Les trois raisons pour lesquelles Bob Dylan a cru aux Beatles : anatomie d’un verdict formulé dans une voiture en 1964

Il existe des milliers de déclarations élogieuses sur les Beatles. La plupart sont inutilisables : elles disent que le groupe était génial, qu’il a tout changé, qu’on ne reverra pas cela. Celle de Bob Dylan fait exception pour une raison simple. Elle est technique. Elle ne dit pas que les Beatles étaient bons, elle dit pourquoi, en trois points, et ces trois points se vérifient partition en main.

La formule la plus citée tient en une phrase : ils faisaient des choses que personne ne faisait, leurs accords étaient scandaleux, tout simplement scandaleux, et leurs harmonies donnaient de la valeur à tout cela. Dylan ajoute une conclusion qui ressemble à un diagnostic de médecin : il savait qu’ils indiquaient la direction que la musique devait prendre.

Cet article prend ce verdict au sérieux. Il en cherche la source exacte, il le replace dans le moment très précis où il a été formulé, puis il le passe au banc d’essai : critère par critère, en confrontant l’affirmation de Dylan au catalogue réel du groupe. Il retrace enfin ce que Dylan a dit des Beatles pendant les soixante années suivantes, ce qui permet de mesurer si le jugement de 1964 a tenu.

D’où vient vraiment la phrase des trois façons

Avant d’analyser une citation, il faut savoir qui l’a recueillie, quand, et dans quelles circonstances. Sur ce point précis, la littérature francophone reproduit depuis des années une attribution inexacte.

Une voiture, une radio, et le choc de février 1964

Le décor est banal et c’est ce qui le rend crédible. Au début de l’année 1964, Dylan traverse les États-Unis en voiture. Il n’est pas seul : son ami et homme à tout faire Victor Maymudes conduit une partie du trajet. La radio est allumée en permanence, comme elle l’est dans toutes les voitures américaines de l’époque, et elle ne diffuse à peu près qu’une chose.

Dylan le raconte ainsi : ils traversaient le Colorado, la radio était allumée, et huit des dix chansons du classement étaient des chansons des Beatles. C’est là qu’il formule son constat. Ils faisaient des choses que personne ne faisait. Leurs accords étaient scandaleux, tout simplement scandaleux, et leurs harmonies rendaient tout cela valable. Il ajoute une précision qui a longtemps été négligée : il gardait pour lui le fait qu’il les aimait vraiment beaucoup.

Ce dernier point est capital. Dylan ne fait pas une déclaration publique de soutien à un groupe à la mode. Il constate, en privé, dans une voiture, qu’un rival vient de déplacer le centre de gravité de la musique populaire. En 1964, dans le milieu folk de Greenwich Village, dire du bien des Beatles n’était pas une position tenable. La pop était considérée comme un produit commercial, le folk comme une pratique sérieuse. Dylan a donc d’abord tu son enthousiasme, ce qui rend son analyse plus intéressante encore : elle n’était destinée à personne.

Anthony Scaduto, 1971, et non un entretien de 1972

La citation circule très largement avec une attribution à un entretien accordé à Rolling Stone en 1972. Elle provient en réalité de la première biographie sérieuse consacrée à Dylan, écrite par le journaliste new-yorkais Anthony Scaduto et publiée en 1971 sous le titre Bob Dylan: An Intimate Biography.

Scaduto avait obtenu de Dylan un accès direct à un moment où celui-ci ne parlait plus à la presse. Le livre contient plusieurs passages où Dylan revient sur la période 1963-1966 avec un recul qu’il n’avait jamais eu en public. Le passage sur les Beatles en fait partie. Rolling Stone a ensuite abondamment repris ces lignes, notamment dans ses récits anniversaires de l’arrivée des Beatles en Amérique, ce qui explique la confusion d’attribution.

Le détail des huit chansons sur dix

Le souvenir de Dylan comporte une donnée chiffrée, et cette donnée mérite une vérification. Les Beatles n’ont jamais occupé huit des dix premières places du Billboard Hot 100. Leur record, atteint le 4 avril 1964, est d’occuper les cinq premières places du classement simultanément, avec douze titres présents dans l’ensemble du Hot 100. C’est déjà un exploit jamais égalé depuis.

La formule des huit sur dix correspond en revanche très bien à ce qu’on pouvait entendre sur une station locale au printemps 1964. Les radios américaines diffusaient leurs propres décomptes hebdomadaires, souvent très déséquilibrés en faveur du phénomène du moment, et les disques des Beatles sortaient alors simultanément sur quatre étiquettes concurrentes, Capitol, Vee-Jay, Swan et Tollie. Le souvenir de Dylan n’est donc pas faux : il décrit une expérience d’auditeur, pas un relevé officiel.

Ce que la citation dit, et ce qu’elle ne dit pas

Relisons la phrase. Elle comporte trois propositions et une conclusion, dans un ordre qui n’est pas aléatoire.

La première proposition porte sur la nouveauté : ils faisaient des choses que personne ne faisait. C’est un jugement de situation, pas de qualité. Dylan ne dit pas que c’était beau, il dit que cela n’existait pas avant.

La deuxième porte sur la technique : leurs accords étaient scandaleux. Le mot anglais employé, outrageous, ne signifie pas seulement surprenant. Il connote la transgression, l’inconvenance, quelque chose qui ne devrait pas être permis. Dylan, qui écrivait alors presque tout sur trois ou quatre accords, désigne précisément ce qui lui échappait.

La troisième porte sur le son : leurs harmonies donnaient de la valeur à tout cela. Le verbe anglais, valid, appartient au vocabulaire de la preuve. Les harmonies ne sont pas décrites comme jolies, elles sont décrites comme ce qui rend le reste recevable. C’est une idée forte et rarement commentée : sans les voix, les audaces harmoniques auraient sonné comme un exercice.

La conclusion, enfin, n’est pas un compliment mais une prévision : il savait qu’ils indiquaient la direction que devait prendre la musique. En février 1964, cette prévision n’allait pas de soi. Les Beatles étaient alors perçus en Amérique comme un phénomène d’adolescentes appelé à durer dix-huit mois.

Le monde de février 1964, ou pourquoi ce diagnostic était risqué

Un pronostic ne se juge pas seulement à son exactitude, mais au risque qu’il représentait au moment où il a été formulé. Celui de Dylan en comportait beaucoup, et cela tient à ce qu’était l’Amérique cet hiver-là.

Un pays sonné

Le président John Fitzgerald Kennedy a été assassiné à Dallas le 22 novembre 1963. Les Beatles publiaient ce jour-là, à Londres, leur deuxième album, With the Beatles. La coïncidence est fortuite mais elle structure tout ce qui suit : quand le groupe débarque à New York le 7 février 1964, il arrive dans un pays qui sort de onze semaines de deuil national.

Le musicien expérimental Bill Holt a décrit la fin des années 1950 comme un plateau-repas surgelé, préparé pour vous par d’autres, et l’assassinat de Kennedy comme le moment où cet ordre a volé en éclats. La formule est belle et elle explique une part du phénomène : un avenir de rechange devenait soudain nécessaire, et deux fournisseurs se présentaient au même moment, l’un venu de Liverpool, l’autre de Greenwich Village.

La position de Dylan cet hiver-là

Il faut se représenter ce qu’était Bob Dylan en février 1964. Il a vingt-deux ans. Il a publié trois albums, dont The Freewheelin’ Bob Dylan en mai 1963 et The Times They Are a-Changin’ en janvier 1964. Il est considéré, par un public restreint mais influent, comme la voix morale de sa génération. Son autorité repose entièrement sur le refus du commerce.

Les Beatles, à la même date, représentent tout ce que ce milieu méprise : des costumes assortis, des cris d’adolescentes, une machine promotionnelle, des chansons d’amour de deux minutes. Reconnaître leur supériorité technique revenait à admettre que la frontière entre art et divertissement, sur laquelle reposait toute la légitimité du folk revival, n’existait pas.

C’est pourquoi Dylan s’est tu. Et c’est pourquoi sa déclaration, une fois formulée, pèse davantage que n’importe quelle chronique enthousiaste de l’époque.

Les quatre étiquettes, ou la saturation involontaire

Il faut enfin expliquer pourquoi la radio que Dylan écoutait était à ce point envahie. Ce n’est pas seulement une affaire de popularité, c’est une conséquence de l’histoire commerciale du groupe aux États-Unis.

Capitol, filiale américaine d’EMI, avait refusé les quatre premiers singles des Beatles. Les droits américains s’étaient donc éparpillés : Vee-Jay avait publié Please Please Me et From Me to You, Swan avait obtenu She Loves You, Tollie allait sortir Twist and Shout. Quand Capitol se décide enfin, avec I Want to Hold Your Hand le 26 décembre 1963, les trois autres maisons ressortent immédiatement leurs titres pour profiter de la vague.

Le résultat est mécanique : au printemps 1964, quatre étiquettes différentes poussent simultanément des disques des Beatles sur les mêmes stations, ce qu’aucune maison de disques n’aurait organisé volontairement. Nous avons raconté l’histoire de ces refus et de leurs conséquences dans l’enquête consacrée à Dave Dexter Jr. et au catalogue américain de Capitol.

Autrement dit, la saturation radiophonique qui a frappé Dylan dans sa voiture était le produit d’une erreur industrielle. Sans les refus de Capitol, il n’aurait probablement pas entendu autant de Beatles en une seule heure, et l’histoire de ce verdict aurait pu ne jamais avoir lieu.

Premier critère : ils faisaient des choses que personne ne faisait

C’est la proposition la plus facile à vérifier et la plus facile à exagérer. La tester correctement suppose de distinguer ce que les Beatles ont réellement introduit de ce qu’on leur attribue par commodité.

Ce qu’un auteur pouvait entendre en février 1964

Placez-vous dans la voiture de Dylan. À cette date, il n’a pas encore entendu Rubber Soul, ni Revolver, ni Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Le catalogue disponible en Amérique se réduit à une poignée de singles et d’albums recomposés par Capitol : I Want to Hold Your Hand, She Loves You, Please Please Me, From Me to You, All My Loving, et bientôt Can’t Buy Me Love.

Ce qui frappe alors n’est donc pas l’expérimentation de studio, qui viendra plus tard. C’est autre chose, et c’est structurel.

Premièrement, ce sont des interprètes qui écrivent ce qu’ils chantent. En 1964, le modèle dominant de la pop américaine sépare strictement les fonctions. Les auteurs travaillent au Brill Building, les producteurs assemblent, les interprètes chantent. Les Beatles font sauter cette séparation, et ils le font à l’échelle commerciale la plus large possible. Nous avons détaillé ce modèle et son renversement dans l’enquête sur la bibliothèque secrète de Lennon-McCartney.

Deuxièmement, ce sont quatre voix dans un même groupe. Pas un chanteur et trois accompagnateurs : quatre timbres identifiables, dont trois chantent régulièrement en solo. Aucun groupe à succès de l’époque ne fonctionne ainsi.

Troisièmement, la vitesse. Entre octobre 1962 et février 1964, le groupe publie quatre singles, deux albums britanniques, plusieurs EP, et alimente en parallèle un catalogue parallèle destiné à d’autres interprètes. Ce rythme de production n’a pas d’équivalent.

Pour un homme qui écrivait alors seul, avec une guitare et un harmonica, cette combinaison de l’autonomie créative et de la puissance de feu industrielle constituait exactement ce que personne ne faisait.

Le studio comme instrument, à partir de 1965

La suite a confirmé le pronostic au-delà de ce que Dylan pouvait imaginer. À partir de 1965, le groupe cesse de traiter le studio comme un lieu d’enregistrement pour le traiter comme un atelier.

Les exemples canoniques sont connus : le quatuor à cordes de Yesterday en juin 1965, le double quatuor d’Eleanor Rigby en avril 1966, la boucle de bandes et le chant passé dans une cabine Leslie de Tomorrow Never Knows, la bande inversée de Rain, les collages de Being for the Benefit of Mr. Kite, le crescendo orchestral de A Day in the Life. Nous avons raconté plusieurs de ces séances en détail, notamment dans l’histoire de She’s Leaving Home et dans l’analyse des bandes de Blackbird.

Le point important pour notre sujet est ailleurs. Ces innovations ne sont pas des trouvailles isolées mais un mouvement continu, et c’est précisément ce que Dylan avait pressenti avec dix-huit mois d’avance.

Ce que les Beatles n’ont pas inventé

Le premier critère de Dylan est régulièrement transformé en liste de premières mondiales, et cette liste ne résiste pas à l’examen. Trois exemples méritent une mise au point, parce qu’ils reviennent systématiquement.

La bande inversée. Lennon a affirmé que Rain était le premier disque à utiliser une voix enregistrée à l’envers. La chanson, gravée les 14 et 16 avril 1966 et publiée le 30 mai aux États-Unis en face B de Paperback Writer, a été précédée de plusieurs mois par un titre australien, H’tuom Tuhs des Missing Links, paru en octobre 1965. Et l’inversion de bande elle-même appartient au vocabulaire de la musique concrète depuis la fin des années 1940.

Le récit de la découverte est lui-même contradictoire. Lennon a raconté avoir emporté la bande chez lui après une séance qui s’était achevée vers quatre heures du matin, l’avoir montée à l’envers par erreur et avoir préféré le résultat. George Martin a donné à Mark Lewisohn une version différente : il aurait lui-même transféré la voix sur une autre bobine, l’aurait retournée et insérée dans le morceau pour surprendre Lennon à son retour. Geoff Emerick, l’ingénieur, a soutenu la version de l’accident.

Le synthétiseur. L’idée que les Beatles auraient adopté le synthétiseur très tôt est un raccourci. Harrison achète un Moog en 1968 et le groupe l’utilise sur Abbey Road, enregistré en 1969. À cette date, l’instrument est déjà passé par les disques de Wendy Carlos, par les travaux de Paul Beaver et Bernard Krause, et par plusieurs albums pop américains. Les Beatles sont des adopteurs précoces, pas des pionniers.

Le larsen. La note tenue qui ouvre I Feel Fine, enregistrée le 18 octobre 1964, est souvent présentée comme le premier larsen volontairement conservé sur un disque commercial. La revendication est défendable pour un disque de cette diffusion, mais les guitaristes de blues électrique et de rhythm and blues britannique l’utilisaient déjà sur scène, et l’antériorité absolue est impossible à établir.

Deuxième critère : des accords scandaleux

C’est le point le plus intéressant du verdict, parce qu’il est le plus précis et parce qu’il est le seul qui exige une compétence pour être formulé. Dylan ne dit pas que les mélodies étaient belles, il désigne la grammaire harmonique.

Le cas d’école : la cadence éolienne de Not a Second Time

Un an avant la traversée de Dylan, le 27 décembre 1963, le critique musical du Times William Mann publie un article qui va devenir légendaire. Il y analyse les compositions de Lennon et McCartney avec l’appareil conceptuel de la musique savante, et il relève notamment, à la fin de Not a Second Time, ce qu’il appelle une cadence éolienne, qu’il rapproche de la progression finale du dernier mouvement du Chant de la terre de Gustav Mahler.

La chanson en question avait été enregistrée le 11 septembre 1963 en neuf prises et publiée le 22 novembre 1963 sur With the Beatles. Elle dure deux minutes et huit secondes. Elle n’est ni un single ni un titre particulièrement remarqué à l’époque.

La réaction de Lennon est passée à la postérité. Il a expliqué, des années plus tard, qu’il n’avait toujours aucune idée de ce que pouvait être une cadence éolienne, et que l’expression lui évoquait des oiseaux exotiques. Cette réponse est souvent citée comme une moquerie du pédantisme critique. Elle dit en réalité quelque chose de plus profond, et qui éclaire directement le propos de Dylan : les accords des Beatles étaient irréguliers parce que leurs auteurs ne savaient pas qu’ils étaient irréguliers.

Une grammaire apprise par l’oreille

Ni Lennon ni McCartney ne lisaient la musique. Harrison non plus. Ils construisaient leurs chansons en cherchant des positions de doigts sur un manche, en transposant des formes apprises sur les disques de Buddy Holly, de Chuck Berry, des Everly Brothers, de Little Richard, de Smokey Robinson, puis en les déformant jusqu’à obtenir quelque chose qui les surprenait eux-mêmes.

Cette méthode produit mécaniquement ce que Dylan appelle des accords scandaleux. Un musicien formé évite certaines successions parce qu’on lui a appris qu’elles ne fonctionnaient pas. Un musicien qui n’a jamais reçu cette instruction les essaie, et garde celles qui sonnent. Le résultat, sur deux cents compositions, est une densité d’anomalies harmoniques sans équivalent dans la pop de l’époque.

Quelques familles d’écarts reviennent avec régularité dans le catalogue.

• L’emprunt au mode mineur dans un morceau majeur, qui assombrit brusquement une phrase sans changer de tonalité.
• L’accord de septième sur une fondation inattendue, qui laisse la phrase en suspens au lieu de la résoudre.
• Le déplacement du centre tonal en cours de chanson, souvent entre le couplet et le pont, procédé que Leonard Bernstein a spécifiquement relevé.
• La ligne de basse qui descend chromatiquement sous une harmonie immobile, en créant une succession d’accords qui n’existaient pas dans l’intention de départ.
• Le refus de la résolution finale, qui laisse l’auditeur sur un accord instable, procédé dont la fin de Not a Second Time est justement l’exemple relevé par Mann.

Leonard Bernstein à la télévision américaine

La démonstration a été faite publiquement, et par la plus haute autorité possible. Le 25 avril 1967, CBS diffuse une émission d’une heure intitulée Inside Pop: The Rock Revolution, présentée par Leonard Bernstein, alors directeur musical du Philharmonique de New York.

Bernstein y analyse les changements de tonalité et de tempo inattendus dans des titres comme Good Day Sunshine et She Said She Said, cite le solo de trompette de Penny Lane, les cordes d’Eleanor Rigby et l’influence du raga indien sur Love You To, et compare certaines constructions à Bach et à Schumann. L’émission fait également intervenir Janis Ian, Brian Wilson avec une version de Surf’s Up, Frank Zappa, Roger McGuinn, Graham Nash et Tim Buckley.

C’est la première fois que la musique pop est présentée à la télévision américaine comme une forme d’art à part entière. Trois ans après la traversée en voiture de Dylan, l’intuition privée d’un auteur-compositeur devient un argument public tenu par un chef d’orchestre. La chaîne de légitimation est complète.

Harrison, l’homme des accords sans lien apparent

Dylan est revenu sur la question des accords beaucoup plus tard, et de manière beaucoup plus personnelle, dans un long entretien accordé à Jann Wenner pour Rolling Stone en 2007. Il y parle de George Harrison, qu’il avait fréquenté de près à Woodstock à la fin de 1968 et avec qui il avait fondé les Traveling Wilburys en 1988.

Sa formule est remarquable de précision : Harrison avait une capacité étrange à jouer des accords qui ne semblaient reliés entre eux d’aucune manière, et à en tirer une mélodie et une chanson. Dylan ajoute qu’il ne connaît personne d’autre capable de faire cela, et il rattache Harrison à une vieille tradition dans laquelle chaque note comptait.

Il faut mesurer ce que cette phrase implique. Dylan désigne un procédé de composition inverse du sien. Lui part d’un texte et d’une pulsation, et cherche les accords qui le portent. Harrison part d’une suite d’accords injustifiable et cherche la mélodie qui la rendra logique. Les articles que nous avons consacrés à Don’t Bother Me et à Run of the Mill donnent deux exemples de cette méthode à quinze ans d’intervalle.

Le compliment est d’autant plus notable que Harrison est, des trois auteurs du groupe, celui dont le catalogue est le plus petit. Dylan ne désigne pas le plus productif, il désigne le plus étrange.

Ce que Dylan en a tiré pour lui-même

Un jugement d’artiste sur un autre artiste se mesure aussi à ce qu’il en fait. Après 1964, la grammaire harmonique de Dylan ne devient pas beatlesienne : il conserve sa préférence pour les progressions simples, souvent trois ou quatre accords, qui laissent la place au texte. Mais quelque chose change dans l’architecture.

Les chansons de Bringing It All Back Home, enregistré en janvier 1965, comportent des ponts, des refrains identifiables, des structures de couplet-refrain que le folk traditionnel ignorait largement. Le passage à l’électricité, si commenté, est en réalité l’aspect le plus visible d’un changement plus profond : Dylan commence à écrire des chansons qui fonctionnent comme des objets finis plutôt que comme des ballades extensibles.

Nous avons raconté ailleurs ce que McCartney a réellement vu de cette bascule, lors du concert londonien du 9 mai 1965, dans notre enquête sur la vérité acoustique et la légende électrique.

Troisième critère : les harmonies donnaient de la valeur à tout cela

C’est le critère le plus souvent escamoté dans les reprises de la citation, et c’est pourtant celui qui contient l’argument le plus fin. Dylan n’a pas dit que les harmonies étaient belles. Il a dit qu’elles rendaient le reste recevable.

Ce que veut dire rendre valable

Reprenons la mécanique. Un accord inattendu, isolé, produit une sensation d’erreur. L’auditeur entend qu’il se passe quelque chose d’anormal et, faute d’indice, conclut à une maladresse. Pour que l’anomalie soit perçue comme une intention, il faut un élément qui signale la maîtrise.

Chez les Beatles, cet élément est vocal. Quand une harmonie à deux ou trois voix se pose exactement sur l’accord bizarre, avec une justesse et un équilibre qui ne laissent aucune place au doute, l’auditeur cesse d’entendre une faute et commence à entendre une idée. C’est exactement ce que décrit le verbe employé par Dylan : les harmonies valident.

Ce raisonnement explique pourquoi les imitateurs des Beatles ont massivement échoué sur ce terrain. Copier une suite d’accords est facile. Reproduire la cohésion vocale qui la rend acceptable ne l’est pas.

Trois voix, une école

L’école en question a un nom : les Everly Brothers. Don et Phil Everly avaient porté à un degré rare l’art du chant à deux voix parallèles, et Lennon et McCartney ont passé des années à les imiter, au point que leur manière de se placer devant un micro unique en découle directement. On entend cette filiation sans effort sur Please Please Me, sur If I Fell, sur des dizaines de faces B.

Le détail intéressant est que McCartney a fini par le leur rendre, exactement vingt ans plus tard, en écrivant On the Wings of a Nightingale pour leur album de retrouvailles en 1984. Nous l’avons raconté dans l’enquête sur les chansons que Lennon et McCartney ont écrites pour d’autres.

À cette base, les Beatles ajoutent trois éléments que les Everly Brothers n’avaient pas.

Une troisième voix. Harrison, placé au-dessus ou au-dessous, transforme le duo parallèle en accord vocal complet. Le résultat n’est plus une mélodie doublée, c’est une harmonie autonome.

Des timbres délibérément différents. Lennon a une voix nasale, tendue, légèrement voilée. McCartney a une voix ronde, souple, extrêmement précise dans les aigus. Harrison a un timbre plus étroit et plus plat. Ces trois couleurs ne se fondent pas complètement, et c’est précisément ce qui rend l’ensemble identifiable en deux secondes.

Le doublage de voix. Dès 1963, le groupe superpose systématiquement une seconde prise vocale sur la première. Le procédé, laborieux à la main, sera automatisé en 1966 par l’ingénieur Ken Townsend avec le dispositif baptisé artificial double tracking. L’effet est un épaississement qui fait paraître la voix plus sûre qu’elle ne l’est, ce qui contribue directement à l’impression de validation décrite par Dylan.

Le contre-exemple qui prouve la règle

Il existe une manière simple de tester l’argument : écouter les titres du catalogue où l’harmonie vocale est absente, et observer ce qu’il advient des audaces harmoniques.

Sur les chansons chantées par une voix seule sans renfort, les accords étranges deviennent beaucoup plus exposés. Certains tiennent parce que l’arrangement instrumental prend le relais du rôle de validation, un quatuor à cordes ou un orgue remplissant alors la fonction du chœur. D’autres, dans le fonds des séances abandonnées, ne tiennent pas, et c’est l’une des raisons pour lesquelles ils ont été abandonnés.

Autrement dit, la thèse de Dylan est vérifiable par soustraction. Retirez l’harmonie vocale, et une partie du catalogue perd sa légitimité auditive.

1964 : l’année où les deux systèmes se rencontrent

Le verdict de Dylan n’est pas resté théorique. Dans les douze mois qui ont suivi la traversée en voiture, les deux mondes se sont physiquement rencontrés, et chacun est reparti modifié.

Paris, janvier 1964 : The Freewheelin’ Bob Dylan en boucle

La rencontre commence par un disque, et elle se produit en France. Du 16 janvier au 4 février 1964, les Beatles sont en résidence à l’Olympia, à Paris. Ils logent au George V, ils s’ennuient, ils écrivent, et ils écoutent.

Lennon l’a raconté dans The Beatles Anthology : c’est à Paris, en 1964, qu’il a entendu Dylan pour la première fois. McCartney avait obtenu l’album The Freewheelin’ Bob Dylan par l’intermédiaire d’un disc-jockey français. Pendant trois semaines, ils n’ont pas arrêté de le passer. Selon sa formule, ils sont tous devenus fous de Dylan.

Le calendrier compte ici. Ces trois semaines parisiennes précèdent immédiatement le premier voyage américain du groupe, qui commence le 7 février 1964 et que nous avons raconté intégralement dans le récit complet de la première tournée américaine. Autrement dit, au moment même où Dylan découvre les Beatles à la radio d’une voiture, les Beatles découvrent Dylan dans une chambre d’hôtel parisienne. Les deux découvertes sont simultanées et aucun des deux camps ne le sait.

Le 28 août 1964 à l’hôtel Delmonico

La rencontre physique a lieu sept mois plus tard, à New York, dans une suite de l’hôtel Delmonico, le 28 août 1964. Le journaliste Al Aronowitz sert d’intermédiaire. Sont présents les quatre Beatles, Brian Epstein, Dylan et son entourage.

L’épisode est entré dans la mythologie pour une raison précise, et il commence par un malentendu de paroles. Dylan croyait que les Beatles fumaient déjà, parce qu’il avait cru entendre, dans le refrain de I Want to Hold Your Hand, une phrase répétée sur le fait de planer. Lennon l’a corrigé : ce ne sont pas les paroles, la phrase dit qu’il ne peut pas le cacher.

La suite est connue. Dylan roule des cigarettes, Ringo Starr essaie le premier et se retrouve pris d’un fou rire, McCartney déclare penser pour la première fois de sa vie et demande à Mal Evans de noter ses phrases, dont une qui affirme qu’il existe sept niveaux.

Nous avons traité cet épisode et ses suites dans plusieurs articles, notamment dans notre mise au point sur l’oubli majeur du film A Complete Unknown et dans l’anatomie de l’album Help!, où l’on mesure ce que la période suivante doit à cette soirée.

Ce qui nous intéresse ici est plus étroit. Dylan avait formulé son verdict technique six mois plus tôt, à froid, sans avoir jamais rencontré le groupe. La soirée du Delmonico n’a donc pas produit son admiration, elle l’a confirmée.

Ce que chacun a pris à l’autre

Les mois qui suivent sont d’une symétrie presque trop belle.

Du côté des Beatles, l’effet est d’abord textuel. I’m a Loser, enregistré le 14 août 1964, donc deux semaines avant la rencontre, porte déjà la marque de l’écoute parisienne : un narrateur qui avoue son échec, ce qui n’existait pas dans le répertoire du groupe. You’ve Got to Hide Your Love Away, en février 1965, pousse le procédé plus loin, avec une guitare acoustique, une flûte alto et une mélodie ouvertement dylanienne. Nous avons détaillé ce basculement dans l’analyse du virage artistique de Rubber Soul.

Du côté de Dylan, l’effet est structurel et instrumental. Bringing It All Back Home, en mars 1965, comporte une face entière avec un groupe électrique. Le scandale de Newport, en juillet, en découle. Il serait absurde d’attribuer ce changement aux seuls Beatles, car les Animals et le rhythm and blues britannique y ont leur part, mais il serait tout aussi absurde de l’en dissocier.

La boucle se referme l’année suivante avec un jeu de miroirs que les spécialistes commentent encore : Norwegian Wood, publié en décembre 1965, et 4th Time Around, enregistré par Dylan en février 1966, se répondent au point que l’on ne sait plus lequel pastiche l’autre. Nous avons consacré à ce dossier une analyse dans l’article sur la version inédite de Norwegian Wood.

Ce que Dylan a dit des Beatles, année par année

Un jugement isolé vaut ce qu’il vaut. Ce qui le rend solide, c’est sa constance. Sur ce point, Dylan est remarquablement stable : soixante ans après la traversée en voiture, il tient exactement le même discours.

Les années 1960 : une admiration tenue secrète

La position publique de Dylan au milieu des années 1960 est ambiguë, et elle l’est délibérément. Dans les conférences de presse de 1965 et 1966, il répond aux questions sur les Beatles par des pirouettes. Il ne les attaque pas, il ne les défend pas, il déplace la question.

La raison est sociologique. Le public folk qui le suivait alors considérait la pop britannique comme l’ennemi commercial. Se déclarer admirateur aurait été, littéralement, changer de camp. Il le fera un an plus tard, mais avec une guitare électrique plutôt qu’avec une déclaration.

La phrase recueillie par Scaduto contient donc un aveu rétrospectif : il gardait pour lui le fait qu’il les aimait vraiment beaucoup. C’est la confirmation, faite sept ans après, d’une dissimulation stratégique.

1968-1970 : Harrison à Woodstock

Le premier lien durable ne se noue pas avec Lennon ni avec McCartney, mais avec Harrison. À la fin de 1968, celui-ci séjourne plusieurs semaines aux États-Unis, dont une partie dans l’entourage de Dylan et du Band, à Woodstock. Les deux hommes y écrivent ensemble I’d Have You Anytime, qui ouvrira All Things Must Pass en novembre 1970, et Harrison enregistrera également If Not for You, de Dylan, sur le même album.

Nous avons décrit ce que Harrison a rapporté de ce séjour dans l’enquête sur Run of the Mill et dans le récit des séances d’All Things Must Pass. Ce qu’il y a vu fonctionner, c’est un collectif sans hiérarchie, exactement l’inverse de ce qu’il venait de quitter.

Le 1er août 1971, Dylan accepte de monter sur la scène du Madison Square Garden pour le Concert for Bangladesh organisé par Harrison. Sa venue n’était pas acquise jusqu’au dernier moment. Nous avons raconté cette soirée dans l’histoire d’It Don’t Come Easy.

1988 : les Traveling Wilburys

Le rapprochement devient un groupe. Au printemps 1988, Harrison, Dylan, Tom Petty, Roy Orbison et Jeff Lynne enregistrent ensemble et fondent les Traveling Wilburys. C’est, pour Dylan, la seule expérience durable de groupe égalitaire de sa carrière.

L’épisode a nourri la chanson de Harrison When We Was Fab, dont nous avons raconté la fabrication dans notre article consacré à ce pastiche assumé des Beatles. Vingt-quatre ans après la voiture du Colorado, l’homme qui trouvait les accords des Beatles scandaleux partage un studio avec celui qui les jouait.

2007 : le grand entretien

C’est le document le plus riche. En 2007, Dylan accorde à Jann Wenner, pour Rolling Stone, un entretien long à l’occasion de la sortie de Modern Times. Il y revient sur les Beatles sans y être poussé, et il distribue des éloges d’une précision inhabituelle chez lui.

Sur McCartney, la formule est célèbre et elle est sans réserve : il est en admiration devant McCartney, c’est à peu près le seul devant qui il soit en admiration, parce qu’il sait tout faire et qu’il n’a jamais relâché. Il ajoute une observation technique : McCartney a le don de la mélodie, il a le rythme, et ses mélodies semblent sans effort. C’est précisément cette absence d’effort apparent qui impressionne Dylan.

Sur Harrison, c’est la phrase sur les accords sans lien apparent, déjà citée plus haut, et la mention d’une vieille tradition où chaque note comptait.

Il faut souligner ce que ces deux compliments ont en commun. Dans les deux cas, Dylan ne parle ni de célébrité, ni d’influence, ni d’époque. Il parle de métier. Quarante-trois ans après sa première formulation, il évalue toujours les Beatles avec les mêmes outils.

2012 : Roll On John

Le 10 septembre 2012 paraît Tempest, trente-cinquième album studio de Dylan. Il se referme sur une chanson de sept minutes et vingt-cinq secondes intitulée Roll On John, enregistrée entre janvier et mars 2012 aux studios Groove Masters, produite par Dylan lui-même sous le pseudonyme Jack Frost.

C’est une élégie pour John Lennon, trente-deux ans après sa mort. Le texte est saturé de citations : on y reconnaît des fragments de A Day in the Life, de Come Together, d’Instant Karma!. Le dernier couplet emprunte au poème The Tyger de William Blake, publié en 1794. Dylan y tient le piano, en la bémol majeur, et chante avec des inflexions qui évoquent délibérément celles de Lennon.

L’origine de la chanson est plus touchante que son texte. En 2009, Dylan a visité la maison d’enfance de Lennon à Liverpool, en minibus, avec un groupe de touristes ordinaires, sans être reconnu. Il a déclaré à Rolling Stone en 2012 que cette visite avait nourri la chanson, et que son groupe et lui avaient commencé à la répéter pendant les balances à la fin de 2011.

Les critiques ont été unanimes. Will Hermes, dans sa chronique cinq étoiles pour Rolling Stone, en fait l’un des deux sommets de l’album. Philippe Margotin et Jean-Michel Guesdon la décrivent comme absolument brillante et comme l’une des chansons les plus émouvantes de Dylan, tout en relevant que sa voix y paraît en lambeaux.

Le détail le plus parlant est scénique. Dylan n’a joué Roll On John que deux fois en public, toutes deux en 2013 : le 24 novembre à Blackpool et le 26 novembre au Royal Albert Hall de Londres. Deux villes liées à Lennon. Puis il a cessé.

2014 : l’album qui n’a jamais existé

Dernier élément du dossier, et le plus frustrant. Dans un entretien de 2014, Dylan a révélé avoir envisagé un projet commun avec les Beatles et les Rolling Stones. L’idée n’a jamais dépassé le stade de la conversation.

La relation avec McCartney est restée dans cet entre-deux pendant soixante ans : une estime déclarée, des rencontres régulières, des scènes partagées, et aucun enregistrement publié. Nous avons dressé l’inventaire complet de ces rendez-vous manqués dans l’histoire du duo qui pourrait ne jamais voir le jour et dans le panorama des collaborations de Paul McCartney.

Les autres verdicts de musiciens, et ce qui rend celui de Dylan différent

Dylan n’est pas le seul musicien à avoir tenté de formuler techniquement ce que les Beatles apportaient. La comparaison est instructive, parce qu’elle montre que chacun a vu ce que sa propre pratique lui permettait de voir.

Brian Wilson : l’effet miroir

Le cas des Beach Boys est le plus documenté, parce qu’il est réciproque. Brian Wilson entend Rubber Soul à la fin de 1965 et en tire la conviction qu’un album peut être conçu comme un tout cohérent plutôt que comme une collection de singles. Il répond avec Pet Sounds en mai 1966. Les Beatles répondent à leur tour.

Ce que Wilson a vu n’est pas ce que Dylan a vu. Wilson, arrangeur et producteur avant tout, a été frappé par la cohérence d’ensemble et par le traitement du son. Dylan, auteur, a été frappé par les accords et les voix. Les deux diagnostics sont exacts et ne se recouvrent pas. Nous avons consacré à ce dialogue une analyse complète dans l’étude du rapport entre Pet Sounds et Sgt. Pepper.

Le commentaire le plus juste sur cet épisode vient d’un tiers. Jackson Browne, constatant que les Beatles suivaient pour une fois plutôt qu’ils ne guidaient, a résumé la situation d’une formule : imaginez un groupe influençant les Beatles. La remarque dit quelque chose d’essentiel sur leur fonctionnement réel. Le groupe ne se contentait pas d’innover, il écoutait ses concurrents et les intégrait, ce qui constitue en soi une part de son influence : les Beatles ont légitimé l’idée qu’un artiste puisse ouvertement apprendre de ses pairs.

Leonard Bernstein : la légitimation savante

Bernstein, on l’a vu, arrive en 1967 avec les outils du conservatoire. Son apport est d’un autre ordre : il ne découvre rien que les musiciens n’aient déjà entendu, mais il le formule dans une langue que les institutions acceptent. Quand il compare une construction des Beatles à Bach ou à Schumann devant les caméras de CBS, il ne produit pas une analyse nouvelle, il produit une autorisation.

La différence avec Dylan est nette. Bernstein explique aux adultes pourquoi ils ont le droit d’aimer cette musique. Dylan, trois ans plus tôt, expliquait à lui-même pourquoi il devait s’inquiéter.

Les musiciens de studio

Il existe enfin une catégorie de verdicts rarement citée et très éclairante : celle des instrumentistes engagés pour les séances. Les musiciens classiques convoqués à Abbey Road pour Yesterday, Eleanor Rigby, Penny Lane ou A Day in the Life ont souvent raconté leur surprise, et elle ne portait pas sur la qualité des chansons mais sur la méthode.

Habitués à lire une partition écrite par un arrangeur, ils se retrouvaient face à des musiciens incapables de leur donner une partition et parfaitement capables de leur chanter ce qu’ils voulaient. George Martin servait de traducteur entre les deux mondes. Nous avons détaillé ce mécanisme dans l’histoire de la séance de She’s Leaving Home.

Ce témoignage recoupe directement le deuxième critère de Dylan. Les accords paraissaient scandaleux parce qu’ils n’avaient pas été écrits, mais trouvés.

Ce qui distingue le verdict de Dylan

Trois choses, pour conclure cette comparaison.

La date. Février 1964. Wilson réagit fin 1965, Bernstein en 1967, les musiciens de séance à partir de 1965. Dylan est le premier, avec près de deux ans d’avance, et il ne dispose alors que de quelques singles.

La position. Les autres commentateurs admirent depuis un poste d’observation. Dylan commente un concurrent direct qui vient de lui prendre l’antenne.

La structure. Les autres verdicts portent sur un seul aspect : la production chez Wilson, l’harmonie savante chez Bernstein, la méthode chez les musiciens de séance. Celui de Dylan couvre les trois niveaux simultanément, l’invention, l’écriture et le son, dans une seule phrase de vingt mots.

La réciproque : ce que les Beatles ont dit de Dylan

Un verdict ne vaut que confronté à son miroir. Les quatre membres du groupe ont parlé de Dylan, et leurs positions ne sont pas interchangeables.

Lennon : fascination, imitation, puis irritation

Lennon est celui qui a été le plus visiblement transformé, et celui qui l’a le plus mal vécu. Après les trois semaines parisiennes, il écrit une série de chansons à la première personne dont le ton n’existait pas dans son répertoire : I’m a Loser, You’ve Got to Hide Your Love Away, Help!, Norwegian Wood.

Puis vient le reflux. Lennon a plusieurs fois moqué l’obscurité volontaire de l’écriture dylanienne, tout en reconnaissant l’avoir pratiquée lui-même. Nous avons consacré une enquête entière à ce mouvement contradictoire dans l’article sur I Am the Walrus et ce que Lennon devait vraiment à Dylan. La conclusion y est nuancée : ce que Lennon attaque, ce n’est pas Dylan, c’est la manière dont le public traite les textes obscurs comme des énigmes à résoudre.

McCartney : l’admiration sans imitation

McCartney a réagi différemment. Il a admiré Dylan sans jamais tenter de lui ressembler, ce qui explique probablement la longévité de leur relation. Il l’a vu sur scène au Royal Albert Hall le 9 mai 1965, il a assisté à la mutation électrique, et il en a tiré des conclusions de production plutôt que d’écriture.

Le témoignage le plus souvent cité concerne pourtant une réaction de Dylan, et non l’inverse : la réponse du chanteur à l’écoute d’un titre des Beatles que McCartney lui avait fait entendre au printemps 1966, épisode que nous avons raconté dans l’histoire des deux titres que Ringo Starr a offerts aux Beatles.

Harrison : l’amitié durable

Harrison est le seul des quatre à avoir noué avec Dylan une relation personnelle sur trois décennies : Woodstock en 1968, le Concert for Bangladesh en 1971, les Wilburys en 1988, et jusqu’aux dernières années. C’est aussi le seul dont Dylan ait analysé le jeu en public avec des termes techniques.

Starr : le témoin

Ringo Starr, présent le 28 août 1964 et premier des quatre à avoir accepté ce que Dylan proposait ce soir-là, a toujours évoqué l’épisode avec un détachement amusé. Il n’a jamais revendiqué d’influence musicale, ce qui est cohérent : son instrument n’était pas concerné par les trois critères.

Le verdict tient-il soixante ans après ?

Un pronostic se juge à son échéance. Celui de Dylan a maintenant soixante ans. Reprenons les trois critères un par un, avec le catalogue complet sous les yeux plutôt que quatre singles entendus à la radio.

Premier critère revisité : la nouveauté

Tenu, mais pas là où on l’attend. Les Beatles n’ont pas inventé la plupart des procédés qu’on leur attribue, comme nous l’avons vu à propos de la bande inversée, du synthétiseur et du larsen. Ce qu’ils ont réellement fait est plus difficile à formuler et plus important : ils ont transformé en norme commerciale des pratiques qui étaient marginales.

Un quatuor à cordes sur un single de rock, un sitar indien dans une chanson d’amour, un collage de bandes sur un disque vendu à des millions d’exemplaires, un album conçu comme un objet unique et non comme une collection de titres : chacune de ces idées préexistait quelque part, dans le jazz, dans la musique savante, dans les studios expérimentaux. Aucune n’avait jamais atteint le grand public.

Le verdict de Dylan, formulé avant tout cela, visait juste sans pouvoir le savoir. En février 1964, ce qui était sans précédent était plus prosaïque : quatre interprètes écrivant eux-mêmes un répertoire qu’ils imposaient au monde entier en dix-huit mois.

Deuxième critère revisité : les accords

C’est le critère le mieux confirmé, et celui qui a le mieux vieilli. Soixante ans de musicologie lui ont donné raison, de l’article de William Mann en décembre 1963 à l’émission de Leonard Bernstein en avril 1967, puis aux travaux universitaires de Walter Everett et Alan Pollack, qui ont analysé le catalogue chanson par chanson.

Le point que la recherche a ajouté est que cette irrégularité n’est pas décorative. Elle est fonctionnelle. Les accords inattendus arrivent presque toujours aux mêmes endroits : sur le mot qui porte le sens, à l’entrée du pont, sur la dernière syllabe d’un vers. Autrement dit, ce que Dylan appelait scandaleux était en fait un système, même si ses auteurs auraient été bien incapables de le nommer.

Troisième critère revisité : les harmonies

C’est le critère le plus prophétique, et le plus négligé. Il a fallu attendre les rééditions récentes, avec leurs séparations de pistes, pour vérifier techniquement ce que Dylan avait entendu à l’oreille.

Les technologies de démixage utilisées depuis 2021 permettent d’isoler les voix des enregistrements des années 1960. Ce qu’elles révèlent confirme le diagnostic : les harmonies des Beatles sont beaucoup plus serrées et beaucoup plus justes que ne le laissaient entendre les mixages d’origine, où elles étaient souvent noyées. Là où l’on croyait entendre une couleur d’ensemble, il y a en réalité un travail de placement extrêmement précis.

Le paradoxe est amusant. Dylan a formulé en 1964, sur une radio de voiture, une observation qu’il a fallu un demi-siècle de progrès technique pour documenter.

Pourquoi ce verdict compte plus que les autres

Reste à répondre à une question évidente : pourquoi accorder à l’opinion d’un musicien plus de poids qu’à celle d’un critique ou d’un historien ?

Parce qu’il était en concurrence directe

Dylan n’était pas un observateur neutre. En février 1964, il était l’auteur-compositeur le plus respecté de sa génération aux États-Unis, et les Beatles venaient de lui prendre l’antenne. Son jugement est donc formulé depuis la position la moins favorable possible à la bienveillance.

Cette concurrence est d’ailleurs restée active. Les deux camps ont surveillé leurs productions respectives pendant toute la décennie, comme les Beatles ont surveillé les Beach Boys, sujet que nous avons traité dans l’analyse du dialogue entre Pet Sounds et Sgt. Pepper.

Parce qu’il parlait le même métier

Un critique décrit un effet. Un musicien décrit une cause. Quand Dylan dit que les accords sont scandaleux, il ne rapporte pas une impression, il constate qu’il ne sait pas comment ils ont été trouvés. C’est un aveu technique, et les aveux techniques sont rares.

Parce qu’il n’avait aucun intérêt à le dire

Le dernier argument est le plus solide. Dylan a gardé cette admiration secrète pendant des années, dans un contexte où la déclarer lui aurait coûté. Une opinion qu’on dissimule est généralement plus sincère qu’une opinion qu’on publie.

Guide d’écoute : dix titres qui donnent raison à Dylan

Pour vérifier le verdict par l’oreille plutôt que par la lecture, voici un parcours construit autour des trois critères. L’ordre n’est pas chronologique, il est démonstratif.

1. I Want to Hold Your Hand, 1963. Le disque entendu dans la voiture. Écoutez l’entrée : la chanson commence sur un accord qui n’est pas celui de la tonalité, ce qui suffit à produire la sensation d’urgence.
2. Not a Second Time, 1963. La chanson de la cadence éolienne. Concentrez-vous sur les toutes dernières secondes : la résolution attendue n’arrive pas.
3. All My Loving, 1963. Le contre-exemple utile. Rien d’irrégulier ici, mais une machine mélodique parfaite, et la démonstration que l’étrangeté n’était pas systématique.
4. If I Fell, 1964. Le troisième critère à l’état pur. Deux voix, une introduction qui erre avant de trouver sa tonalité, et une justesse qui rend l’errance acceptable.
5. I’m a Loser, 1964. La première trace audible de l’écoute parisienne de The Freewheelin’ Bob Dylan, enregistrée deux semaines avant la rencontre du Delmonico.
6. You’ve Got to Hide Your Love Away, 1965. L’imitation assumée, jusque dans la posture vocale. À comparer directement avec n’importe quel titre de Dylan de 1963.
7. Norwegian Wood, 1965. Le point de bascule, et le titre auquel Dylan répondra par 4th Time Around trois mois plus tard.
8. Rain, 1966. Le premier critère en action. La bande inversée à la fin, la basse qui joue une contre-mélodie complète, et un tempo ralenti à la prise puis accéléré au mixage.
9. Here, There and Everywhere, 1966. La démonstration de ce que Dylan appelle l’absence d’effort chez McCartney : la chanson change de centre tonal plusieurs fois sans qu’on l’entende.
10. Something, 1969. Les accords sans lien apparent dont Dylan parlera en 2007, signés Harrison, et la preuve que le procédé produisait des mélodies et non des exercices.

Chronologie

Questions fréquentes

Quelles sont exactement les trois façons dont Dylan dit que les Beatles ont indiqué l’avenir ?

Elles tiennent en une phrase. Ils faisaient des choses que personne ne faisait, ce qui vise l’invention. Leurs accords étaient scandaleux, ce qui vise la grammaire harmonique. Leurs harmonies donnaient de la valeur à tout cela, ce qui vise le chant. Il conclut en disant qu’il savait qu’ils indiquaient la direction que la musique devait prendre.

Quand et où Dylan a-t-il dit cela ?

La citation a été recueillie par le biographe Anthony Scaduto et publiée en 1971 dans Bob Dylan: An Intimate Biography. Elle décrit un souvenir de février 1964, alors que Dylan traversait les États-Unis en voiture et entendait les Beatles en boucle à la radio. Elle est souvent attribuée à tort à un entretien accordé à Rolling Stone en 1972.

Dylan a-t-il dit publiquement du bien des Beatles à l’époque ?

Non, et il l’a reconnu lui-même. Il précise dans la même déclaration qu’il gardait pour lui le fait qu’il les appréciait vraiment. Le milieu folk américain de 1964 considérait la pop britannique comme un adversaire commercial, et une déclaration publique d’admiration aurait été lue comme un changement de camp.

Que voulait dire Dylan par des accords scandaleux ?

Le mot anglais employé, outrageous, connote la transgression plus que la surprise. Il désigne des enchaînements harmoniques que la pratique courante de la pop évitait : emprunts au mode mineur dans un morceau majeur, septièmes non résolues, déplacements du centre tonal entre le couplet et le pont, lignes de basse descendant sous une harmonie fixe. Ni Lennon, ni McCartney, ni Harrison ne lisaient la musique, ce qui explique en partie ces écarts.

Qu’est-ce que la cadence éolienne de Not a Second Time ?

C’est le terme employé par William Mann dans le Times du 27 décembre 1963 pour décrire la façon dont se termine la chanson, sans la résolution attendue. Il la rapprochait de la progression finale du dernier mouvement du Chant de la terre de Mahler. Lennon a déclaré des années plus tard qu’il n’avait jamais su ce que cette expression signifiait et qu’elle lui évoquait des oiseaux exotiques.

Les Beatles ont-ils inventé la bande inversée ?

Non. Lennon a revendiqué la première pour Rain, enregistré les 14 et 16 avril 1966, mais le titre australien H’tuom Tuhs des Missing Links l’avait précédé en octobre 1965, et le procédé appartient au vocabulaire de la musique concrète depuis la fin des années 1940. Les circonstances de la découverte sont elles-mêmes racontées de trois manières différentes par Lennon, George Martin et Geoff Emerick.

Quand Dylan et les Beatles se sont-ils rencontrés ?

Le 28 août 1964, dans une suite de l’hôtel Delmonico à New York, par l’entremise du journaliste Al Aronowitz. Dylan croyait, à tort, que le refrain d’I Want to Hold Your Hand parlait de planer, alors que Lennon y chante qu’il ne peut pas le cacher. Il faut noter que le verdict de Dylan sur les Beatles avait été formulé six mois plus tôt, avant toute rencontre.

Que pensait Dylan de Paul McCartney ?

Dans son entretien avec Jann Wenner pour Rolling Stone en 2007, il déclare être en admiration devant McCartney et précise que c’est à peu près le seul musicien devant qui il le soit. Il souligne son don mélodique, son sens du rythme et le fait que ses mélodies paraissent sans effort.

Que pensait Dylan de George Harrison ?

Dans le même entretien, il décrit une capacité étrange à jouer des accords qui ne semblaient reliés entre eux d’aucune manière et à en tirer une mélodie et une chanson, en ajoutant qu’il ne connaît personne d’autre capable de cela. Les deux hommes étaient amis depuis 1968 et avaient fondé ensemble les Traveling Wilburys en 1988.

Dylan a-t-il écrit une chanson sur John Lennon ?

Oui. Roll On John referme l’album Tempest, paru le 10 septembre 2012. La chanson dure sept minutes et vingt-cinq secondes, cite A Day in the Life, Come Together et Instant Karma!, et emprunte son dernier couplet au poème The Tyger de William Blake. Dylan ne l’a jouée en public que deux fois, en novembre 2013, à Blackpool et au Royal Albert Hall.

Dylan et les Beatles ont-ils enregistré ensemble ?

Jamais en tant que groupe. Dylan a coécrit et enregistré avec George Harrison, à partir de 1968 puis dans les Traveling Wilburys, mais aucun enregistrement officiel ne réunit Dylan et Paul McCartney. Dylan a révélé en 2014 avoir envisagé un projet commun avec les Beatles et les Rolling Stones, resté sans suite.

Le verdict de Dylan est-il confirmé aujourd’hui ?

Largement. Le deuxième critère a été validé par soixante ans de musicologie, de William Mann en 1963 à Leonard Bernstein en 1967 puis aux travaux universitaires de Walter Everett et Alan Pollack. Le troisième a été confirmé techniquement par les séparations de pistes réalisées depuis 2021, qui révèlent une précision de placement vocal que les mixages d’origine masquaient. Le premier doit être nuancé : les Beatles ont moins inventé qu’ils n’ont généralisé.

Glossaire

• Cadence éolienne : formule de conclusion empruntée au mode éolien, qui évite la résolution attendue de la musique tonale classique. Terme employé par William Mann en décembre 1963 à propos de Not a Second Time.
• Doublage de voix : superposition de deux prises vocales du même chanteur pour épaissir le timbre. Pratiqué à la main par les Beatles dès 1963, puis automatisé en 1966 par Ken Townsend sous le nom d’artificial double tracking.
• Emprunt modal : utilisation, dans un morceau en mode majeur, d’un accord appartenant au mode mineur correspondant. Procédé fréquent dans le catalogue des Beatles.
• Larsen : sifflement produit par le rebouclage du son d’un haut-parleur dans un micro ou une guitare. Conservé volontairement à l’ouverture d’I Feel Fine, enregistré le 18 octobre 1964.
• Musique concrète : courant né à la fin des années 1940 autour de Pierre Schaeffer, fondé sur la manipulation de sons enregistrés, dont l’inversion de bande.
• Bande inversée : lecture d’un enregistrement à l’envers. Employée par les Beatles sur Rain et Tomorrow Never Knows, mais non inventée par eux.
• Séparation de pistes : technique de traitement du signal permettant d’isoler les voix ou les instruments d’un enregistrement mixé. Utilisée depuis 2021 sur les archives des Beatles.
• Traveling Wilburys : groupe fondé au printemps 1988 par George Harrison, Bob Dylan, Tom Petty, Roy Orbison et Jeff Lynne.

Pour aller plus loin sur yellow-sub.net

• Bob Dylan et les Beatles : l’oubli majeur de A Complete Unknown
• McCartney et Dylan : l’histoire d’une rencontre qui a transformé les Beatles
• Vérité acoustique contre légende électrique : le 9 mai 1965
• I Am the Walrus et ce que Lennon devait vraiment à Dylan
• Pourquoi Rubber Soul a été le disque du virage artistique
• Rubber Soul contre Revolver : anatomie d’un duel
• Les dix meilleurs albums solo des Beatles
• La chronologie des Beatles année 1964
• Tout sur les Beatles

Références et bibliographie

Sources de la citation

• Anthony Scaduto, Bob Dylan: An Intimate Biography, 1971, source première du jugement en trois points.
• Rolling Stone, récits anniversaires consacrés à l’arrivée des Beatles en Amérique, qui reprennent la citation en créditant Scaduto.
• Rolling Stone, entretien de Bob Dylan avec Jann Wenner, mai 2007, pour les déclarations sur Paul McCartney et George Harrison.
• Rolling Stone, 2012, pour les propos de Dylan sur la genèse de Roll On John et sa visite à Liverpool en 2009.
• Entretien de 2014 dans lequel Dylan évoque le projet d’album commun avec les Beatles et les Rolling Stones.

Sources musicologiques et critiques

• William Mann, The Times, 27 décembre 1963, article relevant la cadence éolienne de Not a Second Time.
• Leonard Bernstein, Inside Pop: The Rock Revolution, CBS, diffusé le 25 avril 1967.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians, Oxford University Press, pour l’analyse harmonique du catalogue.
• Alan W. Pollack, Notes on Series, analyses chanson par chanson.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, pour la datation et le contexte des séances.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, pour les dates et les prises, notamment sur Rain et Not a Second Time.

Témoignages et récits

• The Beatles Anthology, pour le récit par Lennon de la découverte de The Freewheelin’ Bob Dylan à Paris en 1964.
• Geoff Emerick, Here, There and Everywhere, pour les séances de 1966.
• Philippe Margotin et Jean-Michel Guesdon, pour l’analyse de Roll On John.
• Al Aronowitz, récits publiés sur la soirée du 28 août 1964 à l’hôtel Delmonico.
• Billboard, relevés du Hot 100 d’avril 1964.

Il y a quelque chose de vertigineux dans cette scène de février 1964 : un homme de vingt-deux ans, seul dans une voiture qui traverse le Colorado, écoute une radio saturée par un groupe anglais dont il ne sait presque rien, et comprend en quelques minutes que la musique vient de changer de direction. Il ne le dira à personne pendant des années. Et quand il finira par le dire, ce ne sera pas pour faire un compliment, mais pour décrire un mécanisme : des idées sans précédent, des accords qui n’auraient pas dû fonctionner, et trois voix qui les rendaient incontestables. Soixante ans plus tard, on n’a pas trouvé de meilleure définition.