Les chansons que Lennon et McCartney ont écrites pour d’autres : enquête sur le catalogue parallèle des Beatles

Il existe un deuxième catalogue des Beatles. Il ne figure sur aucune pochette officielle, il n’a jamais été remasterisé en coffret anniversaire, et pourtant il a produit des numéros un, lancé des carrières entières et servi de laboratoire à deux des auteurs les plus étudiés du vingtième siècle. C’est le catalogue des chansons que John Lennon et Paul McCartney ont écrites pour d’autres.

Ce catalogue parallèle est mal connu parce qu’il est mal délimité. On y range pêle-mêle des chansons réellement offertes, des reprises que les interprètes sont allés chercher eux-mêmes, des coécritures tardives et des productions où les deux hommes n’ont fait que poser une basse ou un piano. Le résultat est une confusion durable : on lit régulièrement que les Beatles auraient fourni des tubes à Billy J. Kramer entre 1962 et 1970, alors que la totalité de ces titres tient dans quinze mois, entre avril 1963 et juillet 1964. On lit aussi que Veronica d’Elvis Costello aurait été un numéro un, alors qu’il s’agit d’un numéro un sur un classement de format et non sur le Hot 100.

Cet article remet de l’ordre. Il suit le fil chronologique, de la maquette d’un adolescent de Liverpool en 1959 jusqu’aux sessions de Los Angeles de 2014, et il traite le sujet pour ce qu’il est : une histoire économique et stratégique autant qu’une histoire de chansons. Pourquoi deux auteurs au sommet de leur puissance donnent-ils des titres ? Comment choisissent-ils ce qui part et ce qui reste ? Et que nous dit ce négatif photographique sur le catalogue officiel ?

Ce que recouvre vraiment l’expression chansons données

Avant de dresser une liste, il faut trancher une question de définition, car c’est elle qui explique les écarts entre les décomptes publiés. Selon le périmètre retenu, on arrive à douze titres ou à cinquante.

Trois catégories, et non une seule

La documentation réunie autour de la compilation EMI de 1979 distingue trois familles bien distinctes, et cette taxonomie reste la plus opérante.

Première famille : les chansons enregistrées par les Beatles puis écartées. Le groupe s’en empare en studio, ne parvient pas à en tirer ce qu’il veut, et la chanson est cédée plutôt que détruite. That Means a Lot, tentée deux fois pendant les séances de Help! en février et mars 1965, appartient à cette catégorie. Like Dreamers Do aussi, à ceci près que la tentative date de l’audition Decca du 1er janvier 1962.

Deuxième famille : les chansons jugées inadaptées d’emblée. Les Beatles ne les enregistrent jamais, même pas à titre d’essai, parce que le style ne correspond pas à l’image du groupe. A World Without Love en est l’exemple canonique : McCartney l’avait écrite à seize ans et la trouvait trop sentimentale pour le quatuor.

Troisième famille : les commandes. Ici, la chanson est écrite pour quelqu’un d’autre dès la première note. Step Inside Love, composée en 1967 à la demande de Cilla Black pour le générique de son émission de la BBC, n’a jamais eu vocation à devenir un titre des Beatles.

Ces trois familles ne racontent pas la même histoire. La première dit l’échec artistique, la deuxième le contrôle de l’image, la troisième le métier d’auteur professionnel. Les confondre revient à lire le catalogue parallèle comme un tas de chutes, ce qu’il n’est pas.

Ce qui ne relève pas du don

Quatre catégories sont régulièrement agrégées à tort à la liste.

Les reprises. Lorsque Joe Cocker s’empare de With a Little Help from My Friends en 1968, ou Elton John de Lucy in the Sky with Diamonds en 1974, personne n’a rien donné. Ces interprètes ont exercé un droit ouvert à tous une fois la chanson publiée. La nuance est capitale, car Lucy in the Sky with Diamonds figure dans les palmarès comme l’un des deux seuls titres signés Lennon-McCartney à avoir atteint la première place américaine sans les Beatles. C’est vrai, mais il s’agit d’une reprise, pas d’un cadeau.

Les titres déjà publiés par les Beatles et repris par une autre maison. Do You Want to Know a Secret, premier single de Billy J. Kramer, figurait déjà sur l’album Please Please Me paru le 22 mars 1963. Kramer n’a pas reçu une chanson inédite : il a reçu l’autorisation de doubler un titre d’album à la vitesse d’un single, ce qui est une stratégie d’éditeur, pas un don d’auteur.

Les productions et participations instrumentales. McCartney a produit Those Were the Days pour Mary Hopkin en 1968 ; il n’en a pas écrit une note, le titre étant une adaptation par Gene Raskin d’une romance russe de Boris Fomine. De même, Lennon a produit des disques de Yoko Ono, d’Elephant’s Memory ou de Harry Nilsson sans y apporter de composition.

Les coécritures. Fame, Say Say Say, Veronica, FourFiveSeconds ne sont pas des chansons données : ce sont des chansons faites à deux ou à neuf, avec partage des droits. Nous les traitons plus loin, mais dans une section à part, car le mécanisme économique et humain n’a rien à voir.

Un décompte raisonné

En appliquant strictement les trois familles ci-dessus et en excluant reprises, productions et coécritures postérieures à 1970, on obtient une liste d’une vingtaine de titres cédés pendant la période Beatles, auxquels s’ajoutent une poignée de dons individuels après la séparation. C’est peu au regard des quelque deux cents compositions publiées par le groupe, et c’est énorme au regard de ce que produisaient alors la plupart des auteurs britanniques.

Le tableau suivant donne l’ossature de la période centrale. On y verra immédiatement la chose la plus frappante : la densité. Sur les vingt-quatre mois compris entre avril 1963 et mai 1965, un titre part en moyenne toutes les six semaines.

Pourquoi donner une chanson quand on peut la garder ?

La question mérite d’être posée frontalement, parce que la réponse spontanée, la générosité entre amis de Liverpool, est la moins exacte des trois qu’on peut formuler.

Le modèle Goffin-King et Leiber-Stoller

Au départ, il y a une ambition de métier. Dans les premières années de leur association, Lennon et McCartney ne se voient pas seulement comme les auteurs d’un groupe : ils veulent être des auteurs tout court, au sens où l’entendait alors le Brill Building new-yorkais. Gerry Goffin et Carole King, Jerry Leiber et Mike Stoller ne montaient pas sur scène ; ils fournissaient des chansons à des dizaines d’interprètes, et c’est ce modèle que les deux Liverpuldiens ont d’abord voulu imiter. Placer un titre chez un autre artiste n’était donc pas un pis-aller mais une preuve de statut professionnel.

Cette ambition explique une chose souvent mal comprise : les premiers dons ne sont pas des restes. Ils sont des cartes de visite. Nous avons consacré une enquête complète à la bibliothèque secrète qui a fabriqué Lennon-McCartney, et l’on y voit à quel point le duo a construit sa méthode en observant les professionnels américains avant de les concurrencer.

L’arithmétique de Northern Songs

Voici le point que la littérature grand public néglige presque toujours. Quand Lennon et McCartney cèdent une chanson à un autre interprète, ils ne cèdent rien du tout sur le plan des droits. L’édition reste chez Northern Songs Ltd, la société créée en février 1963 autour de Dick James, et les deux auteurs continuent de percevoir leur part d’auteur sur chaque exemplaire vendu et sur chaque diffusion radio.

Autrement dit, un numéro un de Billy J. Kramer rapporte aux deux hommes exactement ce que leur rapporterait un numéro un des Beatles, moins la part d’artiste-interprète. Le don n’est pas un sacrifice : c’est une diversification. Chaque chanson placée ailleurs occupe une place supplémentaire dans le hit-parade, et chaque place supplémentaire alimente le même tiroir-caisse. En 1964, sept titres signés Lennon-McCartney ont atteint la première place américaine au cours de la même année civile, un record d’écriture jamais égalé depuis, et l’un d’eux n’était pas interprété par les Beatles.

Cette architecture éditoriale a fini par se retourner contre ses bénéficiaires, puisque la vente des parts de Dick James à ATV en 1969 leur a fait perdre le contrôle du catalogue. Nous avons détaillé ce feuilleton dans l’histoire des Beatles racontée par les nombres et dans le dossier consacré à la séparation entre l’édition et le reste des actifs du groupe. Mais dans les années 1963-1966, le système fonctionne à plein, et il encourage activement le don.

L’écurie Epstein comme débouché naturel

Le troisième facteur est logistique. Brian Epstein ne gérait pas seulement les Beatles : il dirigeait la plus grosse écurie d’artistes du nord de l’Angleterre, avec Gerry and the Pacemakers, Billy J. Kramer with the Dakotas, Cilla Black, The Fourmost, The Big Three et Tommy Quickly. Nous avons raconté cette histoire dans son ensemble dans l’enquête consacrée à l’écurie Epstein, et l’on y mesure à quel point le manager avait besoin de matière première.

Ces artistes signaient souvent chez Parlophone, étaient produits par George Martin, répétaient dans les mêmes salles et tournaient sur les mêmes affiches. Le circuit était donc fermé : une chanson écartée par les Beatles un lundi pouvait être proposée à un autre client d’Epstein le mardi et enregistrée le jeudi, dans le même studio, avec le même producteur. Le portrait que nous avons dressé de l’action réelle de Brian Epstein montre un homme qui pensait en termes de catalogue global plutôt qu’en termes d’artistes séparés.

La contrainte industrielle

Enfin, il y a la question du débit. En 1963 et 1964, les Beatles publient quatre singles et deux albums par an, plus des EP. Ce rythme est déjà démesuré, mais il ne suffit pas à absorber la production de deux auteurs qui écrivent à un rythme supérieur. Hunter Davies rapporte que Lennon et McCartney auraient écrit une centaine de chansons durant la seule année 1958. Une partie de ces esquisses anciennes dormait dans un cahier, et le succès de 1963 leur a soudain donné une valeur marchande.

C’est ainsi qu’une chanson écrite par un adolescent de seize ans à Forthlin Road a pu devenir, six ans plus tard, un numéro un américain. Le catalogue parallèle est aussi un mécanisme de recyclage.

1959-1963 : la période d’essai

Le catalogue parallèle ne commence pas en 1963 mais quatre ans plus tôt, dans un cahier d’écolier. Il faut simplement attendre 1963 pour que quelqu’un accepte de payer pour ce qu’il contient.

Like Dreamers Do, la chanson de l’audition Decca

McCartney écrit Like Dreamers Do vers 1959. C’est l’une des toutes premières compositions créditées Lennon-McCartney, et elle occupe une place singulière dans l’histoire du groupe : les Beatles l’interprètent le 1er janvier 1962, lors de leur audition pour Decca, avec Pete Best à la batterie et avant l’arrivée de Ringo Starr. L’audition échoue, la légende retient le refus de Dick Rowe, et le titre disparaît pour trente-trois ans avant de reparaître sur Anthology 1 en 1995.

Mais l’échec n’est pas total. En février 1962, la bande Decca circule et parvient chez Ardmore and Beechwood, le bras éditorial d’EMI. Ce sont précisément ces compositions originales, Like Dreamers Do en tête, qui éveillent l’intérêt des éditeurs et contribuent à ouvrir la porte du contrat EMI quelques mois plus tard. Une chanson trop faible pour être publiée a donc servi de clé à la carrière entière du groupe.

L’histoire ajoute une ironie savoureuse. Lorsque Like Dreamers Do paraît enfin en single, le 5 juin 1964, c’est chez Decca, référence F 11916, par un groupe de Solihull appelé The Applejacks. Le producteur de la séance est Mike Smith, l’homme qui avait enregistré puis rejeté les Beatles le 1er janvier 1962. Deux ans et demi plus tard, il grave la même chanson avec un autre groupe, et elle atteint la vingtième place britannique. Le catalogue parallèle produit ce genre de boucles.

Love of the Loved, la vendeuse du Cavern

Love of the Loved figure elle aussi sur la bande Decca de janvier 1962, avec McCartney au chant. Le groupe ne la reprendra jamais. Elle devient en revanche le premier single de Cilla Black, parue le 27 septembre 1963 chez Parlophone, produite par George Martin.

Le contexte compte autant que la chanson. Priscilla White travaillait au vestiaire du Cavern Club et chantait occasionnellement avec les groupes de passage. Elle appartenait donc au paysage quotidien des Beatles avant d’être une artiste. Lui confier une chanson issue de la bande d’audition revenait à lui transmettre un morceau de l’histoire interne du groupe, celle d’avant la célébrité.

Le résultat commercial est modeste : trente-cinquième place britannique. Mais il lance une carrière qui produira, quelques mois plus tard, deux numéros un consécutifs avec Anyone Who Had a Heart et You’re My World. Le don a rempli son office : ouvrir une porte.

Hello Little Girl et I’m in Love, les Fourmost

Hello Little Girl est encore plus ancienne. C’est l’une des toutes premières chansons de Lennon, écrite à la fin des années 1950, jouée par les Quarrymen, présentée elle aussi à Decca en janvier 1962. Les Beatles ne l’enregistreront jamais en studio et il faudra attendre Anthology 1 en 1995 pour en entendre une version officielle.

Le groupe liverpuldien The Fourmost en fait son premier single, publié le 30 août 1963, et atteint la neuvième place britannique. Leur deuxième single, I’m in Love, paraît le 15 novembre 1963 et monte à la dix-septième place. Les deux titres sont essentiellement de Lennon.

Le détail remarquable est ailleurs : les deux premiers singles d’un groupe entier reposent sur des compositions Lennon-McCartney. Ce n’est pas un coup de pouce, c’est une fondation. Les Fourmost ne connaîtront leur plus gros succès, A Little Loving, qu’avec une chanson de Russ Alquist, sixième place en 1964, mais ils devaient leur existence discographique à deux titres offerts.

Tip of My Tongue, le seul échec intégral

Tip of My Tongue est un cas à part, et nous lui avons consacré un article entier : celui de Tommy Quickly, le seul échec de Brian Epstein. Les Beatles avaient tenté la chanson en studio en novembre 1962 ; George Martin la jugeait insuffisamment aboutie. Elle est écartée, puis confiée à Tommy Quickly, dont le single paraît le 30 juillet 1963 chez Piccadilly.

Il ne se classe pas. Quickly enchaînera les singles sans jamais entrer au hit-parade, et il restera, dans l’histoire de l’écurie Epstein, le seul artiste que le manager n’a pas réussi à imposer. Le titre appartient donc à la famille la moins glorieuse du catalogue parallèle : celle des chansons données parce qu’on n’en voulait pas, et qui n’ont pas mieux marché ailleurs.

I’ll Be on My Way, la face B qui voyage à contresens

I’ll Be on My Way illustre la circulation étrange de ce répertoire. La chanson, très marquée par le style de Buddy Holly, est cédée à Billy J. Kramer et paraît le 26 avril 1963 en face B de Do You Want to Know a Secret. Le single atteint la deuxième place britannique, mais grâce à la face A, elle-même déjà publiée par les Beatles sur Please Please Me.

Les Beatles enregistrent pourtant leur propre version de I’ll Be on My Way, le 4 avril 1963, pour l’émission de la BBC Side by Side. Il s’agissait d’une promotion croisée : faire entendre la chanson au public britannique pour soutenir le disque de Kramer. Cette version ne sera publiée officiellement qu’en novembre 1994, sur Live at the BBC, trente et un ans plus tard.

L’été 1963 : Bad to Me, ou le don qui devient numéro un

Si l’on ne devait retenir qu’un titre pour comprendre le mécanisme, ce serait celui-là. Bad to Me est la démonstration, administrée en quelques semaines, qu’une chanson écartée par les Beatles pouvait dominer le pays.

Une chanson écrite en Espagne

Fin avril 1963, Lennon part en vacances en Espagne avec Brian Epstein, quelques jours après la naissance de son fils Julian. Le voyage a nourri des décennies de commentaires et nous n’y reviendrons pas ici. Ce qui nous intéresse est plus prosaïque : Lennon y écrit des chansons, et il déclarera plus tard, notamment dans l’entretien accordé à David Sheff en 1980, avoir composé Bad to Me là-bas, expressément pour Billy J. Kramer.

Le récit n’est pas parfaitement stable. Dans un entretien de 1964, Lennon affirmait au contraire que McCartney et lui l’avaient écrite à l’arrière d’une camionnette, ce qui ferait de Bad to Me une vraie coécriture. Todd Compton, dans son étude de 2017 sur la répartition réelle des crédits Lennon-McCartney, relève cette contradiction sans la trancher. C’est un bon rappel : sur ces années, la mémoire des intéressés varie selon l’époque de l’entretien.

La maquette et la séance du 27 juin 1963

Lennon enregistre une maquette de la chanson, voix et guitare acoustique. Elle est restée inédite pendant un demi-siècle avant d’être publiée en décembre 2013 dans le recueil numérique The Beatles Bootleg Recordings 1963, un disque paru pour des raisons de droits d’auteur européens plutôt que pour des raisons artistiques.

Kramer et les Dakotas gravent leur version aux studios EMI d’Abbey Road le 27 juin 1963, sous la direction de George Martin. Barry Miles précise que McCartney assistait à la séance. Richie Unterberger donne pour sa part deux dates différentes dans le même ouvrage, le 26 puis le 27 juin, ce qui rappelle utilement que même les références les plus sérieuses comportent des flottements.

Le single paraît le 26 juillet 1963. Il atteint la première place britannique et y reste, offrant à Kramer son unique numéro un. Aux États-Unis, où il sort l’année suivante, il monte à la neuvième place du Billboard, et à la douzième au Canada sur les classements CHUM et RPM.

Le doublage : I Call Your Name en face B

La face B du même single est I Call Your Name, une chanson que Lennon avait esquissée avant même l’existence des Beatles. Elle constitue le cas le plus curieux du catalogue parallèle : un prêt, et non un don.

Les Beatles enregistrent en effet leur propre version le 1er mars 1964, avec un passage rythmique en ska au milieu, pour l’EP Long Tall Sally publié au Royaume-Uni le 19 juin 1964. Aux États-Unis, ce même titre atterrit sur The Beatles’ Second Album, paru le 10 avril 1964 chez Capitol, dont nous avons raconté la fabrication dans l’enquête consacrée à Dave Dexter Jr.. Le public américain a donc entendu la version des Beatles avant le public britannique, ce qui accentue encore l’impression de circulation désordonnée.

Ce que Bad to Me démontre

Trois choses, et elles structurent tout le reste du catalogue.

D’abord, la qualité n’est pas le critère de tri. Bad to Me est une excellente chanson pop, construite sur une opposition classique entre couplet mineur et refrain majeur, parfaitement dans le style des Beatles de 1963. Si elle est partie, c’est parce qu’elle ressemblait trop à ce que le groupe faisait déjà, pas parce qu’elle était faible.

Ensuite, la puissance du système Epstein-Martin-Parlophone. Même producteur, même studio, mêmes musiciens de session à l’occasion : le circuit garantissait au titre cédé une réalisation de niveau équivalent.

Enfin, la preuve par le classement. En 1963, apposer la mention Lennon-McCartney sur une étiquette de disque valait déjà presque garantie de succès. C’est précisément cette évidence qui poussera McCartney, trois ans plus tard, à la mettre à l’épreuve.

Septembre-novembre 1963 : le cas des Rolling Stones

Aucun épisode du catalogue parallèle n’a été raconté plus souvent, ni avec plus d’approximations, que la cession de I Wanna Be Your Man aux Rolling Stones.

Charing Cross Road, un taxi et un club en sous-sol

Le 10 septembre 1963, les Stones répètent au Studio 51, un club en sous-sol de Great Newport Street, dans le quartier de Soho, tenu par le trompettiste Ken Colyer. Ils n’ont publié qu’un seul single, une reprise de Come On de Chuck Berry, et cherchent désespérément un deuxième titre. Mick Jagger et Keith Richards n’écrivent pas encore.

Leur manager, Andrew Loog Oldham, ancien attaché de presse des Beatles, sort de la répétition et croise Lennon et McCartney sur Charing Cross Road, alors qu’ils descendent d’un taxi au retour d’un déjeuner du Variety Club. McCartney, dans ses entretiens avec Barry Miles, décrit plutôt une rencontre fortuite avec Jagger et Richards eux-mêmes, et un trajet partagé en taxi. Les deux récits coexistent dans la littérature ; ils ne sont pas incompatibles sur l’essentiel.

Ce qui suit est documenté de manière concordante. Les deux Beatles descendent au Studio 51, jouent aux Stones une esquisse destinée à Ringo Starr, constatent qu’elle n’est pas finie, se retirent dans un coin de la pièce et la terminent devant témoins en quelques minutes. Bill Wyman a raconté sa stupéfaction en voyant McCartney, gaucher, s’emparer de sa basse et en jouer à l’envers.

La chanson de Ringo, cédée puis reprise

I Wanna Be Your Man avait été conçue pour Ringo Starr, selon le principe déjà appliqué avec Boys : un titre rapide, aux paroles simples, qu’un batteur peut chanter sans perdre le tempo. McCartney l’a expliqué à Miles en termes crus, expliquant que les mots comptaient moins que le son.

Le lendemain, 11 septembre 1963, les Beatles enregistrent leur propre version à Abbey Road, une prise, puis six autres le 12. George Martin ajoutera un orgue, Ringo des maracas le 3 octobre et un tambourin le 23 octobre. La chanson figure sur With the Beatles, publié le 22 novembre 1963.

Les Stones, eux, gravent la leur le 7 octobre 1963 aux studios De Lane Lea, avec Brian Jones à la guitare slide et Bill Wyman à la basse. Leur single paraît le 1er novembre 1963 chez Decca et atteint la douzième place britannique. Il sort donc avant l’album des Beatles. Aux États-Unis, il devient en mars 1964 la face B de Not Fade Away.

L’effet secondaire : la naissance de Jagger-Richards

C’est la conséquence la plus importante, et elle n’était voulue par personne. En regardant deux hommes terminer une chanson en dix minutes dans un coin de salle, Jagger et Richards ont compris que l’écriture n’était pas un mystère réservé aux Américains. Les deux Stones ont répété cette anecdote pendant soixante ans : la leçon de composition improvisée du Studio 51 est l’acte de naissance officieux du tandem Jagger-Richards.

Lennon, lui, a toujours minimisé l’affaire. Dans son entretien de 1980 avec David Sheff, il qualifie la chanson de titre jetable et souligne que seuls Ringo et les Stones l’ont chantée, ce qui indique selon lui l’estime que le groupe lui portait. La phrase est cruelle mais elle éclaire la mécanique du tri : on ne donne pas ce à quoi on tient.

La relation entre les deux groupes ne s’est jamais complètement refroidie, et elle continue de produire de l’actualité. Nous avons ainsi raconté la participation de Paul McCartney à Foreign Tongues des Rolling Stones, soixante-trois ans après le Studio 51.

1964 : l’année où le catalogue parallèle atteint son sommet

1964 est l’année de la Beatlemania mondiale, du premier voyage américain et de A Hard Day’s Night. C’est aussi, et ce n’est pas une coïncidence, l’année où le catalogue parallèle produit le plus de titres et le plus gros succès.

A World Without Love, numéro un des deux côtés de l’Atlantique

McCartney avait seize ans lorsqu’il a écrit A World Without Love. La chanson dormait depuis 1958 ou 1959 quand elle ressort, à la faveur d’une cohabitation.

En 1963, McCartney s’installe dans la maison de la famille Asher, au 57 Wimpole Street, où il occupe une chambre mansardée voisine de celle de Peter Asher, le frère de Jane Asher. Peter Asher vient de signer un contrat avec Gordon Waller sous le nom Peter and Gordon. Il demande à McCartney s’il peut utiliser cette chanson qu’il l’entend jouer. La réponse est oui, et elle sera lourde de conséquences.

Pourquoi McCartney ne l’a-t-il pas gardée ? Parce qu’il ne la jugeait pas digne des Beatles. Il a aussi rapporté que la première phrase du texte, une demande d’enfermement volontaire, faisait systématiquement rire Lennon, qui répondait invariablement quelque chose comme oui, d’accord, fin de la chanson. Lennon, interrogé par David Sheff en 1980, confirme que le titre venait du fonds ancien, d’avant les Beatles, et que cette phrase les faisait s’esclaffer.

Détail moins connu : avant Peter and Gordon, la chanson avait été proposée à Billy J. Kramer, qui l’a refusée. Kramer a ainsi laissé passer un numéro un mondial.

Peter and Gordon enregistrent le titre le 21 janvier 1964 aux studios EMI, sous la direction de Norman Newell. À la guitare solo, un musicien de session nommé Vic Flick, le même qui avait joué le motif de guitare du thème de James Bond. Le single paraît le 28 février 1964 chez Columbia.

Le résultat dépasse tout ce que le catalogue parallèle avait produit : première place britannique sur les classements Record Retailer et New Musical Express, première place du Billboard Hot 100 et du Cash Box américain, première place en Irlande, en Nouvelle-Zélande et au Canada, deuxième en Australie, huitième en Norvège. La chanson figure aujourd’hui dans la liste des 500 titres qui ont façonné le rock and roll établie par le Rock and Roll Hall of Fame.

Peter Asher, la chambre du dessus et la suite de l’histoire

La cession de A World Without Love illustre un mécanisme absent de l’écurie Epstein : la proximité domestique. McCartney vit sous le même toit que le bénéficiaire. La chanson ne transite pas par un manager, elle passe d’une chambre à l’autre.

Peter Asher deviendra ensuite directeur artistique d’Apple, où il signera James Taylor, avant de s’imposer à Los Angeles comme l’un des producteurs majeurs des années 1970 auprès de Linda Ronstadt et de Taylor. Nous avons consacré un article à sa trajectoire, des Beatles aux plus grands disques de la décennie suivante. La maquette originale de A World Without Love, chantée par McCartney seul, est restée en sa possession ; elle a refait surface publiquement en janvier 2013.

Nobody I Know et I Don’t Want to See You Again

Le succès de février 1964 déclenche une commande. McCartney écrit deux suites pour le duo.

Nobody I Know paraît le 29 mai 1964 et atteint la dixième place britannique, la douzième américaine. I Don’t Want to See You Again suit le 11 septembre 1964 : il ne se classe pas au Royaume-Uni mais monte à la seizième place aux États-Unis. La logique n’est plus celle du surplus mais celle du fournisseur attitré : Peter and Gordon deviennent, le temps d’une année, l’antenne américaine du style McCartney sentimental.

It’s for You, Cilla Black et la valse

It’s for You, publié le 31 juillet 1964, est l’une des chansons les plus audacieuses du catalogue parallèle. McCartney y écrit une valse à trois temps, arrangée par George Martin dans un registre jazz orchestral qui n’a plus rien à voir avec le beat de Merseyside.

Le titre atteint la septième place britannique. Il montre surtout que McCartney utilisait déjà les autres interprètes comme un terrain d’essai stylistique. Ce qu’il ne pouvait pas encore imposer aux Beatles en 1964, une valse orchestrale, il pouvait l’écrire pour Cilla Black. Trois ans plus tard, ce même goût de l’arrangement de chambre donnera She’s Leaving Home. Le catalogue parallèle a donc fonctionné comme un sas d’expérimentation.

From a Window et I’ll Keep You Satisfied, la fin du filon Kramer

I’ll Keep You Satisfied, enregistré à Abbey Road le 14 octobre 1963 et publié le 1er novembre 1963, atteint la quatrième place britannique. From a Window, enregistré le 29 mai 1964 et publié le 17 juillet 1964, monte à la dixième place. C’est le dernier des six titres Lennon-McCartney enregistrés par Billy J. Kramer.

Le compte exact est donc le suivant, et il vaut la peine d’être posé noir sur blanc : Do You Want to Know a Secret, I’ll Be on My Way, Bad to Me, I Call Your Name, I’ll Keep You Satisfied, From a Window. Six titres, entre avril 1963 et juillet 1964, soit quinze mois.

One and One Is Two, la chanson dont personne ne voulait

Voici le plus beau ratage du catalogue. McCartney enregistre la maquette de One and One Is Two probablement à Paris, fin janvier ou début février 1964, pendant la résidence des Beatles à l’Olympia. Voix, guitare acoustique, piano.

Le titre est d’abord destiné à Billy J. Kramer, qui n’en veut pas. Il est ensuite proposé aux Fourmost. McCartney se déplace en studio et joue lui-même la basse sur leur tentative, en vain. Brian O’Hara, guitariste et chanteur du groupe, a résumé l’affaire sans ménagement : McCartney est venu jouer de la basse sur le morceau, mais il n’y avait rien dedans et ils n’en ont rien tiré.

La chanson échoue finalement chez The Strangers with Mike Shannon, dont c’est le premier single, publié le 8 mai 1964 chez Philips. Il ne se classe pas. Le groupe publiera un second et dernier single en décembre 1964, sans succès non plus.

Une anecdote souvent citée veut que Lennon ait déclaré, en entendant la maquette, que Kramer serait fini si on lui donnait cette chanson. La formule est trop belle pour être vérifiée avec certitude, mais elle résume l’opinion générale : le titre était faible, et tout le monde le savait.

1965-1966 : le robinet se ferme

À partir de 1965, le flux se tarit brutalement. Deux titres seulement quittent le catalogue en deux ans, et le second est une expérience de laboratoire.

That Means a Lot : trois séances, deux abandons, un cadeau

Le 20 février 1965, pendant les séances de Help!, les Beatles enregistrent That Means a Lot. Le résultat ne satisfait personne. Ils recommencent le 30 mars 1965 avec trois prises sensiblement différentes. L’échec est confirmé. Lennon expliquera plus tard que certaines chansons finissent par ne jamais fonctionner, et que celle-là en faisait partie.

Epstein donne alors le titre à P. J. Proby, chanteur texan installé à Londres, qu’il avait rencontré par l’intermédiaire du producteur de télévision Jack Good, créateur de l’émission Around the Beatles. Proby enregistre la chanson sous la direction de Ron Richards, avec un arrangement dirigé par George Martin, et la publie en septembre 1965.

Le classement varie selon la source consultée, ce qui est fréquent pour 1965 : vingt-quatrième place sur le classement NME cité par Mark Lewisohn, trentième place sur le classement national généralement retenu. La prise 1 des Beatles a finalement paru sur Anthology 2 le 18 mars 1996.

Le cas est instructif parce qu’il inverse le sens habituel de la lecture. Ce n’est pas une chanson faible : c’est une chanson dont l’arrangement résistait. Les Beatles l’ont abordée deux fois, sur deux mois, ce qui est considérable pour un groupe qui bouclait alors un album en une semaine. Ils ont donné un problème, pas un déchet.

Woman, ou l’expérience Bernard Webb

Fin 1965, McCartney écrit une chanson intitulée Woman et décide de la confier à Peter and Gordon. Il y ajoute une condition inédite : son nom ne doit pas figurer sur l’étiquette.

La raison est double. D’une part, le duo souffrait d’une réputation d’artistes portés par la signature Lennon-McCartney. McCartney l’a résumé lors d’une conférence de presse d’août 1966 : on leur reprochait de profiter du wagon Lennon-McCartney, et c’est pour cette raison qu’ils avaient publié un titre sans ces noms, parce que tout le monde pensait que c’était la seule raison de leurs succès, ce qui n’était pas vrai.

D’autre part, McCartney voulait savoir. Il l’a expliqué au Sunday Times en septembre 1966 : il avait essayé d’écrire une chanson sous un autre nom, simplement pour vérifier si c’était la mention Lennon-McCartney qui faisait vendre leurs chansons ; il s’était appelé Bernard Webb, étudiant à Paris et très indisponible pour les interviews.

Dick James, le pseudonyme et la banderole

Obtenir l’accord de l’éditeur n’a pas été immédiat. McCartney a raconté à Club Sandwich, en 1992, qu’il avait demandé à Dick James l’autorisation d’utiliser un pseudonyme, que James avait renâclé en objectant que le disque se vendrait mieux avec son nom, et qu’il avait fini par céder devant l’argument selon lequel l’éditeur gagnait déjà assez d’argent avec Yesterday.

Interrogé sur le choix du nom par le Beatles Monthly Book en mai 1966, McCartney a répondu qu’il fallait bien en choisir un, que celui-là était parfaitement anodin, et qu’il présentait ses excuses aux vrais Bernard Webb s’il en existait.

L’expérience tourne court. Le single paraît aux États-Unis le 10 janvier 1966, chez Capitol, référence 5579, un mois avant le Royaume-Uni. Par un hasard révélateur, les premiers pressages américains portent un autre pseudonyme encore, A. Smith, parce que Capitol ignorait le nom retenu au moment de graver les étiquettes. Il existe donc deux variantes de label pour le même disque.

Surtout, l’anonymat ne tient pas. L’éditeur étant Northern Songs, la parenté était inscrite en toutes lettres sur le disque pour qui savait lire. Gordon Waller a rapporté que deux semaines avaient suffi : la première critique du disque signalait que ce Bernard Webb avait un talent étonnant et que ce pouvait même être Paul McCartney. Le 11 avril 1966, lorsque Peter and Gordon interprètent le titre dans l’émission américaine Hullabaloo, il est ouvertement présenté comme une composition de McCartney.

McCartney a livré la meilleure conclusion lui-même : il a compris que l’affaire était éventée en apercevant, lors d’un concert, une banderole proclamant longue vie à Bernard Webb. Il ajoutait qu’il aurait fallu une expérience correctement contrôlée pour mesurer ce que valaient vraiment leurs noms, mais qu’il n’en avait pas le courage.

Résultat commercial : quatorzième place américaine, vingt-huitième britannique. Honorable, très en dessous des standards Lennon-McCartney de 1964. L’expérience a donc produit un résultat ambigu, ce qui est la définition même d’une expérience mal contrôlée.

Pourquoi le flux s’arrête

Quatre raisons se combinent à partir de 1965.

La valeur unitaire des chansons explose. Avec Rubber Soul puis Revolver, une composition de Lennon-McCartney n’est plus un produit de série mais une pièce d’un édifice. Le coût d’opportunité du don devient prohibitif.

L’album remplace le single comme unité de sens. Tant que l’on publiait quatre singles par an, l’excédent était mécanique. Dès lors que l’album devient une œuvre construite, le surplus disparaît : tout ce qui est écrit sert.

L’écurie Epstein se délite. Kramer cesse d’enregistrer des titres du duo après 1964, Quickly disparaît, Cilla Black s’oriente vers le répertoire Bacharach et vers la télévision. Le débouché naturel se ferme.

Harrison monte en puissance. La place disponible sur les albums devient un enjeu interne, sujet que nous avons traité dans l’enquête sur la guerre silencieuse des chansons et dans l’histoire de Don’t Bother Me. Donner devient un luxe.

1967-1969 : le don devient une affaire de maison

Le catalogue parallèle reprend à la fin de la décennie, mais sous une forme nouvelle. Il ne s’agit plus d’alimenter l’écurie d’un manager : il s’agit d’alimenter une maison de disques, Apple, dont les Beatles sont propriétaires. Le don change de statut et devient un investissement.

Catcall, McCartney chez les jazzmen

Catcall, ou Cat Call selon les pressages, est une mélodie instrumentale que McCartney avait écrite à la fin des années 1950, du temps des Quarrymen. Elle est enregistrée le 20 juillet 1967 aux studios Chappell de Londres par le Chris Barber Band, orchestre de jazz traditionnel, et publiée en octobre 1967 chez Marmalade.

Le titre ne se classe pas, mais il signale deux choses. D’une part, McCartney travaille dès 1967 dans des studios extérieurs à EMI, ce qu’il refera un mois plus tard pour Your Mother Should Know puis en novembre pour Cilla Black. D’autre part, il assume publiquement un goût pour le jazz de danse britannique que rien, dans le répertoire des Beatles, ne laissait deviner à cette date.

Step Inside Love, un générique de télévision

Fin 1967, Cilla Black obtient sa propre émission sur la BBC, intitulée simplement Cilla, dont la première est diffusée le 30 janvier 1968. Elle demande à McCartney, avec son producteur Michael Hurll, d’écrire le générique. McCartney a raconté sa méthode : partir de la situation, un générique qui défile, Cilla qui apparaît et qui invite le public à entrer.

La chronologie de fabrication est inhabituellement bien documentée. Il enregistre d’abord chez lui une maquette à la guitare, un couplet et un refrain, qui sert de générique pendant les premières semaines de l’émission. Il est ensuite décidé qu’il manque un couplet ; McCartney se rend au théâtre de la BBC et l’écrit sur place. Selon Hurll, la première phrase de ce deuxième couplet, qui évoque une fatigue visible, vient de l’observation directe de Cilla Black épuisée par les répétitions. Un troisième couplet est ajouté, et l’ensemble est gravé en maquette de studio aux studios Chappell le 21 novembre 1967, McCartney à la guitare accompagnant la chanteuse.

La version définitive est enregistrée le 28 février 1968 aux studios EMI d’Abbey Road, produite par George Martin, direction musicale de Mike Vickers, chœurs des Breakaways. Détail technique révélateur : les maquettes de McCartney étaient en ré, l’arrangement final a été transposé une quarte au-dessus, en sol, pour exploiter le registre haut de la chanteuse.

La chanson est présentée en direct dans l’émission du 5 mars 1968, le single paraît le 8 mars chez Parlophone sous la référence R 5674, et atteint la huitième place britannique en avril. Il faut noter que certaines sources donnent une neuvième place ; l’écart tient aux classements concurrents de l’époque. Le disque atteint aussi la quinzième place en Irlande et la douzième en Nouvelle-Zélande. Cilla Black a révélé en 2010, au micro de la BBC, que le titre avait été interdit en Afrique du Sud, les autorités y ayant soupçonné un sous-entendu sexuel.

Post-scriptum célèbre : le 16 septembre 1968, pendant une séance consacrée à I Will pour l’album blanc, McCartney improvise Step Inside Love avant d’enchaîner sur un morceau inventé sur place, Los Paranoias, avec Lennon aux percussions et Ringo Starr aux claves. Le medley a été publié sur Anthology 3 en 1996. C’est la seule trace des Beatles jouant une chanson qu’ils n’avaient jamais eu l’intention d’enregistrer.

Thingumybob, une fanfare du Yorkshire

En 1968, McCartney compose l’indicatif d’une série télévisée de Yorkshire Television intitulée Thingumybob. Il confie la partition au Black Dyke Mills Band, la plus célèbre fanfare de cuivres britannique, basée à Queensbury près de Bradford, et va lui-même diriger l’enregistrement dans le Yorkshire.

Le disque devient l’un des quatre premiers singles publiés par Apple Records le 30 août 1968, l’ensemble baptisé Our First Four : Hey Jude des Beatles, Those Were the Days de Mary Hopkin, Sour Milk Sea de Jackie Lomax écrit par George Harrison, et Thingumybob. La face B est une version pour cuivres de Yellow Submarine. Nous avons raconté le contexte de ce lancement dans l’histoire du 10 août 1968 et de la signature Apple-Capitol, et l’anatomie du single phare dans notre enquête sur les trois destinataires de Hey Jude.

Thingumybob ne s’est pas vendu. Mais il dit quelque chose d’essentiel sur McCartney : à l’été 1968, au sommet mondial du rock, il consacre du temps à écrire pour une fanfare ouvrière du Yorkshire. Le catalogue parallèle est aussi le lieu où s’expriment des goûts que le groupe ne pouvait pas absorber.

Penina, un hôtel de l’Algarve

En décembre 1968, McCartney passe des vacances au Portugal et séjourne à l’hôtel Penina, dans l’Algarve. Il y écrit une chanson du même nom, qui est d’abord enregistrée par l’orchestre de l’établissement, Jotta Herre, puis un mois plus tard par le chanteur portugais Carlos Mendes, ancien membre du groupe The Sheiks.

C’est le seul titre du catalogue parallèle né à l’étranger et destiné d’emblée à un marché non anglophone. Il figurera sur la compilation de 1979, ce qui lui a valu une visibilité tardive hors du Portugal.

Goodbye, la chanson qui bute sur Get Back

Après l’immense succès de Those Were the Days, il fallait une suite à Mary Hopkin. McCartney écrit Goodbye et enregistre une maquette solo chez lui, au 7 Cavendish Avenue, début février 1969. Cette maquette est restée inédite pendant cinquante ans avant de paraître dans l’édition du cinquantenaire d’Abbey Road, en 2019.

Hopkin grave sa version le 1er mars 1969 aux studios Morgan de Willesden, produite par McCartney, arrangée par Richard Hewson. McCartney y joue notamment une percussion improvisée sur ses cuisses, détail que les notes de pochette d’Apple ont rendu célèbre.

Le single paraît le 28 mars 1969 et atteint la deuxième place britannique. Il est bloqué en chemin par Get Back des Beatles. McCartney a donc été son propre concurrent, comme il l’avait déjà été à l’automne 1968 lorsque Those Were the Days avait délogé Hey Jude de la première place. Aux États-Unis, où il paraît le 7 avril, Goodbye atteint la treizième place ; il est numéro un aux Pays-Bas et en Irlande.

Mary Hopkin a livré plus tard une lecture personnelle du titre, y voyant l’annonce par McCartney qu’il cesserait de diriger sa carrière de si près, ce qu’elle souhaitait, étant mal à l’aise avec le positionnement de chanteuse de variété qu’il lui avait donné. Le don n’était donc pas seulement un cadeau : c’était aussi, peut-être, un congédiement.

Come and Get It, la démo comme partition

Le 24 juillet 1969, entre quatorze heures trente et quinze heures trente, McCartney enregistre seul au Studio Two d’Abbey Road une démonstration de Come and Get It, chanson destinée au film The Magic Christian. Il joue tous les instruments, dans un ordre de superposition précis, et confie la bande aux Iveys, bientôt rebaptisés Badfinger, avec une consigne restée célèbre : copier la maquette à la note près.

Le groupe s’exécute. Le single paraît en décembre 1969 et atteint la quatrième place britannique, la septième américaine, la première en Nouvelle-Zélande. Nous avons consacré à cette séance un article complet, l’histoire de Come and Get It, qui détaille la chronologie exacte des superpositions et le contexte financier d’Apple à l’été 1969.

Ce titre marque la fin d’une époque à plus d’un titre. C’est la dernière chanson cédée par un Beatle pendant l’existence du groupe. Et c’est aussi le moment où la méthode change : McCartney ne donne plus une chanson, il donne un enregistrement fini à reproduire. La différence est immense. Dans les cas de 1963, l’interprète s’appropriait le matériau ; en 1969, il l’exécute.

1970-1980 : Lennon donne, mais autrement

Après la séparation, le mécanisme change de nature. Il n’y a plus d’écurie, plus d’éditeur commun, plus de surplus à écouler. Ce qui subsiste, c’est une autre forme de don : la chanson comme lien, comme service rendu, parfois comme moyen de dire ce qu’on ne peut pas dire en son propre nom.

I’m the Greatest, la chanson que Lennon ne pouvait pas chanter

Lennon écrit I’m the Greatest en décembre 1970, juste après avoir achevé John Lennon/Plastic Ono Band. Le titre vient d’une formule de Muhammad Ali, et la chanson est conçue comme un regard ironique sur sa propre ascension. Une maquette domestique en deux prises est conservée ; il l’essaie brièvement en studio pendant les séances d’Imagine en 1971, puis la range.

Le problème est exposé par Lennon lui-même avec une lucidité rare : il ne pouvait pas la chanter. L’ironie ne passerait pas. L’homme qui avait chanté I’m a Loser ne pouvait pas proclamer qu’il était le plus grand sans être pris au mot. En revanche, Ringo Starr pouvait le dire sans que personne ne s’en offusque.

Début 1973, Starr sollicite ses trois anciens partenaires pour son album Ringo. Lennon ressort le titre, en réécrit plusieurs vers pour les adapter à l’interprète, notamment une allusion directe à With a Little Help from My Friends, et vient le mettre en place à Sunset Sound, à Los Angeles.

La séance du 13 mars 1973 est entrée dans l’histoire. Dix prises en environ dix-huit minutes. Ringo Starr à la batterie, Lennon au piano et au chant témoin, Klaus Voormann à la basse, Billy Preston à l’orgue, Richard Perry à la production. George Harrison, également à Los Angeles pour des affaires avec Capitol, apprend par la rumeur que Lennon et Starr enregistrent ensemble et appelle Perry pour demander s’il peut venir. Lennon accepte immédiatement et lui demande de se dépêcher pour l’aider à terminer le pont.

C’est la seule fois, entre 1970 et la mort de Lennon en décembre 1980, que trois anciens Beatles enregistrent ensemble. La presse britannique, Melody Maker en tête dès le 17 mars, annonce une réunion. La présence de Voormann à la basse, longtemps considéré comme le remplaçant naturel de McCartney, alimente encore la spéculation. L’album paraît le 2 novembre 1973 aux États-Unis, le 23 novembre au Royaume-Uni ; I’m the Greatest en est la première plage. Nous avons replacé ce titre dans son contexte discographique dans notre parcours en quinze chansons de la carrière solo de Ringo Starr.

God Save Us, Rock and Roll People, Mucho Mungo

Trois autres titres quittent Lennon entre 1971 et 1974, chacun pour une raison différente.

God Save Us, écrite avec Yoko Ono, est enregistrée en 1971 au profit du comité de défense du magazine underground Oz, poursuivi pour obscénité. Lennon en grave une version, puis juge préférable qu’un autre chante : c’est Bill Elliot qui prête sa voix, sous le nom collectif de l’Elastic Oz Band. Le single paraît en juillet 1971. Le don est ici un choix tactique : Lennon voulait soutenir la cause sans en faire un disque de Lennon.

Rock and Roll People est écrite en 1970 et fait l’objet d’une maquette la même année. Lennon tente une version studio en 1973 sans être convaincu du résultat. C’est son ingénieur du son qui suggère de la confier à Johnny Winter ; Lennon accepte, et le guitariste texan l’enregistre pour John Dawson Winter III en 1974. La version de Lennon paraîtra à titre posthume sur Menlove Ave. en 1986.

Mucho Mungo est incorporée au medley Mucho Mungo / Mt. Elga sur Pussy Cats de Harry Nilsson en 1974, album que Lennon produisait pendant la période californienne. Ce n’est pas un don au sens strict, plutôt une chanson versée à un projet commun.

S’y ajoute Goodnight Vienna, écrite par Lennon pour Ringo Starr et devenue le titre de son album de novembre 1974, puis Cookin’ (In the Kitchen of Love), composée pour Ringo’s Rotogravure en 1976. Cette dernière séance, enregistrée à New York en avril 1976, restera la dernière apparition de Lennon en studio avant son retrait, jusqu’au retour de 1980 raconté dans notre dossier sur les séances de Double Fantasy.

Move Over Ms. L : Keith Moon avant Lennon

Voici le cas le plus étrange. Lennon enregistre Move Over Ms. L entre le 21 et le 25 octobre 1974, pour figurer sur Walls and Bridges. Le titre est retiré de l’album juste avant parution. Il finit en face B du single Stand by Me, publié le 10 mars 1975.

Entre-temps, Keith Moon, batteur des Who et compagnon de la période californienne de Lennon, l’a enregistré pour son album solo Two Sides of the Moon, avec un arrangement très proche de l’original mais des cuivres différents. La version de Moon paraît avant celle de Lennon. Une chanson retirée d’un album a donc été publiée par quelqu’un d’autre avant que son auteur ne la sorte lui-même.

Fame, ou la coécriture qui donne à Bowie son premier numéro un américain

Janvier 1975, studios Electric Lady à New York. David Bowie achève Young Americans. Lennon passe. De cette rencontre naît Fame, bâtie sur un motif de guitare de Carlos Alomar, avec Lennon au chant d’appoint et à la guitare. Le titre est crédité à Bowie, Lennon et Alomar.

Le single devient le premier numéro un de Bowie au Billboard Hot 100, à l’automne 1975. Pour Lennon, c’est un dernier passage en studio avant une éclipse de cinq ans : nous avons documenté cette bascule dans l’anatomie de son retrait en 1975.

Fame n’est pas une chanson donnée : c’est une coécriture, et le passage de l’un à l’autre résume toute l’évolution de la période. Lennon ne dispose plus d’un stock de chansons à placer ; il apporte sa présence, une idée, un mot, une intonation, et repart avec un tiers des droits.

Ce que Lennon n’a pas eu le temps de donner

La formulation prudente s’impose ici. On ne sait pas ce que Lennon aurait écrit pour d’autres après 1980. On sait en revanche que la période 1973-1976 l’avait vu multiplier les gestes de ce type, et que son goût pour le travail collectif s’était réveillé. Il est donc raisonnable de penser que le catalogue parallèle aurait continué de s’alimenter, et probablement dans des directions inattendues. Ce n’est pas une certitude, c’est une inférence, et il faut la présenter comme telle.

McCartney après 1970 : le don comme lien familial

Chez McCartney, la logique est différente. Les chansons qu’il cède après la séparation ne sont presque jamais des chansons dont il ne voulait pas. Ce sont des chansons écrites pour réparer, renouer ou rendre hommage.

Six O’Clock, la paix avec Ringo

Lorsque Starr sollicite ses anciens partenaires pour l’album Ringo, McCartney répond par Six O’Clock, cosignée avec Linda McCartney. Le titre est enregistré principalement aux studios Apple de Londres en avril 1973, sous la production de Richard Perry, et Linda participe à la séance.

C’est la première collaboration entre McCartney et Starr depuis la séparation de 1970. Elle intervient dans un contexte de dégel, quelques semaines après la séance de I’m the Greatest à Los Angeles, et les deux événements ont nourri ensemble une spéculation intense sur une réunion. Starr a livré le meilleur commentaire : Paul a écrit ce vers sur six heures du matin quand on vient juste de s’endormir ; ils le connaissaient si bien qu’ils écrivaient des chansons dont ils savaient qu’il pouvait les porter.

Une version longue de Six O’Clock a paru en bonus sur l’édition CD de Goodnight Vienna en 1992.

Mine for Me, Rod Stewart et la signature Paul et Linda

Toujours en 1974, McCartney écrit Mine for Me pour Rod Stewart, qui l’inclut dans son album Smiler et la publie en single le 4 novembre 1974. Elle atteint la quatre-vingt-onzième place du Billboard, un résultat modeste, mais elle présente une particularité qui intéresse directement notre sujet : le crédit porte Paul McCartney et Linda McCartney.

Ce détail n’est pas anodin. Les cosignatures de Linda ont été contestées pendant des années, notamment par l’entourage de Northern Songs et par la presse, et elles ont fait l’objet de contentieux. Nous avons raconté cet épisode dans notre dossier consacré à RAM. Dans le catalogue parallèle, Mine for Me et Six O’Clock sont les deux titres qui portent cette double signature.

On the Wings of a Nightingale, écrire pour ses maîtres

En 1984, les Everly Brothers se reforment après dix ans de silence. McCartney leur écrit On the Wings of a Nightingale, enregistrée pour l’album EB 84 sous la production de Dave Edmunds, avec McCartney lui-même à la guitare.

Il faut mesurer ce que le geste représente. Don et Phil Everly sont, avec Buddy Holly, la matrice harmonique des Beatles : les harmonies à deux voix de Please Please Me ou de If I Fell en dérivent directement. Écrire pour eux en 1984, c’est rendre trente ans plus tard ce qu’on leur avait pris.

Le single, paru en août 1984, devient leur plus gros succès depuis 1970 : cinquantième place du Billboard Hot 100, neuvième du classement Adult Contemporary, quarante et unième au Royaume-Uni, troisième aux Pays-Bas, sixième en Afrique du Sud. Le clip, où les deux frères restaurent une Chevrolet Bel Air de 1957 tirée d’une casse, est une allégorie à peine voilée de leur propre reconstruction.

Les cadeaux à Ringo

McCartney a continué d’alimenter la discographie de son ancien batteur. Pure Gold figure sur Ringo’s Rotogravure en 1976 ; Attention et Private Property paraissent sur Stop and Smell the Roses en 1981, album dont McCartney produit plusieurs titres. Ces chansons ne sont pas des chefs-d’œuvre et elles n’ont jamais été des succès, mais elles témoignent d’une régularité : sur cinquante ans, Ringo Starr est le principal bénéficiaire du catalogue parallèle de McCartney.

Le fil n’est pas rompu. L’album The Boys of Dungeon Lane, paru le 29 mai 2026, se referme sur Home to Us, un duo avec Ringo Starr. Cinquante-trois ans après Six O’Clock, la même relation produit encore des chansons.

1982-2015 : l’ère des coécritures

À partir des années 1980, le mot donner devient inadapté. McCartney n’a plus d’excédent à écouler ; il a des partenaires. La différence est juridique autant qu’artistique : on ne cède plus un titre, on partage un crédit.

Michael Jackson, Say Say Say et le piège du catalogue

La collaboration commence en 1981. Jackson invite McCartney à chanter The Girl Is Mine, qu’il a écrite seul, pour l’album Thriller publié en novembre 1982. McCartney répond en proposant deux titres coécrits pour son propre album Pipes of Peace : Say Say Say et The Man, publiés en 1983. Say Say Say devient un numéro un américain.

La suite est connue et amère. McCartney avait expliqué à Jackson l’intérêt d’acquérir des catalogues d’édition. En 1985, Jackson rachète ATV Music, propriétaire de l’essentiel des compositions Lennon-McCartney, pour une somme de l’ordre de quarante-sept millions et demi de dollars. La relation ne s’en est jamais remise. Nous avons détaillé ce dossier dans l’histoire des droits des chansons des Beatles, de Jackson à Sony.

Il y a une ironie cruelle à noter ici. Les chansons du catalogue parallèle, précisément parce qu’elles avaient été publiées par Northern Songs, se sont retrouvées dans ce même lot. Bad to Me, A World Without Love et It’s for You ont changé de mains en 1985 au même titre que Yesterday.

Elvis Costello, le partage du butin

La collaboration avec Elvis Costello, entamée en 1987, est la plus féconde de la carrière post-Beatles de McCartney et elle fonctionne sur un principe explicite de partage. Les deux hommes travaillent au-dessus du studio de McCartney dans le Sussex, chacun avec un carnet et une guitare. La basse contrebasse de Bill Black, celle des premiers disques d’Elvis Presley, trône dans un coin comme porte-bonheur.

Le fruit de ces séances est ensuite réparti entre les deux répertoires. Sur l’album de McCartney Flowers in the Dirt, publié en 1989 : My Brave Face, You Want Her Too, Don’t Be Careless Love, That Day Is Done, Figure of Eight. Sur l’album de Costello Spike, paru la même année : Veronica, Pads Paws and Claws. Plus tard viendront So Like Candy et Playboy to a Man chez Costello, The Lovers That Never Were chez McCartney.

Veronica est née d’une esquisse que Costello avait apportée ; il a raconté dans ses mémoires de 2015 que les deux hommes avaient immédiatement retravaillé la circulation du refrain et déplacé le pont pour lui donner une texture de rêve. Le sujet, la grand-mère paternelle de Costello atteinte de la maladie d’Alzheimer, n’a rien de McCartney ; la construction, si.

Costello a aussi livré la meilleure phrase sur l’anxiété de ce genre de rencontre : ayant appris que McCartney voulait écrire avec lui, et sachant que sa dernière coécriture à succès avait été avec Michael Jackson, il s’est demandé s’il ne devrait pas prendre des cours de danse.

Kanye West et Rihanna : Only One, FourFiveSeconds

Début 2014, McCartney et Kanye West se rencontrent à Los Angeles, dans un bungalow du Beverly Hills Hotel choisi comme terrain neutre. Le mode de travail n’a rien à voir avec celui du Sussex. McCartney a décrit le procédé : ils ont surtout parlé, il lançait des idées, West prenait ce qui l’intéressait, l’ingénieur enregistrait tout, et le matériau allait dans un réservoir d’ingrédients.

Trois titres en sont sortis. Only One, publié le 31 décembre 2014, avec McCartney à l’orgue et à la coproduction, chanson écrite du point de vue de la mère disparue de West. FourFiveSeconds, publié le 24 janvier 2015 avec Rihanna, avec McCartney à la guitare acoustique. All Day, la même année, où un sifflement improvisé par McCartney revient transformé en motif de hip-hop, ce dont il s’est déclaré ravi.

1979 : l’album qui a tout rassemblé

Il existe un objet qui a tenté de donner une forme physique à ce catalogue invisible. Il est aujourd’hui recherché des collectionneurs et il mérite une fiche complète.

Fiche technique

The Songs Lennon and McCartney Gave Away paraît au Royaume-Uni le 18 avril 1979 chez EMI, référence NUT 18. Vingt titres, quarante-six minutes quarante-deux, enregistrements originaux des interprètes, couvrant 1963 à 1973. Il s’agit d’une compilation conceptuelle : aucun titre n’est interprété par les Beatles.

Face une : I’m the Greatest (Ringo Starr), One and One Is Two (The Strangers with Mike Shannon), From a Window (Billy J. Kramer with the Dakotas), Nobody I Know (Peter and Gordon), Like Dreamers Do (The Applejacks), I’ll Keep You Satisfied (Billy J. Kramer with the Dakotas), Love of the Loved (Cilla Black), Woman (Peter and Gordon, crédité Bernard Webb), Tip of My Tongue (Tommy Quickly), I’m in Love (The Fourmost).

Face deux : Hello Little Girl (The Fourmost), That Means a Lot (P. J. Proby), It’s for You (Cilla Black), Penina (Carlos Mendes), Step Inside Love (Cilla Black), A World Without Love (Peter and Gordon), Bad to Me (Billy J. Kramer with the Dakotas), I Don’t Want to See You Again (Peter and Gordon), I’ll Be on My Way (Billy J. Kramer with the Dakotas), Cat Call (The Chris Barber Band).

Les trois absences

Trois chansons écrites par McCartney pendant l’existence des Beatles manquent à l’appel : Thingumybob par le Black Dyke Mills Band, Goodbye par Mary Hopkin et Come and Get It par Badfinger. Le point commun des trois est évident : elles étaient parues sur Apple, donc hors du périmètre EMI que la compilation exploitait. Manquent également I Wanna Be Your Man, publié chez Decca par les Rolling Stones, et Do You Want to Know a Secret, déjà disponible sur un album des Beatles.

La compilation n’est donc pas exhaustive : c’est un catalogue EMI, pas un catalogue Lennon-McCartney. Cette limitation explique une partie des confusions ultérieures, car beaucoup de listes publiées depuis se contentent de reprendre le sommaire de 1979.

Une pochette recyclée

Détail plaisant pour les collectionneurs : la pochette est une composition de profils. Celui de McCartney reprend une portion de l’illustration de Klaus Voormann pour Revolver ; celui de Lennon est un dessin qui reproduit la photographie du dos de son album Imagine. Le disque a donc été habillé avec des images déjà existantes, ce qui convient assez bien à un album fait de chansons déjà parties.

Antériorité et postérité

Une compilation antérieure, moins complète, avait paru en 1971 sur le label économique d’EMI Music for Pleasure sous le titre The Stars Sing Lennon and McCartney. Elle ne comportait pas les enregistrements originaux dans tous les cas.

En 2003 paraît Lost Songs of Lennon and McCartney, disque de nouvelles versions de dix-sept titres du catalogue parallèle, où Graham Parker enregistre notamment Bad to Me. L’exercice confirme ce que le disque de 1979 laissait déjà deviner : ces chansons supportent d’être rechantées, ce qui est la meilleure définition possible d’un bon répertoire.

Ce que le catalogue parallèle nous apprend sur les Beatles

Reste à tirer les conséquences. Trois enseignements se dégagent, et ils sont plus intéressants que la liste elle-même.

Le négatif du catalogue officiel

Le premier enseignement est esthétique. Si l’on écoute les vingt titres de la compilation de 1979 à la suite, un portrait se dessine : celui d’un groupe qui, pour rester lui-même, devait évacuer certaines choses. La valse de It’s for You, le sentimentalisme de A World Without Love, le jazz de danse de Cat Call, la fanfare de Thingumybob, la bossa-nova sous-jacente des premières versions de Step Inside Love.

Aucun de ces registres n’est indigne. Tous auraient brouillé l’image du groupe en 1964. Le catalogue parallèle est donc la poubelle stylistique des Beatles au sens noble : le lieu où l’on dépose ce qui ne rentre pas dans le cadre, et qui prouve que le cadre existait.

On notera par ailleurs que ces registres finissent par rentrer, plus tard. La valse réapparaît sur Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la fanfare de cuivres aussi, le sentimentalisme assumé dans Yesterday ou The Long and Winding Road. Le catalogue parallèle n’est pas seulement un dépotoir : c’est une antichambre.

Le test du mérite, et pourquoi il a échoué

Le deuxième enseignement est sociologique. L’expérience Bernard Webb reste, à ce jour, l’une des rares tentatives d’un auteur au sommet pour mesurer la part de son nom dans son succès. Elle a échoué pour une raison structurelle : il est impossible d’anonymiser une chanson dont l’éditeur est une société qui porte votre nom, dont l’interprète est le frère de votre compagne, et dont le style est reconnaissable en huit mesures.

Le résultat chiffré est tout de même éclairant. Quatorzième place américaine et vingt-huitième britannique pour un McCartney anonyme, contre première place mondiale deux ans plus tôt pour un McCartney signé. La différence ne prouve rien scientifiquement, car trop de variables ont changé, mais elle suggère fortement que la signature valait plusieurs dizaines de places de classement.

McCartney a repris l’usage du pseudonyme plus tard, pour d’autres raisons : Apollo C. Vermouth pour une production de 1968, Percy Thrillington pour un disque instrumental de 1977, Country Hams, The Fireman. Nous avons compilé ces identités dans nos vingt faits méconnus sur Paul McCartney. Aucune n’a eu la portée expérimentale de celle de 1966.

Ce que le don dit des rapports entre les deux hommes

Le troisième enseignement est humain, et il faut le manier avec précaution. Si l’on examine la répartition réelle du catalogue parallèle, une asymétrie apparaît. La majorité des titres cédés sont principalement de McCartney : A World Without Love, Like Dreamers Do, One and One Is Two, It’s for You, Step Inside Love, Penina, Goodbye, Come and Get It, Cat Call, Thingumybob, That Means a Lot. Lennon domine une minorité : Hello Little Girl, I’m in Love, Bad to Me, I Call Your Name.

Plusieurs lectures sont possibles et aucune n’est démontrée. On peut y voir la marque d’un auteur plus prolifique, disposant donc d’un excédent plus important. On peut aussi y voir une différence de rapport à la commande : McCartney accepte d’écrire sur cahier des charges, Lennon beaucoup moins. C’est d’ailleurs ce que suggère la suite : après 1970, Lennon ne cède que des chansons qu’il ne pouvait pas chanter lui-même, tandis que McCartney écrit sur mesure pour les Everly Brothers ou pour Ringo Starr.

Cette asymétrie se retrouve dans la querelle des crédits, dont nous avons reconstitué les épisodes dans l’affaire des comptes de Tittenhurst. Le catalogue parallèle en offre un éclairage latéral utile : il montre deux hommes qui ne concevaient pas de la même manière ce qu’était une chanson dont on peut se séparer.

Guide d’écoute en dix étapes

Pour aborder ce répertoire sans se perdre, voici un parcours ordonné qui privilégie la compréhension du mécanisme plutôt que la chronologie stricte.

1. Bad to Me, Billy J. Kramer, 1963. Le modèle parfait. Écoutez le contraste entre couplet et refrain : c’est la grammaire des Beatles de 1963, appliquée par quelqu’un d’autre.
2. La maquette de Bad to Me par Lennon, publiée en 2013. Voix et guitare seules. La comparaison avec la version de Kramer montre exactement ce que George Martin ajoutait.
3. I Wanna Be Your Man, Rolling Stones, 1963, puis la version des Beatles. Même chanson, deux esthétiques. La slide de Brian Jones contre les maracas de Ringo Starr.
4. A World Without Love, Peter and Gordon, 1964. Repérez la guitare solo de Vic Flick, le même musicien que sur le thème de James Bond.
5. Like Dreamers Do, version Decca des Beatles sur Anthology 1, puis version des Applejacks. Vingt-neuf mois séparent les deux. Le même producteur, Mike Smith, est derrière la console dans les deux cas.
6. It’s for You, Cilla Black, 1964. Comptez les temps. C’est une valse, dans un hit-parade pop de 1964.
7. Woman, Peter and Gordon, 1966. Essayez de l’écouter sans savoir qui l’a écrite. C’est l’expérience que McCartney voulait faire mener au public.
8. Step Inside Love, Cilla Black, 1968, puis l’improvisation des Beatles sur Anthology 3. La version officielle est en sol ; la maquette était en ré. La différence de registre change tout le caractère du titre.
9. Come and Get It, démo de McCartney sur Anthology 3, puis version de Badfinger. Le cas unique où l’on entend la partition et son exécution.
10. I’m the Greatest, Ringo Starr, 1973. Trois Beatles dans la même pièce pour la seule fois de la décennie. Écoutez la guitare de Harrison sur le pont, celui qu’il est venu terminer.

Chronologie du catalogue parallèle

Questions fréquentes

Combien de chansons Lennon et McCartney ont-ils données à d’autres artistes ?

Une vingtaine pendant la période Beatles, si l’on s’en tient aux compositions cédées avant toute publication par le groupe ou écartées après une tentative infructueuse. La compilation EMI de 1979 en retient vingt, mais elle omet au moins cinq titres pour des raisons de droits : Thingumybob, Goodbye, Come and Get It, I Wanna Be Your Man et Do You Want to Know a Secret. En incluant les dons individuels postérieurs à 1970, on approche la trentaine.

Quelle est la chanson donnée qui a connu le plus grand succès ?

A World Without Love, par Peter and Gordon, parue le 28 février 1964. Elle a atteint la première place au Royaume-Uni, aux États-Unis, en Irlande, en Nouvelle-Zélande et au Canada. C’est le seul titre du catalogue parallèle à avoir dominé simultanément les deux marchés principaux.

Pourquoi les Beatles n’ont-ils pas gardé A World Without Love ?

McCartney l’avait écrite à seize ans et ne la jugeait pas digne du groupe. Il a aussi rapporté que sa première phrase, une demande d’enfermement, provoquait systématiquement l’hilarité de Lennon. Avant Peter and Gordon, elle avait été proposée à Billy J. Kramer, qui l’a refusée.

Qui était Bernard Webb ?

Un pseudonyme de Paul McCartney, utilisé une seule fois, pour la chanson Woman confiée à Peter and Gordon en 1966. L’objectif était de vérifier si le titre se vendrait sans la mention Lennon-McCartney. Certains pressages américains portent un autre pseudonyme, A. Smith, parce que Capitol ignorait le nom retenu au moment de graver les étiquettes.

L’expérience Bernard Webb a-t-elle fonctionné ?

Non. L’éditeur étant Northern Songs, la parenté était identifiable dès la première lecture de l’étiquette. Gordon Waller a rapporté que deux semaines avaient suffi pour que la première critique du disque suggère que ce Bernard Webb pourrait bien être Paul McCartney. Le titre a tout de même atteint la quatorzième place américaine et la vingt-huitième britannique.

Les Beatles ont-ils vraiment écrit I Wanna Be Your Man pour les Rolling Stones ?

Pas exactement. La chanson était destinée à Ringo Starr et restait inachevée. Le 10 septembre 1963, Lennon et McCartney l’ont terminée sur place devant les Stones, au Studio 51 de Soho. Les Stones l’ont publiée le 1er novembre 1963, avant la parution de With the Beatles le 22 novembre. Le public a donc entendu la version des Stones en premier.

Que rapportait un don de chanson à Lennon et McCartney ?

Exactement la même part d’auteur qu’un titre des Beatles, puisque l’édition restait chez Northern Songs. Seule la part d’artiste-interprète leur échappait. Céder une chanson revenait donc à ouvrir une source de revenus supplémentaire, pas à en perdre une.

Pourquoi le flux s’est-il arrêté après 1966 ?

Quatre raisons se combinent. La valeur unitaire des compositions augmente avec Rubber Soul et Revolver. L’album remplace le single comme unité artistique, ce qui supprime l’excédent. L’écurie Brian Epstein se délite. Et la concurrence interne pour les places disponibles s’accroît avec la montée en puissance de George Harrison.

Combien de chansons Billy J. Kramer a-t-il reçues ?

Six, entre avril 1963 et juillet 1964 : Do You Want to Know a Secret, I’ll Be on My Way, Bad to Me, I Call Your Name, I’ll Keep You Satisfied et From a Window. La période s’étend sur quinze mois, et non de 1962 à 1970 comme on le lit souvent. Son plus grand succès suivant, Little Children, n’est pas signé Lennon-McCartney.

Fame, Say Say Say ou FourFiveSeconds sont-elles des chansons données ?

Non. Ce sont des coécritures, avec partage des droits, ce qui constitue un régime juridique et artistique différent. Fame est créditée à Bowie, Lennon et Alomar ; Only One compte cinq auteurs ; FourFiveSeconds en compte neuf. Le vocabulaire du don, exact pour 1963, cesse de l’être à partir des années 1980.

Quelle est la seule fois où trois Beatles ont enregistré ensemble après 1970 ?

Le 13 mars 1973, à Sunset Sound, Los Angeles, pour I’m the Greatest. Ringo Starr, John Lennon et George Harrison y figurent, avec Klaus Voormann à la basse et Billy Preston à l’orgue. C’est la seule occurrence entre la séparation et la mort de Lennon.

Où peut-on entendre les maquettes originales ?

Plusieurs ont été publiées officiellement. Celle de Bad to Me figure dans The Beatles Bootleg Recordings 1963, parue en décembre 2013. Celle de Come and Get It est sur Anthology 3. Celle de Goodbye a paru dans l’édition du cinquantenaire d’Abbey Road en 2019. La version des Beatles de That Means a Lot, Like Dreamers Do et Hello Little Girl sont respectivement sur Anthology 2 et Anthology 1.

Glossaire

• Ardmore and Beechwood : bras éditorial d’EMI, dont l’intérêt pour les compositions originales des Beatles en février 1962 a contribué à ouvrir la voie du contrat discographique.
• Bernard Webb : pseudonyme utilisé une seule fois par Paul McCartney, en 1966, pour la chanson Woman. Variante américaine : A. Smith.
• Catalogue parallèle : ensemble des compositions signées Lennon-McCartney publiées par d’autres interprètes sans avoir jamais paru sur un disque des Beatles.
• Cession : transfert du droit d’enregistrer le premier une composition inédite. Elle n’implique aucun transfert de propriété de l’œuvre.
• Coécriture : composition partagée entre plusieurs auteurs crédités, avec répartition des droits. À distinguer strictement du don.
• Démonstration, ou maquette : enregistrement de travail destiné à transmettre une chanson à son interprète. Come and Get It constitue le cas extrême, la maquette servant de modèle à reproduire à l’identique.
• Northern Songs Ltd : société d’édition créée en février 1963 autour de Dick James, qui détenait les droits d’édition des compositions Lennon-McCartney, y compris celles cédées à d’autres interprètes.
• Our First Four : les quatre premiers singles publiés par Apple Records le 30 août 1968, dont Thingumybob.
• Record Retailer : publication professionnelle dont le classement fait aujourd’hui référence pour les années 1960 britanniques, en concurrence à l’époque avec ceux du New Musical Express et du Melody Maker, d’où les écarts entre sources.
• Studio 51 : club en sous-sol de Great Newport Street, à Soho, où les Rolling Stones répétaient le 10 septembre 1963.

Pour aller plus loin sur yellow-sub.net

• L’écurie d’artistes de Brian Epstein, de Gerry and the Pacemakers à Cilla Black
• Tommy Quickly, le seul échec de Brian Epstein
• Les auteurs-compositeurs qui ont fabriqué Lennon-McCartney
• Les cinquièmes Beatles, anatomie d’un mythe
• Les collaborations des ex-Beatles après la séparation
• La fiche complète d’I Wanna Be Your Man
• La chronologie des Beatles année 1962
• La biographie complète de John Lennon
• Tout sur les Beatles

Références et bibliographie

Ouvrages de référence

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988, et The Complete Beatles Chronicle, 1992, pour les dates de séances et les classements.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Henry Holt, 1997, pour les récits de McCartney sur A World Without Love, I Wanna Be Your Man et Step Inside Love.
• Barry Miles, The Beatles Diary Volume 1: The Beatles Years, Omnibus Press, 2001, pour la séance du 27 juin 1963.
• David Sheff, All We Are Saying: The Last Major Interview with John Lennon and Yoko Ono, St. Martin’s Press, 2000, pour les déclarations de Lennon sur Bad to Me, A World Without Love et I Wanna Be Your Man.
• Richie Unterberger, The Unreleased Beatles: Music and Film, Backbeat Books, 2006, pour les titres écartés et les dates de maquettes.
• Todd Compton, Who Wrote the Beatle Songs? A History of Lennon-McCartney, 2017, pour la répartition réelle des crédits.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, pour l’analyse des séances de Help! et des titres abandonnés.
• Hunter Davies, The Beatles, deuxième édition, McGraw Hill, 1985, pour le volume de composition de l’année 1958.
• Elvis Costello, Unfaithful Music and Disappearing Ink, 2015, pour le récit des séances du Sussex.
• Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia, pour les dates de parution Apple.

Sources documentaires et bases de données

• Official Charts Company, relevés hebdomadaires britanniques de 1963 à 1969.
• Billboard et Cash Box, classements américains 1964-1989.
• Notes de pochette de The Songs Lennon and McCartney Gave Away, EMI NUT 18, 1979.
• Notes de pochette de Cilla Black, 1963-1973 The Abbey Road Decade, Zonophone.
• Anthology 1, 2 et 3, Apple, 1995-1996, et leurs livrets.
• Abbey Road, édition du cinquantenaire, Apple, 2019.
• The Beatles Bootleg Recordings 1963, Apple, décembre 2013.
• Beatles Bible, The Paul McCartney Project et thebeatles.com, pour les fiches de séances.
• Entretiens de Paul McCartney au Beatles Monthly Book, mai 1966, au Sunday Times, septembre 1966, et à Club Sandwich, printemps 1992.

Le catalogue parallèle des Beatles n’a jamais fait l’objet d’une édition critique complète. Les vingt titres de 1979 restent le seul rassemblement officiel, incomplet par construction. C’est peut-être la meilleure image que l’on puisse en donner : un répertoire assez important pour qu’une maison de disques en fasse un album, et assez marginal pour que personne n’ait jugé utile de le faire correctement. Il reste que sans lui, Cilla Black n’aurait peut-être jamais eu de carrière, Peter Asher ne serait peut-être jamais devenu producteur à Los Angeles, et Mick Jagger et Keith Richards auraient mis plus longtemps à comprendre qu’on pouvait écrire ses propres chansons. Pour des morceaux dont leurs auteurs ne voulaient pas, le bilan est considérable.