Joy Hall, Sheila Bromberg : qui fut vraiment la première femme sur un disque des Beatles

Il y a une question que les amateurs de Beatles se posent depuis quarante ans, et à laquelle on répond presque toujours mal : qui fut la première femme à jouer sur un disque des Beatles ?

La réponse courante est Sheila Bromberg, la harpiste de She’s Leaving Home. Une réponse plus avertie corrige en citant Joy Hall, violoncelliste sur Strawberry Fields Forever. Les deux sont insuffisantes, parce que la question elle-même est mal posée : elle confond quatre choses différentes — jouer et chanter, être enregistrée et être publiée, figurer sur un single et figurer sur un album.

Cet article démêle les quatre. Il raconte ensuite, en détail, la vie et le travail des deux musiciennes de studio dont les noms sont restés attachés à cette histoire : une violoncelliste qui a vécu cent deux ans et dont le prénom a disparu des registres pendant des décennies, et une harpiste que quatre mesures de musique ont rendue célèbre malgré elle.

La question mal posée, et les trois réponses exactes

Quatre critères, pas un

Avant tout examen, il faut poser les distinctions. Elles paraissent scolaires ; elles sont pourtant la seule manière d’en finir avec une confusion qui dure.

Une femme peut figurer sur un disque des Beatles de plusieurs façons : en chantant, seule ou dans un chœur ; en jouant d’un instrument ; sur un 45 tours ; sur un album. Ces quatre critères se combinent, et chaque combinaison donne une date différente. Voici le tableau qui règle la question.

Première…	Qui	Sur quoi	Enregistré / publié
Femme audible sur un disque des Beatles	Marianne Faithfull et Pattie Boyd (chœur)	Yellow Submarine, sur Revolver et en single	1er juin 1966 / 5 août 1966
Femme instrumentiste sur un disque des Beatles	Joy Hall (violoncelle)	Strawberry Fields Forever, single double face A	15 décembre 1966 / février 1967
Femme instrumentiste sur un album des Beatles	Sheila Bromberg (harpe)	She’s Leaving Home, sur Sgt. Pepper	17 mars 1967 / 26 mai 1967
Femme à chanter une ligne en solo	Yoko Ono	The Continuing Story of Bungalow Bill, album blanc	octobre 1968 / 22 novembre 1968

On voit immédiatement où le récit habituel déraille : il oublie complètement la première ligne du tableau.

Août 1966 : deux voix de femmes que personne ne compte

La séance du 1^er juin 1966

Le 1^er juin 1966, dans le Studio Two d’Abbey Road, les Beatles terminent Yellow Submarine. Le travail du soir ne consiste pas à jouer de la musique au sens ordinaire : il consiste à fabriquer des bruits et à enregistrer un chœur.

La liste de ce qui s’y passe donne une idée assez juste de l’ambiance. John Lennon souffle des bulles dans un récipient d’eau et crie des ordres de manœuvre en jargon de marine. George Harrison agite l’eau dans une baignoire de studio. Mal Evans, l’assistant du groupe, porte une grosse caisse de fanfare. Brian Jones, des Rolling Stones, joue de l’ocarina. Ringo Starr enregistre une introduction parlée qui ne sera pas retenue.

Puis, pour le chœur final — cette reprise collective et braillarde qui referme la chanson — le studio appelle tout le monde. Littéralement : toutes les personnes présentes ce soir-là chantent.

Qui chante dans ce chœur

Les relevés de séance nomment, parmi les choristes improvisés : George Martin, l’ingénieur Geoff Emerick, Mal Evans, Neil Aspinall, le chauffeur du groupe Alf Bicknell, Brian Jones — et deux femmes, Marianne Faithfull et Pattie Boyd, alors épouse de George Harrison.

Le morceau paraît le 5 août 1966 au Royaume-Uni, simultanément sur l’album Revolver et en 45 tours double face A avec Eleanor Rigby. À cette date, deux voix de femmes sont donc audibles sur un disque des Beatles — sur un album et sur un single, le même jour.

Pourquoi on ne les compte pas

Trois raisons, et aucune n’est très glorieuse.

La première est technique : dans un chœur d’une dizaine de personnes enregistré en une prise, personne n’est identifiable individuellement. On ne peut pas isoler la voix de Marianne Faithfull comme on isole un solo de harpe.

La deuxième est statutaire : elles n’étaient pas engagées. Faithfull et Boyd étaient là comme invitées, pas comme musiciennes sous contrat, et n’apparaissent sur aucune feuille de paie. Or l’histoire des crédits est écrite à partir des feuilles de paie.

La troisième est sociologique, et c’est la plus intéressante : Marianne Faithfull était une chanteuse professionnelle, avec des disques classés, et Pattie Boyd un mannequin connu. Toutes deux ont pourtant été enregistrées dans l’histoire du groupe comme la compagne de plutôt que comme des participantes. Leur présence au studio a été lue comme mondaine, pas comme musicale.

Joy Hall : cent deux ans, un archet, et un prénom volé

Northamptonshire, novembre 1920

Joy Hall naît dans le Northamptonshire en novembre 1920 — elle fêtera ses cent ans le 30 novembre 2020. Elle commence le violoncelle à six ans.

À treize ans, elle obtient simultanément des bourses de la London Cello School et de la Royal Academy of Music. Elle choisit la seconde, et finit par diriger le pupitre de violoncelles de l’orchestre de l’Académie. Pour une enfant des années 1930, dans un milieu où l’enseignement musical supérieur reste très majoritairement masculin au-delà du piano et du chant, c’est déjà une anomalie statistique.

La guerre, le Blitz et le Stradivarius

Sa biographie contient un épisode qu’aucun scénariste n’oserait écrire.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle parcourt le pays pour donner des concerts en trio devant les forces armées. Et, pendant le Blitz, elle passe deux semaines à dormir sous un piano à queue — pour protéger un violoncelle Stradivarius qu’on lui avait prêté.

Le détail dit tout du personnage et de son époque : une jeune femme de vingt ans qui choisit, sous les bombes allemandes, de faire de son corps un abri pour un instrument qui ne lui appartient pas.

Le London Symphony Orchestra

Après la guerre, elle joue au sein du Zorian Quartet, puis devient membre du London Symphony Orchestra, où elle se produit régulièrement aux Proms de la BBC.

Les récits familiaux rapportent qu’elle fut l’une des premières violoncellistes femmes employées par le LSO, aux côtés de deux autres anciennes de la Royal Academy. La précision mérite d’être notée parce qu’elle éclaire la suite : dans les grands orchestres britanniques de l’après-guerre, les instrumentistes féminines existent, mais elles sont rares et concentrées sur certains pupitres. La harpe faisait exception — elle était de longue date un instrument largement féminin, ce qui aura son importance quand on en viendra à Sheila Bromberg.

Le Delmé Quartet, 1962

En 1962, Joy Hall cofonde le Delmé Quartet avec les violonistes Granville Delmé Jones et Jurgen Hess et l’altiste John Underwood. La formation prend le prénom du premier violon et devient rapidement l’un des quatuors britanniques les plus diffusés : tournées européennes, présence régulière sur les antennes de la BBC, participation aux festivals de Dartington, d’Aldeburgh et d’Édimbourg.

Ce réseau compte énormément pour la suite. Un quatuor qui joue à Aldeburgh croise Benjamin Britten ; une musicienne de ce niveau croise Yehudi Menuhin et Janet Baker. Et surtout, ces mêmes musiciens constituent le vivier dans lequel les studios londoniens puisent quand un producteur de pop a besoin de cordes en trois jours.

La double vie : le studio

Car Joy Hall mène, comme la plupart de ses confrères, une double carrière. Le quatuor et la salle de concert d’un côté ; le studio de l’autre.

Sa filmographie de séance est éloquente : Les Canons de Navarone, Chitty Chitty Bang Bang, des films de la série James Bond. Elle enregistre à Abbey Road avec des artistes de variétés britanniques, dont Adam Faith.

Il faut insister sur ce point, parce qu’il explique le ton de toute l’affaire : lorsqu’elle entre au Studio Two le 15 décembre 1966 pour jouer sur une chanson de John Lennon, Joy Hall n’a pas le sentiment de vivre un moment historique. Elle a quarante-six ans, elle est une professionnelle chevronnée, et c’est une séance parmi des centaines.

15 décembre 1966 : la séance

Où en est la chanson ce jour-là

Pour mesurer ce que Joy Hall vient faire, il faut savoir dans quel état se trouve Strawberry Fields Forever à la mi-décembre.

La chanson est en chantier depuis le 24 novembre 1966. C’est le premier titre attaqué après la fin des tournées, et le groupe s’y consacre avec une liberté de temps qu’il n’avait jamais eue. Huit séances au total : les 24, 28 et 29 novembre, puis les 8, 9, 15, 21 et 22 décembre.

Entre-temps, la chanson a changé de nature deux fois. Une première version, plus lente et plus dépouillée, a été enregistrée fin novembre. Puis Lennon a demandé une reprise complète, plus lourde, avec cuivres et cordes. Les deux versions existent — dans des tonalités et des tempos différents — et Lennon les aime toutes les deux.

Le collage impossible

C’est de ce dilemme que naît l’une des décisions techniques les plus célèbres de l’histoire du studio. Lennon demande à George Martin de prendre le début de la première version et la fin de la seconde. Martin objecte que les deux sont dans des tonalités différentes et à des tempos différents. Lennon lui répond, en substance, qu’il saura bien s’arranger.

Martin et Geoff Emerick y parviennent en jouant sur la vitesse de défilement des bandes : en accélérant l’une et en ralentissant l’autre, les deux finissent par se rejoindre, approximativement, autour de la première minute du morceau. Le raccord est audible si on le cherche ; il est invisible si on ne le cherche pas.

La séance du 15 décembre concerne la seconde version — celle qui fournira la fin de la chanson publiée. C’est donc dans la seconde moitié du morceau que l’on entend les violoncelles de ce soir-là.

Les sept musiciens

George Martin écrit un arrangement pour quatre trompettes et trois violoncelles. L’effectif convoqué, tel que le donnent les relevés de séance :

Pupitre	Musiciens
Trompettes	Tony Fisher, Greg Bowen, Derek Watkins, Stanley Roderick
Violoncelles	Joy Hall, Derek Simpson, Norman Jones

Deux noms de ce tableau sont familiers aux lecteurs attentifs des crédits Beatles : Derek Simpson et Norman Jones tenaient déjà les violoncelles du double quatuor d’Eleanor Rigby, sept mois plus tôt. Derek Watkins, lui, deviendra le trompettiste des génériques de James Bond pendant un demi-siècle.

Une femme, six hommes. Ce rapport est représentatif de l’ensemble des séances orchestrales des Beatles.

Ce que Joy Hall a raconté de cette soirée

Son témoignage, recueilli tardivement, ne porte pas sur sa propre partie mais sur ce qu’elle a vu faire aux autres — ce qui est très révélateur de la mentalité d’un musicien de séance.

Elle a raconté avoir assisté à une méthode de travail qu’elle n’avait jamais vue : George Martin employant devant elle, pour la première fois, la superposition de couches successives, et les deux Beatles expérimentant avec un instrument à clavier qui préfigurait le synthétiseur — en l’occurrence le Mellotron, dont les flûtes ouvrent la chanson.

Autrement dit : ce qui l’a frappée, ce n’est pas d’avoir joué avec les Beatles, c’est d’avoir vu inventer une technique d’enregistrement.

Ce que l’on entend

La partie de violoncelle de Strawberry Fields Forever n’est pas un solo et ne cherche pas à l’être. Elle travaille dans le grave, sous les cuivres, et sa fonction est d’épaissir.

Écoutez la seconde moitié du morceau, après le raccord : les cordes y installent une pesanteur qui n’existait pas dans la première version. Elles ne jouent pas une mélodie qu’on pourrait fredonner ; elles tirent le morceau vers le bas, elles lui donnent un fond. C’est ce que fait un violoncelle dans une orchestration de studio, et c’est exactement ce qu’un arrangeur attend d’un professionnel : pas un geste d’auteur, une couleur exacte, livrée en trois heures.

Joy, John, et une erreur de crédit qui a duré cinquante ans

Il existe un détail que les discographies ont longtemps traîné sans le corriger : sur plusieurs relevés de séance recopiés, puis recopiés encore, le nom porté en face du second violoncelle du 15 décembre 1966 n’est pas Joy Hall. C’est John Hall.

L’erreur est banale dans son mécanisme. Les feuilles de séance d’EMI étaient remplies à la main, parfois par le fixer, parfois par un assistant, souvent dans l’urgence d’une soirée où il fallait faire signer sept musiciens avant de les laisser partir. Une initiale mal formée, une lecture rapide, et un prénom féminin peu commun dans une liste de cordes devient un prénom masculin très commun. Personne ne vérifie : la logique du milieu veut qu’un violoncelliste de studio londonien en 1966 soit un homme, et l’œil valide ce que l’esprit attend.

Le résultat est qu’entre la fin des années 1960 et une période récente, une partie des sources publiées a effacé sans intention particulière la seule femme instrumentiste présente sur ce disque. Non par malveillance, mais par cette forme d’inattention qui produit les mêmes effets.

Pourquoi cette correction compte

Elle compte parce qu’elle explique un silence. Quand la question « quelle est la première femme à avoir joué sur un disque des Beatles ? » a commencé à circuler, au tournant des années 2010, les documents disponibles ne contenaient pas le nom de Joy Hall. Ils contenaient celui de Sheila Bromberg, harpiste, parfaitement identifiée sur la feuille du 17 mars 1967 parce qu’un instrument comme la harpe ne se confond avec rien et qu’une harpiste, en 1967, n’est presque jamais un homme.

Sheila Bromberg est donc devenue, de bonne foi et pendant des années, « la première femme sur un disque des Beatles ». Elle-même l’a répété en interview, sans jamais s’en vanter d’ailleurs, avec ce mélange de fierté et d’agacement qu’on retrouvera plus bas. Le titre lui a été attribué par défaut de concurrence documentaire : les autres candidates avaient disparu des papiers.

La séance oubliée de décembre 1966 : The Family Way

Il faut ajouter ici un élément que presque aucune chronologie ne mentionne, et qui complique agréablement le tableau.

Quelques jours avant la séance du 15 décembre 1966, Paul McCartney travaillait déjà avec des musiciens de studio londoniens sur un tout autre projet : la bande originale de The Family Way, le film de Roy Boulting, arrangée et dirigée par George Martin. C’est la première musique de film signée McCartney, enregistrée en novembre et décembre 1966, éditée en single puis en album début 1967.

Joy Hall a joué sur ces séances. Cela ne fait pas d’elle la première femme sur un disque des Beatles — The Family Way est un disque de Paul McCartney, crédité comme tel, pas un disque du groupe. Mais cela signifie que lorsqu’elle s’assoit au studio 2 le 15 décembre, elle n’arrive pas en inconnue : elle vient de passer plusieurs jours à jouer les mélodies d’un Beatle sous la direction du producteur des Beatles. Le fixer qui l’appelle ce soir-là ne tire pas un nom au hasard dans un carnet. Il rappelle quelqu’un qui vient de faire le travail à la satisfaction de George Martin.

C’est le genre de détail qui désamorce le récit romantique. Joy Hall n’a pas été « découverte ». Elle a été rappelée, comme le sont tous les bons musiciens de studio, parce qu’elle avait été bonne la semaine précédente.

Sheila Bromberg, 17 mars 1967 : neuf livres et une nuit blanche

Si Joy Hall occupe la première place chronologique parmi les instrumentistes, Sheila Bromberg occupe la première place dans la mémoire collective. Et son histoire, elle, est documentée par l’intéressée elle-même, longuement, avec une drôlerie sèche qui a fait le tour du monde.

Une enfance de musicienne, un père altiste

Sheila Bromberg naît à Londres le 2 septembre 1928. Son père, Michael Bromberg, est altiste professionnel ; la musique n’est pas un loisir dans cette maison, c’est le métier familial. Elle commence par le piano, bifurque vers la harpe, et entre au Royal College of Music, où elle travaille sous la direction de Gwendolen Mason, l’une des harpistes les plus influentes de la scène britannique de l’époque. Elle est diplômée en 1949.

À partir de là, elle fait ce que font les instrumentistes qui veulent vivre de leur instrument à Londres : elle joue tout. Des orchestres, des ballets, des théâtres, et surtout des studios. Sa liste de séances traverse deux décennies de musique populaire et de cinéma britanniques. Frank Sinatra. Bing Crosby. Dusty Springfield. Les Bee Gees. Dr. No. Goldfinger. Elle est, très exactement, ce qu’on appelle une professionnelle : quelqu’un dont le nom n’apparaît nulle part sur les pochettes mais dont l’instrument s’entend sur des dizaines de disques que tout le monde connaît.

La convocation

Le 17 mars 1967, elle est appelée pour une séance au studio 2 d’Abbey Road. Elle ne sait pas pour qui. C’est la règle : le fixer donne une heure, un lieu, une durée, un tarif. Le nom de l’artiste n’est pas une information nécessaire.

Elle arrive vers 20 h 30. La séance est prévue pour trois heures. Le tarif syndical de la Musicians’ Union est de neuf livres. Neuf livres pour trois heures de travail : c’est le même tarif, à la livre près, que celui payé aux cordes d’Eleanor Rigby l’année précédente, et c’est le tarif normal du métier.

Ce qu’elle découvre en s’installant, c’est une partition écrite par Mike Leander. George Martin, occupé ce soir-là par d’autres engagements, n’a pas arrangé ce morceau — un épisode que McCartney a raconté plus tard comme l’une des rares fêlures de sa relation avec son producteur. Martin est néanmoins présent à la séance, aux côtés de McCartney.

Ce qui s’est passé pendant trois heures et demie

Le récit de Sheila Bromberg est resté célèbre pour une raison simple : il décrit exactement le rapport entre un perfectionniste et un exécutant, sans caricature d’aucun côté.

Elle joue la partie telle qu’elle est écrite. McCartney n’est pas satisfait. Elle la rejoue. Il n’est toujours pas satisfait. Elle la rejoue encore. La phrase qu’elle a citée des dizaines de fois ensuite est celle-ci : « Non, je ne veux pas ça, je veux quelque chose… » — et la suite ne venait jamais, parce que McCartney lui-même ne savait pas nommer ce qu’il cherchait. Il le reconnaîtrait sans doute en l’entendant, mais il ne pouvait pas le décrire.

La séance déborde. Elle joue jusqu’à minuit. Puis on la remercie, elle range sa harpe, elle rentre chez elle.

Le détail qui transforme cette anecdote en petite tragédie comique du studio, c’est la suite : la prise retenue au montage final est la première. Celle du début de soirée. Tout le reste — trois heures et demie de reprises, de tentatives, de variations — n’a servi à rien, sinon à convaincre McCartney que ce qu’il avait entendu d’emblée était ce qu’il voulait. Sur le disque, la harpe est doublée, deux passes superposées pour lui donner de l’épaisseur.

« J’aurais pu lui tordre le cou »

Sheila Bromberg n’a appris que bien plus tard ce qu’elle avait enregistré ce soir-là. Interrogée sur l’expérience, elle a livré deux formules qui résument mieux que n’importe quelle analyse le rapport d’un musicien de studio à la gloire des autres.

La première : « Je suis vraiment fière d’en faire partie, mais sur le moment, j’aurais pu lui tordre le cou. »

La seconde, plus désabusée encore : « Je suis connue pour quatre mesures de musique. J’ai trouvé ça un peu bizarre. »

Quatre mesures. Une carrière de soixante ans, des centaines de séances, Sinatra, Bond, le Royal College — et la postérité retient quatre mesures de harpe enregistrées un soir de mars 1967 par quelqu’un qui ne savait même pas pour qui elle jouait.

Elle a continué à travailler longtemps après. À soixante-dix ans, elle a repris des études et passé un diplôme de musicothérapie. Elle est morte le 17 août 2021 à Aylesbury, à quatre-vingt-douze ans.

Le métier : pourquoi si peu de femmes dans les studios de Londres

La question que pose cet article n’a d’intérêt que si l’on comprend pourquoi la réponse a mis si longtemps à venir. Ce n’est pas une affaire de goût musical. C’est une affaire de structure professionnelle.

Le fixer, ce personnage invisible

Dans le Londres des années 1960, aucun studio n’engage directement des musiciens. Le travail passe par un fixer : un intermédiaire qui reçoit une commande — « il me faut quatre trompettes et trois violoncelles jeudi à 19 heures » — et qui décroche son téléphone. Il appelle dans l’ordre : les gens qu’il connaît, ceux qui ont été bons la dernière fois, ceux qui décrochent, ceux qui sont libres.

Ce système n’est pas conçu pour exclure qui que ce soit. Mais il reproduit mécaniquement l’état du carnet d’adresses. Si les carnets de 1955 contiennent peu de femmes, ceux de 1966 en contiendront peu, parce qu’on rappelle ceux qu’on a déjà appelés. C’est une machine à perpétuer un état de fait, sans qu’aucune décision n’ait jamais été prise.

Les horaires, l’argument qui tient et celui qui ne tient pas

Le travail de studio est nocturne, imprévisible, et se décide à quarante-huit heures. Une séance annoncée pour trois heures peut en durer cinq. Dans une société où la charge domestique pesait presque intégralement sur les femmes, cette structure horaire a joué comme un filtre — non pas une interdiction, mais un empêchement pratique quotidien.

L’argument a toutefois ses limites, et Sheila Bromberg en est la démonstration : elle a mené soixante ans de carrière dans ces conditions exactes. Ce qui a manqué n’était pas la capacité à travailler la nuit, c’était l’accès au téléphone du fixer.

La harpe, exception révélatrice

Il y a une raison précise pour laquelle la première femme identifiée sur un disque des Beatles a longtemps été une harpiste, et cette raison n’a rien à voir avec les Beatles.

La harpe est, depuis le XIX^e siècle, l’un des très rares instruments d’orchestre associés au féminin dans la culture occidentale — au point que son enseignement a été l’un des seuls parcours musicaux professionnels socialement acceptables pour une femme pendant des décennies. Résultat : en 1967, quand un arrangeur a besoin d’une harpe, le carnet du fixer contient presque uniquement des noms de femmes.

Autrement dit, Sheila Bromberg est entrée au studio 2 par la seule porte qui était grande ouverte. Joy Hall, violoncelliste, est entrée par une porte qui ne l’était pas. C’est ce qui rend sa présence, trois mois plus tôt, plus remarquable encore.

Ce que les Beatles demandaient aux musiciens de studio

Pour mesurer la place exacte de Joy Hall, il faut comprendre ce que le groupe attendait des instrumentistes extérieurs qu’il faisait venir à Abbey Road. Ce rapport a changé trois fois entre 1965 et 1968, et la séance du 15 décembre 1966 se situe au point de bascule.

Première période : l’ornement

Jusqu’à Help!, les musiciens extérieurs sont rares et leur fonction est décorative. Le quatuor à cordes de Yesterday, en juin 1965, en est l’exemple fondateur : quatre musiciens, un arrangement de George Martin que McCartney a discuté note à note, une séance courte. Le groupe n’est pas encore certain que cela se fasse. McCartney a raconté sa crainte que la chanson sonne comme du Mantovani, c’est-à-dire comme de la variété sirupeuse pour salon de coiffure. L’arrangement a été tenu sec exprès.

Deuxième période : la couleur

Avec Revolver, en 1966, les instruments extérieurs cessent d’être un ornement pour devenir une matière. Le double quatuor d’Eleanor Rigby n’accompagne pas la chanson : il est la chanson. Il n’y a ni guitare, ni basse, ni batterie. Huit cordes et deux voix. Geoff Emerick a placé les micros presque contre les instruments, si près que les musiciens ont protesté, pour obtenir une attaque agressive, sans halo, qui n’avait rien d’orchestral au sens classique.

C’est un moment décisif dans la relation entre le groupe et les professionnels qu’il engage : on ne leur demande plus de jouer joliment, on leur demande de jouer autrement qu’ils ne l’ont appris. Beaucoup n’ont pas aimé.

Troisième période : l’outil

À partir de novembre 1966, avec les séances qui deviendront Sgt. Pepper, les musiciens extérieurs deviennent des sources sonores parmi d’autres, au même titre qu’un enregistrement de foire, une bande passée à l’envers ou un ampli saturé. Ce qu’ils jouent sera ralenti, accéléré, coupé, superposé.

La séance du 15 décembre 1966 appartient pleinement à cette troisième période. Quand Joy Hall et ses six collègues enregistrent leurs parties, ils ignorent que ce qu’ils jouent sera ralenti pour s’accorder avec une version antérieure enregistrée dans une autre tonalité et à un autre tempo. Ils exécutent une partition ; le studio en fera autre chose.

C’est pour cela que son témoignage, quand il porte sur l’étrangeté de la manipulation de vitesse plutôt que sur la célébrité du groupe, est plus précieux qu’une anecdote de fan. Elle décrit le moment exact où le métier de musicien de studio a changé de nature.

Strawberry Fields Forever : pourquoi il fallait des cordes

Il reste à expliquer pourquoi, dans une chanson née d’une guitare acoustique à Almería, il a fallu convoquer quatre trompettes et trois violoncelles un jeudi soir de décembre.

Le problème de Lennon

Lennon avait écrit la chanson pendant le tournage de How I Won the War, en Espagne, à l’automne 1966. Les premières maquettes sont nues : une voix, une guitare, une mélodie qui hésite entre la berceuse et le vertige. Le groupe en a d’abord enregistré une version relativement légère, portée par le Mellotron de McCartney et un climat suspendu.

Lennon n’en était pas satisfait. Il trouvait la chanson trop douce pour ce qu’elle disait. Le texte parle de confusion perceptive, de solitude, d’incertitude sur sa propre normalité — « no one I think is in my tree » — et l’arrangement, lui, restait aimable.

D’où la deuxième tentative, plus lourde, avec un arrangement écrit par George Martin pour cuivres et cordes. L’idée des cuivres est de durcir ; l’idée des violoncelles est de creuser. Les trompettes attaquent, les violoncelles descendent. Entre les deux, la chanson cesse d’être aimable.

Le raccord impossible

C’est alors que Lennon a produit sa demande la plus célèbre : il aimait le début de la première version et la fin de la seconde, et il voulait qu’on les colle ensemble.

Les deux versions n’étaient ni dans la même tonalité ni au même tempo. Martin a répondu que c’était impossible. Lennon a répondu, en substance, que Martin trouverait bien un moyen. Emerick et Martin ont alors joué sur la vitesse de défilement des bandes : en ralentissant l’une et en accélérant l’autre, ils ont fait converger hauteur et tempo suffisamment pour que le raccord passe. Il tombe à environ une minute du début.

Le résultat n’est pas parfait, et c’est précisément ce qui en fait un moment historique : on entend, si l’on sait où écouter, le monde de la chanson basculer. La couleur change, l’air s’épaissit. La partie que Joy Hall a enregistrée le 15 décembre est tout entière du côté sombre du raccord.

Ce que cela implique pour elle

Sa participation n’est donc pas décorative. Elle appartient à la seconde moitié du morceau, celle qui a été conservée parce que Lennon la jugeait plus juste. Si Martin n’avait pas trouvé la solution du varispeed, cette moitié n’existerait pas sur le disque, et la question de la première femme instrumentiste sur un enregistrement des Beatles aurait eu une autre réponse : Sheila Bromberg, trois mois plus tard.

Autrement dit, le statut historique de Joy Hall tient à un bricolage technique décidé dans l’urgence par deux hommes fatigués devant deux magnétophones. L’histoire des Beatles est faite de ce genre de contingences.

Ce que cette histoire dit de l’historiographie des Beatles

Il y a une leçon de méthode dans cette affaire, et elle dépasse largement le cas de deux musiciennes.

La source primaire contre la source recopiée

Tout le problème vient d’un écart entre deux types de documents. D’un côté, les feuilles de séance d’EMI : sources primaires, écrites sur place, le soir même, par des gens qui avaient les musiciens sous les yeux. De l’autre, les discographies, les nécrologies, les fiches en ligne : sources secondaires, qui recopient d’autres sources secondaires, et où une erreur, une fois entrée, se propage sans jamais être confrontée à l’original.

« John Hall » est une erreur de source secondaire. Elle a survécu cinquante ans parce que personne n’avait de raison de la vérifier — et parce qu’elle était plausible. Les erreurs qui durent sont celles qui ressemblent à la vérité attendue.

La tentation du titre

Le second mécanisme est plus subtil. « Première femme sur un disque des Beatles » est une formule attrayante : courte, mémorable, partageable. Elle a circulé d’autant mieux qu’elle racontait une bonne histoire, celle d’une harpiste payée neuf livres qui ne savait pas qu’elle entrait dans l’histoire.

Mais une formule courte est presque toujours une formule imprécise. « Sur un disque » recouvre au moins quatre situations différentes — chanter dans un chœur, jouer d’un instrument, figurer sur un single, figurer sur un album — et le titre ne dit pas laquelle. Il n’est pas faux par mensonge ; il est faux par flou.

Ce qui ne change pas

Corriger ces deux erreurs n’enlève rien à personne. Sheila Bromberg reste la première femme instrumentiste sur un album des Beatles, et son témoignage reste l’un des plus lucides jamais livrés sur la condition de musicien de séance. Marianne Faithfull et Pattie Boyd restent deux voix dans un chœur, sans qu’on prétende en faire des musiciennes.

Ce que la correction ajoute, en revanche, c’est un nom qui avait disparu : celui d’une femme de quarante-six ans, violoncelliste depuis l’âge de six ans, entrée à la Royal Academy à treize ans, qui avait passé deux semaines du Blitz à dormir sous un piano pour protéger un instrument qui ne lui appartenait pas, et qui, un jeudi soir de décembre 1966, a joué trois heures de violoncelle sous des trompettes pour un tarif syndical, avant de rentrer chez elle.

Elle est morte en 2023, à cent deux ans, dans le Devon. Elle avait eu le temps de voir son nom revenir dans les papiers.

Les objections, et ce qu’elles valent

Une révision de ce type appelle des contre-arguments. Ils méritent d’être posés franchement, parce que deux d’entre eux sont sérieux.

Objection 1 : un chœur d’ambiance ne compte pas

C’est l’objection la plus forte. Marianne Faithfull et Pattie Boyd ne sont pas engagées, pas payées, pas créditées ; elles chantent dans une ambiance de fin de séance où l’on a fait entrer tout ce qui traînait dans le couloir. Les distinguer individuellement à l’écoute est impossible. Peut-on sérieusement parler d’une « participation » ?

Réponse : cela dépend de la question posée. Si la question est « qui est la première musicienne des Beatles ? », elles n’y répondent pas. Si la question est « quelle est la première femme dont la voix est présente sur un disque des Beatles ? », elles y répondent, et la date du 5 août 1966 est incontestable. L’erreur n’est pas de les compter ou non ; elle est d’avoir posé une question vague et d’avoir accepté une réponse précise.

Objection 2 : les feuilles de séance ne sont pas infaillibles

Objection légitime, et l’affaire « John Hall » en est la preuve : les documents primaires contiennent eux aussi des erreurs, des noms mal orthographiés, des musiciens remplacés à la dernière minute sans que la feuille soit corrigée.

Réponse : c’est exact, mais cela plaide pour la source primaire, pas contre elle. Une erreur sur une feuille de séance est vérifiable par recoupement — contrats, paies, souvenirs d’autres musiciens présents. Une erreur recopiée pendant cinquante ans dans des ouvrages qui se citent les uns les autres ne l’est pas. Le principe reste : quand une nécrologie et une feuille de séance se contredisent sur qui jouait du violoncelle, c’est la feuille qui gagne.

Objection 3 : ce classement est anachronique

Certains diront que chercher « la première femme » impose à 1966 une grille de lecture de 2026, et que ni Joy Hall ni Sheila Bromberg ne se sont jamais pensées comme des pionnières.

Réponse : elles ne s’y sont en effet jamais pensées, et c’est précisément l’intérêt. Sheila Bromberg trouvait « un peu bizarre » d’être connue pour quatre mesures. Joy Hall parlait de la technique d’enregistrement, pas de son sexe. Personne ne leur attribue rétrospectivement une conscience qu’elles n’avaient pas. Ce qu’on rétablit, ce n’est pas un féminisme imaginaire : c’est un nom sur une feuille de paie.

Objection 4 : d’autres femmes ont pu jouer avant, sans qu’on le sache

C’est possible, et il faut le dire. Les séances des Beatles sont parmi les mieux documentées de l’histoire du disque, mais « les mieux documentées » ne signifie pas « intégralement documentées ». Un remplacement de dernière minute non consigné, une choriste ajoutée dans un chœur collectif, une musicienne inscrite sous un nom d’usage différent : toutes ces hypothèses restent ouvertes.

La formulation prudente est donc celle-ci : en l’état des documents connus, Joy Hall est la première musicienne professionnelle identifiée sur un disque des Beatles. Si un document contredit cela demain, il faudra le suivre — c’est exactement ce qui vient de se produire avec Sheila Bromberg.

La chronologie complète des femmes sur les disques des Beatles

Une fois les deux corrections posées, il devient possible d’établir la liste réelle — celle qui manquait, et qui ne se limite pas à deux noms.

1^er juin 1966 : Marianne Faithfull et Pattie Boyd

Séance de Yellow Submarine, studio 2. La chanson se termine par un chœur collectif, enregistré dans une ambiance de fête organisée, avec tout ce que le studio comptait ce soir-là de présents disponibles. Parmi les voix : Brian Jones, Mal Evans, Neil Aspinall, Geoff Emerick, et deux femmes — Marianne Faithfull, alors compagne de Mick Jagger, et Pattie Boyd, épouse de George Harrison.

Elles ne sont créditées nulle part. Elles ne sont pas musiciennes de métier. Leur contribution est une voix parmi quinze dans un chœur. Mais elles sont audibles sur un disque des Beatles publié le 5 août 1966, ce qui fait d’elles, chronologiquement, les premières femmes à figurer sur un enregistrement du groupe.

15 décembre 1966 : Joy Hall

Violoncelle sur Strawberry Fields Forever, publié en single le 17 février 1967. Première femme instrumentiste professionnelle sur un disque des Beatles. C’est le fait central de cet article.

17 mars 1967 : Sheila Bromberg

Harpe sur She’s Leaving Home, publié le 26 mai 1967 sur Sgt. Pepper. Première femme instrumentiste sur un album du groupe.

4 février 1968 : Lizzie Bravo et Gayleen Pease

C’est l’épisode le plus improbable de la liste. Ce soir-là, les Beatles enregistrent Across the Universe. Lennon veut des voix aiguës sur les refrains. Plutôt que de faire venir des chanteuses de session, il envoie quelqu’un chercher deux fans qui attendent devant Abbey Road.

Lizzie Bravo, brésilienne, a seize ans. Gayleen Pease en a dix-sept. Elles font partie des Apple Scruffs, ces fans qui campaient devant le studio et que Harrison chanterait plus tard. On les fait monter, on les place devant un micro, elles chantent les harmonies de « nothing’s gonna change my world », et on les redescend.

Contrairement aux voix de Yellow Submarine, leur contribution est identifiable, structurelle, et elles sont deux amateurs face à quatre professionnels. C’est, à ce jour, le seul cas où des fans ont chanté sur un enregistrement officiel des Beatles.

Novembre 1968 : Yoko Ono

Sur The Continuing Story of Bungalow Bill, publiée sur l’album blanc, Yoko Ono chante une ligne solo : « Not when he looked so fierce. » Une phrase, une seule, mais chantée seule.

C’est la première fois qu’une femme chante une ligne en solo sur un disque des Beatles. Elle joue aussi sur Revolution 9, et sa voix apparaît ailleurs sur le double album. Le fait est souvent noyé dans les débats sur sa présence au studio ; il n’en reste pas moins un fait.

Et les Mike Sammes Singers

Impossible de clore la liste sans eux. Cet ensemble vocal professionnel, mixte, intervient sur I Am the Walrus (septembre 1967) et sur Good Night (juillet 1968). Les femmes qui le composent sont des chanteuses de métier, payées au tarif, présentes sur des dizaines de disques britanniques des années 1960. Elles sont, collectivement, les premières chanteuses professionnelles sur un disque des Beatles.

Le verdict, en trois formulations

La question initiale — « qui est la première femme sur un disque des Beatles ? » — n’a pas une réponse. Elle en a trois, selon ce qu’on entend par « sur un disque ».

Si l’on entend…	La réponse est	Date de publication
la première femme audible, quelle que soit sa contribution	Marianne Faithfull et Pattie Boyd (chœur, Yellow Submarine)	5 août 1966
la première musicienne professionnelle engagée et payée	Joy Hall (violoncelle, Strawberry Fields Forever)	17 février 1967
la première musicienne professionnelle sur un album	Sheila Bromberg (harpe, She’s Leaving Home)	26 mai 1967
la première femme à chanter une ligne en solo	Yoko Ono (The Continuing Story of Bungalow Bill)	22 novembre 1968

La formule la plus honnête est donc celle-ci : Joy Hall est la première musicienne professionnelle à avoir joué d’un instrument sur un disque des Beatles. Cette phrase, contrairement à « la première femme sur un disque des Beatles », résiste à la vérification.

Repères chronologiques

Date	Événement
Novembre 1920	Naissance de Joy Hall, Northamptonshire
2 septembre 1928	Naissance de Sheila Bromberg, Londres
1940-1941	Blitz : Joy Hall dort deux semaines sous un piano à queue pour protéger un violoncelle Stradivarius emprunté
1949	Sheila Bromberg est diplômée du Royal College of Music
1962	Joy Hall cofonde le Delmé Quartet
28 avril 1966	Eleanor Rigby : double quatuor à cordes, sans Joy Hall
1er juin 1966	Yellow Submarine : Marianne Faithfull et Pattie Boyd dans le chœur
5 août 1966	Sortie de Revolver et du single Yellow Submarine
Nov.-déc. 1966	Séances de The Family Way : Joy Hall travaille sous la direction de George Martin sur la musique de McCartney
24 novembre 1966	Première séance de Strawberry Fields Forever
15 décembre 1966	Séance cuivres et cordes : Joy Hall joue du violoncelle
22 décembre 1966	Raccord des deux versions, montage final
17 février 1967	Sortie du single Strawberry Fields Forever / Penny Lane
17 mars 1967	Séance de She’s Leaving Home : Sheila Bromberg, 20 h 30 – minuit, neuf livres
26 mai 1967	Sortie de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
4 février 1968	Across the Universe : Lizzie Bravo et Gayleen Pease recrutées devant Abbey Road
Novembre 1968	Yoko Ono chante une ligne solo sur Bungalow Bill
30 novembre 2020	Centième anniversaire de Joy Hall
17 août 2021	Mort de Sheila Bromberg, Aylesbury, à 92 ans
2023	Mort de Joy Hall à Crediton, Devon, à 102 ans

Questions fréquentes

Joy Hall est-elle vraiment la première femme sur un disque des Beatles ?

Elle est la première femme instrumentiste. Les premières femmes audibles sur un disque du groupe sont Marianne Faithfull et Pattie Boyd, dans le chœur de Yellow Submarine, publié dix mois plus tôt. La distinction est réelle et il faut la faire.

Pourquoi Sheila Bromberg a-t-elle si longtemps porté ce titre ?

Parce que son nom figurait clairement sur la feuille de séance du 17 mars 1967, tandis que celui de Joy Hall avait été recopié en « John Hall » sur plusieurs documents. Une erreur de transcription a produit un demi-siècle d’erreur historique.

Combien Sheila Bromberg a-t-elle été payée ?

Neuf livres, tarif syndical de la Musicians’ Union pour trois heures. La séance en a duré trois et demie.

Est-il vrai que c’est la première prise qui a été retenue ?

Oui. Après trois heures et demie de reprises, la version conservée au montage est celle du début de soirée, doublée pour l’épaissir.

Joy Hall a-t-elle joué sur Eleanor Rigby ?

Non. Les violoncelles d’Eleanor Rigby sont Derek Simpson et Norman Jones. La confusion vient probablement de ses collègues du Delmé Quartet, Jurgen Hess et John Underwood, qui figurent bien dans cette section.

Y a-t-il eu d’autres femmes non professionnelles sur les disques du groupe ?

Oui : Lizzie Bravo, seize ans, et Gayleen Pease, dix-sept ans, recrutées parmi les fans qui attendaient devant Abbey Road le 4 février 1968 pour chanter les harmonies d’Across the Universe. C’est le seul cas connu.

Joy Hall savait-elle pour qui elle jouait ?

Oui, mais cela ne changeait rien à sa manière de travailler. Elle avait déjà joué la semaine précédente sur la musique de film de Paul McCartney. Ce qu’elle a retenu de la séance du 15 décembre, c’est moins la présence des Beatles que l’étrangeté du procédé technique employé ce soir-là.

Glossaire

Terme	Définition
Fixer	Intermédiaire chargé de recruter les musiciens de séance pour le compte d’un studio ou d’un arrangeur. Personnage clé, invisible sur les pochettes.
Feuille de séance	Document administratif rempli à chaque enregistrement : date, studio, horaires, liste des musiciens, tarifs. Source primaire des discographies.
Musicians’ Union	Syndicat britannique des musiciens, qui fixait les tarifs minimaux des séances.
Varispeed	Modification de la vitesse de défilement de la bande, qui change simultanément hauteur et tempo. Technique employée pour raccorder les deux versions de Strawberry Fields Forever.
Doublage (double-tracking)	Superposition de deux exécutions d’une même partie pour l’épaissir. Employé sur la harpe de She’s Leaving Home.
Apple Scruffs	Fans qui attendaient quotidiennement devant Abbey Road et les bureaux d’Apple. George Harrison leur a consacré une chanson en 1970.

Sources et bibliographie

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988 — relevés de séance du 28 avril 1966, du 1^er juin 1966, du 15 décembre 1966, du 17 mars 1967 et du 4 février 1968.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Chronicle, Pyramid, 1992.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles, Gotham Books, 2006 — sur le raccord de Strawberry Fields Forever et l’atmosphère des séances de cordes.
• George Martin et Jeremy Hornsby, All You Need Is Ears, St. Martin’s Press, 1979.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, Secker & Warburg, 1997 — sur The Family Way et sur l’arrangement de She’s Leaving Home confié à Mike Leander.
• Entretiens de Sheila Bromberg à la presse britannique et à la BBC, 2007-2017.
• Notices biographiques du Delmé Quartet et archives de presse locale du Devon (centenaire de Joy Hall, novembre 2020).
• Archives de la Musicians’ Union sur les tarifs de séance des années 1960.

À lire aussi sur Yellow-Sub.net

• L’histoire vraie derrière She’s Leaving Home
• Comment McCartney a construit une chanson à partir d’un fait divers
• Toutes les chansons citées dans All You Need Is Love

En un paragraphe

Le 15 décembre 1966, à Abbey Road, une violoncelliste de quarante-six ans nommée Joy Hall s’assied parmi six hommes pour enregistrer trois heures de musique sur une chanson dont elle ignore qu’elle deviendra l’un des sommets du groupe. Elle est payée au tarif, elle rentre chez elle, et son prénom est recopié de travers sur les documents. Il aura fallu un demi-siècle pour le remettre à l’endroit.

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