George Harrison et la guerre silencieuse des chansons : le mythe des « deux titres par album », la rupture de janvier 1969 et la réforme 4-4-4 arrivée trop tard

Le total tourne autour de vingt-deux titres signés de sa seule main sur l’ensemble des parutions officielles du groupe, contre environ cent quatre-vingts pour la signature Lennon-McCartney. Le ratio est écrasant, mais il ne décrit aucune règle : il décrit une pratique.

Les deux années à zéro racontent l’essentiel

Ce qui frappe dans ce tableau, ce ne sont pas les albums à deux titres. Ce sont les albums à zéro. En 1964, l’année de A Hard Day’s Night et de Beatles for Sale, Harrison n’obtient aucune place. Or 1964 est précisément l’année où la machine Lennon-McCartney tourne à plein régime industriel : deux albums, un film, des tournées mondiales, des singles à cadence militaire, plus une écurie de titres cédés à d’autres artistes de l’écurie Epstein.

Autrement dit, le blocage ne relevait pas d’une décision malveillante prise contre Harrison, mais d’une saturation. Quand deux auteurs vous apportent trente chansons pour quatorze places disponibles, la question du troisième auteur ne se pose même plus. Elle ne se pose pas parce qu’elle n’a pas besoin de se poser : le calendrier de production la tranche d’avance.

Correctif factuel n° 1 — La « règle des deux chansons » n’a jamais existé. Aucune source primaire — ni contrat EMI, ni accord Northern Songs, ni témoignage de George Martin, Brian Epstein ou des quatre musiciens — ne documente un quota formel. La formule est un raccourci rétrospectif construit à partir d’une moyenne statistique. Harrison lui-même, sur le plateau du Dick Cavett Show en 1971, parle d’un « quota d’une ou deux chansons par album » : le mot est de lui, mais il décrit une habitude subie, pas un règlement négocié. La seule fois où une répartition chiffrée a été explicitement proposée, c’est en septembre 1969 — et par John Lennon, pour l’augmenter.

Le vrai mécanisme : un goulot d’étranglement, pas un plafond

La différence est capitale. Un plafond suppose une décision, donc un décideur, donc un responsable. Un goulot d’étranglement, lui, résulte de l’architecture du système : la marque « Lennon-McCartney » était devenue, dès 1963, l’actif le plus rentable de l’industrie musicale britannique. Chaque titre supplémentaire portant cette signature valait plus, en droits d’édition, en visibilité et en reprises, qu’un titre équivalent signé Harrison. Toute la chaîne — éditeur, maison de disques, manager, producteur, et jusqu’aux deux auteurs eux-mêmes — avait un intérêt objectif à maximiser le nombre de titres Lennon-McCartney.

Personne n’avait donc besoin de dire non à Harrison. Il suffisait de ne jamais dire oui.

Aux origines du déséquilibre : Woolton, Northern Songs et l’acte fondateur

« Ça devrait être toi et moi »

Le point de départ est plus ancien que les disques. Paul McCartney l’a raconté publiquement, avec une franchise qui l’honore : très tôt, adolescent — à l’époque de leurs toutes premières compositions —, marchant dans Woolton, il a suggéré à John Lennon que l’écriture soit leur affaire à eux deux. Il a précisé qu’il n’avait pas dit explicitement d’exclure Harrison, mais que cela était sous-entendu.

Ce « sous-entendu » est l’acte fondateur du déséquilibre. Il précède la célébrité, il précède les contrats, il précède même l’entrée de Harrison dans le rôle qui sera le sien. Quand la structure juridique arrive, elle ne fait qu’entériner une hiérarchie déjà installée entre trois garçons de Liverpool dont le plus jeune avait, au départ, quatorze ans face à des aînés de seize et dix-sept ans.

Northern Songs, février 1963 : l’architecture juridique

Northern Songs Ltd est constituée début 1963 par l’éditeur Dick James avec Brian Epstein, John Lennon et Paul McCartney. Lennon et McCartney y détiennent chacun une participation minoritaire au capital et y sont liés par un contrat d’auteur exclusif. Harrison et Starr, eux, n’y sont pas actionnaires : ils y sont simplement, pour leurs compositions, des auteurs sous contrat aux conditions ordinaires.

La conséquence est structurelle. Lennon et McCartney gagnaient de l’argent sur toutes les chansons du groupe, y compris celles de Harrison, à travers leur participation dans la société d’édition. Harrison ne gagnait de l’argent que sur les siennes, et à un taux d’auteur classique. Le système, sans qu’aucun de ses membres n’ait eu besoin d’être cynique, récompensait mécaniquement la domination du duo.

« Only a Northern Song », la chanson-plainte

Harrison a répondu de la seule manière qu’un auteur pouvait employer : il a écrit une chanson sur le sujet. « Only a Northern Song », composée début 1967 pendant les séances de Sgt. Pepper, est un règlement de comptes déguisé en collage psychédélique. Le titre joue sur le double sens : une chanson « du Nord », c’est-à-dire de Liverpool, et une chanson de Northern Songs, société dont il ne possède rien. Le texte, sans jamais nommer personne, tourne autour de l’idée qu’il importe peu que les accords soient justes ou que les paroles aient du sens, puisque de toute façon la chanson appartient à d’autres.

Le titre est écarté de Sgt. Pepper et échoue deux ans plus tard sur la bande originale de Yellow Submarine, ce qui, au regard de son propos, tient de l’ironie parfaite : la chanson qui dénonce le statut de chute a été traitée comme une chute.

Harrisongs, 1968 : l’émancipation par le contrat

Un détail est fréquemment omis dans les récits sur Harrison, alors qu’il est déterminant. Ses obligations d’auteur envers Northern Songs arrivent à échéance en 1968. Il fonde alors sa propre structure d’édition, Harrisongs Ltd. Concrètement, cela signifie que « Piggies », « Savoy Truffle », « While My Guitar Gently Weeps », «.

Il y a là une clé d’interprétation souvent négligée : à partir de 1968, Harrison n’a plus seulement une raison artistique de vouloir plus de place sur les disques, il en a une raison économique directe. Chaque titre supplémentaire lui appartient désormais pleinement. On comprend mieux pourquoi la frustration monte d’un cran précisément à ce moment-là — et pourquoi elle explose six mois plus tard.

Correctif factuel n° 2 — Harrison n’a jamais été « exclu » de Northern Songs : il n’y a jamais été inclus. On lit parfois qu’il aurait été « évincé » du capital. En réalité, la société est fondée en 1963 autour des deux auteurs identifiés du groupe, à une époque où Harrison n’avait pas encore une seule composition publiée. Le procès à instruire n’est pas celui d’une spoliation, mais celui d’une absence de révision : entre 1966 et 1968, alors qu’il livrait « Taxman » et « Within You Without You », personne n’a proposé de revoir l’architecture. C’est l’immobilisme, pas le complot, qui est en cause.

1963-1966 : l’apprentissage forcé d’un auteur sans partenaire

Nous avons consacré un article distinct à la trajectoire artistique de Harrison, de la musique indienne à l’ancrage spirituel : George Harrison, une émancipation à l’ombre du duo Lennon/McCartney. Le présent dossier en prend le contrepied documentaire : non pas comment il a grandi, mais comment on l’a empêché de le faire.

« Don’t Bother Me », Bournemouth, août 1963

La première composition de Harrison publiée par les Beatles naît dans une chambre du Palace Court Hotel de Bournemouth, pendant une résidence de six soirs au cinéma local, alors qu’il est alité et malade. Il l’a toujours présentée comme un exercice plutôt que comme une œuvre, expliquant en substance que le morceau lui avait surtout servi à vérifier qu’il pouvait écrire, et qu’en continuant il finirait peut-être par produire quelque chose de bon.

Cette modestie, sincère, a eu un effet pervers : elle a été prise au mot par tout le monde, et pendant des années. Le récit interne du groupe s’est figé sur l’image d’un cadet en formation, alors même que le niveau de ses propositions montait vite.

Le diagnostic de George Martin : l’auteur sans collaborateur

George Martin a livré sur ce point l’observation la plus juste et la plus impitoyable. Il a expliqué que l’écriture était douloureuse pour Harrison parce qu’il n’avait personne avec qui collaborer ; que Lennon et McCartney formaient un duo si étroitement soudé qu’ils lui lançaient tout au plus un conseil au passage, sans jamais travailler réellement avec lui.

C’est là que se situe le vrai désavantage, plus encore que dans le nombre de places disponibles. Lennon et McCartney ne se contentaient pas d’occuper le terrain : ils disposaient d’un mécanisme de correction mutuelle, d’un banc d’essai permanent, d’un partenaire capable de finir un couplet resté en plan. Harrison, lui, arrivait en séance avec des chansons non testées, face à deux auditeurs qui étaient aussi ses concurrents pour les places du disque. La configuration est structurellement défavorable.

Martin lui-même a reconnu, avec le recul, avoir sous-estimé Harrison, en expliquant qu’il était naturel pour un producteur des années 1960 de concentrer son attention sur les auteurs qui livraient les tubes.

Revolver, 1966 : le premier basculement

Revolver marque une rupture qu’on ne souligne pas assez (nous y avons consacré un dossier complet pour ses soixante ans, ainsi qu’une analyse du prétendu passage de témoin entre Lennon et McCartney). Harrison y place trois titres — un record qu’il ne battra que sur l’album blanc — et surtout, l’un d’eux ouvre le disque. « Taxman » est la première plage d’un album des Beatles signée par lui. Symboliquement, c’est énorme.

« Love You To » est, de son côté, la première chanson du groupe entièrement construite sur une instrumentation classique indienne, avec sitar et tabla. « I Want to Tell You » propose une harmonie dissonante — ce fameux accord de piano frotté sur le troisième temps — dont l’audace n’a rien à envier aux expérimentations de ses camarades.

Autrement dit, dès 1966, l’argument du niveau ne tient plus. Ce qui continue de tenir, c’est le nombre.

Correctif factuel n° 3 — Le solo de « Taxman » n’est pas de Harrison. Le solo de guitare acide qui fait la réputation du morceau a été joué par Paul McCartney, à la demande de George Martin et avec l’accord de Harrison. Le fait est établi et documenté par les feuilles de séance. Il illustre l’ambiguïté de la période : sur son propre titre d’ouverture, l’auteur cède le solo au bassiste. Selon les lectures, on y voit soit une preuve de professionnalisme collectif, soit une illustration parfaite du rapport de forces.

1967 : la parenthèse indienne, force et faiblesse

Pour Sgt. Pepper, Harrison ne place qu’un seul titre, « Within You Without You », enregistré le 15 mars 1967 avec des musiciens de l’Asian Music Circle et sans aucun des trois autres Beatles. Le morceau est superbe et Lennon le tenait pour l’une des meilleures choses que Harrison ait écrites. Mais il joue aussi contre lui dans l’économie interne du groupe : plus il s’éloigne du format pop occidental, plus il devient difficile à insérer dans un tracklisting, et plus il conforte les autres dans l’idée que « les chansons de George » forment une catégorie à part.

Il y a là un piège que Harrison ne perçoit qu’après coup : l’originalité qui le distingue le marginalise. C’est en revenant à la guitare, fin 1968, qu’il redevient un concurrent direct pour les places du disque.

1968 : l’Inde, l’album blanc et le stock qui grossit

Rishikesh, puis Esher

Le séjour à Rishikesh, de février à avril 1968, produit une avalanche de chansons chez les quatre musiciens. De retour en Angleterre, fin mai, ils enregistrent chez Harrison, à Kinfauns, dans sa maison d’Esher, achetée en juillet 1964, une série de démos acoustiques sur un magnétophone Ampex quatre pistes : vingt-sept titres, dont une partie considérable ne trouvera jamais sa place sur un disque des Beatles.

Ces démos d’Esher sont, pour notre sujet, un document capital. Elles montrent que la sélection ne s’opérait pas au moment de l’enregistrement, mais bien avant, dans un tri informel où le rapport de forces jouait autant que la qualité.

« While My Guitar Gently Weeps » : faire entrer un témoin extérieur

L’épisode est célèbre et mérite d’être relu à la lumière de notre question. Harrison, exaspéré par le désintérêt de ses camarades pour son morceau, va chercher Eric Clapton et l’amène en séance le 6 septembre 1968. Résultat immédiat : l’ambiance se tend, puis se professionnalise, et le titre devient l’un des sommets de l’album blanc.

Ce qui compte ici, ce n’est pas l’anecdote, c’est la méthode. Harrison a compris qu’il ne pouvait pas faire prendre au sérieux ses chansons à l’intérieur du groupe. Il a donc importé une autorité extérieure. La même logique gouvernera, deux ans plus tard, la distribution de All Things Must Pass, où il s’entoure d’une petite armée de musiciens qui, eux, l’écoutent.

Correctif factuel n° 4 — Clapton n’est pas crédité sur l’album blanc. Sa participation à « While My Guitar Gently Weeps » n’apparaît nulle part sur la pochette. L’anonymat était de règle pour les invités du catalogue Beatles ; il ne traduit donc pas un mépris particulier. Mais il a nourri, chez les auditeurs des années 1970, l’idée fausse d’un secret gardé, alors que Harrison en a parlé publiquement très tôt.

« Not Guilty » : cent deux prises pour rien

Si l’on cherche le symbole le plus brutal de la période, c’est celui-là. En août 1968, le groupe travaille « Not Guilty », composée par Harrison après le retour d’Inde et le fiasco public avec le Maharishi. Le morceau est un plaidoyer à peine voilé : l’auteur y explique qu’il n’a pas cherché à nuire, qu’il n’a jamais voulu prendre la place de quiconque.

Les Beatles en enregistrent plus de cent prises — le chiffre de cent deux est le record documenté du catalogue. Puis le titre est abandonné. Il ne paraîtra qu’en 1979, réenregistré, sur l’album George Harrison, et la version Beatles n’émergera qu’en 1996 sur Anthology 3.

Cent deux prises, puis rien. C’est la définition même du goulot d’étranglement : le travail collectif a bien été fourni, l’attention a bien été accordée, et pourtant la place n’est pas venue.

Woodstock, novembre 1968 : la découverte d’une autre façon de travailler

C’est l’épisode décisif, et il se déroule hors d’Angleterre. Après les séances tendues de l’album blanc, Harrison passe Thanksgiving 1968 à Woodstock, dans l’État de New York, chez Bob Dylan, et fréquente The Band. Il y écrit avec Dylan « I’d Have You Anytime » — les couplets de Harrison invitant le chanteur américain à baisser sa garde, les refrains de Dylan répondant par un message d’accueil — ainsi qu’un titre resté inédit, « Nowhere to Go » (également connu sous le nom « When Everybody Comes to Town »).

Mais ce qu’il rapporte de Woodstock n’est pas d’abord un carnet de chansons : c’est une expérience d’égalité créative. Chez The Band, personne ne décomptait les titres. Le contraste avec Londres est si violent qu’il détermine tout ce qui suit. Le biographe musical de Harrison, Simon Leng, situe précisément là le début d’une phase de créativité exceptionnelle qui court sur toute l’année 1969.

Quand Harrison revient à Londres pour le projet Get Back, le 2 janvier 1969, il n’est plus le cadet de 1963. Il est un auteur qui vient de goûter à autre chose, et à qui l’on va demander de reprendre sa place.

Janvier 1969, Twickenham : anatomie d’une rupture

Le décor : un hangar de cinéma, des caméras, huit heures du matin

Pour comprendre ce qui s’est passé le 10 janvier 1969, il faut d’abord se représenter le lieu. Les Beatles ne sont pas à Abbey Road. Ils sont dans le studio 1 de Twickenham Film Studios, un plateau de tournage immense, froid, mal insonorisé, éclairé pour la caméra et non pour la musique. Michael Lindsay-Hogg filme ; deux enregistreurs Nagra tournent en permanence pour capter le son synchrone du film — ce qui explique que nous disposions aujourd’hui de plus de cent vingt heures d’audio de cette période.

Le groupe doit y répéter, à partir du 2 janvier, un répertoire entièrement neuf destiné à un spectacle télévisé dont le lieu, la date et le principe même changent chaque jour. Les horaires sont ceux d’un tournage : arrivée en début de matinée, un créneau incompatible avec les habitudes nocturnes de musiciens habitués à travailler jusqu’à l’aube.

Ajoutez-y le contexte : Apple perd de l’argent à un rythme alarmant, la question du management est ouverte, Yoko Ono est présente en permanence aux côtés de Lennon, et Harrison sort d’une expérience américaine qui lui a montré à quoi ressemble un groupe où chacun compte. Tous les éléments d’une explosion sont réunis.

6 janvier : « Je jouerai ce que tu veux »

L’échange le plus cité de la période a lieu le 6 janvier, pendant le travail sur « Two of Us ». McCartney, qui a pris de fait la direction des opérations en l’absence d’un manager et devant l’apathie de Lennon, explique à Harrison comment il souhaite entendre la guitare. Harrison, d’une voix parfaitement calme, répond qu’il jouera ce que McCartney voudra qu’il joue, ou ne jouera pas du tout si c’est ce qui lui plaît.

La séquence est célèbre parce que le documentaire Let It Be de 1970 l’a retenue, et parce que Peter Jackson l’a restituée dans son contexte en 2021. Ce qu’elle révèle n’est pas une engueulade : c’est une politesse glaciale, qui est la forme que prend l’épuisement chez quelqu’un qui n’a plus l’énergie de se battre.

Correctif factuel n° 5 — Cet échange concerne « Two of Us », et non « Hey Jude ». Plusieurs récits en ligne, y compris des articles de presse, situent la scène pendant des répétitions de « Hey Jude ». C’est faux : le titre avait été enregistré fin juillet 1968 aux studios Trident et n’était plus au programme en janvier 1969. Il faut également distinguer deux incidents que la légende amalgame : la friction du 6 janvier avec McCartney, et la dispute du 10 janvier, qui oppose Harrison à Lennon. Ce n’est pas McCartney qui déclenche le départ.

10 janvier : « See you round the clubs »

Le vendredi 10 janvier 1969 commence comme les précédents. Les témoins décrivent un Harrison silencieux, replié. Lindsay-Hogg, dans ses mémoires publiés en 2011 sous le titre Luck and Circumstance, raconte qu’il avait senti que quelque chose couvait dès la répétition du matin, et qu’en bon documentariste il avait demandé à son ingénieur du son de dissimuler un micro dans le pot de fleurs de la table du déjeuner.

Selon son récit, le premier plat est terminé quand Harrison arrive et se tient debout au bout de la table. Il reste silencieux un instant. Puis il lâche sa phrase d’adieu — on se reverra dans les clubs — et il s’en va.

Les autres versions, notamment celle rapportée par Ken McNab dans And in the End, ajoutent un échange sec en amont : Harrison reprochant à Lennon ses piques répétées contre ses nouvelles chansons et son sabotage général des séances, puis annonçant qu’il quitte le groupe. Lennon, surpris, demande quand. Maintenant, répond Harrison.

Le journal intime de Harrison, montré dans le documentaire de Peter Jackson, offre la version la plus courte de toutes. Une ligne : levé, allé à Twickenham, répété jusqu’au déjeuner, quitté les Beatles, rentré à la maison.

Correctif factuel n° 6 — La phrase la plus célèbre de la journée n’a pas été enregistrée. Contrairement à ce que suggère l’existence des bandes Nagra, la formule d’adieu de Harrison ne figure sur aucune bande connue. Elle nous parvient par le souvenir de Lindsay-Hogg et par les conversations que les trois autres Beatles ont eues après le départ, elles bien enregistrées, où ils reprennent l’expression. Sa formulation exacte varie selon les sources. Quant à savoir si la dispute Lennon-Harrison en est venue aux mains : les intéressés l’ont toujours nié, mais George Martin a confié au biographe Philip Norman que l’altercation avait bien été physique et qu’elle avait ensuite été étouffée. En l’état, le point reste contesté et aucune source primaire ne le tranche.

Ce que Lennon propose une fois la porte refermée

La réaction de Lennon, captée par les Nagra, est l’un des documents les plus glaçants du corpus Beatles. Il évoque la rancœur de Harrison comme une plaie qui s’est infectée et à laquelle personne n’a mis de pansement — un diagnostic d’une lucidité remarquable. Puis il enchaîne, avec le pragmatisme brutal qui le caractérise : si George n’est pas revenu d’ici quelques jours, on demande à Eric Clapton de venir jouer, et on continue comme si de rien n’était.

McCartney et Starr, eux, sont visiblement inquiets. La suite le confirme : c’est McCartney qui fera les concessions nécessaires au retour.

Pendant ce temps, les trois Beatles restants meublent. Le 14 janvier, ils enregistrent un morceau informe et jamais publié, « Watching Rainbows », avec Lennon au piano électrique, McCartney à la guitare solo pour remplacer l’absent, Starr à la batterie, et aucune basse. L’écoute de ce fragment est instructive : privé de son guitariste, le groupe le plus célèbre du monde sonne comme un groupe ordinaire.

Le sommet du 15 janvier et les conditions du retour

Harrison, après son départ, monte à Liverpool voir ses parents — sa mère est souffrante. Le mercredi 15 janvier, une réunion se tient chez Ringo Starr. Harrison y pose ses conditions, et elles sont précises : on abandonne le projet de concert dans un amphithéâtre romain d’Afrique du Nord, cette idée de superproduction poussée par Lindsay-Hogg ; on quitte Twickenham ; et l’on va travailler dans le studio d’Apple, à Savile Row.

Il revient le 22 janvier. Et il ne revient pas seul : il amène Billy Preston, croisé quelques jours plus tôt à Londres, dont la présence au clavier va transformer l’atmosphère des séances. Là encore, c’est la méthode « While My Guitar Gently Weeps » : faire entrer un tiers pour que les Beatles se tiennent bien devant l’invité.

« Wah-Wah » : la réponse par la chanson

C’est en rentrant chez lui, à Kinfauns, dans le Surrey, que Harrison écrit « Wah-Wah ». Le titre joue sur deux sens : la pédale d’effet, et l’expression familière désignant un mal de crâne, un vacarme, quelqu’un qui vous casse les oreilles. Les paroles, sans jamais nommer personne, disent la libération de quelqu’un à qui l’on n’a pas laissé de place.

Le morceau sera le tout premier enregistré pour All Things Must Pass, fin mai 1970, et Phil Spector l’ensevelira sous une production monumentale — cuivres, guitares empilées, chœurs — qui transforme la plainte en fanfare de victoire. C’est l’un des plus beaux exemples de production qui commente le texte.

Correctif factuel n° 7 — La date d’écriture de « Wah-Wah » n’est pas absolument fixée. Une partie des sources la place le 10 janvier même, au retour de Twickenham ; d’autres, s’appuyant sur le journal de Harrison, la situent le lendemain, 11 janvier. Le lieu, en revanche, est constant : sa maison de Kinfauns, à Esher. Précision annexe : Harrison n’est pas resté cloîtré chez lui pendant les douze jours de son absence — il est monté à Liverpool voir sa famille, ce que les récits centrés sur la seule composition de « Wah-Wah » omettent souvent.

Ce que les bandes de Get Back révèlent vraiment

Un catalogue proposé et ignoré

Le documentaire de Peter Jackson, en 2021, a modifié la perception publique de janvier 1969, en montrant un groupe plus joyeux que ne le laissait croire le film de 1970. Mais sur notre question précise, il confirme le diagnostic ancien.

Pendant les répétitions de Twickenham, Harrison propose successivement « All Things Must Pass », « Isn’t It a Pity », « Hear Me Lord », « Let It Down » et « Window, Window ». Cinq chansons. Cinq chansons qui, quelques mois plus tard, formeront l’ossature d’un triple album numéro un mondial. Aucune ne sera retenue pour Let It Be, où Harrison obtiendra deux titres : « I Me Mine » et « For You Blue ».

« All Things Must Pass » mérite un arrêt. Écrite en 1968 sous l’influence directe de The Band, avec un texte inspiré d’un poème de Timothy Leary lui-même adapté du Tao Te King, elle est répétée par les quatre Beatles en janvier 1969. Ian MacDonald la qualifiera plus tard de plus sage des chansons que les Beatles n’ont jamais enregistrées. Simon Leng y voit peut-être la plus grande composition solo d’un ex-Beatle. Elle est passée à la trappe.

« Isn’t It a Pity », refusée à trois reprises

Le cas le plus documenté est celui d’« Isn’t It a Pity ». Harrison la compose en 1966. Il la propose une première fois cette année-là ; Lennon la refuse. Il la représente en 1968 pour l’album blanc ; refus. Il la remet sur la table en janvier 1969 ; refus.

Une conversation captée pendant les séances Get Back montre Harrison rappelant à Lennon qu’il avait rejeté ce morceau trois ans plus tôt, et précisant qu’il avait alors envisagé de le proposer à Frank Sinatra. Ni les Beatles ni Sinatra ne l’enregistreront jamais. Le public l’entendra pour la première fois en novembre 1970, sur All Things Must Pass, en deux versions, et en face B de « My Sweet Lord » — un single qui atteindra la première place dans une douzaine de pays.

Le rôle de Billy Preston, révélateur involontaire

La présence de Preston — l’un des rares à mériter vraiment le titre de « cinquième Beatle » — à partir du 22 janvier produit un effet secondaire que peu de commentateurs relèvent : elle donne à Harrison un allié musical permanent à l’intérieur de la séance. Pour la première fois depuis des années, il n’est plus le seul à défendre ses propres morceaux.

Preston enregistrera d’ailleurs « All Things (Must) Pass » et « My Sweet Lord » sur son album Encouraging Words, produit par Harrison et paru en septembre 1970 chez Apple — c’est-à-dire deux mois avant l’album de Harrison lui-même. La chanson-titre du plus grand album solo d’un ex-Beatle a donc été publiée pour la première fois par quelqu’un d’autre.

Abbey Road : la reconnaissance arrive enfin

« Something » : la première et unique face A

« Something » est commencée pendant les séances de l’album blanc, à l’automne 1968, et achevée en 1969. Harrison, longtemps peu sûr de la valeur du morceau, l’a d’abord confiée à Joe Cocker.

Puis vient la consécration. Le 6 octobre 1969, le titre paraît en double face A avec « Come Together », dont nous avons raconté la séance en détail. C’est la première fois qu’une chanson de Harrison figure sur la face A d’un single des Beatles. Le disque atteint la première place du Billboard Hot 100 aux États-Unis. McCartney déclare au Evening Standard, le 20 septembre 1969, qu’il s’agit à son avis de la meilleure chanson que George ait jamais écrite. Lennon, dans ses entretiens de 1980, ira jusqu’à la désigner comme le meilleur morceau de l’album.

Il y a quelque chose de vertigineux dans ce calendrier : le compliment décisif tombe au moment exact où le groupe cesse d’exister.

« Here Comes the Sun » : écrite en séchant une réunion d’affaires

La genèse de « Here Comes the Sun » est en elle-même un commentaire sur tout ce qui précède. Harrison l’a racontée dans son autobiographie I Me Mine : Apple était devenue comme une école où il fallait aller signer des papiers, encore des papiers, et l’hiver anglais paraissait ne jamais devoir finir. Un jour d’avril 1969, il a séché la réunion, il est allé chez Eric Clapton à Hurtwood Edge, il a emprunté une guitare acoustique et il a écrit la chanson dans le jardin.

Le morceau que le public associe aujourd’hui le plus spontanément aux Beatles — de très loin le titre du groupe le plus écouté sur les plateformes de streaming, devant « Hey Jude » et « Let It Be » — a donc été composé par le membre le moins bien loti du groupe, un jour où il avait décidé de ne pas venir travailler.

Correctif factuel n° 8 — Abbey Road est le dernier album enregistré, Let It Be le dernier publié. La confusion est constante dans les articles grand public, et elle fausse la lecture chronologique de l’ascension de Harrison. Les séances de Get Back ont lieu en janvier 1969 ; Abbey Road est enregistré de février à août 1969 — la dernière note de Beatle de Lennon date du 11 août — et publié le 26 septembre 1969 ; Let It Be, remixé par Phil Spector, ne paraît que le 8 mai 1970. Autrement dit : quand « Something » sort en single, l’aventure est déjà terminée.

La bande de septembre 1969 : la réforme 4-4-4

Le contexte : Ringo à l’hôpital, un magnétophone sur la table

Nous arrivons au document le plus intrigant de toute cette histoire — et il se trouve que le lieu où il a été enregistré s’apprête à devenir, en 2027, une destination payante pour les fans, comme nous l’expliquons dans notre analyse de l’accord mondial signé entre Apple Corps et Universal Music. Début septembre 1969, Abbey Road est terminé mais pas encore publié. Ringo Starr est hospitalisé pour des examens liés à des troubles intestinaux. Les trois autres se réunissent au siège d’Apple, au 3 Savile Row — le bâtiment qui doit ouvrir au public en 2027 —, pour discuter de la suite.

Anthony Fawcett, l’assistant de Lennon, apporte un magnétophone portatif, principalement pour que Starr puisse entendre ce qui s’est dit. Lennon ouvre d’ailleurs la bande en s’adressant directement à lui : Ringo ne peut pas être là, alors voici de quoi il est question.

Ce que Lennon propose

Le contenu de cette conversation est stupéfiant au regard de tout ce qui précède. Lennon y propose une formule pour l’album suivant : quatre chansons chacun pour lui, McCartney et Harrison, plus deux pour Starr « s’il en veut ». Quatorze titres, répartis à égalité entre les trois auteurs.

Il va plus loin. Il évoque ce qu’il appelle le « mythe Lennon-McCartney » et suggère que chaque chanson soit désormais créditée à son auteur réel plutôt qu’à la signature commune. Il propose aussi que McCartney cède certains de ses morceaux les plus légers à d’autres artistes plutôt que d’imposer au groupe de les enregistrer — « Maxwell’s Silver Hammer » est explicitement dans sa ligne de mire. Il évoque enfin un single pour le marché de Noël.

Sur la question des singles, Lennon formule un constat d’une honnêteté rare : il rappelle que McCartney et lui se partageaient systématiquement le marché du single, que George et Ringo n’obtenaient rien, et qu’on n’a jamais proposé de face B à Harrison alors qu’on aurait pu lui en donner beaucoup — simplement parce qu’ils étaient deux, l’un prenant la face A et l’autre la face B.

La réponse de McCartney, et la réplique de Harrison

La proposition ne passe pas. McCartney répond qu’à son sens, jusqu’à cette année-là, leurs chansons à eux avaient été meilleures que celles de George — formulation qu’il tempère aussitôt en concédant que les morceaux de 1969 valent désormais les leurs. Il défend « Maxwell’s Silver Hammer » en expliquant qu’il l’a enregistrée parce qu’elle lui plaisait.

Harrison ne se laisse pas faire. Il oppose que c’est là une affaire de goût, et que ses chansons ont toujours trouvé leur public. Il ajoute — et le détail est révélateur de l’amertume accumulée — qu’il a lui-même écrit la plupart de ses titres de l’année sans l’aide de personne.

Il faut mesurer ce qui se joue là. Au moment précis où on lui offre l’égalité institutionnelle, Harrison est contraint, dans la même conversation, de défendre la valeur de son travail contre le membre du groupe qui, quelques jours plus tôt, déclarait à la presse que « Something » était sa meilleure chanson.

Correctif factuel n° 9 — Cette bande n’a pas été « découverte » récemment, et sa date est disputée. Trois précisions s’imposent. Un : le contenu de la réunion n’était pas inconnu. Anthony Fawcett en a publié des éléments dès 1976 dans son livre One Day at a Time. Ce qui a resurgi, c’est la bande elle-même, retrouvée par Mark Lewisohn et diffusée par lui auprès du Guardian en septembre 2019, à l’occasion du cinquantenaire d’Abbey Road et du lancement de son spectacle Hornsey Road. Deux : la date universellement reprise, le 8 septembre 1969, provient de cet article ; Lewisohn a précisé ensuite, en novembre 2019, que la réunion s’était en réalité tenue le 9 septembre. Trois : ce n’est pas Lennon qui a apporté le magnétophone, mais son assistant Anthony Fawcett.

Ce que la bande ne prouve pas

Lewisohn a présenté ce document comme une révélation qui réécrit ce que nous croyions savoir, au motif qu’il contredit deux idées reçues : que le groupe savait Abbey Road serait son dernier album, et que Lennon était celui qui voulait en finir.

Cette lecture mérite d’être nuancée, et plusieurs commentateurs s’en sont chargés. D’abord, l’idée que les Beatles auraient conçu Abbey Road comme un adieu conscient n’a jamais reposé sur des preuves solides ; c’est une reconstruction rétrospective encouragée par le fait que le disque se termine sur un morceau intitulé « The End ». La bande ne renverse donc pas une certitude documentée, elle affaiblit une intuition.

Ensuite, et surtout, Lennon annonce aux autres qu’il quitte le groupe le 20 septembre 1969 — soit onze jours après cette réunion, au terme d’une rencontre chez Apple consacrée à la renégociation du contrat discographique. On peut donc soutenir, comme le font plusieurs analystes, que sa proposition avait la valeur d’un test : formuler une condition dont il savait qu’elle serait refusée, pour se donner une raison de partir.

Il reste que, sur le fond, la proposition est ce qu’elle est : la première et unique tentative documentée de réforme structurelle du partage de l’espace créatif chez les Beatles. Elle est arrivée douze ans après la fondation du groupe et onze jours avant sa dissolution de fait.

All Things Must Pass : inventaire d’un stock, et non simple placard de refus

Nous arrivons à l’idée reçue la plus tenace, et à celle qu’il est le plus utile de corriger, parce qu’elle diminue Harrison en croyant le défendre. On lit partout que All Things Must Pass serait composé des chansons refusées par ses camarades. Un triple album de vengeance. Le placard enfin ouvert.

C’est partiellement vrai, et cette part de vérité est spectaculaire. Mais si l’on date les compositions une par une, le tableau devient plus intéressant que la légende.

D’où vient chaque chanson

La lecture correcte : un stock accumulé, puis une libération

Le tableau raconte trois histoires superposées, et non une seule.

Un noyau ancien et authentiquement rejeté, qui remonte à 1966 : « Isn’t It a Pity », « Art of Dying ». Ces morceaux ont attendu quatre ans. Ils sont la preuve matérielle du goulot d’étranglement.

Un ensemble né de la crise de janvier 1969 : « All Things Must Pass », « Hear Me Lord », « Let It Down », « Wah-Wah », « Run of the Mill ». Cinq titres écrits ou proposés en quelques semaines, dont on peut dire qu’ils sont les enfants directs de Twickenham. Simon Leng parle à leur sujet d’une phase de créativité incroyable ; il faut ajouter qu’elle est déclenchée par la frustration.

Une part considérable composée après la fin réelle du groupe, entre l’automne 1969 et le printemps 1970 : « My Sweet Lord », « Beware of Darkness », « Apple Scruffs », « Ballad of Sir Frankie Crisp », « I Dig Love », « Awaiting on You All ». Ces chansons ne sont pas des refusées. Ce sont des chansons d’homme libre, écrites par quelqu’un qui vient d’acheter Friar Park, qui a tourné en Scandinavie avec Delaney & Bonnie, qui a produit deux albums pour Billy Preston et un pour Doris Troy, et qui n’a plus à demander la permission à personne.

La différence n’est pas anecdotique. Elle change le sens de l’album. All Things Must Pass n’est pas seulement le disque de ce qu’on lui a refusé ; c’est aussi, et peut-être surtout, le disque de ce qu’il a écrit dès qu’on a cessé de lui refuser quoi que ce soit.

Correctif factuel n° 10 — Non, le triple album n’est pas « composé de chansons rejetées par ses camarades ». Sur les dix-sept compositions des deux premiers disques (le troisième, Apple Jam, étant un ensemble d’improvisations instrumentales), un tiers environ a réellement été proposé aux Beatles et écarté ; un autre tiers est né du choc de janvier 1969 sans avoir jamais été soumis au groupe ; et le dernier tiers est postérieur à la dissolution de fait. La formule « album de refus » est un raccourci journalistique commode, mais elle sous-estime précisément ce qu’elle prétend célébrer : la fécondité de Harrison une fois libéré.

La récitation de Friar Park

Un épisode résume tout. Début 1970, Phil Spector se rend à Friar Park, le manoir victorien d’Henley-on-Thames que Harrison vient d’acquérir. Harrison lui joue ses chansons. Le producteur en gardera un souvenir médusé : cela n’en finissait pas, dira-t-il, frappé autant par la quantité que par la qualité.

Il faut se représenter la scène. Le producteur le plus célèbre de la pop américaine découvre, en une soirée, un catalogue que trois albums des Beatles auraient pu absorber sans peine. Ce n’est pas un homme qui présente ses chutes. C’est un homme qui vide un coffre.

Les chiffres, et ce qu’ils signifient

L’album est enregistré de mai à octobre 1970, entre les studios EMI, Trident et Apple, avec une distribution qui tient de l’annuaire : Ringo Starr, Eric Clapton, Bobby Whitlock, Jim Gordon, Carl Radle, Klaus Voormann, Billy Preston, Gary Wright, Bobby Keys, Jim Price, Pete Drake à la pedal steel, les musiciens de Badfinger, et un jeune batteur de dix-neuf ans nommé Phil Collins qui passera aux percussions. L’arrangement orchestral est signé John Barham. Le noyau Clapton-Whitlock-Gordon-Radle deviendra Derek and the Dominos dans la foulée.

Il paraît le 27 novembre 1970. Le catalogue solo de Harrison fait l’objet, en 2026, d’une réédition japonaise en treize SHM-CD dont All Things Must Pass est naturellement la pièce maîtresse. Il atteint la première place aux États-Unis et au Royaume-Uni. « My Sweet Lord » devient le premier single numéro un d’un ex-Beatle en solo — avant Lennon, avant McCartney, avant Starr. Pendant des décennies, All Things Must Pass restera l’album le plus vendu de tous les projets solo des quatre.

Le guitariste à qui l’on accordait deux titres par disque venait de sortir le disque solo le plus réussi du groupe, sur le format le plus ambitieux de l’industrie, et de battre ses deux anciens camarades sur leur propre terrain commercial.

L’ombre au tableau : le procès « My Sweet Lord »

L’histoire aurait été trop belle. Dès 1971, l’éditeur Bright Tunes attaque « My Sweet Lord » pour contrefaçon de « He’s So Fine », succès des Chiffons de 1963. En août 1976, le tribunal conclut à un plagiat inconscient — une notion juridique rare, qui reconnaît la bonne foi tout en constatant la similitude.

L’affaire prend ensuite un tour proprement romanesque : Allen Klein, ancien manager des Beatles puis de Harrison, rachète Bright Tunes et se retrouve donc du côté du plaignant contre son ancien client. En 1981, la justice américaine estimera qu’il a manqué à ses obligations de loyauté et limitera ses gains à ce qu’il avait payé pour acquérir les droits — droits qui reviendront finalement à Harrison.

Il y a là une dernière ironie, et elle est amère : la seule chanson pour laquelle Harrison n’avait eu à demander l’autorisation de personne est celle qui lui a coûté quinze ans de procédure.

Contrefactuel : le groupe aurait-il survécu ?

La question que pose naturellement tout ce dossier est la suivante : si le partage 4-4-4 avait été instauré en 1966 plutôt que proposé en 1969, les Beatles auraient-ils tenu jusque dans les années 1970 ? Il faut la traiter sérieusement, ce qui suppose d’en examiner les deux versants.

Le scénario favorable

Les arguments en faveur d’une survie ne sont pas négligeables.

D’abord, le matériel existait. Un Abbey Road avec quatre titres de Harrison aurait pu absorber, en plus de « Something » et « Here Comes the Sun », deux morceaux du calibre d’« Isn’t It a Pity » et d’« All Things Must Pass ». Personne, en écoutant ce disque hypothétique, n’aurait parlé de baisse de niveau.

Ensuite, le partage aurait allégé la pression sur Lennon et McCartney. Une des causes réelles de l’épuisement du duo, dès 1968, est l’obligation de produire seuls le volume nécessaire. Le 4-4-4 était aussi, pour eux, une mesure de confort.

Enfin, l’idée de crédits individualisés que Lennon met sur la table en septembre 1969 aurait désamorcé une part du contentieux qui empoisonnera l’après-1970 — jusqu’à la querelle publique sur l’ordre des noms qui resurgira dans les années 1990 et 2000.

Le scénario réaliste

Et pourtant, la réponse honnête penche vers l’autre côté, pour une raison simple : le partage des chansons n’était pas la cause première de l’effondrement. Il en était un symptôme particulièrement douloureux.

Regardons ce qui se passe réellement en 1969, en parallèle du dossier créatif. Brian Epstein est mort depuis août 1967 et n’a jamais été remplacé. Apple perd de l’argent à une vitesse qui inquiète les comptables. La bataille pour le contrôle de Northern Songs oppose le groupe à ATV. Et surtout, en mars 1969, le choix du management coupe le groupe en deux : Harrison, Lennon et Starr soutiennent Allen Klein, McCartney veut confier l’affaire à Lee et John Eastman, la famille de sa femme. Ce désaccord-là ne se règle pas par un quota de chansons. Il finira devant la Haute Cour de Londres en 1971.

Ajoutons les facteurs personnels : Lennon vit désormais sa vie artistique avec Yoko Ono et a fondé le Plastic Ono Band dès l’été 1969 ; Starr tourne dans des films ; Harrison passe son temps avec des musiciens qui ne sont pas des Beatles ; McCartney est le seul à vouloir encore que le groupe fonctionne comme un groupe, ce qui explique à la fois son insistance en janvier 1969 et l’exaspération qu’elle provoque.

Un dernier argument, plus froid : une organisation créative qui en arrive à répartir sa production à la ligne, par rotation, a déjà renoncé à ce qui faisait sa nature. Le 4-4-4 n’est pas une réconciliation, c’est un traité de cohabitation. Les Beatles de 1963-1966 ne fonctionnaient pas par quotas ; ils fonctionnaient par surenchère mutuelle. Le jour où il devient nécessaire de compter les places, quelque chose d’irréversible s’est déjà produit.

La réponse la plus probable

Une réforme précoce — disons en 1966, au moment de Revolver, où le niveau de Harrison rendait l’argument de la qualité intenable — aurait probablement changé la texture du catalogue plus que sa durée. Nous aurions peut-être eu un ou deux albums supplémentaires et une dizaine de chansons de Harrison là où nous avons aujourd’hui deux disques solo. Le groupe aurait sans doute encore éclaté, mais moins mal.

Ce qui est certain, en revanche, c’est ceci : l’histoire de la musique populaire y aurait perdu All Things Must Pass tel que nous le connaissons. Le triple album est le produit direct du blocage qu’il dénonce. C’est le paradoxe cruel de toute cette affaire, et Harrison, en homme qui avait longuement médité sur l’impermanence, en aurait probablement souri.

Guide d’écoute en huit étapes : entendre le goulot d’étranglement

1. « Don’t Bother Me » (1963) — Écoutez la ligne de basse et la sécheresse rythmique. C’est un premier jet, mais un premier jet à seize mesures de mineur qui sonne déjà plus sombre que tout ce que le groupe faisait alors.
2. « If I Needed Someone » (1965) — Le motif de douze cordes en boucle. Harrison y répond à ce que les Byrds avaient fait à partir de « A Hard Day’s Night » : la boucle d’influence se referme.
3. « Taxman » (1966) — Écoutez la structure : c’est un morceau de basse et de batterie plus que de guitare. Puis le solo, joué par McCartney, et demandez-vous ce que cela dit du rapport de forces.
4. « Only a Northern Song » (1967) — Écoutez-la comme un texte, pas comme une chanson. C’est un mémorandum d’édition musicale déguisé en pièce psychédélique.
5. « Not Guilty », version Anthology 3 (enregistrée 1968) — Cent deux prises. Écoutez la précision du jeu de groupe, puis rappelez-vous qu’aucune n’a été retenue.
6. « All Things Must Pass », démo du 25 février 1969 (Anthology 3) — Harrison seul, le jour de son vingt-sixième anniversaire, à Abbey Road. C’est la version la plus nue de la chanson que les Beatles n’ont pas voulue.
7. « Something » (1969) — Le solo de guitare, quatorze mesures d’une économie parfaite. Puis le pont, qui bascule en la majeur. Écoutez comment la mélodie descend par demi-tons : Simon Leng y voit de l’intérêt harmonique à presque chaque vers.
8. « Wah-Wah » (1970) — Enfin, la même colère que « Not Guilty », mais avec les moyens de la produire. Écoutez ce que Spector empile : ce n’est plus un homme qui demande une place, c’est un homme qui occupe tout l’espace disponible.

Chronologie

Questions fréquentes

Les Beatles imposaient-ils vraiment une limite de deux chansons à George Harrison ?

Non, pas au sens d’une règle écrite ou négociée. Aucune source primaire ne documente un quota formel. Ce qui existait était une pratique de fait, produit du volume de production du duo Lennon-McCartney et de la valeur commerciale de leur signature. Harrison a lui-même employé le mot « quota » en 1971, mais pour décrire une habitude subie.

Sur quel album Harrison a-t-il obtenu le plus de titres ?

Sur l’album blanc, en 1968, avec quatre compositions : « While My Guitar Gently Weeps », « Piggies », « Long, Long, Long » et « Savoy Truffle ». C’est aussi son meilleur score en proportion sur Revolver en 1966, avec trois titres sur quatorze.

Quand exactement Harrison a-t-il quitté les Beatles ?

Le vendredi 10 janvier 1969, pendant la pause déjeuner des répétitions de Twickenham. Il est revenu le 22 janvier, après une réunion de conciliation tenue chez Ringo Starr le 15 janvier, et après avoir obtenu l’abandon du projet de concert à l’étranger et le transfert des séances au studio d’Apple.

La phrase « see you round the clubs » a-t-elle été enregistrée ?

Non. Elle ne figure sur aucune des bandes Nagra connues. Nous la connaissons par le récit de Michael Lindsay-Hogg, publié en 2011, et par les conversations postérieures des trois autres Beatles, elles enregistrées, où ils la reprennent.

Qui Harrison visait-il dans « Wah-Wah » ?

Le morceau ne nomme personne. Les analyses convergent pour y lire une réaction à l’ensemble du climat de janvier 1969 : la directivité de McCartney, le désengagement de Lennon et ses piques contre les chansons de Harrison, et la présence permanente de Yoko Ono dans les séances. Le titre joue sur le double sens de la pédale d’effet et de l’expression familière désignant un vacarme ou un mal de tête.

Qu’est-ce que la « formule 4-4-4 » ?

C’est la proposition faite par John Lennon lors d’une réunion à Savile Row en septembre 1969 : quatre chansons chacun pour Lennon, McCartney et Harrison sur l’album suivant, plus deux pour Ringo Starr s’il le souhaitait. Elle s’accompagnait d’une suggestion de créditer chaque titre à son auteur réel plutôt qu’à la signature commune.

Cette bande a-t-elle été découverte récemment ?

Non. Anthony Fawcett, qui avait apporté le magnétophone, en avait publié des éléments dès 1976. La bande elle-même a été retrouvée par Mark Lewisohn et rendue publique en septembre 2019. Sa date, indiquée comme le 8 septembre 1969 dans la presse, a été corrigée par Lewisohn en 9 septembre.

Pourquoi la proposition de Lennon n’a-t-elle rien changé ?

Parce que McCartney l’a rejetée sur-le-champ, en contestant que les chansons de Harrison aient jusqu’alors valu les leurs, et parce que Lennon a annoncé aux autres son départ onze jours plus tard, le 20 septembre 1969. Plusieurs analystes estiment d’ailleurs que la proposition avait valeur de test, formulée par quelqu’un qui savait qu’elle serait refusée.

All Things Must Pass est-il vraiment un album de chutes des Beatles ?

Partiellement seulement. Environ un tiers des compositions avait été proposé au groupe et écarté ; un tiers est né du choc de janvier 1969 sans avoir jamais été soumis aux autres ; et un tiers, dont « My Sweet Lord », « Beware of Darkness » ou « Apple Scruffs », a été composé après la fin réelle du groupe, entre l’automne 1969 et le printemps 1970.

Quelle est la chanson de Harrison la plus écoutée aujourd’hui ?

« Here Comes the Sun », qui est également, et de loin, le titre des Beatles le plus écouté sur les plateformes de streaming, devant « Hey Jude » et « Let It Be ». C’est l’une des grandes ironies de cette histoire : le classement établi par le public du XXI^e siècle ne ressemble pas à la hiérarchie qui régnait dans le groupe.

Harrison a-t-il touché des droits sur les chansons de Lennon et McCartney ?

Non. C’est même l’inverse : à travers leur participation dans Northern Songs, Lennon et McCartney percevaient une part de l’édition sur l’ensemble du catalogue du groupe, y compris sur les compositions de Harrison. Ce dernier n’est devenu maître de son édition qu’en 1968, avec la création de Harrisongs.

Existe-t-il une version Beatles des grandes chansons d’All Things Must Pass ?

Des répétitions de janvier 1969 existent pour « All Things Must Pass », « Isn’t It a Pity », « Hear Me Lord » et « Let It Down », captées par les bandes Nagra et largement diffusées en bootleg. Une démo solo d’« All Things Must Pass » du 25 février 1969 figure officiellement sur Anthology 3, tout comme la version Beatles de « Not Guilty ».

Pour prolonger

Le départ de George Harrison du 10 janvier 1969 s’inscrit dans une série : trois Beatles ont quitté le groupe entre août 1968 et septembre 1969. Nous les avons reconstitués jour par jour dans notre enquête sur les départs qui ont précédé la séparation.

Sur le cas le plus dur de toute cette histoire — l’album de 1967 où Harrison n’obtient qu’une chanson après en avoir proposé deux —, lisez notre enquête L’illusion de la piscine : ce que Paul McCartney a raconté de travers sur les absences de George Harrison pendant Sgt. Pepper.

Glossaire

• Northern Songs Ltd — Société d’édition musicale fondée début 1963 pour exploiter les compositions Lennon-McCartney. Harrison et Starr n’en étaient pas actionnaires.
• Harrisongs Ltd — Société d’édition créée par Harrison en 1968, à l’expiration de ses obligations envers Northern Songs.
• Bandes Nagra — Enregistrements sonores réalisés en continu par les magnétophones de tournage à Twickenham puis à Savile Row en janvier 1969. Plus de cent vingt heures, exploitées par Peter Jackson en 2021.
• Démos d’Esher (ou de Kinfauns) — Vingt-sept maquettes acoustiques enregistrées fin mai 1968 chez Harrison, en amont de l’album blanc.
• Twickenham Film Studios — Plateau de cinéma de l’ouest de Londres où se déroulent les répétitions Get Back du 2 au 14 janvier 1969.
• Kinfauns — Maison de Harrison à Esher, dans le Surrey, jusqu’en 1970.
• Friar Park — Manoir néogothique d’Henley-on-Thames acquis par Harrison en janvier 1970, sujet de la « Ballad of Sir Frankie Crisp ».
• Formule 4-4-4 — Répartition proposée par Lennon en septembre 1969 : quatre titres pour chacun des trois auteurs, deux pour Starr.
• Plagiat inconscient — Notion retenue par la justice américaine en 1976 dans l’affaire « My Sweet Lord » : la similitude est constatée sans que l’intention de copier soit établie.
• Apple Jam — Troisième disque d’All Things Must Pass, composé d’improvisations instrumentales enregistrées en marge des séances.

Sources et bibliographie

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et The Beatles: All These Years, Vol. 1 — Tune In ; entretien au Guardian, septembre 2019, sur la bande de la réunion de Savile Row ; conférence avec Greg Armstrong, novembre 2019, corrigeant la date du 8 au 9 septembre.
• George Harrison, I Me Mine — récit de la composition de « Here Comes the Sun » et commentaires sur ses propres chansons.
• Simon Leng, While My Guitar Gently Weeps: The Music of George Harrison — analyse musicale et datation des compositions.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head — évaluations critiques titre par titre, notamment sur « All Things Must Pass ».
• Michael Lindsay-Hogg, Luck and Circumstance (2011) — récit direct du déjeuner du 10 janvier 1969.
• Ken McNab, And in the End — reconstitution de l’année 1969 mois par mois.
• Anthony Fawcett, One Day at a Time (1976) — première publication d’éléments de la réunion de septembre 1969.
• Philip Norman, biographies de Lennon et de McCartney — témoignage de George Martin sur l’altercation du 10 janvier.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money — dossier Apple, Klein, Eastman et Northern Songs.
• The Beatles Anthology (livre et série) ; Anthology 3 pour les prises alternatives.
• The Beatles: Get Back, documentaire de Peter Jackson (2021) — journal intime de Harrison, échange du 6 janvier, réactions de Lennon.
• The Beatles Bible, notices du 10 janvier 1969 et du 9 septembre 1969.
• Entretien de George Harrison au Dick Cavett Show (1971) ; déclaration de Paul McCartney au Evening Standard du 20 septembre 1969.

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