’achève le 29 août 1966 au Candlestick Park de San Francisco. Entre les deux, le groupe joue le répertoire ancien devant des foules qui ne l’entendent pas, avec une sonorisation incapable de restituer quoi que ce soit de subtil. Les nouveautés de Revolver n’ont jamais été portées sur scène — à l’exception, sur des enregistrements ultérieurs, de morceaux devenus solos.

Une ballade à trois voix, chant doublé et guitare traitée au Leslie était de toute façon injouable dans les conditions de 1966. Nous avons décrit l’état réel de ces concerts, et ce que les Beatles y chantaient vraiment quand personne ne pouvait les entendre, dans Pourquoi les Beatles chantaient des jurons au lieu des paroles de leurs chansons en concert.

1984 : la réécriture pour Give My Regards to Broad Street

La chanson refait surface dix-huit ans plus tard, dans le film que McCartney écrit, produit et interprète : Give My Regards to Broad Street, sorti en 1984. Il en réenregistre une version raccourcie, d’un peu moins de deux minutes, habillée de cuivres.

Le film fut un échec critique retentissant et la bande originale, elle, marcha correctement. Ce que l’épisode révèle, c’est l’attachement de McCartney : parmi tout le catalogue à sa disposition, il choisit de réenregistrer précisément ce titre-là, celui dont il dit depuis toujours qu’il est son préféré.

1991 : la première fois en public, à quarante-neuf ans

Il faut attendre janvier 1991 et l’émission MTV Unplugged pour que McCartney chante la chanson devant un public. Vingt-cinq ans après son enregistrement. La captation paraît la même année sous le titre Unplugged: The Official Bootleg, premier disque de la série Unplugged à connaître une publication commerciale.

Le format acoustique convenait au morceau mieux qu’aucun autre : il rendait la chanson à ce qu’elle était au bord de la piscine, une voix et une guitare. La tournée mondiale de 1991-1993 l’a ensuite intégrée à son programme, et elle est revenue régulièrement depuis.

Le décompte des exécutions

Les bases de données de concerts recensent près de cent quatre-vingt-dix interprétations publiques par McCartney, concentrées sur les tournées des années 1991-2002 puis sur celles du milieu des années 2010. Sur la tournée de 2002, il en a donné une version avec accordéon, qui accentue le caractère de valse lente que le morceau porte en lui.

Rapporté aux quelque trois mille concerts donnés par McCartney depuis 1970, c’est peu. La chanson n’appartient pas au noyau dur du programme, celui des titres joués chaque soir. Elle fait partie de ces morceaux que McCartney ressort quand il veut faire baisser le volume et changer de registre, souvent seul ou presque à l’avant-scène.

Postérité : mariages, séries télévisées et algorithmes

La chanson des cérémonies

Depuis les années quatre-vingt, Here, There and Everywhere est l’une des chansons des Beatles les plus jouées lors des mariages anglophones, avec In My Life et All You Need Is Love. La raison est mécanique : le texte ne raconte rien, ne nomme personne, ne date rien, n’annonce aucune rupture. Il est intégralement transposable à n’importe quel couple.

C’est la définition même du standard, et c’est aussi ce qui explique le reproche de fadeur. Une chanson utilisable par tout le monde est une chanson qui ne parle de personne en particulier. McCartney a construit un objet volontairement universel, et il en paie le prix critique depuis soixante ans — un débat que nous avons repris à propos de sa défense assumée de la chanson d’amour dans Silly Love Songs, Paul McCartney, la guerre des critiques et le droit revendiqué à la chanson d’amour.

Les écrans

Une version instrumentale accompagne le mariage de Phoebe dans la série Friends. Le morceau apparaît dans plusieurs films et publicités. Cette présence de fond, sans jamais de premier plan, correspond exactement à sa nature : c’est une chanson que l’on utilise pour installer un climat, pas pour raconter une histoire.

Le classement interne du catalogue

Sur les plateformes d’écoute, Here, There and Everywhere se situe dans la seconde moitié du peloton des titres des Beatles : loin derrière Here Comes the Sun ou Let It Be, très loin des singles historiques, mais devant l’immense majorité des morceaux d’album. C’est la position typique d’un titre porté par la réputation plutôt que par l’exposition, et dont l’audience se renouvelle par recommandation plus que par mémoire collective.

Le classement que nous avons établi des dix plus belles chansons d’amour du groupe lui fait une place de choix et détaille la comparaison avec ses concurrentes directes : Les 10 plus belles chansons d’amour des Beatles. Pour une approche plus brève et plus sentimentale du même morceau, on pourra lire notre portrait antérieur, Here, There and Everywhere : l’empreinte d’un amour universel.

Guide d’écoute en huit stations

Le morceau dure deux minutes et vingt-cinq secondes. Voici ce qu’il faut guetter, dans l’ordre, pour entendre le travail plutôt que le résultat.

1. Les quatre premières mesures

Écoutez l’introduction comme un objet séparé. Elle n’a ni batterie, ni basse installée, ni tempo affirmé. Elle contient un accord étranger à la tonalité, qui grince légèrement. Retenez-le : il reviendra.

2. L’entrée de la voix

Au premier vers, comparez mentalement ce timbre avec celui de Eleanor Rigby, enregistré quelques semaines plus tôt. Ce n’est pas le même homme. C’est l’effet de la vitesse variable, et il est mesurable : un ton entier d’écart entre ce qui a été chanté et ce qui est diffusé.

3. Les claquements de doigts

Ils apparaissent très vite et tiennent tout le morceau. Ce sont eux, et non la batterie, qui donnent la pulsation. Quand on les isole, on comprend pourquoi la chanson semble flotter : rien de lourd ne tombe jamais sur le premier temps.

4. La montée du couplet

Suivez les accords : ils montent d’un degré à chaque mesure, comme une gamme. Puis suivez la mélodie : elle traîne, elle reste en arrière. Le frottement entre les deux est l’événement principal du morceau, et il est entièrement dissimulé.

5. Le vers du geste de la main

Là, la musique chute brusquement de six demi-tons et ouvre une couleur nouvelle pendant une demi-mesure avant de rentrer dans le rang. C’est le seul moment où la chanson se permet un effet visible, et il tombe exactement sur l’image du petit geste qui change tout.

6. Le pont

La chanson change de tonalité, s’installe ailleurs, passe par une couleur mineure — le moment le plus sombre des deux minutes — puis revient. L’accord d’arrivée est celui qui grinçait dans l’introduction : ce qui paraissait décoratif était une annonce.

7. La guitare

Isolez la ligne de Harrison. Les notes n’ont pas d’attaque : elles apparaissent et gonflent. C’est l’effet de la pédale de volume, doublé du vibrato tournant d’une cabine Leslie. Aucun instrument acoustique ne produit ce son.

8. Le dernier accord

La chanson ne s’arrête pas sur sa tonique de façon franche : elle se pose avec une note ajoutée, ce qui laisse la porte entrouverte. C’est le procédé qu’emploient les standards de Broadway pour finir sans conclure. Encore une signature.

Ce que cette chanson dit du métier de Paul McCartney

On peut lire Here, There and Everywhere comme une ballade réussie. On peut aussi la lire comme un manifeste involontaire, et c’est plus intéressant.

La méthode : partir d’une contrainte formelle

McCartney ne part pas d’un sentiment, il part d’un dispositif : trois adverbes de lieu, un par couplet. Le sentiment vient remplir la structure. C’est l’inverse exact de la méthode de Lennon, qui part d’un état intérieur et cherche ensuite la forme qui l’accueillera. Les deux hommes ont passé douze ans à travailler côte à côte avec ces deux méthodes opposées, et le catalogue des Beatles est précisément le produit de cette friction.

Nous avons développé cette opposition de tempéraments dans Paul McCartney, le ciment musical des Beatles, et exploré la manière dont le duo s’est construit dans l’enquête sur la bibliothèque secrète des Beatles.

L’ambition : écrire un standard, pas un tube

Un tube est daté par construction : il porte les marques sonores de son époque, et c’est ce qui en fait le succès. Un standard est fabriqué pour survivre à sa production : il doit rester jouable au piano-bar trente ans plus tard.

McCartney vise le second, consciemment, dès 1965 avec Yesterday. Here, There and Everywhere est la deuxième tentative, et elle est plus ambitieuse : là où Yesterday reposait sur un quatuor à cordes et une mélodie de complainte, celle-ci est construite avec les outils harmoniques des compositeurs de Broadway. L’introduction à l’ancienne, la modulation du pont, l’accord final ouvert : tout indique qu’il regarde du côté de Rodgers, de Porter et de Kern.

Le pari a été gagné, et il se mesure au nombre de chanteurs de jazz qui ont enregistré le morceau. Aucune chanson de Lennon n’a connu ce destin-là — ce qui ne dit rien de leur valeur respective, mais tout de leur nature.

Le coût : la suspicion permanente

Ce savoir-faire a un prix. Depuis 1966, une partie de la critique rock considère la maîtrise de McCartney comme la preuve d’un déficit de sincérité, comme si l’émotion devait nécessairement se présenter mal habillée. Le débat a empoisonné sa carrière solo entière et il n’est toujours pas clos. Il a produit quelques-uns des textes les plus injustes de l’histoire de la critique musicale, et quelques-unes des meilleures répliques de l’intéressé.

Les objections, et ce qu’elles valent

Par honnêteté méthodologique, voici les quatre arguments que l’on peut opposer à la lecture proposée dans cet article, et ce que nous leur répondons.

Première objection : le récit de la piscine est trop beau

L’objection est légitime. Une chanson parfaite composée en une heure au bord d’une piscine par un homme qui attend son partenaire endormi : la scène a la netteté d’une anecdote rodée. Réponse : le récit est ancien — il est déjà en place en 1997 —, il est constant sur trente ans, et il ne sert aucun intérêt particulier de McCartney. Rien ne le contredit et le calendrier des séances le rend plausible. Il faut le tenir pour vrai dans ses grandes lignes et se méfier de ses détails les plus cinématographiques.

Deuxième objection : l’analyse harmonique lit dans le marc de café

Autre objection sérieuse. Dire que l’accord de l’introduction annonce la modulation du pont, est-ce décrire l’intention de l’auteur ou broder après coup ? Réponse : ni l’un ni l’autre. L’analyse décrit ce que fait la partition, pas ce que voulait le compositeur. Que McCartney l’ait prémédité ou trouvé à l’oreille ne change rien au fonctionnement du morceau. L’oreille de l’auditeur, elle, perçoit la cohérence sans pouvoir la nommer, et c’est précisément ce qui produit l’effet de naturel.

Troisième objection : la chanson est effectivement mièvre

Position défendue par Ian MacDonald, et elle mérite mieux qu’un haussement d’épaules. Réponse : le reproche porte sur le sujet et sur la surface, pas sur la facture. On peut trouver la chanson trop douce sans contester qu’elle est admirablement faite. Le désaccord est esthétique, il n’est pas factuel, et il n’a pas de solution.

Quatrième objection : tout cela pour deux minutes vingt-cinq

Réponse : oui. C’est même le cœur du sujet. La densité de décisions par seconde est ici parmi les plus élevées du catalogue, et la durée du morceau est précisément ce qui l’empêche de peser. Une chanson de ce type qui durerait quatre minutes deviendrait insupportable.

Repères chronologiques

Date	Événement
Juillet 1964	Lennon achète Kenwood, à Weybridge, dans le Surrey
13-22 mars 1965	Tournage des séquences autrichiennes de Help! à Obertauern — la période à laquelle McCartney rattache par erreur le compliment de Lennon
6 avril 1966	Début des séances de Revolver à Abbey Road
16 mai 1966	Sortie américaine de Pet Sounds des Beach Boys ; McCartney l’a entendu à Londres peu auparavant
10 juin 1966	Sortie britannique du single Paperback Writer / Rain
Début juin 1966	Composition de la chanson au bord de la piscine de Kenwood
14 juin 1966	Première séance : quatre prises, dont une seule complète ; premier chœur
16 juin 1966	Prises 5 à 13 ; la treizième est retenue ; harmonies, chant principal et basse superposés
17 juin 1966	Doublage de la voix principale ; enregistrement terminé
5 août 1966	Sortie britannique de Revolver ; la chanson est en cinquième position de la face A
Août 1966	Première reprise connue, par les Fourmost
29 août 1966	Dernier concert payant des Beatles, à San Francisco ; la chanson ne sera jamais jouée sur scène par le groupe
29 décembre 1975	Sortie d’Elite Hotel d’Emmylou Harris, qui contient la reprise
1976	La version d’Emmylou Harris atteint la 65e place du Billboard Hot 100 et la 30e au Royaume-Uni
1980	Lennon range la chanson parmi ses préférées dans l’entretien accordé à Playboy
1984	Nouvelle version enregistrée pour Give My Regards to Broad Street
1989	Version orchestrale de George Benson, publiée en single
Janvier 1991	Première interprétation publique par McCartney, pour MTV Unplugged
1997	Récit complet de la composition dans Many Years From Now de Barry Miles
2009	Entretien à Clash : la scène de la piscine et le souvenir autrichien
2016	Frank Ocean cite le texte sur White Ferrari ; crédit Lennon-McCartney
2021	Certification d’argent au Royaume-Uni ; The Lyrics confirme qu’il s’agit de la chanson préférée de son auteur
2024	Version pour guitare seule de Pat Metheny sur MoonDial

Questions fréquentes

Qui a écrit Here, There and Everywhere ?

Paul McCartney, seul pour l’essentiel. Il a composé la structure et la mélodie au bord de la piscine de Kenwood, et John Lennon l’a aidé à la terminer le même matin. Lennon a déclaré en 1980 que la chanson était entièrement de McCartney. Le crédit officiel est Lennon-McCartney, conformément à l’accord qui liait les deux auteurs.

Quand la chanson a-t-elle été écrite et enregistrée ?

Écrite dans les tout premiers jours de juin 1966, enregistrée les 14, 16 et 17 juin 1966 au studio deux d’Abbey Road, publiée le 5 août 1966 sur Revolver.

Où se trouve la piscine dont il est question ?

À Kenwood, la maison de John Lennon à Weybridge, dans le Surrey, achetée en juillet 1964. La piscine se trouvait dans le jardin en pente qui descendait derrière la maison.

La chanson parle-t-elle de Jane Asher ?

Probablement, mais McCartney ne l’a jamais confirmé nommément. Il vivait avec Jane Asher depuis 1963 et jusqu’en 1968. L’attribution est cohérente et non contredite ; elle n’est pas documentée par une déclaration de l’auteur.

Est-il vrai que c’est la chanson préférée de Paul McCartney ?

Oui, et il le dit depuis au moins 1991. Il l’a écrit dans le magazine Club Sandwich cette année-là, répété à Barry Miles en 1997, à Clash en 2009, et tranché dans The Lyrics en 2021 : si on le pousse, c’est celle-là.

Pourquoi la voix de McCartney sonne-t-elle si différemment ?

Parce qu’il a chanté sur une bande ralentie, en fa majeur, et que la bande a ensuite été remise à vitesse normale, ce qui a remonté la chanson en sol et la voix d’un ton. S’y ajoutent un doublage manuel de la ligne de chant et le choix délibéré de chanter à la manière de Marianne Faithfull.

Les Beatles ont-ils joué ce morceau en concert ?

Jamais. L’album est sorti alors que le groupe achevait sa dernière tournée, et aucun titre de Revolver n’a été intégré au programme. McCartney a attendu janvier 1991 et MTV Unplugged pour la chanter en public.

La chanson a-t-elle été un single ?

Non. Elle n’a donc jamais figuré dans un classement de ventes sous le nom des Beatles. Elle a obtenu en 2021 une certification d’argent au Royaume-Uni, qui cumule ventes et écoutes en streaming.

Quelle est la meilleure reprise ?

Question de goût, mais deux versions font consensus pour des raisons différentes : celle d’Emmylou Harris, parue fin 1975, qui a atteint le Billboard Hot 100 là où l’originale ne pouvait pas concourir, et la citation de Frank Ocean sur White Ferrari en 2016, qui a fait entrer le texte dans un tout autre univers musical.

Quelle est l’influence des Beach Boys sur la chanson ?

Elle est réelle mais limitée. McCartney a précisé en 1990 que seule l’introduction en était marquée. God Only Knows l’avait bouleversé quelques semaines plus tôt, et il en a retenu une conception du chœur, pas une architecture harmonique.

Dans quelle tonalité faut-il la jouer ?

Le disque est en sol majeur. McCartney raconte avoir composé en mi. Les deux informations sont compatibles : entre la composition et la bande, il y a un changement de tonalité de chant et un procédé de vitesse variable.

Combien de fois McCartney l’a-t-il jouée sur scène ?

Les bases de données de concerts recensent près de cent quatre-vingt-dix exécutions publiques, principalement entre 1991 et 2002, puis lors des tournées du milieu des années 2010.

Glossaire

• Vitesse variable — procédé consistant à modifier la vitesse de défilement de la bande à l’enregistrement ou à la lecture, ce qui change simultanément la hauteur et le timbre du son enregistré.
• Doublage de voix — enregistrement d’une seconde interprétation vocale superposée à la première par le même chanteur, pour épaissir la ligne.
• Doublage automatique — procédé électronique inventé par Ken Townsend à Abbey Road en 1966 pour simuler ce doublage sans le rechanter.
• Cabine Leslie — enceinte à haut-parleurs rotatifs conçue pour les orgues Hammond, détournée par les Beatles pour traiter voix et guitares.
• Pédale de volume — accessoire permettant au guitariste de faire varier le niveau de sortie avec le pied, notamment pour supprimer l’attaque des notes.
• Harmonie en blocs — écriture vocale où toutes les voix se déplacent ensemble en conservant les mêmes intervalles, par opposition au contrepoint.
• Modulation — changement de tonalité à l’intérieur d’un morceau.
• Verse — au sens ancien du répertoire américain, section introductive précédant le corps de la chanson, souvent hors tempo.
• Standard — chanson entrée au répertoire commun des interprètes, reprise indépendamment de son enregistrement d’origine.
• Certification d’argent — palier britannique attribué par la BPI, correspondant à 200 000 unités pour un single, ventes et streaming confondus.

Sources et bibliographie

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988 — dates, numéros de prises, déroulé des séances des 14, 16 et 17 juin 1966, et déclaration de George Martin sur les harmonies.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Secker & Warburg, 1997 — récit de la composition au bord de la piscine, mention du mi, référence à Marianne Faithfull.
• Paul McCartney, The Lyrics: 1956 to the Present, Allen Lane, 2021 — commentaire du texte et désignation de la chanson comme sa préférée.
• David Sheff, All We Are Saying (entretien Playboy, 1980) — jugement de John Lennon et attribution de la chanson à McCartney.
• Simon Harper, entretien avec Paul McCartney, Clash, 9 septembre 2009 — source directe de la version française antérieure de cet article.
• Club Sandwich, été 1991 — première formulation publique de la préférence de McCartney.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, Fourth Estate, 1994 — analyse critique et réserves sur l’effet d’ensemble.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology, Oxford University Press, 1999 — analyse harmonique détaillée.
• Tim Riley, Tell Me Why, Knopf, 1988 — lecture critique du morceau dans l’économie de Revolver.
• Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia — lecture thématique de la chanson.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles, Gotham, 2006 — témoignages de studio, à utiliser avec la prudence d’usage sur les dates.
• The Beatles Bible, fiche de la chanson — synthèse des séances et des personnels.
• The Paul McCartney Project — relevé des citations sourcées et décompte des exécutions en concert.
• Official Charts Company et Billboard — classements d’Elite Hotel et de la reprise d’Emmylou Harris.

Pour prolonger : le dossier complet de l’album dans Revolver a 60 ans, le panorama du catalogue dans Les Beatles : un tour d’horizon de leur œuvre en 212 chansons, et la fiche de la chanson côté McCartney, Here, There and Everywhere — paroles et traduction.