Genèse, enregistrement, production, réception : enquête sur l’album-testament des Beatles

Le 8 mai 1970, le douzième et dernier album studio des Beatles paraît dans les bacs britanniques, dix jours après l’annonce du divorce. Pourtant, l’essentiel avait été enregistré seize mois plus tôt, en janvier 1969, dans une atmosphère que personne — pas même Paul McCartney, l’instigateur — n’avait su prévoir. Coffret pour collectionneurs, échec critique, succès commercial planétaire, manuscrit raturé, brouillon de fin du monde : Let It Be n’a jamais été un album. C’est un palimpseste — un objet stratifié dont chaque couche raconte une autre histoire. Cinquante-six ans plus tard, retour, à la lumière des archives, des bandes Nagra, des trois compilations Glyn Johns, du film de Peter Jackson et des témoignages tardifs, sur l’album le plus mal-aimé des Beatles. Et peut-être, à bien des égards, le plus humain.

GENÈSE : LA FATIGUE D’ÊTRE QUATRE

Sortie du tunnel : l’après-Album blanc

Pour comprendre ce qui se joue à Twickenham au matin du 2 janvier 1969, il faut d’abord saisir l’épuisement collectif qui précède. Les sessions des Beatles (l’« Album blanc »), achevées à la mi-octobre 1968, ont été l’enfer dont Ringo Starr s’est temporairement absenté pendant trois semaines. Cinq mois marathon dans un studio Abbey Road transformé en salle d’attente psychologique. Le double album sort le 22 novembre 1968 ; il est massivement plébiscité par le public, plus tiède chez certains critiques, et surtout, il a creusé entre les quatre garçons de Liverpool des fissures que ni les chansons ni les communiqués ne suffiront à boucher.

McCartney, à 26 ans, est devenu le moteur de fait du groupe depuis la mort de Brian Epstein le 27 août 1967. C’est lui qui a lancé Magical Mystery Tour, lui qui pousse à structurer Apple, lui qui souhaite que la machine reparte. À l’automne 1968, il sent que sans coup de barre, l’édifice s’effondrera. Il imagine donc un projet de retour aux sources : « se débarrasser de toute la jiggery-pokery » selon la formule consacrée — c’est-à-dire des effets de studio, des superpositions, des tours de passe-passe sonores qui ont défini la production beatlesienne depuis Revolver. Idée séduisante sur le papier, désastreuse à exécuter.

« John a dit qu’il ne devait y avoir aucun écho, aucun overdub, aucune de mes jiggery-pokery. Ce devait être un album « honnête » dans le sens où s’ils ne réussissaient pas une chanson la première fois, ils l’enregistreraient encore et encore jusqu’à y parvenir. C’était terrible, on faisait prise après prise après prise. Et John demandait si la prise 67 était meilleure que la prise 39. »

— George Martin, cité dans Many Years From Now de Barry Miles (1997)

L’idée originelle, telle que McCartney l’expose à Michael Lindsay-Hogg en décembre 1968, comporte trois volets imbriqués : un album entièrement composé de morceaux nouveaux, un retour à la scène avec un grand concert filmé, et un documentaire de télévision qui montrerait l’élaboration des chansons des répétitions jusqu’à la performance. Une trinité ambitieuse — le Verbe, l’Image, la Scène — qui suppose une cohésion que le groupe n’a précisément plus.

Décembre 1968 : un appel téléphonique

Glyn Johns, jeune ingénieur du son anglais déjà connu pour son travail avec les Rolling Stones, les Who, Steve Miller et Traffic, raconte avoir reçu fin décembre 1968 un appel téléphonique resté légendaire. Au bout du fil : Paul McCartney en personne.

« Paul McCartney m’a téléphoné un soir de décembre 1968 pour me demander si j’étais intéressé par un travail avec les Beatles, autour d’une idée qu’il avait : enregistrer un concert live. Cela sortirait en album et serait filmé pour la télévision. Il m’a expliqué qu’ils écriraient toutes les chansons, des nouvelles, et que ce serait devant un public de fans spécialement invités. Cet appel arrivait complètement à l’improviste, j’étais en état de choc en raccrochant, ayant accepté sans réfléchir d’être au studio de Twickenham le 2 janvier. »

— Glyn Johns, The Beatles’ “Let It Be”: Glyn Johns Remembers (Tidal, 2021)

Ce coup de téléphone est lourd de significations. Pour la première fois depuis l’origine, les Beatles font appel à un ingénieur extérieur à l’écosystème Abbey Road. George Martin, le producteur historique, n’est pas écarté formellement, mais son rôle est progressivement marginalisé. Pourquoi ? Parce que Lennon et Harrison veulent autre chose ; parce que Martin, déjà échaudé par la guérilla des sessions de l’Album blanc, n’a plus envie de faire l’arbitre ; parce que, surtout, l’arrivée d’« Magic Alex » Mardas dans l’orbite du groupe a injecté dans le système une dose létale d’illusion technologique.

Le mirage Magic Alex

Yannis Alexis Mardas, dit « Magic Alex », est un personnage shakespearien de la saga Beatles. Réparateur de télévision grec installé à Londres, il rencontre John Lennon en 1965 par l’intermédiaire de John Dunbar, propriétaire de la galerie Indica. Mardas séduit Lennon avec une « Nothing Box » — petit boîtier en plastique aux LEDs clignotant aléatoirement, que Lennon contemple pendant des heures sous LSD. À ce stade-là, le verdict est clair : si une boîte qui ne fait rien fascine John Lennon, Mardas peut lui vendre n’importe quoi.

Lennon le baptise « son nouveau gourou », « Magic Alex », et le présente aux autres. Promesses pléthoriques : un téléphone qui reconnaît la voix de son propriétaire, un champ de force pour entourer les maisons des Beatles, une caméra à rayons X, une peinture qui rend invisible, des haut-parleurs intégrés au papier peint, une voiture dont on changerait la couleur en appuyant sur un bouton. Mardas demanda même les moteurs V12 de la Rolls-Royce de Lennon et de la Ferrari de Harrison pour fabriquer une soucoupe volante. Il niera ces projets en 2010 dans une déclaration au New York Times.

« Ce que Magic Alex faisait, c’était récupérer les dernières inventions, nous les montrer, et nous croyions qu’il les avait inventées. On était naïfs jusqu’aux dents. »

— George Harrison, The Beatles: Off the Record (Keith Badman, 2008)

Mais le coup de génie machiavélique de Mardas, celui qui va peser directement sur Let It Be, c’est sa promesse d’un studio révolutionnaire au sous-sol du quartier général d’Apple, au 3 Savile Row. Il prétend pouvoir construire un magnétophone 72 pistes — alors qu’Abbey Road utilise encore des 4 pistes en passe d’être remplacés par des 8 pistes. Une absurdité technologique pour 1968. Mardas multiplie les visites au studio EMI, scrutant le matériel d’Abbey Road tout en proclamant à la cantonade qu’il est obsolète. George Martin, qui le voit faire, comprend très vite à qui il a affaire.

« Le problème, c’est qu’Alex venait constamment au studio voir ce qu’on faisait et apprendre, tout en disant : « Ces gens sont tellement dépassés. » Mais j’avais beaucoup de mal à le mettre à la porte, parce que les garçons l’aimaient tellement. Comme c’était évident que moi, je ne l’aimais pas, un schisme mineur s’est développé. »

— George Martin

Quand les Beatles arrivent au sous-sol de Savile Row à la mi-janvier 1969, ils découvrent ce qu’a réellement « construit » Magic Alex : pas de magnétophone 72 pistes, pas de 16 pistes opérationnel non plus, pas de cabines insonorisées, pas de système de talkback (intercom entre cabine et studio), pas de patch bay pour le câblage, et seize haut-parleurs vissés au hasard sur les murs. L’unique élément neuf : une console de mixage rudimentaire dont l’assistant de Martin, Dave Harries, dira qu’elle ressemble à « des bouts de bois et un vieil oscilloscope ». Geoff Emerick, le légendaire ingénieur du son d’Abbey Road, finira par revendre cette console à un brocanteur d’Edgware Road pour cinq livres — « probablement deux fois sa valeur réelle ».

« Le studio d’enregistrement d’Alex chez Apple a été le plus gros désastre de tous les temps. Il n’avait aucune idée de ce qu’il faisait. Il se promenait avec une blouse blanche comme une espèce de chimiste, mais c’était le chaos. »

— George Harrison

Conséquence immédiate : George Martin doit organiser dans l’urgence le transfert d’équipement EMI au sous-sol de Savile Row. Du 17 au 19 janvier 1969, Dave Harries, Keith Slaughter et une équipe technique d’EMI installent deux 4 pistes empruntés à Abbey Road, les seuls magnétophones professionnels alors disponibles. Cette intervention est l’une des raisons pour lesquelles, malgré les ambitions de production minimaliste, Let It Be sera finalement enregistré sur 8 pistes (deux 4 pistes synchronisés) — une configuration techniquement plus complexe que celle qu’utilisaient les Beatles depuis Sgt. Pepper.

TWICKENHAM : DESCENTE AUX ENFERS (2-14 JANVIER 1969)

Le choix d’un lieu hostile

Pourquoi Twickenham Film Studios ? Parce que les Beatles y ont tourné A Hard Day’s Night et Help!, plus récemment les clips promotionnels de Hey Jude et Revolution. Parce que Ringo doit y commencer le tournage de The Magic Christian aux côtés de Peter Sellers en février, et qu’il sera donc sur place. Parce que le projet, dans son ambition multimédia, requiert un plateau de cinéma plutôt qu’un studio musical. Mais Twickenham est tout sauf un lieu fait pour faire de la musique : un soundstage gigantesque, glacial, balayé d’éclairages cinéma, équipé de Nagras mono pour la captation son destinée à la bande-image.

Et surtout : on commence à 8 heures du matin. Pour des musiciens habitués à enregistrer la nuit, à boire des thés à 22 heures et à rentrer à l’aube, le contre-emploi est massif. McCartney, lève-tôt par tempérament, est le seul à arriver d’humeur égale — ce qui ne fait qu’aggraver l’impression de directeur d’école qu’il donne aux autres. Lennon, accablé par l’héroïne, se traîne. Harrison, qui revient juste de Woodstock où il a passé Thanksgiving avec Bob Dylan et The Band — traités, pour la première fois de sa vie d’adulte, comme un égal musical et un songwriter à part entière —, supporte de plus en plus mal d’être renvoyé à son rang de petit frère par Lennon et McCartney.

« Et bien sûr, on est tous des paresseux, et on joue ensemble depuis vingt ans, bon Dieu, on est des hommes faits, on n’est pas là pour répéter. Pas moi en tout cas. On n’arrivait pas à entrer dedans. On a posé quelques pistes et personne n’y était vraiment. C’était un sentiment épouvantable à Twickenham, et le fait d’être filmé en permanence. Je voulais qu’ils s’en aillent, et nous, on devait être là à huit heures du matin. On ne peut pas faire de musique à huit heures, ou dix, dans un endroit étrange avec des gens qui te filment et des éclairages colorés. »

— John Lennon, à propos des sessions de Twickenham

Les bandes Nagra : 60 heures de psychanalyse collective

Une singularité technique de Twickenham bouleverse rétrospectivement notre rapport à Let It Be : le son est capté en permanence par des Nagras mono pour servir de bande-son au futur documentaire. Conséquence : tout est enregistré. Les répétitions, les disputes, les blagues, les pauses-thé, les déclarations de guerre, les blagues racistes au second degré, les tâtonnements créatifs, les bouderies de Harrison, les pirouettes de Lennon, l’autorité dévalorisante de McCartney. Quelque soixante heures de bandes Nagra existent — c’est sur elles que Peter Jackson construira en 2021 sa série de huit heures Get Back.

Ces bandes constituent, sans exagération, l’une des plus extraordinaires archives sonores du XXᵉ siècle musical : la documentation continue, en temps réel, de la composition et de la création par le groupe le plus important du rock. Les bootlegs en circulation depuis les années 1980 (notamment le coffret pirate A/B Road) ont permis aux exégètes de reconstituer minute par minute les huit jours de Twickenham.

Quelques pépites parmi cette mer documentaire : le 7 janvier au matin, Paul improvise au-dessus d’un riff de basse Höfner, devant un Ringo qui claque des mains. Une mélodie émerge. Paul lance, en bredouillant : « Get back ! Get back ! Get back to where you once belonged ! » Ringo répète mécaniquement « Get back ! ». John, arrivé en retard, prend sa guitare et s’incorpore. La chanson la plus emblématique des sessions vient de naître, sous l’œil des caméras, ex nihilo.

Get Back : du brûlot anti-raciste à la pépite pop

Le plus stupéfiant, dans le destin de Get Back, c’est l’oubli quasi total dans lequel sont tombées ses premières incarnations. La chanson, telle que les Beatles la travaillent dans la deuxième semaine de janvier, n’a rien à voir avec le tube juvénile et bondissant que le monde connaîtra. C’est, dans l’esprit de McCartney, une « protest song », une charge satirique contre le climat raciste qui s’est instauré en Grande-Bretagne après le tristement célèbre discours « Rivers of Blood » prononcé par le député conservateur Enoch Powell le 20 avril 1968.

La version baptisée par les bootleggers « No Pakistanis » contient des paroles à hauts risques : « Don’t dig no Pakistanis taking all the people’s jobs ». D’autres prises évoquent des « Puerto Ricans living in the USA » dans un couplet qui rime « Rican » avec « Mohican ». Une autre encore, dont le manuscrit est aujourd’hui exposé au Hard Rock Cafe de San Francisco, comporte cette strophe :

Meanwhile back at home too many Pakistanis / Living in a council flat / Candidate Macmillan, tell us what your plan is / Won’t you tell us where you’re at

McCartney clarifiera son intention en 1986 :

« Quand on faisait Let It Be, il y avait deux couplets de Get Back qui n’étaient absolument pas racistes — ils étaient anti-racistes. Il y avait beaucoup d’articles dans les journaux à l’époque sur les Pakistanais qui s’entassaient dans les flats — vous savez, vivant à 16 dans une chambre, ce genre de chose. Donc dans un des couplets de Get Back, qu’on était en train d’inventer sur le plateau de Let It Be, une des outtakes contient cette phrase « too many Pakistanis living in a council flat » — c’est la ligne. Ce qui pour moi parlait justement contre la surpopulation imposée aux Pakistanais. S’il y avait bien un groupe qui n’était pas raciste, c’était les Beatles. »

— Paul McCartney, 1986

Le 23 janvier, dans une conversation captée entre prises au studio Apple, McCartney explique à Harrison le concept original puis prend la décision d’abandonner ce troisième couplet, jugeant le résultat insuffisant — bien qu’il aime, dit-il, comment « Pakistani » se chante. Disparaît également le couplet sur « les neuf Pakistanais » — dont une variante mentionnait « Heath said to Enoch Powell you better get out, or heads are gonna roll » dans une jam parallèle dite « Commonwealth Song » ou « Back to the Commonwealth ». Reste donc, du brûlot politique originel, le seul refrain « get back to where you once belonged » — devenu une exhortation au retour aux sources musicales que tout le monde lit aujourd’hui à travers ce prisme inoffensif.

Détail sinistre : à l’insu de leurs auteurs, les bootlegs de la version « No Pakistanis » seront récupérés dans les années 2000 par des groupuscules néo-nazis (notamment le forum Stormfront) qui y verront, par contresens spectaculaire, une caution beatlesienne à leur cause. Le groupe néo-nazi Battlecry enregistrera même sa propre reprise, ignorante de l’intention satirique originale. Ironie tragique d’un message dont le contexte est mort avec la chanson.

10 janvier 1969 : George s’en va

Le septième jour de session est le point de bascule. La matinée commence par la visite, au studio, de l’éditeur Dick James — venu informer Paul et Ringo du rachat par Northern Songs du catalogue Lawrence Wright. Paul s’installe ensuite seul au piano et joue, en privé, devant les caméras qui tournent toujours, plusieurs chansons en gestation : The Long and Winding Road, Let It Be, Don’t Let Me Down, Maxwell’s Silver Hammer, I’ve Got a Feeling, Get Back. Une scène qui, vue rétrospectivement dans le film de Peter Jackson, glace par sa douceur fragile.

Travail sur Get Back. Paul donne des consignes à Harrison sur sa partie de guitare. Tension perceptible. Au matin, dispute avec John, captée par les Nagras. Pause déjeuner. Selon le récit fait par Michael Lindsay-Hogg, le réalisateur soupçonne quelque chose et a fait dissimuler un microphone dans un pot de fleurs sur la table de la salle à manger du premier étage. George arrive avec un certain retard. Reste debout en silence. Puis :

« Je crois que je vais quitter le groupe, là. »

— George Harrison, 10 janvier 1969

Et un peu plus tard, en s’éloignant : « See you ’round the clubs. » (« On se voit dans les clubs. ») Lennon, fidèle à son humour cassant, propose : « Si George n’est pas revenu mardi, on appelle Clapton. Il est aussi bon, et c’est moins de prise de tête. » Ringo, malade ce jour-là, ne dit presque rien. Paul, lui, comprend la gravité de la situation.

Que s’est-il passé pendant le déjeuner ? Officiellement : une discussion verbale tendue avec Lennon. Officieusement : selon George Martin, dans la biographie John Lennon: The Life de Philip Norman (2008), il y aurait eu des coups échangés. Harrison lui-même ne confirmera jamais publiquement cette version, déclarant en 1979 dans Rolling Stone : « Ils nous filmaient en train de nous engueuler. Ce n’est jamais arrivé aux mains, mais j’ai pensé : à quoi ça sert ? Je suis parfaitement capable d’être heureux tout seul, et je n’arrive pas à l’être dans cette situation. Je me casse. »

Le facteur Yoko Ono est aussi à prendre en compte. Présente en permanence, assise à côté de Lennon comme une excroissance ombilicale, la compagne de John est devenue pour Harrison un symbole de l’inaccessibilité de son ami d’enfance. Avant Yoko, John et George avaient été des compagnons de LSD — soudés par les expériences psychédéliques au point d’isoler Paul et Ringo. Yoko a usurpé la place de George dans l’affection de John. Cette blessure-là se rejouera au sous-texte de I Me Mine.

Détail biographique souvent passé sous silence : Harrison était, pendant Twickenham, séparé de Pattie Boyd à cause d’une liaison extra-conjugale avec Charlotte Martin. Ce qui ajoute une couche d’humeur sombre à son comportement de la première semaine. Sa note dans son journal pour le 10 janvier, publiée en 2011 dans Living in the Material World, est laconique : « Got up, went to Twickenham, rehearsed until lunch time – left the Beatles – went home and in the evening did King of Fuh at Trident Studio – had chips later at Klaus and Christines went home. » Le 10 janvier, Harrison ira en effet produire le single « King of Fuh » de Brute Force pour Apple — une affaire que la famille royale britannique fera interdire à cause de son refrain coquin.

Réunions de crise et conditions du retour

Les 13, 14 et 15 janvier sont consacrés aux négociations. Le 13, John, Paul, George, Ringo se réunissent chez Ringo. Yoko parle pour John, qui ne dit presque rien — ce qui exaspère Harrison. Ringo, en arbitre involontaire, écoute. Le 14, jour parmi les plus déprimants des sessions selon les bandes Nagra : John arrive en retard, manifestement épuisé par une nuit difficile ; Ringo dit ne pas se sentir bien et veut rentrer. Paul, désemparé, joue seul au piano une version embryonnaire d’Oh! Darling et un fragment d’Ob-La-Di, Ob-La-Da pour permettre à Glyn Johns de tester son matériel.

Le 15, deuxième sommet. George revient à condition que :

1. L’idée d’un grand concert public soit abandonnée.
2. Les sessions soient transférées de Twickenham vers le studio Apple, au sous-sol de Savile Row.
3. Le projet soit reconfiguré : non plus un concert ni un album live, mais simplement un documentaire sur l’enregistrement d’un nouvel album.

Les conditions sont acceptées. Le 16, le décor est démonté à Twickenham et le matériel transféré à Savile Row. Le 17, 18 et 19 sont consacrés à l’installation par EMI du matériel d’urgence en remplacement de la non-installation de Magic Alex. Le 20, première session au studio Apple. Le 22, Billy Preston entre dans la légende.

SAVILE ROW : LE SAUVETAGE PAR BILLY PRESTON (20-31 JANVIER 1969)

Apple Studio : le sous-sol providentiel

Le déménagement à Apple Studio change tout. Le sous-sol du 3 Savile Row, malgré son équipement de fortune, possède la qualité essentielle qui manquait à Twickenham : c’est un endroit fait pour la musique. Plus chaud, plus intime, plus tardif (on commence en début d’après-midi et non plus à 8 heures du matin), il rend immédiatement aux Beatles leur ergonomie historique. Les caméras suivent, mais elles ne dictent plus le rythme.

Les huit dernières journées de janvier sont prodigieusement productives. Les ingénieurs Glyn Johns et Alan Parsons (oui, le futur producteur de Pink Floyd et patron du Project) gèrent le huit pistes (deux 4 pistes Studer J37 synchronisés). George Martin est présent par intermittence, dans un rôle de superviseur plus que de producteur actif — il a clairement décidé, depuis les exigences de Lennon de « no jiggery-pokery », de ne pas s’imposer. C’est Glyn Johns, ingénieur de 26 ans, qui tient la barre quotidiennement.

L’arrivée de Billy Preston : 22 janvier 1969

Quelques jours plus tôt, Harrison est allé voir Ray Charles au Royal Festival Hall avec Eric Clapton. À l’organe, en première partie, un jeune homme en costume rouge, danseur, électrique : un type que Harrison reconnaît vaguement. Il s’agit de Billy Preston, 22 ans, originaire de Houston, prodige du gospel, qu’il avait croisé en 1962 quand le Texan, alors âgé de 16 ans, jouait du piano dans le groupe de Little Richard à Hambourg. Sept ans plus tard, dans la salle, Ray Charles déclare au public :

« Depuis que j’ai entendu Billy jouer, je ne joue plus de l’orgue. Je le lui laisse. »

— Ray Charles, Royal Festival Hall, janvier 1969

Harrison va voir Preston en coulisses et l’invite à passer chez Apple. Le 22 janvier, il franchit la porte. Mal Evans, le roadie historique, lui a glissé en chemin : « Ils traversent une dépression assez sérieuse, ta venue les fera peut-être du bien. » Preston, qui ne sait rien des disputes, des départs, des tensions, s’assoit sans cérémonie au Fender Rhodes. Lennon l’accueille :

« Chaque chanson a une partie de piano. Normalement on l’overdubbe. Mais cette fois on veut le faire en live… Et puis tu serais sur l’album. »

— John Lennon à Billy Preston, 22 janvier 1969

L’effet est instantané. Harrison, dans une formule qui résume tout :

« Dès qu’il s’est mis au piano électrique, il y a eu une amélioration de 100% de l’ambiance dans la pièce. »

— George Harrison

Il y a, dans cette anecdote, quelque chose de proprement miraculeux. La présence d’un musicien extérieur — afro-américain, croyant, gospel-trained, joyeusement fonctionnel — court-circuite immédiatement les jeux psychologiques internes au quatuor. Devant un invité, on se tient mieux. On rejoue à être un groupe. Lennon, conquis, ira jusqu’à proposer pendant que Preston est sorti faire des interviews :

« J’aimerais juste qu’il soit dans notre groupe, en fait. J’aimerais un cinquième Beatle. »

— John Lennon

McCartney opposera son veto pragmatique : déjà difficile de trouver l’accord à quatre, on n’allait pas faire à cinq. Mais le geste sera fait : sur le single Get Back / Don’t Let Me Down du 11 avril 1969, le crédit historique apparaît : « The Beatles with Billy Preston ». C’est la seule fois de leur carrière que les Beatles partagent un crédit d’artiste sur une pochette officielle (à l’exception lointaine du single Tony Sheridan de 1961). Preston jouera ainsi de l’orgue ou du piano électrique sur sept des douze morceaux du futur album : Let It Be, Don’t Let Me Down (B-side), I’ve Got a Feeling, One After 909, Dig a Pony, Get Back et The Long and Winding Road.

Les morceaux : matériaux et sources cachées

Let It Be

La pierre angulaire du futur album commence en réalité bien avant. Les bandes du 5 septembre 1968, pendant les sessions de l’Album blanc — précisément lors d’une pause de l’enregistrement de While My Guitar Gently Weeps avec Eric Clapton en invité —, contiennent une improvisation au piano où McCartney chante les paroles « Brother Malcolm comes to me ». Le second ingénieur du son, John Smith, étiquettera la prise « Ad Lib » sur la boîte du master. Cette improvisation fragmentaire sera redécouverte et publiée seulement en 2018, dans la réédition Super Deluxe de l’Album blanc.

« Brother Malcolm » désigne Mal Evans, roadie et homme à tout faire des Beatles. Ce dernier, dans une interview à David Frost en 1975 (« A Salute To The Beatles »), a livré sa version :

« Paul méditait un jour et je lui suis apparu en vision. Et je restais là, à dire « let it be, let it be ». Et c’est de là que vient la chanson. Et c’est marrant, parce que je le ramenais en voiture d’une session une nuit, il était trois heures du matin, il pleuvait, c’était sombre à Londres, et Paul était en train de me dire qu’il avait écrit cette chanson, qu’au début elle s’appellerait « Brother Malcolm », mais qu’il voulait changer ça pour ne pas donner une mauvaise idée aux gens. »

— Mal Evans, A Salute To The Beatles, 1975

Vraie ou enjolivée, l’anecdote met le doigt sur une dimension trop souvent escamotée. La version officielle, ressassée par Paul depuis quarante ans, attribue l’origine au rêve de la mère défunte. Mary McCartney, infirmière et sage-femme, est morte d’un cancer du sein le 31 octobre 1956, alors que Paul avait 14 ans. La douleur, jamais cicatrisée, ressurgit en rêve à un moment de crise existentielle :

« Je m’étais couché et j’avais fait une sorte de rêve. Elle était dans le rêve. Et c’était comme si elle voyait que j’étais en difficulté. Et elle m’a dit, en quelque sorte : « Let it be. » Et je me souviens très clairement qu’elle disait : « Let it be » et « Ça va aller. T’inquiète pas. Let it be. » Je me suis réveillé, je me suis souvenu du rêve, et j’ai pensé : tiens, c’est une bonne idée. C’était formidable de la voir à nouveau. Je me suis senti béni d’avoir fait ce rêve. C’est ce qui m’a permis d’écrire « Let It Be ». »

— Paul McCartney

La chanson, répétée à plusieurs reprises à Twickenham le 3 janvier puis travaillée à Apple, est enregistrée principalement les 25 et 31 janvier 1969. Paul joue d’un piano Bluthner ; Lennon, à ce moment-là, joue de la basse Fender VI à six cordes (une rareté, puisque Paul est à un autre instrument). Harrison à la Telecaster Rosewood. Ringo à la batterie. Preston à l’orgue Hammond et au Fender Rhodes. Le 30 avril 1969, George ajoute un solo de guitare en overdub — la première dérogation à la règle « no overdubs » du projet, et sans doute la première trahison du concept originel.

La cohérence chronologique de Let It Be (la chanson) est l’une des plus chaotiques de la discographie Beatles : prise de base le 31 janvier 1969 ; overdub guitare le 30 avril 1969 ; overdubs de cuivres, chœurs (par Paul, Linda et George), et nouveau solo de guitare le 4 janvier 1970 ; remixage par Phil Spector le 26 mars 1970. Le single (sorti le 6 mars 1970) et la version album (8 mai 1970) ne sont pas la même chose : George Martin produit le single avec un solo plus délicat ; Phil Spector, sur l’album, choisit le second solo (plus mordant) et augmente le volume des orchestrations. L’écho ajouté sur le hi-hat de Ringo dans le second couplet est une signature spectorienne.

The Long and Winding Road

McCartney l’avait composée en 1968 dans sa ferme High Park à Campbeltown, en Écosse. Le titre lui vient de la vue d’une route s’enfonçant dans les collines, dans le décor des Highlands. L’inspiration musicale, McCartney l’a souvent dit, c’est Ray Charles — il imaginait que la chanson serait reprise par lui (ce qui sera fait en 1971 sur Volcanic Action of My Soul). La structure inhabituelle — pas de refrain au sens strict, juste des couplets qui s’enchaînent dans une mélancolie déambulatoire — donne au morceau une qualité fluide et flottante. Une démo a été enregistrée pendant les sessions de l’Album blanc.

L’enregistrement principal a lieu le 26 janvier 1969 à Apple Studio. Configuration sparte : McCartney au piano et au chant, Lennon à la basse Fender VI (jeu approximatif, ce qui aura son importance), Harrison à la guitare avec effet Leslie, Ringo à la batterie, Preston au piano électrique. La prise du 26 sera celle utilisée tant par Glyn Johns dans son LP Get Back que par Spector dans Let It Be. Une autre version, du 31 janvier, plus polie, sera utilisée pour le film mais pas pour l’album.

Ce que personne ne sait pendant les sessions, c’est que cette chanson va devenir l’épicentre de la déchirure finale du groupe.

Two of Us

Composé par McCartney pour Linda Eastman, la chanson fait référence à leur passion commune pour les balades en voiture. Linda raconte :

« Quand j’étais petite, j’adorais me perdre. Je disais à mon père : « Faisons-nous perdre. » Mais on n’arrivait jamais à se perdre vraiment. Tous les panneaux finissaient par nous ramener à New York. Quand j’ai déménagé en Angleterre pour être avec Paul, on mettait Martha [le sheepdog de Paul] dans la voiture et on quittait Londres. Dès qu’on était sur la route, je disais : « Faisons-nous perdre. » Et on roulait sans regarder les panneaux. D’où cette ligne « Two of us going nowhere ». Paul a écrit ça lors d’une de ces journées. »

— Linda McCartney, The Beatles: Off the Record

Ian MacDonald, dans Revolution in the Head, a souligné le double sens : « You and me chasing paper, getting nowhere » fait peut-être aussi écho aux problèmes contractuels avec Allen Klein (le terme « funny paper » réapparaîtra dans You Never Give Me Your Money sur Abbey Road). À mesure que le groupe se désagrège, Two of Us prend une portée affective inattendue : devenue un duo Paul-John partageant un même micro, à la manière des Everly Brothers, elle est lue rétrospectivement comme un adieu fraternel entre les deux songwriters. Le « Take it, Phil ! » que Paul lance à John pendant les prises est une référence directe à Phil et Don Everly.

La version retenue pour l’album est celle du 31 janvier 1969, où le groupe trouve un arrangement acoustique et folk après avoir essayé une approche rock plus chunky. Paul à la Martin D-28, John à la Gibson J-200 partagée avec George — qui, lui, est à la basse Fender VI ce jour-là (c’est l’une des bizarreries instrumentales du disque). Sifflement à la fin par Paul et John.

Dig a Pony

Composée par Lennon pendant l’automne 1968, initialement intitulée « All I Want Is You », c’est une déclaration d’amour absolu à Yoko Ono enrobée dans un texte volontairement absurde. Lennon a souvent reconnu qu’il s’agissait de paroles pour le plaisir de l’absurde : « j’avais juste besoin de mots à mettre dessus ». L’introduction « I dig a pygmy by Charles Hawtrey and the Deaf Aids — phase one in which Doris gets her oats » ajoutée par Spector au début de Two of Us provient en réalité d’une vanne de John lancée avant une prise de Dig a Pony — détournée de contexte par le producteur américain. Ces petits déplacements montrent à quel point le montage final de l’album est, dans ses moindres détails, une construction artificielle.

I’ve Got a Feeling

Hybride remarquable : deux fragments de chansons inachevées soudés ensemble. Le premier, « I’ve Got a Feeling », est de McCartney ; le second, « Everybody Had a Hard Year », est de Lennon (qui l’avait esquissé pendant un séjour difficile fin 1968). Cet exercice de couture lennonienno-mccartneyenne, où les deux mélodies se superposent dans la coda, est l’un des derniers vrais témoignages du tandem. Une collaboration créative au sens le plus pur, exhumant la méthode Sgt. Pepper appliquée pour la dernière fois.

One After 909

La pièce d’archéologie de l’album. Composée probablement vers 1957-1959 par John et Paul à Liverpool, c’est l’une des toutes premières chansons originales de la collaboration Lennon-McCartney. Les Beatles l’avaient déjà tentée à Abbey Road le 5 mars 1963, sans satisfaction (la prise a été publiée sur Anthology 1 en 1995). Sur Let It Be, c’est la version du concert sur le toit du 30 janvier 1969 qui est utilisée. Sa relégation tardive dans le canon beatlesien était souvent moquée par Lennon lui-même, qui la jugeait « pas terrible ». Mais pour le projet « back to basics », elle fait sens : Lennon et McCartney y rejouent leurs adolescences, en duo de microphone à la manière des Everly. C’est aussi un solo de Harrison qui lorgne vers Eric Clapton plus que vers ses propres références antérieures.

For You Blue

Composé par Harrison comme un blues à 12 mesures dédié à Pattie Boyd. Enregistré le 25 janvier 1969 sous le titre original « George’s Blues ». La spécificité de l’orchestration : Lennon joue la slide (la partie de bottleneck) sur une Hofner Hawaiian Standard couchée à plat sur ses genoux. Lennon s’amuse, ce qu’on entend dans les exclamations qui ponctuent le morceau (« Elmore James got nothin’ on this baby! »). McCartney joue de la basse au piano (les notes basses du clavier servent de ligne de basse), une astuce instrumentale rare. Une nouvelle voix lead par Harrison sera enregistrée le 8 janvier 1970, qui se superpose en partie à l’originale dans le mix final.

Maggie Mae

Cinquante-deux secondes d’un traditionnel de Liverpool sur une prostituée du quartier des docks qui dépouille un marin. Improvisation, avant une autre prise de Two of Us, le 24 janvier 1969. Inclus par Spector pour faire respirer l’album, lui donner une dimension liverpuldienne. Curiosité historique : c’est sur une mélodie de Maggie Mae que les Beatles auraient tenté pour la première fois leur fameuse harmonie à trois voix dans les caves liverpooliennes du début des années 60.

Dig It

Le résidu d’une jam session bien plus longue. La version originale durait plus de douze minutes. Spector la réduit drastiquement à 51 secondes, isolant une partie où Lennon improvise des paroles à la Bob Dylan / Jagger en référence aux Rolling Stones, à Doris Day, au FBI, etc. La citation « Like a rolling stone… like a rolling stone » est une référence assumée. Juste après, Lennon annonce d’une voix de fausset : « Now we’d like to do Hark, the Angels Come » — qui sert de transition narrative vers Let It Be. Effet documentaire, fabriqué en montage.

LE CONCERT SUR LE TOIT : 30 JANVIER 1969

Le choix de la dernière minute

Pendant tout janvier, l’idée d’un concert filmé reste au cœur du projet, mais les options se ferment l’une après l’autre. Le Roundhouse de Camden ? Refusé. Le bateau de croisière (l’idée originelle, formulée fin 1968) ? Abandonnée après que Harrison eut répliqué : « On serait coincé avec un foutu bateau plein de gens pendant deux semaines. Au moins, d’ici, on peut rentrer chez soi. » L’amphithéâtre romain de Sabratha en Libye ? Trop coûteux, trop compliqué. Une prison ? Un orphelinat ? Tout y passe.

Le 26 janvier 1969, un dimanche, c’est le seul jour où l’on peut encore filmer. La décision est prise sur le moment, attribuée différemment selon les versions à Lennon, McCartney, Harrison ou Lindsay-Hogg : ce sera le toit. Plus simple, plus ironique, plus riche en symbolique architecturale. McCartney avait jadis voulu installer un jardin sur ce même toit, avec gazon et arbres ; heureusement pour la postérité, le projet fut abandonné.

Lundi 27 : un ingénieur monte vérifier que le toit peut supporter le poids de l’équipement et des techniciens. Échafaudages et planches sont posés à l’avant du toit, surplombant Savile Row. Le concert est initialement prévu pour le mercredi 29, mais la météo annonce un ciel gris, peu favorable au tournage (on espérait pouvoir filmer en plan aérien depuis un hélicoptère — projet vite abandonné). On reporte au jeudi 30.

La logistique d’un concert clandestin

La matinée du 30 janvier 1969 est rocambolesque. Les techniciens d’EMI Dave Harries et Keith Slaughter, avec une voiture chargée de cordes, blocs, amplis, haut-parleurs et matériel divers, sont arrêtés par la police à Kings Langley : on les soupçonne de préparer un cambriolage. Il leur faut convaincre les agents de la véritable nature de leur cargaison. Pendant ce temps, Neil Aspinall, le road manager historique et confident des Beatles, est hospitalisé pour une amygdalectomie — il manquera l’événement le plus historique des sessions. Mal Evans et Kevin Harrington, son assistant, montent tous les instruments du sous-sol au toit, sans savoir lesquels seront utilisés. Une heure avant le début, les techniciens galèrent à cause du vent qui souffle dans les micros.

Glyn Johns a tiré des câbles tout le long de l’escalier, depuis le sous-sol où trône sa table de mixage borrowed-from-EMI jusqu’au toit. Lui dirige depuis la cabine, au chaud — pendant que tout le monde claque des dents en surface, par une température hivernale battue par le vent.

« Le jour était fixé et les préparatifs faits dans la précipitation. Des caméras furent placées dans la rue pour capter les réactions d’un public quelque peu sidéré qui vaquait à ses affaires quotidiennes dans et autour de Savile Row, et également à l’intérieur du hall d’entrée du bâtiment pour filmer l’arrivée de la police venue nous arrêter. J’ai pu tirer des câbles le long de la cage d’escalier jusqu’au sous-sol pour pouvoir tout enregistrer depuis le confort de ma cabine. Tous les autres ont dû souffrir de la température glaciale de janvier. Comme on le sait, ça s’est passé à peu près comme prévu et ce fut un grand succès. Tout le monde a participé avec beaucoup d’humour. »

— Glyn Johns, 2021

Dix caméras, un dispositif visuel inédit

Lindsay-Hogg déploie un dispositif que la télévision de l’époque considère comme cinématographique : dix caméras, dont cinq sur le toit, une sur le toit en face, trois au niveau de la rue pour saisir les réactions des passants, et une cachée dans le hall de réception de Savile Row pour filmer l’arrivée de la police. Cette dernière idée, géniale, donnera certaines des images les plus riches du film : on voit la jeune réceptionniste Debbie Wellum tenter d’empêcher les agents Ray Dagg et Ray Shayler d’accéder au toit.

Le PC Ray Dagg, alors âgé de 19 ans, a confié au Mirror en 2021 :

« À 19 ans, j’étais assez gung-ho et je pense que j’aurais peut-être procédé à des arrestations en assumant les conséquences ensuite. Mais les musiciens étaient sur une propriété privée, ce qui rendait l’arrestation difficile. »

— Ray Dagg, agent de police, 2021

Le set : neuf prises, cinq chansons

Aux alentours de 12h30, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr et Billy Preston montent sur le toit. Le set durera 42 minutes. Ils joueront neuf prises de cinq chansons (toutes inédites publiquement) :

• Get Back (×3, dont une version coupée par la police)
• Don’t Let Me Down (×2)
• I’ve Got a Feeling (×2)
• One After 909
• Dig a Pony

Plus, en intermèdes, des bribes joueusement détournées de I Want You (She’s So Heavy) — alors en gestation pour Abbey Road — et un God Save the Queen impromptu pendant le réglage des micros entre deux prises. Sur Let It Be (l’album), trois prises seront retenues, toutes du toit : la version unique de One After 909, la version unique de Dig a Pony, et la première prise d’I’ve Got a Feeling. L’instabilité de la bande lors de Don’t Let Me Down — un vacillement court mais audible — explique en partie pourquoi Spector ne l’a pas retenue pour l’album, préférant la conserver en B-side.

Vers la fin du set, le PC Dagg parvient à atteindre le toit après que les employés d’Apple ont menacé d’être eux-mêmes arrêtés s’ils continuaient à bloquer l’accès. Mal Evans, paniqué, baisse les amplis de John et de George ; les deux les remettent en route immédiatement, dans un geste de défi rock’n’roll qui fait toute la beauté de l’image finale. Get Back se conclut. McCartney lance, pince-sans-rire, en clin d’œil à des fans criant : « You’ve been playing on the roofs again — you know your mommy doesn’t like that, she gets angry… » Et puis John, son humour grinçant intact :

« I’d like to say thank you on behalf of the group and ourselves and I hope we’ve passed the audition. »

— John Lennon, fin du concert sur le toit, 30 janvier 1969

Phrase historique. La dernière performance publique des Beatles. Plus jamais, John, Paul, George et Ringo ne joueront ensemble sur scène. Trente-cinq ans après leurs premières scènes au Casbah de Liverpool, le rideau tombe sur un toit londonien, devant une audience de comptables, secrétaires, ouvriers, policiers et fans alertés par le bouche à oreille. Stanley Davis, marchand de laine de la maison voisine, immortalise dans le Daily Express son agacement : « Je veux qu’on arrête ce putain de bruit. C’est une honte absolue. On ne peut même pas téléphoner, dicter une lettre, ouvrir sa fenêtre. »

Mais les voix de Mr Stephen King (chef-comptable de la Royal Bank of Scotland en face) et de Mr Stanley Davis sont minoritaires. La majorité des passants, des employés de bureau, des commerçants, sourient. Le concert sur le toit est devenu, par cristallisation rétrospective, l’un des trois ou quatre événements iconiques du rock — au même titre que Monterey, Woodstock ou Altamont, selon l’auteur James Perone (2005). Cinquante-six ans plus tard, c’est à la fois la fin de quelque chose et la naissance d’une autre forme de mythologie.

https://www.youtube.com/watch?v=VoXkBT20-08&pp=ygUXYmVhdGxlcyByb29mdG9wIGNvbmNlcnQ%3D

 

LE PURGATOIRE : LES TROIS COMPILATIONS DE GLYN JOHNS (FÉVRIER 1969 – JANVIER 1970)

Le mandat impossible

Fin janvier 1969, les sessions sont terminées. Reste à faire un disque. McCartney veut publier l’album rapidement, idéalement en juillet 1969. Lennon et Harrison sont moins pressés — Harrison part même chercher un peu de paix dans son cottage de Friar Park. Glyn Johns reçoit en mars 1969 un coup de téléphone décisif :

« J’entre dans la cabine de mixage et il y a une pile de bandes multipistes, et ils me disent : « Tu te souviens de l’idée que tu avais eue, tu avais fait des acétates ? » Je dis : « Oui ». Ils disent : « Bon, on pense que c’est probablement la meilleure manière de faire le disque, et on aimerait que tu t’en charges. » « Fantastique, super ! » Alors je dis : « Bien, quand est-ce qu’on commence ? » Et ils répondent : « On ne commence pas. Tu vas le faire tout seul, comme avant. » Et je pense : « Eh bien, c’est fantastique, ils ont assez confiance en moi pour me laisser partir et faire ça sans qu’ils soient là. » Et dans la voiture en rentrant, j’ai pensé : « Attendez une minute. Ça n’a rien à voir avec ça. Ils étaient morts d’ennui avec ce truc et ils n’étaient plus intéressés. Ils avaient perdu tout intérêt, donc ils étaient bien contents de me le refiler pour que je m’en occupe. » Ce qui était un peu décevant, à vrai dire. Donc le disque a été fini, je l’ai livré à EMI, et le groupe s’est séparé. »

— Glyn Johns, And in the End: The Last Days of the Beatles (Ken McNab, 2019)

Ce témoignage est précieux. Il révèle la lâcheté collective du groupe à ce stade, lassitude plus grande encore que la créativité résiduelle, et la façon dont Glyn Johns, jeune homme de 27 ans, se voit confier le destin discographique du groupe le plus important du monde sans véritable supervision. Lennon le confirmera plus tard, sans nuance :

« La bande s’est retrouvée comme la version bootleg. On a laissé Glyn Johns la remixer, on ne voulait pas savoir. On lui a juste dit : « Tiens, fais. » C’est la première fois depuis le premier album qu’on n’avait rien à voir avec ça. Aucun de nous ne pouvait être bothered d’y aller. Tout le monde devait penser : « Bon, je ne vais pas travailler dessus. » Personne ne pouvait supporter de s’y replonger. »

— John Lennon, Classic Rock, mai 2020

Première compilation : fin janvier 1969

La toute première version, antérieure aux autres, est réalisée fin janvier 1969 — sans doute le 29 ou 30. Elle inclut deux versions complètes de Get Back et une reprise du Walk de Jimmy McCracklin, mais omet One After 909 et Dig It. Probablement non destinée à la sortie, elle servait de référence pour que les Beatles entendent à quoi pourrait ressembler l’album. Cette compilation, qui circulera ensuite en bootleg dès la fin 1969 sous le titre Kum Back, sera la base du premier piratage massif de l’histoire de la musique populaire. Avant l’album officiel, des fragments du Get Back « non sorti » seront diffusés sur des stations de radio à Buffalo et Boston en septembre 1969.

Deuxième et troisième compilations : printemps 1969

Au cours de mars-mai 1969, Glyn Johns travaille à Olympic Sound Studios sur une vingtaine de pistes, dont les sessions ne sont, fait remarquable et regretté de tous les beatlologues, pas documentées avec la précision habituelle d’EMI. Les dates connues : 4 mars, 3 avril, 4 avril, 7 avril, 2 mai, 7 mai, 9 mai, 15 mai, 28 mai. Master final assemblé le 28 mai 1969.

Le tracklisting de cette deuxième version (livrée en mai 1969) :

Side A : The One After 909 / Rocker / Save The Last Dance For Me / Don’t Let Me Down / Dig A Pony / I’ve Got A Feeling / Get Back

Side B : For You Blue / Teddy Boy / Two Of Us / Maggie Mae / Dig It / Let It Be / The Long And Winding Road / Get Back (Reprise)

Caractéristiques philosophiques : Johns inclut les fausses pistes, les blagues entre prises, les versions précoces plutôt que les plus polies, et même I’ve Got a Feeling qui s’effondre avec John expliquant : « Je l’ai foiré en essayant de jouer fort. » C’est l’incarnation la plus pure du concept « warts and all » du projet original — la photographie sonore, sans retouche, d’un groupe de rock au travail. Une approche radicale en 1969. Trop radicale, peut-être.

Le groupe, indécis, repousse la sortie. À l’été 1969, ils enregistrent Abbey Road avec George Martin selon des principes diamétralement opposés (production léchée, complexités harmoniques, medley emboîté). Abbey Road sort le 26 septembre 1969. Get Back reste sur l’étagère, dans un état de limbes officielles.

Quatrième compilation : décembre 1969 – janvier 1970

À l’automne 1969, il est décidé que le tournage de Lindsay-Hogg ne sera plus une émission de télévision mais un long métrage cinéma — une décision qui change la donne : il faut donc une bande-son cohérente avec le film. Or le film, dans son montage final, contient I Me Mine et Across the Universe — deux chansons qui ne figuraient pas, dans leurs versions de janvier 1969, sur les bandes initiales.

Glyn Johns, en décembre 1969 – janvier 1970, fait sa quatrième et dernière compilation. Il abandonne Teddy Boy (qui n’est pas dans le film, et que Paul a annoncé vouloir réenregistrer pour son premier album solo). Il ajoute I Me Mine — qui sera réenregistrée le 3 janvier 1970 par Paul, George et Ringo en l’absence d’un John Lennon vacancier au Danemark — et Across the Universe (dans une nouvelle remixée par Johns le 5 janvier 1970, à partir de la prise originale de février 1968, ramenée à la bonne vitesse et débarrassée des effets aviaires).

Cette ultime compilation Johns, livrée vers la mi-janvier 1970, ne sera pas non plus retenue par le groupe. Elle ne sera officiellement publiée qu’en 2021, dans le coffret du 50e anniversaire — avec une nouvelle remasterisation. Pour les fans érudits, cette quatrième Glyn Johns représente la version la plus aboutie de ce qu’aurait été un Get Back fidèle aux principes initiaux. La version du toit pour One After 909, le Don’t Let Me Down de la première prise du concert, l’I’ve Got a Feeling brut, et — crucialement — un mixage de Long and Winding Road sec, sans cordes, tel que McCartney aurait préféré l’entendre.

« Je ne peux pas me résoudre à écouter la version de Phil Spector de l’album — j’en ai entendu quelques mesures une fois, et j’étais totalement dégoûté, je trouve que c’est une absolue saloperie. »

— Glyn Johns

PHIL SPECTOR : DERNIER MAÎTRE À BORD (MARS-AVRIL 1970)

L’arrivée d’Allen Klein et la décision controversée

Fin 1969, Allen Klein — manager controversé que les Stones ont déjà à demi-rejeté — a pris en main Apple, contre l’avis de McCartney qui voulait son beau-père Lee Eastman. C’est Klein qui, au début 1970, juge le projet Get Back définitivement enlisé. Il faut un sauveur. John Lennon et George Harrison, qui apprécient le travail de production de Phil Spector — surtout sur le single Instant Karma! que Spector vient de produire pour Lennon le 27 janvier 1970 —, suggèrent son nom. Klein, dont Spector est un proche collaborateur (et bientôt l’ABKCO de Spector cohabitera longtemps), accepte avec enthousiasme.

McCartney n’est pas consulté. Ou plus exactement : il l’est dans des termes vagues et après coup. Plus tard, Spector lui-même affirmera qu’il avait demandé à chacun des Beatles s’ils voulaient l’aider à produire l’album, et qu’aucun n’avait répondu favorablement — une manière de se dédouaner sur le manque de réponse de Paul. La vérité historique est plus compliquée : à ce stade, McCartney travaille déjà sur son premier album solo (McCartney, paraîtra le 17 avril 1970), et n’est plus en communication régulière avec ses collègues.

Mars 1970 : le travail de mixage en chambre

Phil Spector commence sa mission le 23 mars 1970, dans la salle 4 d’Abbey Road (Studio Four, Room 4, le petit espace de mixage), avec l’ingénieur Peter Bown. Les premiers jours sont relativement classiques : finalisation des mixes des trois chansons du toit (I’ve Got a Feeling, One After 909, Dig a Pony), et préparation de I Me Mine et Across the Universe en vue des overdubs orchestraux qu’il a déjà en tête.

Le 25 mars, il s’attaque à Two of Us, For You Blue et Teddy Boy — choix curieux puisque Glyn Johns avait reçu pour consigne de retirer cette dernière de sa compilation. Spector travaillera quand même la chanson, mais elle ne figurera finalement pas sur l’album définitif.

Le 26 mars, jour clé : préparation de The Long and Winding Road pour l’orchestre, puis travail sur Let It Be. Sur cette dernière, Spector réalise quatre remix stéréo (RS1 à RS4) à partir de la prise du 31 janvier 1969, ajoute une grande quantité d’écho au hi-hat de Ringo dans le second couplet, et procède à un édit qui rallonge la chanson en répétant un refrain à 3’30 — passage qui transforme la structure même du morceau (trois refrains au lieu de deux). Sur Get Back : cinq remix à partir de la prise du 27 janvier 1969 ; il inclut l’introduction « Sweet Loretta Fart… » de Lennon, et le lendemain combine ces remix avec les paroles parlées de John à la fin du toit (« I’d like to thank you on behalf of the group »). C’est ce métissage temporel — la prise studio du 27 janvier collée au discours du 30 janvier — qui crée le « Get Back » qu’on connaît, qui n’a en réalité jamais existé tel quel.

1er avril 1970 : la session orchestrale qui va tout faire basculer

Phil Spector déménage de la Room 4 au studio One d’Abbey Road, plus grand. Engagé : un orchestre de 33 musiciens et un chœur de 14 voix féminines. Les arrangements sont signés Richard Hewson (pour The Long and Winding Road et I Me Mine) et Brian Rogers (pour Across the Universe). John Barham, lui, écrit les arrangements vocaux pour Long and Winding Road et Across the Universe. Hewson, qui a déjà travaillé pour Apple Records (notamment avec Mary Hopkin et James Taylor), n’a aucune idée du tonneau de poudre dans lequel il met le pied.

L’orchestre se compose de : 18 violons, 4 altos, 4 violoncelles, 1 harpe, 3 trompettes, 3 trombones, 2 guitares, et 14 chanteuses (le chœur féminin auquel McCartney est si allergique). Ringo Starr est le seul Beatle présent, à la batterie, sur les trois morceaux. C’est techniquement la dernière session d’enregistrement à laquelle participe un Beatle avant le hiatus jusqu’aux Anthologies de 1995.

Brian Gibson, ingénieur technique de la session, livrera ce témoignage savoureux pour la postérité :

« Phil Spector est l’une des personnes les plus bizarres que j’aie jamais rencontrées dans l’industrie du disque. Totalement paranoïaque. Un personnage extrêmement étrange, très peu sûr de lui. Il a ce fameux « son Phil Spector » fait de beaucoup d’écho et tout. Mais alors que tous les producteurs que j’ai rencontrés ont à l’esprit, à l’arrière-plan, comment la chanson va sonner une fois mixée — au stade de l’enregistrement, ils ont tendance à laisser les pistes complètement sèches, peut-être avec un peu d’écho de monitoring, mais certainement sans aucun des effets ajoutés plus tard —, lui voulait que tous les effets soient appliqués au moment de l’enregistrement. »

— Brian Gibson, ingénieur technique, The Complete Beatles Recording Sessions (Mark Lewisohn, 1988)

Pour The Long and Winding Road, Spector se heurte à un problème technique : il n’y a plus de pistes libres sur la bande huit pistes pour ajouter l’orchestre et le chœur. La prise originale du 26 janvier 1969 contenait : voix lead de Paul (piste 1), piano de Paul (piste 2), basse de John (piste 3), guitare de George (piste 4), piano électrique de Billy Preston (piste 5), batterie de Ringo (pistes 6 et 7), et une piste libre pour les chœurs (piste 8). Spector réduit à 5 pistes en combinant l’une des pistes de batterie avec la basse, et la guitare de Harrison avec le piano électrique de Preston. Il efface également une partie semi-parlée de McCartney du mix final.

Une légende noire prétend qu’il a effacé l’une des deux pistes de chant de Paul — Brian Gibson l’affirme dans Mark Lewisohn :

« Sur The Long and Winding Road, il voulait overdubber un orchestre et un chœur, mais il n’y avait plus de pistes disponibles sur la bande, alors il a effacé l’une des deux pistes de chant de Paul pour mettre l’orchestre. »

— Brian Gibson

Cette information, longtemps tenue pour acquise, a été remise en cause par les analyses ultérieures qui montrent qu’il s’agissait d’une réduction technique et non d’un effacement. La nuance compte peu pour McCartney, qui considérera cette intervention comme un viol artistique.

Détail croustillant : Peter Bown, l’ingénieur d’Abbey Road, raconte qu’il avait prévenu Spector qu’il n’arriverait pas à imposer ses vues à un orchestre londonien chevronné :

« J’avais prévenu Phil qu’il n’y arriverait jamais. Et bien sûr, l’orchestre s’est levé et est parti. »

— Peter Bown, ingénieur du son

L’histoire est piquante. Les musiciens de session, contractuellement engagés pour deux chansons, se sont vus tendre des partitions pour une troisième sans rémunération supplémentaire. Ils refusent. Ringo Starr, témoin de la scène, doit prendre Spector à part :

« Écoute, ils ne peuvent pas faire ça, ils font de leur mieux. Calme-toi. »

— Ringo Starr à Phil Spector, 1er avril 1970

Le bras de fer dure jusqu’au-delà de minuit, Bown rentre chez lui, on l’appelle pour qu’il revienne, Spector cède. Les musiciens obtiennent leur supplément. Et les overdubs sont enregistrés. La session se termine au petit matin du 2 avril.

Le 2 avril, mixage final. Spector envoie un acétate de l’album à chacun des Beatles avec un mot : « Si vous voulez quoi que ce soit modifié sur l’album, faites-le moi savoir et je serai ravi d’aider… Si vous le souhaitez, appelez-moi à propos de l’album ce soir. » Selon l’auteur Peter Doggett (You Never Give Me Your Money, 2009), tous les Beatles, y compris McCartney, envoient un télégramme de validation. Doggett interprète : Paul s’est senti obligé d’accommoder ses bandmates, dans un contexte où il était déjà en disgrâce.

La fureur de McCartney : une lettre, une rupture

Mais quand Paul écoute à tête reposée son acétate, surtout The Long and Winding Road, il explose. Tony Bramwell, attaché de presse historique d’Apple, raconte dans Magical Mystery Tours (2014) :

« Quand Paul a entendu [l’album], surtout ce qu’il appelait la version sirupeuse de The Long and Winding Road par Spector, il était furieux. Il s’est précipité chez Apple et a engueulé Klein si fort qu’on l’entendait dans tout le bâtiment. « Ce n’est plus nous ! » criait-il. La réplique grossière de Klein a été : « Ton matériel original était nul. Inutilisable. John pense que Phil est un génie et je suis d’accord avec lui. » »

— Tony Bramwell, Magical Mystery Tours, 2014

Le 14 avril 1970, McCartney rédige une lettre à Klein, exigeant que la mixage soit modifiée :

1. Réduire le volume des cordes, des trompettes et des chœurs.
2. Que la voix soit ramenée au premier plan.
3. La harpe doit être moins audible.
4. À l’avenir, personne ne pourra ajouter ou retrancher quoi que ce soit à l’enregistrement de l’une de mes chansons sans ma permission.

Klein ne répond pas. L’album est pressé tel quel. Le 21 avril 1970, Paul donne au London Evening Standard une interview restée fameuse :

« Il y a quelques semaines, on m’a envoyé une version remixée de ma chanson The Long and Winding Road avec des harpes, des cors, un orchestre et un chœur de femmes ajoutés. Personne ne m’avait demandé ce que j’en pensais. Je n’arrivais pas à y croire. Je n’aurais jamais voulu de voix féminines sur un disque des Beatles. Le disque est venu avec un mot d’Allen Klein disant qu’il pensait que les changements étaient nécessaires. Je ne blâme pas Phil Spector de l’avoir fait, mais ça montre bien que c’est inutile que je sois là à penser que je contrôle quoi que ce soit, parce qu’évidemment je ne contrôle rien. »

— Paul McCartney, Evening Standard, 21 avril 1970

Une semaine plus tôt, le 10 avril 1970, Paul avait annoncé son départ des Beatles via un questionnaire promotionnel inclus dans la presse pour son album solo McCartney. La concomitance des deux événements n’est pas accidentelle : la blessure spectorienne sur The Long and Winding Road sera, en février 1971 lors du procès de dissolution devant la Haute Cour de Londres, l’un des six motifs invoqués par McCartney pour justifier la rupture. Le sixième, précisément, sera : « ABKCO and Klein altered The Long and Winding Road without first consulting McCartney. »

Paul ne parlera plus à Richard Hewson, l’arrangeur, pendant un an. Avant de se réconcilier — et de retravailler avec lui en 1971 sur Thrillington (l’album orchestral Ram instrumental) puis en 1973 sur My Love. Hewson, en 2018 :

« Je pense qu’il s’était calmé, parce qu’après tout, la chanson est devenue un énorme succès comme grand truc orchestral, et il a tourné avec un orchestre plus tard, donc allez Paul, ce n’était pas si grave après tout, hein ? »

— Richard Hewson, The Northern Echo, avril 2018

Lennon, lui, défendra Spector avec une virulence anti-McCartney typique :

« Spector a toujours voulu travailler avec les Beatles, et on lui a refilé la pire bande de merde mal enregistrée avec une mauvaise vibe qui ait jamais existé, et il en a fait quelque chose. Il a fait du super boulot. Et Paul a quand même reçu le Grammy pour ça. Il est allé chercher le Grammy pour l’album dont il ne voulait pas, soi-disant, pour l’album qu’on a utilisé pour le ruiner artistiquement. Pourquoi est-il allé le chercher ? Idiot. Et à beaucoup d’égards, ça a très bien terminé l’ère Beatles, parce que The Long and Winding Road est une bonne manière pour les Beatles de partir, vous voyez ce que je veux dire ? »

— John Lennon, Phil Spector: Out Of His Head (Richard Williams)

Spector lui-même, des années plus tard, demeurera implacable :

« Paul n’a eu aucun problème pour aller chercher l’Oscar pour la bande-son du film Let It Be, ni pour utiliser mon arrangement des cordes, des cuivres et des chœurs quand il l’a interprété pendant 25 ans en tournée solo. Si Paul veut entrer dans une dispute de pissoir là-dessus, il me confond avec quelqu’un qui en a quelque chose à foutre. »

— Phil Spector, cité par The Beatles Bible

ANATOMIE DE LA POCHETTE ET DU PACKAGING

John Kosh et les quatre quadrants

La pochette finale, conçue par John Kosh (futur designer des pochettes de Abbey Road, Imagine et Mind Games de Lennon), est un manifeste graphique. Sur fond noir mat, quatre photographies en couleur, prises par Ethan A. Russell pendant les sessions de janvier 1969, présentent isolément chacun des quatre Beatles, dans des cadres rectangulaires juxtaposés. Le titre, en lettres capitales blanches stylisées, surplombe l’ensemble. Pas de mention « The Beatles » — comme sur Abbey Road, Rubber Soul et Revolver, le nom du groupe est absent.

Symboliquement, la pochette dit déjà tout : ils ne sont plus un groupe, ils sont quatre individus. Quatre cadres séparés. Quatre solitudes. La photographie originellement envisagée pour le projet Get Back, prise par Angus McBean le 13 mai 1969 dans la cage d’escalier d’EMI House — une recréation explicite de la pochette de Please Please Me de 1963 — sera finalement remisée. Elle ne figurera sur aucun album officiel jusqu’à la compilation 1962-1966 (le « Red Album ») en 1973.

Le coffret-livre : un objet-monument

Au Royaume-Uni et dans la plupart des pays (excepté les États-Unis, où Capitol — encore distribué par United Artists pour la sortie de Let It Be — préfère un simple gatefold), Let It Be est commercialisé dans un coffret rigide contenant le LP plus un livre de 164 pages intitulé The Beatles Get Back, conservant l’ancien titre du projet. Le livre, conçu par John Kosh et imprimé par Schools Printing Co Ltd, contient :

• Des photographies d’Ethan Russell prises pendant les sessions de Twickenham et d’Apple ;
• Des dialogues retranscrits du film, expurgés de leur grossièreté à la demande d’EMI ;
• Des textes-essais signés par les journalistes de Rolling Stone Jonathan Cott et David Dalton.

Ce livre fait gonfler le coût de production de l’album de 33% par rapport aux précédents — d’où un prix de vente public sensiblement supérieur. Stratégie commerciale risquée et particulièrement mal vue d’une partie de la critique, qui y verra un mépris du consommateur. Capitol/United Artists, jugeant le coffret intransportable et trop coûteux pour le marché américain, le remplacera par un simple gatefold avec étiquettes Apple à teinte rouge (au lieu du vert habituel) pour signaler la distribution United Artists temporaire. Capitol récupérera officiellement la distribution du catalogue United Artists en 1979, après le rachat de cette dernière.

Les notes de pochette de Derek Taylor

Derek Taylor, attaché de presse d’Apple et plume légendaire (auteur des notes de pochette de Sgt. Pepper), rédige une formule assassine et lyrique pour la quatrième de couverture, devenue mythique chez les exégètes :

« Ceci est un nouveau Beatles album phase, vivante et chaleureuse comme le geste d’un vrai concert ; reproduit pour le disque par Phil Spector. »

— Derek Taylor, notes de pochette de Let It Be

« New phase Beatles album » — formule volontairement énigmatique, qui escamote le fait que la majeure partie de l’album a été enregistrée avant Abbey Road. Et « reproduced for disc by Phil Spector » — choix lexical étrange (« reproduced » plutôt que « produced ») qui semble admettre, en filigrane, que l’objet est second par rapport à un original désormais inaccessible. George Martin obtient bien son crédit : « Thanks to George Martin and Glyn Johns », mention au caractère explicitement subordonné. À cette occasion, Martin lance la pique la plus citée de toute l’histoire de la production beatlesienne :

« J’ai produit l’original. Et ce que vous devriez faire, c’est avoir un crédit qui dit : « Produit par George Martin, sur-produit par Phil Spector. » »

— George Martin

RÉCEPTION CRITIQUE ET COMMERCIALE : LE GRAND PARADOXE

Un succès commercial planétaire

Sur le plan commercial, Let It Be est un triomphe. L’album entre directement n°1 au Billboard 200 américain le 13 juin 1970 et y reste 4 semaines. Au Royaume-Uni, il est n°1 trois semaines en juin 1970. Le single Let It Be (sorti dès le 6 mars 1970, dans la version produite par George Martin et plus discrètement orchestrée que celle de l’album) atteint la première place du Billboard Hot 100 le 11 avril 1970, avec le record alors inégalé de la plus haute entrée à la 6e position lors de sa première semaine. The Long and Winding Road, sorti en single le 11 mai 1970 (uniquement aux États-Unis, paire avec For You Blue), atteint le n°1 le 13 juin 1970 et y reste deux semaines. Il s’agira du vingtième et dernier n°1 des Beatles aux États-Unis.

Détail historique : Let It Be est le tout premier album à atteindre la 1ʳᵉ place du Billboard 200 et du UK Albums Chart simultanément avec deux singles n°1 successifs aux USA. Aretha Franklin sortira la première version de Let It Be (la chanson) en janvier 1970 sur l’album This Girl’s in Love with You, avant même la version Beatles, après que McCartney avait envoyé un démo à Jerry Wexler à l’automne 1969 — une fascinante curiosité historique : la première publication officielle de Let It Be est une reprise gospel-soul, par celle qui était considérée comme la voix la plus puissante de l’Amérique noire.

L’album restera également au catalogue lucratif d’EMI : Let It Be sera officiellement certifié quadruple platine aux États-Unis (4 millions d’unités) et a été remasterisé à quatre reprises (1987, 2009, 2021 dans la version Super Deluxe avec l’inclusion enfin officielle de la Glyn Johns 1969 mix, et Let It Be… Naked en 2003).

Une réception critique brutale

Sur le plan critique, en revanche, l’album est presque unanimement éreinté à sa sortie. Au Royaume-Uni, Alan Smith, dans le NME, livre l’une des notices les plus assassines de l’histoire de la presse rock :

« Si la nouvelle bande-son des Beatles doit être leur dernière, alors elle restera comme une épitaphe de pacotille, une pierre tombale en carton, une fin triste et minable à une fusion musicale qui a recoiffé et redessiné le visage de la pop. Cet album fait montre d’un mépris pour l’intelligence de l’acheteur de disques d’aujourd’hui. Les Beatles ont vendu tous les principes pour lesquels ils s’étaient toujours battus. »

— Alan Smith, New Musical Express, mai 1970

Aux États-Unis, John Mendelsohn dans Rolling Stone, le 11 juin 1970, n’est pas plus tendre :

« Musicalement, les garçons, vous avez réussi votre audition. En termes d’avoir le jugement nécessaire pour éviter à la fois de vous sur-produire vous-mêmes ou de confier le sort de votre déclaration de retour aux sources au plus notoire de tous les sur-producteurs, vous avez échoué. »

— John Mendelsohn, Rolling Stone, 11 juin 1970

La formule « Musically, boys, you passed the audition » — clin d’œil à la phrase finale de John sur le toit — est devenue elle-même iconique. Mendelsohn pointe précisément le paradoxe central de l’album : un projet qui se voulait dépouillé est livré avec la production la plus ostentatoire imaginable. Une sorte d’oxymore commercial.

Plus complaisant, John Gabree dans le magazine High Fidelity trouve l’album « pas aussi mauvais que le film » et « positivement merveilleux » par rapport aux récentes sorties solo de McCartney et Starr. Il loue Let It Be, Get Back et Two of Us, mais éreinte The Long and Winding Road et Across the Universe, jugeant cette dernière « bouffie et auto-satisfaite — le genre de chanson à laquelle on s’attend de la part de ces protoadolescents riches et privilégiés. »

Le Grammy paradoxal

L’apothéose de l’ambivalence : en mars 1971, Let It Be reçoit le Grammy Award de la Best Original Score Written for a Motion Picture or Television Special. Et c’est Paul McCartney en personne — McCartney qui vient à peine de filer sa lettre de divorce à ses ex-camarades, McCartney qui a publiquement éreinté la production de l’album — qui se présente pour ramasser la statuette. Geste pour les uns commercialement intelligent, pour les autres incohérence absolue. Lennon ne s’en privera pas dans Rolling Stone.

Plus tard, en 1971, le film Let It Be lui-même remportera l’Oscar de la meilleure musique de film à la 43e cérémonie des Academy Awards, le 15 avril 1971. Aucun des Beatles n’est présent à la cérémonie pour le recevoir.

LE FILM LET IT BE : OBJET CINÉMATOGRAPHIQUE COMPLEXE

Lindsay-Hogg et l’évolution du projet

Michael Lindsay-Hogg, choisi par McCartney pour réaliser le projet, n’était pas un cinéaste documentaire mais un réalisateur de promo (Hey Jude, Revolution) et de clips publicitaires. Né en 1940, fils naturel — c’est un secret de polichinelle hollywoodien — d’Orson Welles, Lindsay-Hogg s’embarque dans cette aventure sans expérience préalable du long-métrage.

Le concept évolue trois fois en six mois : émission de télévision, puis film de cinéma, puis simple documentaire d’accompagnement de l’album. Le tournage produit 60 heures de pellicule (mais surtout les 60 heures de bandes Nagra son). Le film final, monté en 1969 et 1970 par Tony Lenny, ne fait que 81 minutes. Compression brutale qui ampute l’aspect documentaire au profit de scènes condensées. Les premières et avant-premières sont organisées sans la présence d’aucun Beatle :

• Première mondiale : New York, 13 mai 1970.
• Premières britanniques : Liverpool Gaumont Cinema et Pavilion de Londres, 20 mai 1970.

Aucun Beatle n’apparaît à aucune de ces projections. Le silence de leurs corps sur les tapis rouges fait office de communiqué officiel de divorce.

Une réception filmique mitigée

Le film est généralement reçu comme un compagnon embarrassé de l’album, voire pire. Nina Hibbin, critique au Morning Star (journal socialiste britannique), écrit, dans une notule restée dans la mémoire des collectionneurs :

« George Harrison, avec son visage osseux et son expression fermée, semble pouvoir s’adapter à n’importe quelle position dure et isolée — comme berger en Bulgarie ou directeur d’un bureau de poste de banlieue. »

— Nina Hibbin, Morning Star, mai 1970

Le film, dont la pellicule originale avait fini par se détériorer dans les caves d’Apple, sera retiré du circuit dans les années 1980. Disparu pendant des décennies. Apple/Disney le re-distribuera enfin en streaming le 8 mai 2024 — 54 ans jour pour jour après la sortie de l’album, dans une restauration 4K supervisée par Peter Jackson.

Le rebond Peter Jackson : Get Back, novembre 2021

Le coup de tonnerre interprétatif arrive en 2021. Peter Jackson, dépositaire des 60 heures de pellicule + des 150 heures de Nagra audio, monte une mini-série de 8 heures (3 épisodes), Get Back, sortie sur Disney+ les 25, 26 et 27 novembre 2021. Cette œuvre opère une réhabilitation copernicienne du projet original. Loin de l’image de groupe en train de mourir véhiculée par le film de Lindsay-Hogg de 1970, Jackson montre quatre musiciens qui rient, plaisantent, se chamaillent, et créent des chansons immortelles à toute vitesse, dans un esprit de fraternité ronchonne plus que de haine fratricide.

La série de Jackson révèle aussi tout ce que le film de Lindsay-Hogg avait masqué : l’humour quotidien, la chaleur des dialogues, la tendresse de Ringo, la générosité musicale de Harrison, la présence apaisante de Billy Preston, et — révélation pour le grand public — la rapidité ahurissante avec laquelle des morceaux comme Get Back ou Don’t Let Me Down sont passés du stade d’esquisse fragile à celui de tube planétaire.

Effet collatéral : la sortie en octobre 2021 du coffret Super Deluxe de Let It Be par Apple/Universal, contenant pour la première fois en officiel le mix Glyn Johns 1969 (la quatrième compilation), des sessions complètes, des inédits, et un livre signé Kevin Howlett et John Harris. Un beau cadeau d’anniversaire, 51 ans après les faits.

LET IT BE… NAKED (2003) : LA REVANCHE POSTHUME DE McCARTNEY

Un projet personnel

En 2003, Paul McCartney, désormais lavé de ses griefs par 33 années de carrière solo et par la mort de Lennon, Harrison et Klein, décide de mener à bien le projet rêvé : sortir l’album tel qu’il aurait dû sortir, sans Spector. Avec l’accord de Yoko Ono, Olivia Harrison et Ringo Starr, Apple commande une nouvelle production aux ingénieurs du son Paul Hicks, Allan Rouse et Guy Massey.

Let It Be… Naked, sorti le 17 novembre 2003, retire systématiquement :

• Toutes les orchestrations spectoriennes (cordes, cuivres, harpe, chœurs féminins) ;
• Toutes les conversations entre prises (Maggie Mae et Dig It sont retirées intégralement) ;
• L’introduction « I Dig a Pygmy » de Two of Us (déplacée, on l’a vu, depuis Dig a Pony à l’origine par Spector) ;
• L’extension de I Me Mine : Spector avait répété un chœur pour porter le morceau à 2’25, Naked le ramène à sa durée originelle de 1’34.

Et ajoute : Don’t Let Me Down (en B-side du single Get Back, jamais incluse sur l’album original). Naked est une nouvelle version des mêmes prises, mais radicalement assainies. La pochette, par David Costa, présente la silhouette d’un Beatles à contre-jour — sans même le mot « Beatles ». Pure abstraction de fin de course.

Ringo Starr, à propos de la sortie de Naked en 2003, dans un sourire fataliste :

« Maintenant, je vais devoir écouter Paul me dire « Je te l’avais bien dit » à propos de la production de Spector pendant le restant de mes jours. »

— Ringo Starr

Effet le plus intéressant de Naked sur la lecture historique : il révèle que les versions « brutes » des chansons (Across the Universe à 1968 sans orchestre, The Long and Winding Road sec, I Me Mine intacte) étaient effectivement prêtes à être publiées en l’état, sans intervention de production. Le mythe de la « bande de merde mal enregistrée » défendu par Lennon pour justifier l’intervention spectorienne s’effondre. Les bandes étaient écoutables. Suffisantes. Et même, parfois, bouleversantes de simplicité.

ÉPILOGUE : POURQUOI LET IT BE COMPTE

L’héritage : un album fissuré, mais essentiel

Cinquante-six ans après sa sortie, comment écouter Let It Be ? La réponse dépend de l’auditeur. Pour le néophyte, c’est l’album qui contient quatre standards éternels (Let It Be, Across the Universe, Get Back, The Long and Winding Road), ce qui le place automatiquement parmi les artefacts indispensables de la pop occidentale. Pour le fan érudit, c’est un objet plus complexe : une œuvre stratifiée, contradictoire, dont les ratés sont aussi parlants que les éclairs de génie.

Sa singularité tient à sa position chronologique paradoxale : enregistré en janvier 1969, Let It Be est antérieur à Abbey Road (sorti en septembre 1969), mais publié huit mois après lui. Du coup, il n’est pas, musicalement parlant, le « dernier » album des Beatles : c’est Abbey Road, plus consciencieux, plus produit, plus fini. Let It Be est le testament administratif, pas le testament artistique. Mais c’est aussi cela qui en fait un document anthropologique unique : c’est le seul moment où les Beatles, au sommet de leur célébrité, ont accepté d’être photographiés sans maquillage, micro ouvert, en train de se quereller.

La leçon Spector : l’ironie de l’histoire

Le verdict de l’histoire sur l’intervention de Phil Spector est devenu, avec le temps, plus complexe que ne le laissait croire la fureur de McCartney en 1970. Si les puristes (Glyn Johns en tête) continueront longtemps à fustiger « la saloperie absolue », d’autres — y compris parmi les critiques contemporains — ont reconnu une efficacité spectaculaire au geste de Spector sur The Long and Winding Road. La chanson, en effet, est devenue un standard mondial dans son arrangement orchestral. McCartney lui-même, en concert solo pendant des décennies, a interprété la chanson avec un orchestre — proche, dans l’esprit, de l’arrangement de Hewson qu’il prétendait pourtant détester.

Et le destin de Spector lui-même — condamné en 2009 pour le meurtre de l’actrice Lana Clarkson, mort en prison en janvier 2021 — a noirci rétrospectivement chaque centimètre des bandes Let It Be. Reste qu’au moment où il les a touchées, en mars-avril 1970, Spector était au sommet de son art. La signature « Wall of Sound » convenait ou ne convenait pas au matériau original — c’est une question esthétique sans réponse simple. Mais elle a sans doute contribué à faire de l’album le best-seller qu’il est devenu. Sans Spector, peut-être Let It Be n’aurait-il pas atteint le n°1. Avec Spector, il a vendu 4 millions de copies aux USA.

Glyn Johns : la dernière voix

Glyn Johns, dans son livre Sound Man (2014) puis dans son texte pour le coffret 50e anniversaire (2021), a livré le bilan le plus intéressant. Lui qui avait mixé, démixé, recompilé quatre fois ces bandes, dispose d’une perspective unique. Et qu’écrit-il aujourd’hui ?

« Vous étiez là avec John Lennon et Paul McCartney, et ils me demandaient de mettre de l’ordre dans le chaos. C’était une tâche énorme, mais on ne pouvait pas dire non, n’est-ce pas ? J’ai toujours adoré faire des disques, et c’est ce qu’ils me demandaient. »

— Glyn Johns

« Mettre de l’ordre dans le chaos. » C’est sans doute la formule la plus juste pour résumer l’aventure entière. Let It Be, c’est l’album où l’on essaie, contre toute évidence, de recréer une cohérence à partir de matériaux disparates : des bandes de janvier 1969, plus quelques rajouts de janvier 1970, plus la session orchestrale d’avril 1970, plus la basse de février 1968 sur Across the Universe (rappelons qu’elle n’a jamais été véritablement enregistrée à Apple), plus les conversations parasites, plus la photographie d’un toit londonien sous un ciel de janvier. Un album-Frankenstein. Un album à la suture visible.

La vraie dernière chanson

Le 4 janvier 1970, dernière session collective véritable des Beatles : Paul, George, Ringo, plus Linda McCartney pour les chœurs, ré-enregistrent Let It Be (overdubs de basse, cuivres, chœurs, nouveau solo de guitare de George). John est au Danemark avec Yoko. Il a annoncé en privé son départ depuis le 20 septembre 1969. La presse n’en sait encore rien. Paul tient le secret pour une raison qu’il finira par fracasser le 10 avril 1970. Les Beatles, ce 4 janvier 1970, jouent ensemble pour la dernière fois sur une bande studio, à trois plus une (Linda).

Trente jours plus tôt, le 3 janvier 1970, sur I Me Mine, Harrison avait livré sa déclaration laconique d’ouverture de session, en l’absence de Lennon vacancier :

« You will all have read that Dave Dee is no longer with us. But Mickey and Titch and I would just like to carry on the good work that’s always gone down in number two. »

— George Harrison, 3 janvier 1970, Studio 2 d’Abbey Road

Phrase admirable de pince-sans-rire harrisonien (Dave Dee, Mickey, Tich and Dozy étaient un groupe pop britannique des années 1960). « Carry on the good work » — alors qu’il sait pertinemment, comme Paul et Ringo, que ce n’est plus possible. C’est sur ces dernières blagues, et sur cette dernière chanson — I Me Mine, sur l’égo, l’attachement et la dualité — que se referme la carrière des Beatles en tant que groupe en activité.

L’ALBUM QUI N’EXISTAIT PAS

Il y a quelque chose de profondément philosophique dans le destin de Let It Be. C’est un album dont aucune version n’a jamais été véritablement « la bonne ». Ni la première compilation Glyn Johns de janvier 1969, jugée trop brute. Ni la deuxième de mai 1969, jugée trop déprimante. Ni la troisième de décembre 1969, qui ne convainc pas davantage. Ni la version Spector d’avril 1970, qui obtient le succès commercial mais déclenche le procès de dissolution. Ni Let It Be… Naked en 2003, jugée trop chirurgicale par certains puristes. Ni la remasterisation Giles Martin de 2021. Chaque version est une lecture, une hypothèse. Le « vrai » Let It Be n’existe pas — ou plutôt, il existe sous forme de superposition quantique : c’est la somme de toutes les versions, plus les 60 heures de Nagras qui les ont précédées.

Cette indécidabilité est sans doute ce qui fait de Let It Be l’album beatlesien le plus intéressant à étudier aujourd’hui. Il est, par essence, l’album de la fin — non pas parce qu’il sonne comme une fin, mais parce qu’il a fait surgir tous les conflits qui ont précipité la fin. La querelle sur Magic Alex. La fronde de Harrison. L’absence de Lennon. La proposition de cinquième Beatle pour Preston, refusée. La main de fer d’Allen Klein. La main d’écho de Phil Spector. Le couteau dans la signature de McCartney. Le procès en dissolution. La pochette à quatre quadrants où chacun est seul dans son cadre.

Mais aussi, paradoxe ultime : Let It Be est l’album qui contient la plus belle chanson sur l’acceptation jamais composée par McCartney (la chanson titre, dont la dignité hymnique transcende toutes les querelles techniques) ; qui contient la dernière collaboration véritable entre Lennon et McCartney (le double couplet I’ve Got a Feeling / Everybody Had a Hard Year) ; qui contient le concert sur le toit, immortalisé par dix caméras, c’est-à-dire la dernière performance publique des Beatles, devenue incidemment l’une des images fondatrices du rock comme spectacle urbain et clandestin ; qui contient le retour aux sources rocailleuses, gospel et blues d’un groupe qui était parti dans la stratosphère psychédélique et qui, l’espace de trente jours en janvier 1969, a essayé de redescendre. Et qui a presque réussi.

Voilà pourquoi, cinquante-six ans plus tard, écouter Let It Be n’est jamais une expérience neutre. C’est rejouer un drame familial dont on connaît la fin, mais où chaque réplique acquiert, par l’effet rétrospectif, une densité tragique.

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Let it Be : l’agenda de l’enregistrement

Préambule : pourquoi un agenda ?

Aucun album des Beatles n’a été aussi documenté, aussi commenté, aussi disséqué que celui qui finit par paraître le 8 mai 1970 sous le titre Let It Be. Aucun n’a connu une gestation aussi tortueuse : commencé en janvier 1969 sous le nom de code Get Back, abandonné, repris, remixé, refusé par le groupe lui-même, confié à un producteur extérieur, sorti enfin un mois après la séparation officielle des quatre. Aucun, surtout, n’existe à la fois comme disque, comme film, comme bootleg, comme acétate refusé, comme version « nettoyée » par McCartney en 2003, comme documentaire-fleuve restauré par Peter Jackson en 2021, comme édition Super Deluxe en 2021, comme film original retrouvé en 2024. Le projet Let It Be est moins un album qu’un dossier. Il s’étale sur plus de quinze mois et fait intervenir Twickenham Film Studios, le sous-sol du 3 Savile Row, EMI Studios à Abbey Road, Olympic Studios, et un toit londonien battu par le vent.

Cet article tente l’exercice apparemment simple, en réalité vertigineux, d’une chronologie. Il suit, jour par jour quand les sessions sont quotidiennes, semaine par semaine ou mois par mois lorsque le projet entre dans ses limbes, l’enregistrement, le mixage, le ré-enregistrement, le re-mixage, et finalement la publication. Il s’appuie sur la documentation de référence : les Complete Beatles Recording Sessions de Mark Lewisohn, les archives méticuleuses du site Beatles Bible et du Paul McCartney Project, les huit heures du documentaire Get Back de Peter Jackson, les souvenirs de Glyn Johns, de George Martin, des Beatles eux-mêmes, et les notes accompagnant les rééditions de 2021.

Ce qui suit n’est donc pas une critique musicale ni une analyse esthétique de l’album. C’est un journal de bord. On y verra Paul McCartney arriver en retard parce que les transports en commun l’ont retardé, George Harrison quitter le groupe pendant un déjeuner, John Lennon perdre pied dans son addiction, Ringo Starr attendre patiemment derrière sa batterie, Billy Preston débarquer un après-midi et changer le climat émotionnel d’un coup, et finalement les Beatles monter sur un toit de Mayfair pour y donner, sans le savoir vraiment, leur dernier concert public. On verra ensuite Glyn Johns essayer trois fois d’assembler un album et se faire renvoyer trois fois, Phil Spector reprendre les bandes en mars 1970 et y ajouter des cordes au grand dam de McCartney. On verra enfin paraître, le 8 mai 1970, un disque dont aucun des quatre Beatles n’avait totalement voulu cette forme-là.

Le récit chronologique a une vertu : il restitue le tempo réel. Les tensions ne sont pas des images figées, ce sont des moments. Les éclairs de génie alternent avec des heures d’ennui. La rupture n’est pas un événement, c’est un long dégradé. Et les chansons, elles, naissent souvent de très peu de choses : un riff esquissé pendant qu’on attend les autres, un texte griffonné sur un coin de table, une mélodie qui revient en boucle parce qu’on ne sait plus quoi jouer.

Le contexte : d’octobre 1968 à fin décembre 1968

Pour comprendre l’agenda de janvier 1969, il faut remonter à l’automne 1968. Les Beatles viennent de boucler les sessions du « White Album », officiellement intitulé The Beatles, achevé à la mi-octobre 1968 après cinq mois d’enregistrement éprouvant. Ces sessions ont été marquées par la première fissure visible : Ringo Starr a quitté le groupe deux semaines en août 1968 avant de revenir, accueilli par un studio rempli de fleurs. Les quatre travaillent désormais souvent en chambres séparées, enregistrant simultanément dans plusieurs studios d’Abbey Road. La cohésion d’ensemble s’est usée.

Paul McCartney, qui a pris depuis la mort de Brian Epstein en août 1967 un rôle de moteur officieux du groupe, s’inquiète de cette dispersion. Il propose à l’automne 1968 un projet qui doit ramener les Beatles à leurs racines : écrire un album entier de chansons nouvelles, les répéter en groupe, et les enregistrer en direct devant un public, sans overdubs ni retouches. Ce serait un retour aux fondamentaux, l’inverse exact des superstructures sonores de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ou du « White Album ». Et ce serait filmé.

L’idée d’un retour à la scène n’est pas seulement musicale. Elle est commerciale et médiatique. Un clip live de Hey Jude, tourné en septembre 1968 devant une petite audience à Twickenham pour l’émission de David Frost, a fait grosse impression. McCartney veut pousser l’idée plus loin : une heure entière de Beatles live à la télévision, pas de guest stars, juste les quatre redécouvrant le plaisir de jouer ensemble.

Le réalisateur Michael Lindsay-Hogg, qui a déjà filmé Hey Jude et Revolution, est sollicité dès novembre 1968. La planification est serrée. George Harrison est aux États-Unis avec Bob Dylan et The Band jusqu’à Noël ; il y a goûté un climat de travail collégial qui le fait rêver. Ringo Starr doit commencer en février 1969 le tournage du film The Magic Christian aux côtés de Peter Sellers. Le créneau pour les Beatles se réduit à janvier.

Le mois de décembre est rempli de rumeurs et de plans qui changent. Le concert pourrait avoir lieu au Roundhouse de Londres. Ou dans un amphithéâtre romain, en Tunisie, en Libye. Sur un paquebot. Lindsay-Hogg suggère un théâtre antique. McCartney évoque un grand show extérieur. Lennon, lointain mais pas hostile, se laisse mener. Harrison est de plus en plus réticent : il a vécu, lors de la tournée américaine de 1966, l’épuisement et l’absurdité du circuit live et n’a aucune envie d’y replonger.

Faute de venue confirmée à la veille de Noël, on prend une décision pragmatique : on louera Stage 1 des studios Twickenham Film Studios, où Apple Films a déjà réservé l’espace pour le tournage de The Magic Christian. Les Beatles répéteront là, sous les caméras, à partir du 2 janvier. Le 18 janvier servira de répétition générale, et les 19 et 20 janvier seront les dates pressenties pour le concert lui-même. La salle reste à trouver. Mal Evans, l’assistant historique du groupe, est prévenu par un coup de téléphone de McCartney : rendez-vous à Twickenham le 2 janvier.

Twickenham : du 2 au 16 janvier 1969

Le décor

Le Stage 1 de Twickenham Film Studios n’est pas un studio d’enregistrement. C’est un grand plateau de cinéma, vaste, froid, mal adapté à la captation musicale. L’équipement est rudimentaire : des Nagra portatifs reliés aux micros qui servent au son du film. La lumière est crue, celle des projecteurs de cinéma. Il n’y a ni cabine de mixage digne de ce nom, ni isolation acoustique pensée pour la musique. Glyn Johns, jeune ingénieur du son réputé, est engagé pour superviser les enregistrements. George Martin est là aussi, mais en retrait, plus producteur attentif que chef d’orchestre. Le climat humain s’en ressent dès la première minute : on travaille dans un endroit qui n’est pas fait pour ce qu’on y fait. Les Beatles, habitués au cocon d’Abbey Road, se sentent exposés.

Les caméras tournent. C’est la consigne. Tout doit être documenté pour le film. Les conversations privées, les disputes, les hésitations, les jams, les pauses — tout est filmé et enregistré sur des Nagra synchronisés. Cette captation va produire, à l’arrivée, près de 60 heures d’image et plus de 150 heures d’audio. Une partie alimentera, en 1970, le documentaire Let It Be de Lindsay-Hogg ; cinquante ans plus tard, Peter Jackson en fera les huit heures de Get Back.

Jour 1 — Jeudi 2 janvier 1969

Les Beatles arrivent à Twickenham vers 11 heures, à l’exception de Paul McCartney, retardé par les transports publics et qui apparaîtra à 12h30. Lennon et Harrison se retrouvent les premiers, accompagnés de Yoko Ono — déjà présente en permanence aux côtés de John, comme elle l’avait été lors des sessions du White Album. Ringo Starr est là, plus silencieux, plus en retrait.

L’ambiance est encore exploratoire, presque légère. On déballe les amplis, on s’installe. Les premières heures alternent les jams de standards (rock’n’roll des origines, blues anciens) et les premières lectures de chansons nouvelles. McCartney, en arrivant, prend la direction. Il veut qu’on travaille tout de suite Don’t Let Me Down, écrite par Lennon, et Two of Us, sa propre chanson écrite pour Linda Eastman. Harrison présente All Things Must Pass, qu’il porte depuis des semaines.

Très vite, des frictions affleurent. McCartney veut diriger les arrangements. Harrison, qui vient de passer plusieurs semaines avec The Band et Bob Dylan dans les Catskills, propose une approche plus relâchée, plus communautaire. Il sent que ses chansons sont sous-considérées. Lennon, distant, joue ce qu’on lui demande mais n’entreprend rien. Le diagnostic du premier jour est ambigu : il y a de l’envie, il y a de la matière, il y a des chansons, mais il y a aussi déjà cette tension diffuse qui empêche de respirer.

La journée se termine sans rien de définitif. Les bandes Nagra captent une masse considérable de fragments. Aucune prise n’est destinée à la publication ; on est dans la pure répétition. Pourtant, ces premières heures contiennent déjà presque toute la matière de l’album à venir.

Jour 2 — Vendredi 3 janvier 1969

Ce jour-là, Ringo Starr arrive le premier au studio, et joue brièvement seul à la batterie en attendant les autres. McCartney suit, et s’installe au piano. Il ébauche ce qui deviendra The Long and Winding Road, déjà très avancée structurellement : la mélodie, la marche d’accords descendante, l’ambiance contemplative — tout est là, ou presque. Il joue aussi, au piano, ce qui ressemble à une variation sur l’Adagio for Strings de Samuel Barber.

La séance prend ensuite la forme caractéristique des journées de Twickenham : on travaille longuement Don’t Let Me Down, qui tient déjà debout, et on essaie d’apprivoiser Maxwell’s Silver Hammer, que McCartney a apportée. Cette chanson va devenir, au fil des jours, la cible discrète de l’irritation des autres : Lennon la trouve niaise, Harrison s’en lasse rapidement. Mais on la travaille, parce que Paul insiste.

Un incident technique amusant : George Harrison reçoit une décharge en touchant un micro mal isolé pendant qu’il essaie All Things Must Pass. La séquence se retrouvera dans le film de 1970. Il y a, dans cette journée, un mélange de bonne humeur et d’agacement croissant — surtout chez Harrison, dont les chansons sont écoutées avec moins d’attention qu’il ne le voudrait.

Glyn Johns capte tout, mais sans intention de masterisation. Le Nagra tourne, les caméras tournent. Pas encore d’enregistrement multipiste digne de ce nom : on est en répétition filmée. C’est une donnée fondamentale du projet : pendant les deux premières semaines à Twickenham, rien n’est enregistré sur huit pistes. Ce qu’on entendra plus tard sur les bootlegs et sur les éditions Super Deluxe vient des micros mono ou stéréo des caméras.

Week-end — 4 et 5 janvier 1969

Les Beatles ne travaillent pas le week-end. Lennon et Yoko Ono restent ensemble, comme presque toujours désormais. McCartney passe du temps avec Linda Eastman et la fille de celle-ci, Heather. Harrison rumine. Starr, malade depuis la veille, se repose. Il y a, dans ce premier week-end, un avant-goût de ce qui va revenir tout au long du mois : des moments de solitude qui ne ressoudent pas le groupe, mais permettent à chacun de tenir.

Jour 3 — Lundi 6 janvier 1969

Ringo n’est pas en forme. Lennon est silencieux. McCartney, qui sent que la dynamique se dégrade déjà, fait une remarque qui restera célèbre, captée par les caméras et qui figurera dans Let It Be (1970) comme dans Get Back (2021) : il dit à Harrison, à propos d’une partie de guitare, qu’il essaie de tous les empêcher de jouer tant qu’on ne sait pas quoi jouer ; il s’excuse à demi-mots de jouer le rôle du chef ; il avoue qu’il craint d’apparaître comme dominateur. Harrison, lassé, lui répond avec la phrase qui résonnera longtemps : il jouera ce que Paul veut, ou il ne jouera pas du tout, comme Paul préférera.

« Je vais jouer, tu sais, ce que tu veux que je joue, ou je ne jouerai pas du tout si tu préfères. Ce qui te fera plaisir… je le ferai. » — George Harrison à Paul McCartney, 6 janvier 1969

Cet échange n’est pas un simple coup de mauvaise humeur. Il pose la fissure essentielle des sessions Twickenham : le différend entre Paul, qui veut faire avancer le travail à tout prix, et George, qui se sent infantilisé. Lennon, qui pourrait arbitrer, ne s’en mêle pas. Il est, ces jours-ci, profondément absorbé par sa relation avec Yoko Ono et, on le sait avec recul, par sa consommation d’héroïne.

Le travail avance malgré tout. On répète Two of Us — encore arrangée comme un rock électrique à ce stade, avec une rythmique qui anticipe le futur Get Back. Vingt prises se succèdent. Harrison introduit Hear Me Lord et For You Blue, deux chansons qui ne trouveront pas toutes deux leur place sur l’album. Il introduit aussi une autre composition, qui restera longtemps en jachère et qui aboutira sur le solo All Things Must Pass de 1970.

McCartney, lui, présente Carry That Weight — pas encore associée à Golden Slumbers, mais déjà reconnaissable. Il l’imagine pour Ringo, en mode country. Le groupe en tente quatre prises. Ringo, de son côté, glisse une ébauche très partielle d’Octopus’s Garden — qu’on retravaillera plus sérieusement le 26 janvier.

Jour 4 — Mardi 7 janvier 1969

Journée pivot, à plusieurs égards. McCartney, en arrivant, se met au piano et improvise sur des accords. La caméra le surprend en train de chercher un riff répétitif, qu’il pousse de plus en plus fort. La phrase « Get back » émerge, scandée comme un slogan. Get Back est en train de naître, en direct, sous les yeux de Lindsay-Hogg et de son équipe. McCartney la chantera à plusieurs reprises ce jour-là, en tentant de fixer une structure. Lennon la trouve immédiatement intéressante.

La chanson est, à ce stade, un brouillon. Les paroles sont encore approximatives ; on entend Paul improviser des bribes qui parlent de revenir, de trouver une place, des thèmes politiques flous (la chanson aura, dans certaines de ses strophes intermédiaires plus tard supprimées, des allusions polémiques aux discours xénophobes d’Enoch Powell). Le riff est là, le groove est là, l’idée est là — il faudra encore deux semaines pour que la chanson prenne sa forme définitive.

Ce même 7 janvier, Harrison écrit dans la soirée, après une journée pénible, une chanson nouvelle : I Me Mine. Il l’a inspirée par la valse de l’empereur de Strauss, entendue à la télévision dans une émission de la BBC sur les têtes couronnées et leurs simulacres. La métrique en 6/8 lui plaît. Le texte, lui, traite de l’ego — un thème récurrent chez Harrison, lecteur attentif de la Bhagavad Gita. Il jouera la chanson aux autres dès le lendemain matin.

La séance comporte aussi de longues répétitions de Don’t Let Me Down et de Maxwell’s Silver Hammer. McCartney commence à fusionner Carry That Weight avec une autre fragmentaire, Golden Slumbers : la couture du futur medley d’Abbey Road se dessine déjà.

Jour 5 — Mercredi 8 janvier 1969

Harrison arrive avec I Me Mine et la présente d’abord à Ringo Starr seul, puis à l’ensemble du groupe quand McCartney et Lennon sont là. La scène est captée par les caméras — elle figurera dans le film Let It Be de 1970, dans une séquence devenue iconique : Harrison décrit sa chanson comme « une valse intense », joue les accords, chante le refrain. Lennon, qui a peu d’intérêt pour l’objet, danse avec Yoko Ono pendant que McCartney, Harrison et Starr en font une lecture en trio. Le moment est ambigu : la chanson est belle, le contexte est étrange, et l’indifférence de Lennon est palpable.

McCartney, ce même jour, commence à enseigner aux autres les accords de The Long and Winding Road, qu’il a peaufinée seul au piano les jours précédents. Il n’a pas encore les paroles complètes ; il continue à les retravailler. La chanson fait partie de celles qui demanderont du temps à se déposer.

Lennon, en début d’après-midi, revisite Across the Universe, qu’il a déjà enregistrée en février 1968 pour un album caritatif et qui n’a pas eu de sortie commerciale. Il l’aime ; il pense qu’elle pourrait avoir sa place. Cette résurrection aura des conséquences : la version qui figurera finalement sur Let It Be sera, faute d’enregistrement multipiste correct durant les sessions de janvier 1969, dérivée de l’enregistrement de 1968, ralentie pour passer de Ré majeur à Ré bémol majeur, et étoffée par Phil Spector au printemps 1970.

La journée comporte aussi des moments de pure improvisation — des « jams » — sur des standards. Suzy Parker, une improvisation collective, apparaîtra dans le film de 1970.

Jour 6 — Jeudi 9 janvier 1969

Linda Eastman accompagne McCartney pour la première fois à Twickenham. Sa présence — celle de Yoko, celle de Linda — n’est pas anodine : depuis les sessions du White Album, les compagnes des Beatles sont devenues des présences continues dans le studio, ce qui irrite ou apaise selon les jours.

McCartney, en arrivant en avance, se met au piano et continue de travailler les paroles de The Long and Winding Road. Mal Evans est à ses côtés et lui donne quelques suggestions textuelles. Quand les autres arrivent, on retravaille Get Back — quatre versions sont esquissées, dont une où le riff est encore beaucoup plus lent qu’il ne le sera à terme. Lennon découvre vraiment la chanson ce jour-là et commence à participer activement à son arrangement.

Harrison passe une partie significative de la journée à tenter d’obtenir des autres une attention sérieuse pour For You Blue. Quinze versions différentes sont enregistrées sur les Nagra : il leur fait essayer plusieurs feels, il leur dit qu’il veut quelque chose qui sonne « comme du folk-blues, à la manière de Son House ». McCartney passe au piano, Lennon improvise une ligne de basse à la guitare. La chanson commence à prendre.

Mais c’est aussi le jour où la confrontation entre Harrison et McCartney atteint un nouveau pic. On entend McCartney imploré Lennon de prendre le micro, puis se plaindre que le groupe perd son temps. Harrison s’agace en silence. La fatigue, l’ennui, le sentiment d’être surveillé en permanence par les caméras commencent à peser lourdement.

Jour 7 — Vendredi 10 janvier 1969 : George quitte le groupe

La matinée commence comme les autres. On répète, on jamme, Lennon et McCartney chantent ensemble sur des bouts de chansons. Mais à l’heure du déjeuner, la cassure arrive. Harrison, exaspéré par ce qu’il considère comme l’attitude condescendante de McCartney, par l’indifférence de Lennon à ses chansons, par la pesanteur générale du projet, annonce calmement qu’il s’en va. Il dit, avec son humour pince-sans-rire et une dose nette d’amertume, quelque chose comme : « Je quitte le groupe. À plus tard. Mettez une annonce dans le NME. »

Il prend sa guitare, sort, monte dans sa voiture, rentre chez lui à Esher, puis part pour Liverpool retrouver ses parents. Les trois Beatles restants, les techniciens, Lindsay-Hogg, restent figés. Lennon, dans l’instant, propose comme une boutade qu’on appelle Eric Clapton pour le remplacer. McCartney est ébranlé. Starr ne dit rien.

L’après-midi continue, par défaut. Les trois Beatles restants enregistrent une longue et étrange improvisation au son saturé, avec Yoko Ono au chant et Lennon à la guitare déchaînée. Le morceau, plus tard surnommé par les fans Yoko Jam ou Don’t Let Me Down (Yoko Version), est filmé. La séquence dure plus de dix minutes. Elle est, vue avec recul, à la fois cathartique et absurde — un cri sans direction.

Le projet est, à cette heure-là, en suspens. Sans Harrison, il n’y a pas de Beatles. Le concert prévu pour le 18, le 19 ou le 20 janvier est ipso facto enterré.

Week-end et négociations — 11 et 12 janvier 1969

Le 11 janvier, samedi, le groupe ne se réunit pas officiellement, mais Lennon et McCartney se parlent. McCartney est inquiet, Lennon plus fataliste. Le 12 janvier, dimanche, les Beatles tiennent une réunion d’urgence chez Ringo Starr. Harrison y est présent. Il pose ses conditions : il faut quitter Twickenham, qui le rend malade ; il faut renoncer au concert public ; il faut continuer le projet, mais comme un disque, pas comme un retour à la scène. La discussion est tendue. Aucun accord n’est trouvé sur l’instant. Harrison repart sans avoir tranché.

Jour 8 — Lundi 13 janvier 1969

Les sessions reprennent à Twickenham, mais sans Harrison. Lennon, McCartney et Starr arrivent comme chaque matin, mais l’inertie est totale. On ne sait plus à quoi on travaille. Lindsay-Hogg discute de la possibilité de tourner ailleurs, d’aller à EMI, d’abandonner la composante live du film. Lennon, opaque, refuse de prendre des décisions sans Harrison. McCartney essaie de remettre tout le monde au travail, sans grand succès. Quelques chansons sont esquissées. La journée se termine sans véritable production.

Jour 9 — Mardi 14 janvier 1969

C’est le point bas de Twickenham. McCartney arrive le premier, comme souvent, et joue seul au piano une longue rêverie improvisée — captée par les caméras et reprise dans le film de 1970, où Paul et Ringo improvisent un duo ragtime au piano dans une séquence qui se trouve être la seule du film tournée pendant l’absence de Harrison. Lennon arrive en retard, visiblement fatigué, peut-être encore sous l’effet de substances. Starr ne se sent pas bien. La discussion qui se tient devant les caméras est, par moments, surréaliste : Lennon et McCartney se font des fausses interviews, parlent à demi-mots de la santé de John, dérivent dans des références obscures et des blagues qui ne décrochent pas.

Lindsay-Hogg, désespéré, plaide pour que le groupe se donne au moins une routine, sinon il craint que chacun ne se disperse vers ses propres affaires. Lennon hausse les épaules. McCartney, à un moment, demande explicitement : pourquoi on est là ? Personne n’a de réponse.

La séance se termine par McCartney seul au piano, jouant Oh! Darling et un fragment d’Ob-La-Di, Ob-La-Da, simplement pour que Glyn Johns puisse tester le son du matériel. Il pleut sur Twickenham.

Réunion décisive — 15 janvier 1969

Le 15 janvier, mercredi, les quatre Beatles se réunissent à nouveau, cette fois sans caméras. La discussion est rude mais constructive. Harrison maintient ses conditions ; Lennon, McCartney et Starr les acceptent. On quitte Twickenham. On abandonne définitivement le concert public. On déménage les sessions au sous-sol du 3 Savile Row, le siège londonien d’Apple Corps, où Magic Alex Mardas — le « gourou électronique » de Lennon — est censé avoir construit un studio dernier cri. On continuera le tournage, mais on enregistrera désormais comme un disque, en multipistes, avec l’idée d’un éventuel concert symbolique pour conclure.

Jour 10 — Jeudi 16 janvier 1969

Dernière journée à Twickenham. Mal Evans, l’assistant de production Kevin Harrington et Glyn Johns démontent le matériel. Les Beatles ne sont pas censés venir, mais McCartney passe enregistrer seul, au piano, une démo d’Oh! Darling — qu’il garde finalement pour le futur Abbey Road. Glyn Johns produit et capte. La démo, simple, dépouillée, sera montrée par Peter Jackson dans Get Back en 2021.

Plus tard ce même jour, Harrison vient lui aussi, retrouver Glyn Johns. Ensemble, ils se rendent au 3 Savile Row pour inspecter le studio que Magic Alex est censé avoir installé au sous-sol. Ce qu’ils découvrent les sidère.

Le studio Magic Alex et le sauvetage technique

Le studio du sous-sol d’Apple est, selon le diagnostic immédiat de Glyn Johns, totalement inutilisable. Magic Alex a promis monts et merveilles — un studio à 72 pistes, des innovations futuristes — et a livré, en réalité, une console rudimentaire de huit canaux mal câblée, sans isolation acoustique, sans cabines, sans liaisons stables. Geoff Emerick, l’ingénieur historique d’Abbey Road, racontera plus tard que la console fut revendue pour 5 livres à un brocanteur d’Edgware Road : elle ne valait pas plus.

On appelle EMI à la rescousse. Dave Harries et Keith Slaughter, accompagnés d’ingénieurs venus d’Abbey Road, travaillent tout le week-end (les 17, 18 et 19 janvier) pour rendre le sous-sol exploitable. Ils installent deux consoles de mixage portables à quatre pistes empruntées à Abbey Road, qu’ils relient à un magnétophone huit-pistes 3M appartenant à George Harrison. Ce n’est pas idéal, mais ce sera fonctionnel. Alan Parsons — qui deviendra plus tard producteur de Pink Floyd et leader d’Alan Parsons Project — fait partie de l’équipe d’assistants. Il a vingt ans.

Le 20 janvier, lundi, jour férié pour les Beatles, sert de transition. Le studio est prêt — à peu près. Les sessions reprendront le mardi 21 janvier.

Apple Studios, Savile Row : du 21 au 31 janvier 1969

Jour 11 — Mardi 21 janvier 1969

Les Beatles redémarrent au 3 Savile Row. Le climat humain change immédiatement. Le sous-sol d’Apple est un espace plus intime, plus chaleureux, à dimension humaine. On n’est plus sur un plateau de cinéma exposé, on est dans une cave. La nourriture est meilleure (le restaurant d’Apple est juste au-dessus). Linda McCartney apporte parfois Heather. Yoko Ono est là, mais elle se fond davantage dans le décor. Surtout, Harrison est revenu, et avec lui une forme d’apaisement.

Cette première journée à Apple est consacrée à la reprise. On ré-installe le matériel, on teste les niveaux, on s’habitue à l’acoustique du sous-sol. Quelques chansons sont parcourues. La séance est courte, presque préparatoire.

Jour 12 — Mercredi 22 janvier 1969 : l’arrivée de Billy Preston

Ce jour-là, la dynamique du projet bascule pour de bon. George Harrison a croisé à Londres Billy Preston, organiste américain qu’il connaît depuis Hambourg en 1962, où Preston jouait alors au sein du groupe de Little Richard. Préston est en tournée européenne avec Ray Charles et fait une halte londonienne. Harrison l’invite, presque sur un coup de tête, à passer à Apple.

Preston débarque dans l’après-midi. Les Beatles, qui répétaient Don’t Let Me Down, l’accueillent avec chaleur. Lennon lui donne un siège au Fender Rhodes électrique. À la première reprise du morceau, le climat émotionnel se transforme. La présence d’un cinquième musicien, étranger aux conflits internes, change tout. Preston joue avec une simplicité gospel, une joie qui contamine immédiatement Lennon, McCartney et Harrison. Le son s’enrichit. La règle du « pas d’overdubs », qui rendait les arrangements arides, devient soudain une contrainte qu’on peut habiter, parce qu’il y a désormais cinq instruments simultanés au lieu de quatre.

« Billy est arrivé et j’ai dit : “Vous vous souvenez de Billy ? Il est là, il peut jouer du piano.” Il s’est mis au piano électrique et, immédiatement, il y a eu cent pour cent d’amélioration dans l’ambiance. Cette cinquième personne, c’était juste assez pour casser la glace que nous avions créée entre nous. » — George Harrison, Anthology

Ce 22 janvier voit naître ce qui sera la version finale de I’ve Got a Feeling, une chanson hybride : un pont écrit par McCartney (« I’ve got a feeling… ») et un autre par Lennon (« Everybody had a hard year… ») cousus ensemble en contrepoint, chacun chantant simultanément la sienne dans la dernière section. Don’t Let Me Down et Dig a Pony bénéficient eux aussi de l’arrivée de Preston. Trois chansons reçoivent ce jour-là l’essentiel de l’attention. Plusieurs prises seront, des décennies plus tard, sélectionnées pour Anthology 3 (1996).

Lennon insistera, plus tard, pour que Preston soit crédité comme membre additionnel du groupe sur l’album : Get Back, le single, sortira avec la mention « The Beatles with Billy Preston » — une distinction inédite et qui en dit long sur ce que sa présence représentait pour eux.

Jour 13 — Jeudi 23 janvier 1969

On travaille principalement Get Back, qui prend enfin sa forme. La présence de Preston aide considérablement : il propose des contrechants à l’orgue, il donne du corps à la rythmique. Lennon n’a pas encore trouvé son solo de guitare emblématique — il viendra plus tard. Mais le riff, le groove, la structure à deux couplets, le « coda » répété, tout est en place.

McCartney décide à ce stade que Get Back peut tenir sans pont supplémentaire : deux couplets et un coda, c’est suffisant. Une des prises de ce jour sera retenue par Glyn Johns pour la première version de l’album Get Back qu’il assemble dans les semaines suivantes — une version qui sera rejetée par les Beatles, puis circulera en bootleg sous le titre Kum Back.

Une autre chanson est tentée : Oh! Darling, que McCartney avait esquissée seul le 16 janvier. Elle ne trouve pas sa place définitive et sera mise de côté pour Abbey Road. Une longue impro saturée, vers la fin de la séance, voit Yoko Ono prendre le micro pendant que Paul tente la batterie. Lennon est ravi du résultat. Il dira le lendemain qu’il aimerait que ce moment de free music figure sur l’album. Il ne figurera pas.

Jour 14 — Vendredi 24 janvier 1969

Les sessions continuent à un rythme désormais plus régulier. La présence de Preston est consolidée — il est là à quasiment chaque journée. On retravaille Get Back, On the Road to Marrakesh (qui deviendra Jealous Guy sur le futur Imagine de Lennon en 1971), Teddy Boy de McCartney (qui ne trouvera pas sa place sur Let It Be et finira sur le premier album solo de Paul en avril 1970).

On expérimente des arrangements de Two of Us. La chanson, longtemps tentée comme un rock, trouve ce jour-là sa voie acoustique : McCartney et Lennon partageront le micro et chanteront ensemble, voix mêlées, comme aux temps du Quarrymen. Cette réorientation est décisive — elle donne à Two of Us son caractère de chanson testamentaire sur l’amitié Lennon-McCartney.

Glyn Johns commence à mettre de côté des prises qui pourraient figurer sur l’album. La conscience qu’on est désormais en train de fabriquer un disque, et non plus seulement de répéter pour un concert, s’installe.

Jour 15 — Samedi 25 janvier 1969

Préston est absent ce jour-là. Les Beatles travaillent en quartet et concentrent leurs efforts sur trois chansons : Two of Us, Let It Be et For You Blue. Le travail est intensif. Pour For You Blue, ils enregistrent ce jour-là pas moins de vingt-huit versions différentes — Harrison cherche le bon feel, le bon tempo, la bonne intonation. À la fin de la journée, l’une des prises est suffisamment achevée pour figurer telle quelle sur l’album. Une autre sera retenue par Glyn Johns pour son projet d’album Get Back, une autre encore figurera sur Anthology 3.

Two of Us, déjà bien avancée, est tournée et retournée dans une humeur étonnamment légère. Lennon et McCartney y improvisent des accents allemands, français, écossais, jamaïcains. Lennon imite Bob Dylan. La détente est réelle — c’est, paradoxalement, l’une des journées les plus joyeuses du mois.

McCartney, dans l’après-midi, monte sur le toit du 3 Savile Row avec Lindsay-Hogg, Mal Evans et Kevin Harrington. Il s’agit d’une reconnaissance technique : peut-on, comme on l’a évoqué plusieurs fois, organiser le concert symbolique de fin de tournage là-haut ? Le toit fait dix mètres sur huit. Il est plat, accessible par un escalier intérieur, doté d’une cheminée centrale qui pourrait servir de point d’ancrage. Le vent y est cinglant, l’acoustique y est étrange, les caméras pourraient s’installer aux quatre coins. McCartney est convaincu. La date du concert n’est pas encore arrêtée.

Jour 16 — Dimanche 26 janvier 1969

Pour la première fois depuis presque un an, les Beatles travaillent un week-end. La nouvelle dynamique d’Apple, et surtout l’urgence de finir avant le départ de Starr pour le tournage de The Magic Christian, justifient l’effort. Linda McCartney et sa fille Heather sont présentes ; Preston est revenu.

Le travail se concentre sur deux chansons-phares : Let It Be et The Long and Winding Road. Pour Let It Be, l’arrivée de Preston est de nouveau décisive : il propose, à l’orgue Hammond et au piano électrique, des nappes qui structurent harmoniquement le morceau. À la fin de la journée, une version est presque prête à être publiée — ce sera la prise 27, qu’on retravaillera longuement plus tard.

Pour The Long and Winding Road, McCartney tient le piano et Lennon prend la basse — fait rare et qui aura des conséquences l’année suivante, lorsque McCartney remplacera la ligne de basse de Lennon, jugée mal jouée, par la sienne. Une session d’une heure pleine est consacrée à cette seule chanson. Ils en jouent plusieurs prises ; la prise retenue par Glyn Johns pour son album Get Back, comme par Phil Spector pour la version finale de Let It Be, est celle de ce 26 janvier.

Harrison, en début de séance, joue seul à la guitare acoustique des chansons qu’il garde pour son projet solo : Isn’t It a Pity, Let It Down, et un inédit, Window, Window. Il aide aussi Ringo à fixer la structure d’Octopus’s Garden — une scène captée par les caméras et incluse dans le film Let It Be (1970).

La journée se termine, comme tant d’autres, par des standards de rock’n’roll : You Really Got a Hold on Me, Kansas City, Great Balls of Fire (où McCartney bafouille les paroles), Twist and Shout. Ces moments de retour aux sources sont moins anodins qu’il n’y paraît : ils permettent au groupe de se rappeler qu’il sait jouer ensemble, et qu’il a aimé le faire.

Jour 17 — Lundi 27 janvier 1969 : la prise master de Get Back

Get Back trouve enfin sa version définitive. Après plusieurs prises, le groupe enregistre une version qui les satisfait tous. C’est cette prise du 27 janvier qui sera, dans la version finale de l’album Let It Be, utilisée pour la majeure partie de la chanson — Phil Spector y ajoutera, en montage, des éléments du concert sur le toit du 30 janvier pour fabriquer une version unique.

Le groupe travaille aussi I’ve Got a Feeling, Don’t Let Me Down et Dig a Pony. Toutes ces chansons sont désormais en bonne forme, prêtes pour une éventuelle prestation publique. Lennon, ce jour-là, est en grande forme : sa guitare rythmique sur Get Back est sèche et précise, son chant en harmonie avec McCartney est tendu juste comme il faut.

Glyn Johns mixe les prises en parallèle. Il commence à esquisser un séquençage possible pour un album de retour à la simplicité. Le projet, qui s’appelait initialement Get Back puis a hésité, va revenir à Get Back comme titre principal.

Jour 18 — Mardi 28 janvier 1969 : Get Back / Don’t Let Me Down enregistrés en single

Cette date est importante parce que c’est ce jour-là que la prise utilisée pour le futur single Get Back / Don’t Let Me Down est officiellement « gelée ». Le single sortira en avril 1969 — c’est, en quelque sorte, le premier produit issu des sessions Get Back, et le seul à paraître avant la dissolution du projet.

Le coda de Get Back, séparé de la prise principale, est enregistré ce jour-là. Phil Spector le réutilisera plus tard, mais Glyn Johns, dans ses propres versions de Get Back, l’inclura dans une continuité différente.

On retravaille aussi Teddy Boy. McCartney est attaché à cette chanson, mais elle peine à trouver sa place. Lennon, parfois, en plaisante en chantant des paroles fantaisistes par-dessus. La chanson sera laissée de côté — Spector ne la retiendra pas pour Let It Be, et Paul la reprendra pour son premier album solo.

Jour 19 — Mercredi 29 janvier 1969

On approche du concert sur le toit. La décision n’est toujours pas formellement prise — Harrison reste réticent — mais elle se prépare. Les techniciens d’Apple, sous la direction de Mal Evans, commencent à étudier comment installer le matériel sur le toit : où poser la batterie de Ringo, comment câbler les amplis jusqu’au sous-sol où Glyn Johns et Alan Parsons enregistreront, comment fixer les micros au vent.

Cinq chansons sont identifiées comme candidates pour le concert : Get Back, Don’t Let Me Down, I’ve Got a Feeling, One After 909, Dig a Pony. Toutes sont jouées une fois ce jour-là, dans l’ordre prévu. Le reste de la séance est consacré à d’autres morceaux — notamment des chansons de Harrison qu’on espère pouvoir caser dans le film, et à I Want You (She’s So Heavy), une chanson de Lennon que les Beatles et Preston jamment pour la première fois — elle finira sur Abbey Road. Une nouvelle version de Dig It est aussi enregistrée, sur laquelle Lennon improvise une liste de chansons travaillées pendant les sessions : « Don’t Let Me Down, Get Back, I’ve Got a Feeling, Two of Us, All I Want Is You, Teddy Boy, One After 909, All Things Must Pass, Dig It, Let It Be, The Long and Winding Road, For You Blue, Maxwell’s Silver Hammer… »

La fin de la séance dérive vers les standards : Mailman, Bring Me No More Blues de Buddy Holly (édité plus tard pour Anthology 3), Bésame Mucho. McCartney essaie aussi une dernière fois de rallier les autres autour de Teddy Boy. Sans succès.

Jour 20 — Jeudi 30 janvier 1969 : le concert sur le toit

Le matin

La décision finale est prise dans la matinée du 30 janvier, quasiment à la dernière minute. McCartney est totalement pour. Lennon est partant. Starr suit. Harrison est le seul à hésiter encore. Les autres le convainquent : on monte sur le toit, on joue cinq chansons, on est filmé, ça clôture le tournage. À midi passé, Harrison cède.

Les techniciens montent en urgence le matériel. La batterie de Starr — son nouveau kit Ludwig — est hissée à l’étage. Les amplis Fender sont montés. Les micros sont protégés par des bas en nylon achetés par Glyn Johns et Alan Parsons chez Marks & Spencer du coin pour atténuer le vent. Le câble de huit pistes descend par la cage d’escalier jusqu’au sous-sol, où le 3M huit pistes attend. Lindsay-Hogg dispose dix caméras : cinq sur le toit, une en face dans un immeuble voisin (sans permission), trois au niveau de la rue pour filmer les réactions des passants, une cachée dans la réception d’Apple pour filmer les éventuels visiteurs imprévus — notamment la police, dont la station se trouve à 200 mètres et dont l’arrivée est anticipée.

La performance

À 12h30, McCartney et Starr montent les premiers, accompagnés de Maureen Starkey et Billy Preston. Lennon et Harrison suivent. Ils sont vêtus pour le froid : Lennon porte un manteau de fourrure de Yoko, McCartney est en costume noir, Harrison en pantalon vert et veste fourrée, Starr en imperméable rouge. Il fait environ huit degrés. Le vent est sensible mais pas violent.

L’instrumentation : Lennon avec son Epiphone Casino dénudée, McCartney avec sa Höfner « violon », Harrison avec une Fender Telecaster en bois de rose neuve, Starr derrière son kit Ludwig, et Preston au Fender Rhodes. Trois micros vocaux pour les chants principaux.

Le concert commence par une fausse Take de Get Back pour caler le son. Puis, dans l’ordre, les chansons s’enchaînent :

• Get Back (prise 1, complète)
• Get Back (prise 2)
• Don’t Let Me Down (prise 1)
• I’ve Got a Feeling (prise 1)
• One After 909
• Dig a Pony
• I’ve Got a Feeling (prise 2)
• Don’t Let Me Down (prise 2)
• Get Back (dernière prise)

Le set dure 42 minutes. La rue, en bas, se remplit. Des employés de bureaux quittent leur déjeuner, des piétons s’arrêtent, des gens montent sur les toits voisins pour mieux entendre. Personne ne sait, ou peu de gens savent, qu’il s’agit des Beatles. Le son s’échappe, énorme, dans Mayfair.

Vers 12h50, la police métropolitaine arrive — deux constables, Ray Dagg et Ray Shayler, dépêchés par la station de Savile Row à la suite de plaintes pour le bruit (notamment d’une banque voisine). Les employés d’Apple les retiennent un moment dans la réception (filmés à leur insu par la caméra cachée) avant de céder face à la menace d’arrestation. Les agents montent sur le toit pendant que le groupe joue Get Back une dernière fois. Lennon, en finissant, lance la phrase qui restera : « Je voudrais dire merci de la part du groupe et de nous-mêmes, et j’espère qu’on a passé l’audition. »

« I’d like to say thank you on behalf of the group and ourselves, and I hope we’ve passed the audition. » — John Lennon, fin du concert sur le toit, 30 janvier 1969

Trois chansons issues de cette performance figureront sur l’album Let It Be : I’ve Got a Feeling, One After 909, et Dig a Pony — toutes trois telles qu’enregistrées sur le toit, avec leurs imperfections et leur énergie. Get Back, sur l’album, sera une version studio (celle du 27 janvier) augmentée d’éléments captés sur le toit. Don’t Let Me Down, paradoxalement, ne figurera pas sur l’album Let It Be — Spector la jugera mieux servie par la version studio du 28 janvier déjà sortie en face B du single.

Le concert sur le toit du 30 janvier 1969 deviendra l’un des moments les plus iconiques de l’histoire du rock — non pas tant par ce qui s’y joue (les chansons sont en cours de finition, l’enregistrement audio a ses limites) que par ce qu’il représente : la dernière prestation publique des Beatles, un climax cinématographique parfait pour un projet qui en manquait, et une métaphore difficile à éviter de la fin d’une époque.

Jour 21 — Vendredi 31 janvier 1969 : l’enregistrement final

Lendemain de fête. Les Beatles, accompagnés de Preston, retournent au sous-sol d’Apple pour la dernière journée de captation prévue. Le but : enregistrer en bonne et due forme, en multipistes, les chansons qui n’ont pas pu être jouées sur le toit parce qu’elles ne s’y prêtaient pas — les ballades.

Trois chansons sont prioritaires : Two of Us, The Long and Winding Road, Let It Be. Pour chacune, le groupe livre des prises définitives qui serviront d’épine dorsale à l’album. La prise master de Let It Be — la prise 27, dont le « groove » essentiel a été établi le 26 janvier — est étoffée. Le solo de guitare en distorsion bluesy qu’on entend sur le single d’avril 1970 est enregistré ce 31 janvier, par Harrison.

Pour Two of Us, c’est la version acoustique douce, qu’on entendra sur l’album, qui est prise. Pour The Long and Winding Road, plusieurs prises sont enregistrées. La prise du 26 janvier reste cependant celle que Glyn Johns retiendra pour ses futures versions ; ironiquement, c’est aussi celle que Phil Spector utilisera l’année suivante, et sur laquelle il ajoutera l’orchestration et les chœurs qui exaspéreront McCartney.

Le groupe, fatigué, en termine assez tôt. Les Beatles se séparent autour de minuit. Personne ne sait que c’est, à toutes fins utiles, leur dernière journée de travail collectif sur ce qui sera Let It Be. Ringo Starr commence le tournage de The Magic Christian dès la semaine suivante. Harrison part en weekend. Lennon disparaît avec Yoko.

Les limbes : février 1969 à janvier 1970

Février 1969 : la décompression

Les Beatles ne se réunissent pas en groupe en février. Glyn Johns commence à digérer la masse de bandes enregistrées pendant le mois — environ 30 heures de matériel sur huit pistes au sous-sol d’Apple, plus toutes les bandes Nagra de Twickenham. Sa mission, qui lui a été confiée informellement par Lennon et McCartney, est de voir ce qu’on peut tirer de cette montagne. Il commence par mettre de côté les meilleures prises, écarter les jams sans intérêt, identifier les chansons publiables.

Les Beatles, eux, vivent leur vie. Lennon retourne avec Yoko à des préoccupations artistiques personnelles ; il commence à travailler sur ce qui deviendra le Plastic Ono Band. Harrison se concentre sur ses propres chansons, dont une bonne partie deviendra All Things Must Pass un an et demi plus tard. McCartney épouse Linda Eastman le 12 mars 1969 — un événement qui, par contrecoup, accélère la décision de Lennon d’épouser Yoko Ono huit jours plus tard, le 20 mars, à Gibraltar. Starr est en plein tournage de Magic Christian.

Mars 1969 : Glyn Johns mandaté

En mars, Lennon et McCartney font venir Glyn Johns et lui donnent une mission claire : « Tu te souviens de cette idée que tu avais de faire un album à partir des bandes ? Voilà les bandes, vas-y. » Johns reçoit l’ensemble des huit pistes des sessions d’Apple, plus libre de manœuvre qu’il ne l’aurait imaginé.

Le 10 mars 1969, Johns presse une première version d’un album — un acétate provisoire qu’il distribue aux Beatles. C’est un album dépouillé, fidèle à l’idée originale du projet : un Beatles « live in the studio » avec ses scories, ses faux départs, ses échanges entre prises. Il y inclut notamment des versions de Get Back, Teddy Boy, Two of Us, Dig a Pony, I’ve Got a Feeling, The Long and Winding Road, Let It Be, Don’t Let Me Down, For You Blue. Quelques jams — Rocker, Save the Last Dance for Me, une version étendue de Dig It — donnent à l’album son atmosphère « studio ».

Johns en presse un second acétate quelques jours plus tard, le 13 mars, qui contient principalement des versions de standards de rock’n’roll travaillés pendant les sessions. C’est, en quelque sorte, un EP fantôme, qui ne sera jamais publié officiellement.

Le premier acétate est envoyé aux quatre Beatles, qui réagissent avec tiédeur. Aucun ne valide formellement. Le projet reste en suspens.

Avril 1969 : le single Get Back

Le 30 avril 1969, à Olympic Studios, Glyn Johns produit la version finale du single Get Back / Don’t Let Me Down. Le single sort le 11 avril au Royaume-Uni (face A : Get Back ; face B : Don’t Let Me Down). Il est crédité « The Beatles with Billy Preston », fait unique dans la discographie du groupe. Il atteint la première place des charts britanniques le 23 avril et reste numéro un six semaines.

Pour les fans, c’est la première — et longtemps la seule — trace audible du projet. La pochette du single porte la mention « as nature intended » (« tel que la nature l’avait voulu »), revendiquant explicitement le caractère brut, non retouché, de l’enregistrement. Le contraste avec ce que deviendra finalement Let It Be est frappant.

Mai 1969 : la deuxième tentative de Glyn Johns

En mai, Johns est invité à reprendre son travail. Il assemble une version révisée de l’album, qu’il livre au groupe. La pochette envisagée est conçue par Angus McBean, qui photographie les Beatles le 13 mai 1969 dans la cage d’escalier d’EMI House à Manchester Square — exactement au même endroit où il les avait photographiés en 1963 pour la pochette de Please Please Me. L’idée est de reproduire la pose initiale pour montrer le chemin parcouru. Les photos seront finalement écartées et utilisées en 1973 pour les compilations rouges (1962-1966) et bleues (1967-1970).

Le numéro de juin 1969 du Beatles Book annonce que l’album, intitulé Get Back with Don’t Let Me Down and 12 other songs, sortira mi-juillet. Mais d’autres priorités s’imposent : les Beatles ont entre-temps commencé à travailler, à partir de février et avec une intensification en juillet, sur ce qui deviendra Abbey Road. La sortie du Get Back est repoussée pour ne pas concurrencer ce nouveau projet, et pour attendre la finalisation du film.

La deuxième mouture de Johns ne sera publiée officiellement qu’en 2021, dans le coffret Super Deluxe du 50e anniversaire de Let It Be.

Été 1969 : Abbey Road éclipse Get Back

L’été 1969 voit les Beatles enregistrer Abbey Road, leur dernier travail commun véritable. La dynamique des sessions est sensiblement différente de celle de janvier : George Martin, qui a accepté de revenir à condition qu’on travaille comme avant, impose une discipline plus stricte. McCartney, Lennon et Harrison apportent leurs meilleures chansons. Le résultat est un album d’une cohérence stylistique remarquable, ouvertement plus produit que ce que Get Back devait être.

La dernière session avec les quatre Beatles présents physiquement dans le même studio a lieu le 20 août 1969 à Abbey Road : ce jour-là, les Beatles travaillent à la version finale de I Want You (She’s So Heavy) pour Abbey Road. C’est, à proprement parler, leur dernière séance commune. Tout ce qui suivra sur Let It Be sera, soit du remontage de matériel ancien, soit du travail à trois (sans Lennon).

Abbey Road sort le 26 septembre 1969. Il est immédiatement un succès commercial et critique. Get Back est, du même coup, encore plus repoussé. Le projet semble en passe d’être enterré.

Septembre 1969 : Lennon part

Le 20 septembre 1969, lors d’une réunion d’affaires à Apple, Lennon annonce aux autres qu’il quitte le groupe. Il dit, avec son humour grinçant, qu’il veut « divorcer ». L’annonce est gardée secrète à la demande d’Allen Klein, le nouveau manager des Beatles, qui négocie au même moment des contrats avec EMI. Mais elle est définitive.

À partir de cette date, les Beatles n’existent plus en tant que groupe créatif. Ce qui suivra sur Let It Be sera de la finition — du sauvetage.

Novembre-décembre 1969 : décision de finaliser le film et l’album

À l’automne 1969, la décision est prise — sous l’impulsion d’Allen Klein, et avec l’accord de Lennon, Harrison et Starr — de finaliser le projet Get Back. Lindsay-Hogg a terminé un montage du film en octobre. Le titre va changer : il s’appellera désormais Let It Be, du nom de la chanson de McCartney qui en est devenue le morceau emblématique.

Klein suggère de confier la post-production de l’album à Phil Spector, le producteur américain célèbre pour son « wall of sound », que Lennon a commencé à apprécier (il vient d’enregistrer avec lui Instant Karma!). McCartney n’est pas consulté. La décision est prise sans lui.

Le 15 décembre 1969, on s’adresse une dernière fois à Glyn Johns : on lui demande de tenter une troisième version de l’album, mais cette fois en respectant la liste des chansons qui figurent dans le film. Johns accepte.

1970 : la reprise et la finalisation

3 janvier 1970 : la dernière chanson nouvelle des Beatles

Le 3 janvier 1970, dans le Studio 2 d’EMI à Abbey Road, trois Beatles se retrouvent : George Harrison, Paul McCartney, Ringo Starr. John Lennon est en vacances au Danemark avec Yoko Ono ; il a, de toute façon, quitté le groupe depuis trois mois et demi. La séance se tient de 14h30 à 0h15 le lendemain matin.

Le but est d’enregistrer correctement I Me Mine, la chanson que Harrison avait écrite le soir du 7 janvier 1969 et présentée le lendemain. Pourquoi maintenant ? Parce que Lindsay-Hogg a inclus dans son montage du film Let It Be une séquence où Harrison joue I Me Mine pour Ringo Starr, puis où le groupe la rejoue pendant que Lennon danse avec Yoko. Or la chanson n’a jamais été dûment enregistrée en multipistes pendant les sessions de janvier 1969 — elle n’a été captée que par les caméras. Si elle figure dans le film, il faut qu’elle figure aussi sur l’album. Donc il faut l’enregistrer.

Le producteur est George Martin, l’ingénieur Phil McDonald. Le groupe enregistre seize prises de la rythmique : guitare acoustique, basse, batterie, chant guide. Entre les prises, on glisse des moments de détente : un jam après la prise 6, et avant la prise 12 une reprise de Peggy Sue Got Married de Buddy Holly — clin d’œil aux origines.

Avant la prise 15, Harrison s’avance vers le micro et improvise, en riant, une déclaration officielle pince-sans-rire à propos de l’absence de Lennon. Il fait une référence au groupe pop britannique Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, dont le leader Dave Dee venait de quitter pour entamer une carrière solo : « Vous aurez tous lu que Dave Dee n’est plus parmi nous, mais Mickey, Tich et moi voudrions juste continuer le bon travail qui s’est toujours fait dans le studio numéro deux. »

« You all will have read that Dave Dee is no longer with us, but Mickey and Tich and I would just like to carry on the good work that’s always gone down in number two. » — George Harrison, 3 janvier 1970, avant la prise 15 d’I Me Mine

La prise 16 est retenue. Sa durée totale est de 1 minute 34 secondes — Harrison y ajoute, en overdubs : deux guitares électriques saturées, une partie de guitare acoustique en lead, et son chant. McCartney rajoute orgue Hammond et piano électrique. Le master est court, brut, dépouillé — exactement dans l’esprit du projet original.

C’est, à proprement parler, la dernière chanson nouvelle enregistrée par les Beatles avant leur séparation. Toutes les autres « dernières fois » — les retrouvailles à trois pour les Anthology en 1994-1995, Now and Then en 2023 — sont posthumes, par superposition de bandes anciennes ou par recréations technologiques.

4 janvier 1970 : overdubs sur Let It Be

Le 4 janvier, les trois mêmes Beatles — McCartney, Harrison, Starr, sans Lennon — se retrouvent au Studio 2 d’EMI pour ajouter des overdubs sur la prise 27 de Let It Be enregistrée le 31 janvier 1969. La séance dure plusieurs heures.

McCartney remplace, à la basse, la ligne originale jouée par Lennon en 1969 — jugée mal jouée. Il ajoute aussi des arpèges descendants au piano dans les transitions entre couplet et refrain. Des cuivres (deux trompettes, deux trombones, un saxophone ténor) sont enregistrés sur la piste 5, joués par des musiciens de session. Trois mixages de réduction sont faits pour libérer des pistes ; pendant ces réductions, cuivres et bois sont doublés. Des violoncelles (joués par des musiciens de session) sont ajoutés sur la piste 2. McCartney, Linda McCartney et Harrison enregistrent en triple choral des harmonies vocales aigües.

Enfin, Harrison ajoute un nouveau solo de guitare lead sur la piste 4, McCartney joue des maracas, et Starr ajoute des éléments de batterie additionnels. C’est ce solo de Harrison qu’on entendra sur la version album de Let It Be (le solo du single d’avril 1970 sera, lui, celui enregistré le 31 janvier 1969, plus court et plus bluesy).

Glyn Johns assiste à la séance. Il repart avec les mixages frais de Let It Be et avec la bande multipistes d’I Me Mine de la veille, pour les intégrer à sa troisième tentative d’album.

Cette journée du 4 janvier 1970 est, techniquement parlant, la dernière session des Beatles en tant que groupe — même si Lennon n’est pas là. Aucune session ultérieure n’impliquera plus de deux des quatre membres avant 1994.

5 au 8 janvier 1970 : Glyn Johns finalise sa troisième mouture

Du 5 au 8 janvier, Glyn Johns assemble sa troisième et dernière version de Get Back. Cette version, par rapport aux deux précédentes, fait des choix forts.

D’abord, elle inclut I Me Mine (mixée par Johns le 5 janvier) et Across the Universe — cette dernière, étant donné qu’elle n’a pas été correctement enregistrée en multipistes en 1969, est dérivée de la version de février 1968, ralentie pour passer de Ré majeur à Ré bémol majeur, et augmentée d’orchestrations légères. Ensuite, Teddy Boy est retirée parce qu’elle n’apparaît pas dans le film. Johns réorganise le séquençage pour que Let It Be ne soit plus accolée à The Long and Winding Road. Il privilégie certaines prises antérieures (les 26 janvier pour The Long and Winding Road, par exemple) sur les versions plus polies du 31 janvier.

L’album de Johns conserve l’esprit « live » : on entend encore des bouts de dialogue, des faux départs, l’atmosphère du studio. La célèbre phrase de Lennon (« I hope we passed the audition ») est placée à la fin de One After 909, pas à la fin de Get Back comme dans la version Spector.

Cette troisième version est livrée aux Beatles. Et de nouveau rejetée. Aucun des quatre n’en veut. McCartney a déjà la tête à son album solo, qu’il finit en mars. Lennon est ailleurs. Harrison, peut-être le plus impliqué, ne défend pas l’album avec énergie.

Janvier-mars 1970 : Phil Spector entre en scène

Allen Klein, manager du groupe, confie alors les bandes à Phil Spector. La décision est officialisée fin mars. Spector est un producteur d’une autre génération, formé dans les années 1960 sur les girl groups (Crystals, Ronettes), célèbre pour son « wall of sound » — un son massif, saturé d’écho, aux orchestrations lourdes. C’est l’opposé exact de l’esthétique « as nature intended » que voulait le projet.

Spector commence à travailler à la fin mars 1970 dans les studios d’EMI à Abbey Road. Lennon et Harrison sont enthousiastes (Spector vient de produire le single Instant Karma! de Lennon en quelques heures, avec un résultat qui les a impressionnés). McCartney n’est pas consulté.

23 mars – 2 avril 1970 : les sessions Spector

Spector écoute l’ensemble des bandes et prend ses décisions. Pour la majorité des chansons, il laisse les performances originales. Mais sur trois titres — The Long and Winding Road, Across the Universe, et I Me Mine — il décide d’ajouter des orchestrations massives.

Le 1er avril 1970, à Abbey Road, Spector dirige une session d’orchestre pour ces trois chansons. L’effectif est lourd : dix-huit violons, quatre altos, quatre violoncelles, trois trompettes, trois trombones, deux guitares, et un chœur de quatorze choristes féminines. Ringo Starr, à la batterie, est le seul Beatle présent ce jour-là — il ajoute des éléments percussifs à l’orchestre. McCartney n’est pas convié et n’est pas prévenu.

Spector procède aussi à des modifications structurelles. I Me Mine, qui durait 1’34 à l’origine, est étendue à 2’25 par duplication d’une section. Across the Universe est ralentie pour modifier son atmosphère. Pour Get Back, Spector utilise principalement la version studio du 27 janvier 1969, mais il y ajoute, en cross-fade, les remarques captées à la fin du concert sur le toit du 30 janvier — créant ainsi une chanson hybride qui n’a jamais été jouée telle quelle.

La séquence finale de l’album est arrêtée. L’album s’appelle désormais Let It Be. Sa pochette, qui sera composée des quatre portraits individuels des Beatles dans des cadres noirs, dégage une atmosphère funèbre — qui se révélera prophétique.

McCartney apprend la nouvelle

McCartney découvre les modifications de Spector — notamment celles apportées à The Long and Winding Road — sans avoir été consulté. Il reçoit un acétate du remix début avril. Il est furieux. La chanson, qu’il avait conçue comme une simple ballade au piano, est désormais habillée de cordes lyriques, de cuivres, d’un chœur féminin. Il considère que c’est une trahison de l’esprit du projet — et de sa propre intention.

Le 14 avril 1970, McCartney écrit à Allen Klein pour demander que les modifications soient retirées et que la chanson soit publiée sans orchestration. Sa demande est ignorée. Cette dispute autour de The Long and Winding Road sera l’un des griefs explicites que McCartney citera plus tard, en décembre 1970, dans la procédure judiciaire qu’il intentera pour faire dissoudre formellement la société Apple Corps Ltd. — la véritable séparation juridique des Beatles.

10 avril 1970 : McCartney annonce son départ

Le 10 avril 1970, paraît dans la presse britannique l’interview promotionnelle de l’album solo de Paul McCartney, McCartney, qui doit sortir le 17. L’interview, publiée sous forme de questions-réponses dans le press-kit du disque, contient cette phrase : à la question de savoir s’il prévoit un nouvel album avec les Beatles, McCartney répond non. La presse y voit, à juste titre, l’annonce officielle de la séparation du groupe. Lennon, qui a quitté le groupe en septembre 1969 mais avait gardé l’information secrète, est furieux d’être doublé sur l’annonce publique. Mais le mal est fait.

Quand l’album Let It Be paraît un mois plus tard, le 8 mai 1970, les Beatles sont, aux yeux du monde, déjà séparés. Le disque est publié comme une œuvre posthume — alors qu’il est, en réalité, l’avant-dernier travail commun (avec Abbey Road déjà sorti).

8 mai 1970 : sortie de l’album Let It Be

L’album Let It Be sort au Royaume-Uni le 8 mai 1970, et aux États-Unis le 18 mai. Il est publié sous le label Apple Records, distribué par EMI. Le crédit production est : « Phil Spector ». George Martin, qui avait été le producteur durant l’essentiel des sessions, n’est pas crédité — il en sera blessé. Il dira plus tard, avec son humour acide : « J’ai produit l’album original, et Phil l’a sur-produit. »

La pochette, dessinée par John Kosh, présente quatre portraits photographiques des Beatles dans des cadres noirs — chacun isolé, sans symbole d’unité. C’est une pochette de séparation.

La tracklist finale est :

Face A : Two of Us / Dig a Pony / Across the Universe / I Me Mine / Dig It / Let It Be / Maggie Mae

Face B : I’ve Got a Feeling / One After 909 / The Long and Winding Road / For You Blue / Get Back

Don’t Let Me Down, qui aurait dû être un titre majeur de l’album et qui a été enregistrée live sur le toit, n’est pas incluse — elle reste sur la face B du single d’avril 1969. Across the Universe, qui n’avait pas été correctement enregistrée en janvier 1969, est, on l’a vu, une remontée de la version de 1968, ralentie et orchestrée. Maggie Mae est un fragment d’une vieille chanson populaire de Liverpool, improvisé pendant les sessions, qui dure 39 secondes — l’équivalent musical d’une carte postale des origines.

Le film Let It Be sort le 13 mai 1970 à New York, le 20 mai à Liverpool et Londres. Aucun des quatre Beatles n’assiste aux premières.

Réception, controverses et postérités

Mai 1970 : la réception immédiate

Let It Be sort dans un climat de séparation. La critique est mitigée, parfois hostile. Alan Smith, dans le NME, écrit que c’est un album « peu inspiré » et « cynique ». Le magazine Rolling Stone est plus dur encore. Beaucoup dénoncent, comme McCartney lui-même, l’orchestration de Spector sur The Long and Winding Road comme une dénaturation.

Le public, lui, fait un succès commercial à l’album. Le single Let It Be / You Know My Name (Look Up the Number), sorti dès mars 1970, est un numéro un. L’album lui-même atteint la première place aux États-Unis et au Royaume-Uni. Il devient l’un des albums les plus vendus de l’année.

La position de chaque Beatle vis-à-vis de l’album varie. Lennon défendra plus tard publiquement Spector, dans son interview à Rolling Stone de décembre 1970 : il dira en substance que Spector a fait quelque chose de bien à partir d’un matériau dont personne ne voulait. Harrison gardera une attitude ambivalente : reconnaissant à Spector pour l’avoir produit ensuite sur All Things Must Pass, il restera réservé sur ce qui a été fait à Let It Be. Starr, comme souvent, ne se prononce pas avec véhémence. McCartney, lui, restera durablement remonté.

Le titre fantôme : Get Back

L’album Get Back tel que Glyn Johns l’avait conçu n’est jamais paru officiellement avant 2021. Il a, par contre, circulé largement en bootleg. La toute première copie pirate connue, Kum Back, paraît en janvier 1970 — fabriquée à partir d’un acétate qui a été joué sur des radios américaines (notamment WBCN à Boston et une station de Buffalo) en septembre 1969. Le bootleg se diffuse rapidement : c’est l’un des premiers bootlegs majeurs de l’histoire du rock.

Pendant des décennies, les fans des Beatles ont entretenu le mythe d’un Get Back « tel que les Beatles l’avaient voulu », plus pur, plus authentique que le Let It Be de Spector. La réalité est plus nuancée : les Beatles ont rejeté trois fois la version de Glyn Johns. Ils n’ont jamais donné leur accord ferme à un album basé sur ces sessions, dans aucune forme. Ce qui leur déplaisait dans la version Johns, ce n’était pas le « wall of sound » (puisqu’il n’y était pas) ; c’était le matériau lui-même. Ils n’aimaient pas ce qu’ils avaient enregistré.

2003 : Let It Be… Naked

En 2003, paraît Let It Be… Naked, une version « dénudée » de l’album, supervisée par Paul McCartney avec les ingénieurs Allan Rouse, Paul Hicks et Guy Massey. L’idée : revenir à l’esprit original du projet en supprimant les orchestrations de Spector, en remontant les chansons à partir des bandes brutes, et en réintégrant Don’t Let Me Down (oubliée par Spector).

L’album supprime aussi Dig It et Maggie Mae, et modifie la séquence. Across the Universe revient à sa vitesse originale. The Long and Winding Road retrouve la simplicité d’une ballade au piano. Pour beaucoup d’auditeurs et de critiques, Let It Be… Naked est l’album que les Beatles voulaient à l’origine — bien que cette affirmation simplifie l’histoire (les Beatles eux-mêmes, en 1969-1970, n’ont jamais validé une telle version).

Naked n’est pas non plus identique à ce qu’aurait pu être un Get Back de Glyn Johns publié en 1969. Les choix de mixage sont contemporains, le séquençage est différent, et certains overdubs (comme la basse rejouée par McCartney en 1970) restent. C’est une version de l’album qui parle aux oreilles du début du XXIe siècle.

2021 : Get Back de Peter Jackson et Super Deluxe

Le 25 novembre 2021, Disney+ diffuse The Beatles: Get Back, un documentaire en trois parties, soit près de huit heures de matériel, signé Peter Jackson. Le réalisateur de la trilogie du Seigneur des Anneaux a passé près de quatre ans à restaurer l’image et le son des 60 heures de rushes de Lindsay-Hogg. Avec des techniques de séparation audio basées sur l’IA, il est parvenu à isoler des conversations privées des Beatles que les micros de plateau ne captaient à l’origine que de loin et sous des couches de bruit.

Get Back transforme la perception du projet. Là où le film de 1970 — court, sombre, monté pour souligner les tensions — laissait l’impression d’un mois entier d’amertume, Get Back montre une réalité plus nuancée : il y a des disputes, mais il y a aussi de la créativité, de l’humour, des moments d’amitié, des éclats de rire. Le mythe d’une session uniformément maudite vacille. Reste que les fissures sont bien là, et que la fin du groupe est inscrite dans l’air.

Le 15 octobre 2021, sort le coffret Super Deluxe du 50e anniversaire de Let It Be. Il comprend cinq CD et un Blu-Ray Audio : le mixage stéréo et Dolby Atmos de l’album original par Giles Martin, des dizaines d’inédits de répétitions et de prises alternatives, l’EP de jams Get Back / Don’t Let Me Down (avec les versions du single), et — pour la première fois en édition officielle — la version Get Back de Glyn Johns de mai 1969.

2024 : la restauration du film Let It Be

Le film Let It Be de Lindsay-Hogg, longtemps indisponible (dernière sortie VHS en 1981, jamais publié en DVD), a été restauré par l’équipe de Peter Jackson et est sorti sur Disney+ le 8 mai 2024 — exactement 54 ans après la sortie de l’album. La restauration permet de voir le film original tel qu’il avait été conçu, dans une qualité d’image et de son inédite, et fournit un complément intéressant à Get Back : là où Jackson assemble près de huit heures, Lindsay-Hogg avait fait un montage de 80 minutes plus elliptique et plus ténébreux. Les deux objets se complètent.

Chronologie récapitulative

Pour reprendre l’ensemble du projet en un seul tableau mental, voici la chronologie compacte des dates principales.

• Octobre 1968 — Fin des sessions du « White Album ». Tensions visibles au sein du groupe.
• Novembre-décembre 1968 — McCartney conceptualise un projet de retour à la scène ; Lindsay-Hogg engagé pour la réalisation.
• 2 janvier 1969 — Premier jour de répétitions à Twickenham Film Studios.
• 3-9 janvier 1969 — Sessions quotidiennes à Twickenham. Tensions croissantes entre McCartney et Harrison.
• 7 janvier 1969 — Naissance de Get Back en studio. Harrison écrit I Me Mine le soir.
• 10 janvier 1969 — Harrison quitte le groupe à l’heure du déjeuner.
• 12 janvier 1969 — Réunion d’urgence. Harrison pose ses conditions.
• 13-14 janvier 1969 — Sessions à trois sans Harrison. Point bas du projet.
• 15 janvier 1969 — Réunion décisive. On accepte les conditions de Harrison.
• 16 janvier 1969 — Dernier jour à Twickenham. Découverte du studio défaillant de Magic Alex au sous-sol d’Apple.
• 17-20 janvier 1969 — Aménagement d’urgence du studio d’Apple par les ingénieurs d’EMI.
• 21 janvier 1969 — Reprise des sessions au sous-sol du 3 Savile Row.
• 22 janvier 1969 — Arrivée de Billy Preston. Transformation immédiate du climat de travail.
• 23-29 janvier 1969 — Sessions productives à Apple. Get Back, Let It Be, The Long and Winding Road, Two of Us prennent forme.
• 27 janvier 1969 — Prise master de Get Back.
• 28 janvier 1969 — Prise master du single Get Back / Don’t Let Me Down.
• 30 janvier 1969 — Concert sur le toit du 3 Savile Row. Dernière prestation publique des Beatles. 42 minutes, neuf prises de cinq chansons.
• 31 janvier 1969 — Dernière journée de captation. Two of Us, Let It Be et The Long and Winding Road enregistrées.
• Mars 1969 — Première version de Get Back par Glyn Johns ; rejetée.
• 11 avril 1969 — Sortie du single Get Back / Don’t Let Me Down. Numéro un au Royaume-Uni.
• 13 mai 1969 — Photographies d’Angus McBean pour la pochette envisagée. Inutilisées.
• Mai 1969 — Deuxième version de Glyn Johns ; rejetée.
• Juillet-août 1969 — Sessions d’Abbey Road à EMI.
• 20 août 1969 — Dernière séance des quatre Beatles ensemble en studio (sur Abbey Road).
• 20 septembre 1969 — Lennon annonce en privé qu’il quitte le groupe.
• 26 septembre 1969 — Sortie d’Abbey Road.
• 15 décembre 1969 — Glyn Johns reçoit la mission d’une troisième version, alignée sur le film.
• 3 janvier 1970 — Enregistrement d’I Me Mine à EMI Studios par McCartney, Harrison et Starr (sans Lennon). Dernière nouvelle chanson des Beatles.
• 4 janvier 1970 — Overdubs sur Let It Be. Dernière séance impliquant plus d’un Beatle avant 1994.
• 5-8 janvier 1970 — Glyn Johns assemble sa troisième version. Rejetée à nouveau.
• Mars 1970 — Phil Spector reçoit les bandes.
• 1er avril 1970 — Session d’orchestre à Abbey Road dirigée par Spector. Ringo Starr présent.
• 10 avril 1970 — McCartney annonce publiquement la séparation.
• 8 mai 1970 — Sortie de l’album Let It Be (Royaume-Uni).
• 13 mai 1970 — Première du film Let It Be à New York.
• 18 mai 1970 — Sortie de l’album aux États-Unis.
• 31 décembre 1970 — Procédure judiciaire de McCartney pour dissoudre Apple Corps.
• 2003 — Sortie de Let It Be… Naked.
• 2021 — Documentaire The Beatles: Get Back de Peter Jackson. Coffret Super Deluxe.
• 2024 — Restauration et nouvelle sortie du film Let It Be original.

Épilogue : que reste-t-il du projet Get Back ?

L’album Let It Be est, dans la discographie des Beatles, une exception à plus d’un titre. C’est le seul à avoir été produit, en finalisation, par quelqu’un d’extérieur à l’équipe historique. C’est le seul à avoir circulé en bootleg avant sa sortie officielle (par les acétates de Glyn Johns puis par Kum Back). C’est le seul dont aucun des quatre Beatles n’a entièrement validé la forme finale. C’est le seul qu’on a re-mixé deux fois — par McCartney en 2003, par Giles Martin en 2021 — pour tenter d’en livrer une version « définitive ». C’est le seul, surtout, dont l’enregistrement a été filmé dans son intégralité et dont nous pouvons revoir, plus de cinquante ans après, la fabrication minute par minute.

Le projet Get Back devait montrer les Beatles « tels que la nature les a faits » — sans tricherie, sans surimpressions, en groupe. L’ironie est que ce qui en est resté est l’objet le plus retraité, remixé, surchargé et controversé de leur catalogue. La nature n’a pas voulu Let It Be. Elle a voulu autre chose : un mois de répétitions filmées qui sont devenues, au fil des décennies, l’archive la plus précieuse jamais constituée sur la création musicale d’un grand groupe en train d’imploser.

Dans les huit heures de Get Back de Peter Jackson, on voit beaucoup de choses qu’on n’aurait pas devinées. On voit les Beatles rire. On voit Ringo, infiniment patient, attendre derrière sa batterie pendant que les autres discutent. On voit Lennon improviser des paroles loufoques pour faire rire McCartney pendant Two of Us. On voit Harrison, en colère mais maître de lui, partir le 10 janvier sans hausser le ton. On voit Linda McCartney photographier la scène sans relâche. On voit Yoko Ono lire le journal pendant qu’on répète. On voit un cinquième musicien, Billy Preston, débarquer en après-midi et changer la vie de tout le monde.

Et on voit, sur ce toit du 30 janvier 1969, quatre hommes qui ne joueront plus jamais ensemble en public — et qui, ce jour-là, sourient. Get Back, dans sa dernière prise sur le toit, est tendue, grinçante, jouée à la limite. Lennon casse la voix dans le dernier refrain. La police arrive. McCartney improvise, à propos d’une fan dans la foule, une rime sur la mère qui « ne va pas aimer ça ». La chanson se termine ; Lennon dit sa phrase sur l’audition. Les Beatles redescendent.

Trois mois plus tard, Get Back sera leur sixième numéro un consécutif aux États-Unis. Quinze mois plus tard, l’album auquel cette chanson appartient sortira sous un autre nom. Et dans la mémoire collective, ce mois de janvier 1969 — celui des froidures de Twickenham, de l’arrivée de Billy Preston, du toit battu par le vent — restera l’agenda d’une fin qui ne savait pas encore qu’elle était une fin.

Sources principales

Cet article s’appuie sur la documentation suivante, sans laquelle ce niveau de détail chronologique ne serait pas accessible.

Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988 — référence absolue, jour par jour, des séances d’enregistrement des Beatles entre 1962 et 1970.

The Beatles, Anthology, Chronicle Books, 2000 — le récit autobiographique du groupe, avec témoignages directs sur les sessions Get Back / Let It Be.

Peter Jackson (réal.), The Beatles: Get Back, Disney+, 2021 — documentaire de huit heures restaurant les rushes originaux de janvier 1969.

Michael Lindsay-Hogg (réal.), Let It Be, Apple Films, 1970 (restauré et ressorti sur Disney+ en 2024) — le film original.

Doug Sulpy & Ray Schweighardt, Get Back: The Unauthorized Chronicle of The Beatles’ Let It Be Disaster, St. Martin’s Press, 1997 — une chronique exhaustive jour par jour des sessions.

Glyn Johns, Sound Man: A Life Recording Hits with The Rolling Stones, The Who, Led Zeppelin, Eric Clapton, The Faces, Plume, 2014 — le témoignage de l’ingénieur du son qui a tenu les bandes.

Kenneth Womack, Solid State: The Story of Abbey Road and the End of the Beatles, Cornell University Press, 2019 — sur la transition entre Let It Be et Abbey Road.

Sites de référence : The Beatles Bible (beatlesbible.com), The Paul McCartney Project (the-paulmccartney-project.com), They May Be Parted (theymaybeparted.com).

Coffret Super Deluxe Let It Be 50th Anniversary, Apple/Universal, 2021 — incluant la version Get Back de Glyn Johns de mai 1969 dans son intégralité officielle pour la première fois.

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LET IT BE — 56 ANS DE PRESSAGES VINYLES

Aucun autre album du catalogue Beatles n’incarne aussi clairement la fin d’une époque que Let It Be. Lancé en mai 1970, ce douzième et dernier album studio fut aussi le premier — et le seul — à inaugurer un format de coffret luxueux assorti d’un livre, et le seul album studio du groupe pour lequel EMI accepta, pour le marché américain, de céder la distribution à un tiers. À ces particularités s’ajoute un emballement collectionneur sans équivalent : Let It Be est probablement l’album le plus contrefait du catalogue Beatles, et ses pressages originaux comptent parmi les plus minutieusement étudiés de l’ère vinyle. Cet article propose une cartographie raisonnée des éditions vinyles parues en 1970, organisée par pays et par label, avec les numéros de série, les matrices, les variations de pochettes, les tirages spécifiques et les éléments de datation utiles à l’identification.

ROYAUME-UNI — Apple PXS 1 / PCS 7096

Le coffret de luxe Apple PXS 1 (8 mai 1970)

Le Royaume-Uni accueille l’album sous une forme inédite dans le catalogue Beatles : un coffret de luxe portant le numéro de catalogue PXS 1, mis en vente le 8 mai 1970. Le prix de détail atteint £2 19s 11d, soit environ une livre de plus qu’un album standard de l’époque, ce qui contribue à la rareté des exemplaires conservés en bel état — le coffret n’a été commercialisé qu’environ six mois avant son retrait du marché le 6 novembre 1970, remplacé par une édition simple sans coffret ni livre.

Le coffret se compose de plusieurs éléments distincts, et seul un exemplaire complet justifie aujourd’hui les cotes les plus élevées : un slipcase extérieur en carton fin laminé sur le recto, présentant les portraits couleur d’Ethan Russell ; un plateau intérieur destiné à recevoir le livre Get Back ; la pochette de l’album avec son disque (numéro de catalogue PCS 7096) ; une pochette intérieure papier blanche standard EMI portant la mention « patent #1125555 Made In England » ; et le livre Get Back de 164 pages en grand format, imprimé par Garrod & Lofthouse Limited. Le verso du slipcase est noir, avec en blanc les mentions « Designed by John Kosh. Photographs by Ethan A Russell. Printed and made in Great Britain by Garrod & Lofthouse Limited ».

Le livre Get Back lui-même connaît trois variantes de fabrication, identifiables au niveau de la page de crédits : certains exemplaires commencent par une page blanche entièrement vide, d’autres par une page noire pleine. Les exemplaires les plus précoces présentent une page de crédits dont la mention de copyright commence par « Designed by John Kosh » et se termine par « by Apple Publishing » — ces livres ont été imprimés avant que les crédits définitifs ne soient connus.

Le numéro de catalogue PXS 1 désigne le coffret complet ; en revanche, la pochette du LP et le disque conservent toujours le numéro PCS 7096, identique à celui de l’édition simple. Ce point est capital pour le collectionneur : un disque PCS 7096 isolé, même en first press 2U/2U, ne suffit pas à reconstituer un PXS 1 ; il faut impérativement le slipcase, le plateau, le livre, et idéalement la pochette intérieure d’origine. Certaines pochettes de la première fournée portent un petit autocollant blanc avec la mention « PXS. 1 » imprimée en rouge, accompagnée du texte « WITH COMPLIMENTS » au-dessus du numéro de catalogue, et du logo EMI en dessous — il s’agissait d’exemplaires de service ou promotionnels insérés dans le coffret. Quelques coffrets contenaient également un poster publicitaire pour les disques Apple.

Premier pressage UK — PCS 7096, 8 mai 1970

Le premier pressage du LP, vendu à la fois dans le coffret PXS 1 et — à partir des dernières fournées de mai et de juin 1970 — comme album simple, présente un ensemble très précis de caractéristiques que le collectionneur expert reconnaît au premier regard.

Étiquettes : label vert foncé Apple, avec une pomme entière sur la face 1 et une pomme tranchée sur la face 2. Cette première variante d’étiquette présente la mention « An E.M.I. Recording » répartie sur deux lignes et un petit « 33 1/3 ». L’année de publication est imprimée avec un petit symbole de copyright (p) minuscule. Les compositeurs sont crédités sans la mention « arr. Lennon, McCartney, Harrison, Starkey » sur Maggie Mae — l’absence de cet arrangement est un indicateur secondaire utile sur l’édition britannique.

Pochette : entièrement laminée, imprimée par Garrod & Lofthouse Ltd. Le verso est noir, avec en blanc les portraits individuels des quatre Beatles, les titres et le texte de Derek Taylor. La caractéristique fondamentale du premier état est la pomme rouge au verso. Cette pomme rouge est commune aux pochettes du coffret PXS 1 et aux toutes premières fournées vendues hors coffret. Le dos de la pochette porte en blanc « Apple Records PCS 7096 ». Sur les exemplaires les plus précoces, le laminage s’arrête juste avant le bord d’ouverture de la pochette, sur les deux côtés — un détail subtil que les pressages ultérieurs n’ont pas conservé.

Matrices : YEX 773-2U sur la face 1 et YEX 774-2U sur la face 2. Le « 2U » présent sur les deux faces est l’identifiant technique le plus fiable du véritable premier pressage britannique : il correspond à un cut « tube » réalisé sur une lathe à lampes, dont la signature sonore — basse profonde, médiums riches, dynamique cohérente — est précisément ce qui justifie les cotes très élevées atteintes par les exemplaires du PXS 1 en état Near Mint. Les runouts sont stamped, parfois accompagnés de marques manuelles comme « GA 3 » ou « GH 4 ».

Pochette intérieure : papier blanc épais EMI, mention « Made in England » et « Patent Nos. 1,125,555 », bords arrondis. Les pressages ultérieurs adopteront un papier plus fin et ajouteront le logo EMI ainsi qu’un texte plus dense.

Deuxième pressage — 6 novembre 1970 / début 1971

Le retrait du coffret PXS 1, le 6 novembre 1970, marque le début du deuxième pressage en édition simple. Les caractéristiques évoluent sensiblement : l’étiquette reste vert foncé, mais l’année de publication est désormais imprimée avec un grand symbole de copyright (P), et la pochette adopte la pomme verte au verso — la pomme rouge disparaît définitivement. La pochette demeure entièrement laminée. Les disques sont placés dans des pochettes intérieures papier blanc standard portant la mention EMI ou Apple Records.

Les matrices se diversifient. On rencontre les combinaisons suivantes, toutes considérées comme deuxième pressage : YEX 773-3U / YEX 774-2U ; YEX 773-2U / YEX 774-3U ; YEX 773-3U / YEX 774-3U. Trois sous-variantes typographiques sont identifiables sur l’étiquette : la variante A conserve le texte large d’origine ; la variante B adopte un texte étroit ; la variante C combine le texte étroit avec un grand « 33 1/3 ». Une part non négligeable des collectionneurs considère que le pressage 3U/3U sonne presque aussi bien que le 2U/2U, à un coût d’acquisition généralement bien inférieur.

Troisième pressage — 1971-1973 (parfois jusqu’en 1976)

Le troisième pressage adopte une étiquette vert clair, conserve la mention « An E.M.I. Recording » sur deux lignes et le grand « 33 1/3 ». L’année de publication conserve le grand symbole P. Les pochettes restent entièrement laminées, avec pomme verte au verso. Les pochettes intérieures sont les pochettes papier blanc standard EMI. C’est le pressage qui circule en plus grande quantité au début des années 1970 et qui, malgré sa dépréciation par rapport aux 2U/2U, reste une porte d’entrée cohérente pour le collectionneur exigeant qui souhaite un disque britannique d’époque.

Pressages ultérieurs et édition export

Les pressages britanniques se déclinent ensuite jusqu’aux années 1990 — étiquette « An E.M.I. Recording » sur deux lignes, étiquette jaune avec rim text incomplet, pochette non laminée avec code-barres au verso, jusqu’à la réédition de novembre 2012 sur 180 grammes (référence Apple 94638247210), réalisée à partir des remasters 24-bit de 2009 et pressée en Allemagne par Optimal Media GmbH.

Une catégorie particulière mérite l’attention : l’édition export. Pour les marchés où Apple n’était pas reconnu en tant que label distinct, EMI produisit en 1970 une version sous label Parlophone à étiquette unique boîtée, portant le numéro P-PCS 7096. La pochette est entièrement laminée et porte le logo Parlophone au verso. Cette version, imprimée par Garrod & Lofthouse, pouvait être vendue séparément ou inclue dans certains coffrets PXS 1 destinés à l’exportation. Une variante irlandaise particulièrement curieuse, dite « Irish contract pressing », porte par erreur l’étiquette Parlophone export combinée à une mise en page spécifique aux disques Apple irlandais, avec les mentions « Made in the Rep of Ire. » et « An Apple Record » : un véritable hybride typographique recherché par les spécialistes de l’export EMI.

Une autre curiosité britannique date de 1978 : un pressage sur vinyle blanc, portant toujours la référence PCS 7096, fut réalisé pour l’export — notamment vers le marché américain. Réputé pour sa qualité sonore exceptionnelle malgré une pochette de carton plus fin, ce pressage est aujourd’hui considéré par certains audiophiles comme le meilleur Let It Be britannique après le 2U/2U d’origine.

ÉTATS-UNIS — Apple AR 34001 (United Artists)

Une exception dans le catalogue : la distribution United Artists

Aux États-Unis, Let It Be présente une singularité unique dans tout le catalogue Beatles : il s’agit du seul album studio du groupe à avoir été distribué initialement par United Artists Records, et non par Capitol. Cette particularité tient au fait que le film Let It Be était produit par United Artists, qui détenait les droits sur la bande originale ; les négociations entre Apple, Capitol et UA aboutirent à ce que UA obtienne la distribution du LP soundtrack pour le territoire américain. La conséquence visible : un label Apple à la pomme rouge — couleur unique dans tout le catalogue américain Apple — utilisée pour ce seul album. La sortie eut lieu le 18 mai 1970 sous le numéro AR 34001, au prix de vente public de 6,98 dollars.

Plus de 3,7 millions de précommandes furent enregistrées avant la sortie, ce qui constituait à l’époque le plus important volume de précommandes jamais atteint pour un album dans l’histoire de l’industrie phonographique américaine. Capitol récupérera United Artists en 1979, ce qui mettra fin à cette particularité distributionnelle.

Premier pressage — Apple AR 34001, 18 mai 1970

Pochette : gatefold, conception John Kosh, photographies d’Ethan Russell. Pomme rouge au verso. Le format gatefold distingue d’emblée l’édition américaine de l’édition britannique simple ouvrante. Mention « Recorded in England » sur la pochette.

Étiquette : Apple à pomme rouge, mention « MFD. BY APPLE RECORDS, INC. » imprimée en encre rouge en bas du label de la face A. La pomme rouge fait référence à la distribution exceptionnelle par United Artists. Sur le premier état, Maggie Mae est créditée « P.D. » seulement (Public Domain) — sans la mention « arr. Lennon, McCartney, Harrison, Starkey » qui apparaîtra sur les pressages ultérieurs. Ce détail est l’un des indicateurs les plus fiables d’un véritable premier pressage américain.

Inscriptions dans la matrice (dead wax) : la mention « Phil + Ronnie » est gravée à la main des deux côtés du disque, en hommage au mariage de Phil Spector et Ronnie Bennett (des Ronettes). Cette signature emblématique du graveur Sam Feldman est probablement la plus célèbre dead wax inscription du catalogue Beatles. Les initiales « sf » de Feldman sont également gravées dans la cire morte. Le tampon « Bell Sound » indique que les laques ont été coupées chez Bell Sound Studios à New York.

Quatre usines de pressage produisirent l’album, chacune identifiable par sa marque dans les runouts :

— Scranton (Pennsylvanie) : marque « IAM » dans un triangle (acronyme de l’International Association of Machinists Union, le syndicat ouvrier de l’usine). Identifiable également par la position du titre A-side à gauche du trou central.

— Los Angeles : marque en forme d’astérisque.

— Winchester (Virginie) : marque ressemblant à un fusil stylisé, notée « -◁ » dans la documentation collectionneur.

— Jacksonville (Illinois) : marque « 0 » (chiffre zéro) dans le runout. Les pressages Jacksonville portent fréquemment des matrices typées « JS-17,500-xx » et « JS-17,501-yy ». Certains exemplaires présentent une combinaison particulièrement recherchée comme « JS-17,500-30 ».

Les variantes de matrices recensées sur l’AR 34001 dépassent largement la trentaine. Quelques exemples typiques observés sur le terrain : « Phil + Ronnie AR1 34001 JS 17,500-14 #5 Bell Sound sf » sur la face 1 ; « Phil + Ronnie JS-17,501-12 Bell Sound sf -◁ » sur la face 2 d’un pressage Winchester ; « Phil + Ronnie JS-17,500-12 #4 sf » pour un pressage non identifié. La présence simultanée de la signature « Phil + Ronnie », des initiales « sf », du tampon « Bell Sound » et de la marque d’usine constitue le faisceau de preuves d’un véritable premier pressage.

La question des contrefaçons

Let It Be américain est probablement l’album le plus contrefait de l’histoire du vinyle Beatles. Les contrefaçons les plus courantes utilisent une étiquette à pomme rouge légèrement délavée, sans véritable tampon « Bell Sound » dans la cire morte ; la mention « Phil + Ronnie » y est parfois maladroitement reproduite par gravure manuelle, et les marques d’usines sont souvent dessinées plutôt qu’estampées proprement. Sur les pochettes contrefaites, les détails révélateurs concernent les bordures blanches autour des portraits — beaucoup plus épaisses sur les fakes — et la qualité de reproduction de la photographie d’Harrison, dont les tons de peau apparaissent granuleux. Le test décisif reste l’examen du runout : un véritable AR 34001 doit présenter le tampon « Bell Sound » imprimé proprement à la machine sur les deux faces, ainsi que l’une des marques d’usine officielles parfaitement frappée.

Deuxième pressage et variantes Apple ultérieures

Le deuxième pressage corrige le crédit de Maggie Mae, désormais indiqué « P.D. arr. Lennon, McCartney, Harrison, Starkey ». La pomme rouge est maintenue dans un premier temps, puis remplacée par la pomme verte standard du catalogue Apple américain au cours des années 1971-1973. Une variante de label particulière, datée de 1971, présente la mention « Mfd by Apple Records, Inc » imprimée sur la face A (pomme entière) avec « Let It Be » imprimé sous le trou central et l’absence de la formule « All rights reserved » : il s’agit d’un label Apple/Capitol avec logo Capitol présent (label dit « ac1 »), qui marque la transition vers la distribution Capitol effective.

En 1976, Billboard rapportait qu’environ un demi-million d’exemplaires en surstock de Let It Be furent rachetés par Surplus Record & Tape Distributors dans le New Jersey, dont 190 000 provenaient de United Artists et 300 000 de Capitol Records — ces lots furent redistribués chez les disquaires américains.

Réédition Capitol — SW-11922 (1979)

Lorsque Capitol acquiert United Artists en 1979, l’album est réédité sur le label Capitol avec une nouvelle référence, SW-11922. La pochette gatefold disparaît au profit d’une pochette simple non ouvrante, mais l’édition se voit dotée d’un poster couleur et d’une pochette intérieure illustrée. L’étiquette adopte le label Capitol violet avec grand logo. La majorité de ces pressages provient de l’usine Jacksonville (marque « 0 » au runout) et porte des matrices « SW-1-11922 F-1 » et « SW-2-11922 G7 », souvent accompagnées du tampon « MASTERED BY CAPITOL » et parfois de la signature « Wally » (le graveur Wally Traugott). Cette réédition vise à réduire les coûts de production et marque la fin de l’identité visuelle United Artists.

JAPON — Apple AP-9009 / AP-8100

La sortie japonaise — vinyle rouge Everclean

Le Japon réserve à Let It Be l’un des traitements de pressage les plus prestigieux de tout le catalogue Beatles. Comme pour le Royaume-Uni et le Canada, l’album sort d’abord en coffret avec livre, puis en édition simple gatefold. La date de sortie japonaise est le 5 juin 1970, sous la référence AP-9009 pour le coffret. Particularité majeure : les premiers pressages sont réalisés sur vinyle rouge dit « Everclean » — un vinyle de haute qualité fabriqué par Toshiba-Onkyo, dont la formulation diffère sensiblement des vinyles rouges japonais des années 1980 (plus translucides et plus clairs).

Le coffret Apple AP-9009 (juin 1970) — vinyle rouge

Le coffret japonais comprend les éléments suivants : la boîte cartonnée extérieure ; le plateau intérieur destiné à recevoir le livre ; le LP gatefold ; le livre Get Back de 164 pages, version anglaise imprimée par Garrod & Lofthouse au Royaume-Uni et identique à l’édition britannique ; la feuille de paroles AP-9009 (insert) ; et l’obi en deux parties — un obi médaillon découpé spécifique à l’édition coffret, et un « hojyuhyo » (étiquette de réassort) attaché. Une pochette intérieure en papier noir accompagne le disque sur les exemplaires complets.

Matrices : YEX-773 5S sur la face A, YEX-774 5S sur la face B. Le suffixe « S » signale un pressage Toshiba-Onkyo réalisé à partir de pères ou de mères japonais, distincts des pressages britanniques 2U.

Le coffret japonais sur vinyle rouge est aujourd’hui parmi les plus rares de tous les coffrets Let It Be émis dans le monde. Sa cote sur le marché de Tokyo dépasse régulièrement 750 livres sterling lorsqu’il est complet avec ses deux obi et son livre intact. Les exemplaires sans obi voient leur valeur amputée d’au moins 30 %. À noter qu’une seconde fournée du coffret japonais fut également pressée en vinyle noir : ces exemplaires existent et sont également recherchés, mais demeurent moins prestigieux que la version rouge.

Édition simple gatefold — Apple AP-8100

Suivant la suppression du coffret, l’album est commercialisé en édition simple gatefold — toujours sur vinyle rouge Everclean dans les premiers tirages. La pochette japonaise gatefold reproduit la mise en page américaine, avec une feuille de paroles bilingue (deux pages) glissée à l’intérieur. Les éditions ultérieures de la série « Beatles Forever » (référence AP-80189), datées de la fin des années 1970, présentent un obi spécifique « Apple Forever », un vinyle noir standard, et une pochette intérieure noire portant le logo Apple.

L’identification d’un véritable premier pressage japonais sur vinyle rouge repose sur la combinaison de plusieurs éléments : la couleur du vinyle (rouge sang foncé, plus opaque que les rééditions des années 1980) ; la présence des deux obi d’origine ; l’insert de paroles AP-9009 (et non AP-80189, qui correspond à une réédition postérieure) ; les matrices « 5S » sur les deux faces ; et la pochette intérieure noire ou parfois absente sur les exemplaires en boîte.

FRANCE — Apple/Pathé Marconi 2C 062-04433

Le premier pressage français — 1970, label BIEM

La France se distingue par un cadre industriel unique : tous les pressages Beatles français sont réalisés par Pathé Marconi à l’usine de Chatou (codes usine 272601 et 272602 pour Let It Be), filiale française d’EMI. Le numéro de catalogue retenu pour le premier pressage est 2C 062-04433 (parfois noté 2C 062-04 433 avec espace). La sortie française accompagne la sortie internationale en mai 1970.

Étiquette : Apple à pomme verte foncée pour la face 1 et pomme tranchée pour la face 2 (suivant en cela le standard EMI européen). Société de droits : BIEM. Code prix : Ⓣ pour les premiers pressages, qui évoluera vers Ⓤ puis Ⓐ sur les rééditions ultérieures. Mention sur l’étiquette : « Made in France by Pathé Marconi ».

Pochette : non gatefold sur le marché français standard (à la différence du marché américain), entièrement laminée. Imprimée par « Offset France » sur les premiers pressages. Au verso, mention « an E.M.I. Recording, Les Industries Musicales et Electriques Pathé Marconi Paris ». La précision « Made in France » apparaît au verso à proximité de la mention « Apple Record ».

Matrices : estampées dans la cire morte avec la nomenclature spécifique à Pathé Marconi : « II 04433 A 21 M6 27260 1 » sur la face A et « II 04433 B 21 M6 27260 2 » sur la face B. Le code « M6 » désigne l’usine de Chatou et les chiffres suivants correspondent aux numéros de pères/mères propres à Pathé Marconi.

Édition coffret française

Une édition coffret française existe également, distincte du PXS 1 britannique : la boîte est imprimée en Allemagne par Heinrich Nicolaus G.m.b.H., tandis que le livre Get Back est imprimé par Garrod & Lofthouse au Royaume-Uni dans la version anglaise standard. Le plateau intérieur est identique à l’édition britannique. Le disque conserve le numéro 2C 062-04433 et l’étiquette française. Quelques différences spécifiques à cette édition coffret : la pochette est imprimée par I.D.N. (et non Offset France) ; la mention « Made in France » à proximité d’« Apple Record » au verso est absente ; sur les exemplaires neufs, le code prix Ⓣ était caché par un autocollant noir circulaire — visible sur les images lorsque l’autocollant a été retiré. La matrice porte un chiffre romain « III » gravé en sus des codes Pathé Marconi standard.

Variantes françaises et rééditions

Les pressages français se déclinent ensuite en plusieurs variantes principales. La deuxième impression (1970-1971) conserve la référence 2C 062-04433 mais adopte le code prix Ⓤ et porte la mention SACEM (au lieu de BIEM) comme société de droits sur certains tirages. La pochette demeure imprimée par Offset France, mais des variantes I.D.N. circulent. La mention « Réédition de 1970 » ou « Réédition de 1971 » apparaît sur certains versos.

À partir de 1973, un changement de référence intervient : le numéro de catalogue passe à 2C 064-04433. Le pressage reste effectué chez Pathé Marconi à Chatou (codes usine 272601 et 272602), mais l’étiquette porte désormais la mention « Made by Pathé Marconi EMI ». Le verso de la pochette conserve cependant la mention « Les Industries… Pathé Marconi ». Cette transition correspond à la généralisation des préfixes catalogues à 4 chiffres dans la nomenclature française EMI.

La réédition de 1978 conserve la même référence 2C 064-04433 mais porte explicitement la mention « Réédition de 1978 » au verso, et adopte le code prix Ⓐ. Les matrices évoluent (« 04433 A 7096A 21 B / M6 326431 1 03 »), et certaines portent les initiales gravées à la main du graveur J.C. Pellé. À noter une variante intermédiaire avec mention « Réédition de 1978 » mais code prix Ⓐ déjà appliqué — preuve d’un chevauchement des stocks d’étiquettes lors de la transition.

Une particularité curieuse mérite mention : sur certains exemplaires français, un petit autocollant argenté circulaire porte la lettre « B » et la mention « Pathé Marconi », apposé par-dessus le code prix Ⓤ. La signification exacte de ce marquage demeure débattue parmi les collectionneurs ; il pourrait s’agir d’un marquage de stock interne ou d’un code de distribution régionale.

ALLEMAGNE — Apple 1C 062-04433 Y

Le premier pressage allemand — fin mai 1970

L’Allemagne occupe une place très spéciale dans la hiérarchie audiophile des pressages Let It Be. Les laques sont préparées en Allemagne à partir des bandes EMI, et la qualité de pressage atteinte par EMI Electrola à Cologne est telle que de nombreux collectionneurs experts considèrent le pressage allemand comme égal — voire supérieur sur certains aspects (chaleur, séparation stéréo, naturalité du grain) — au pressage britannique 2U/2U, à un coût d’acquisition généralement plus modéré.

Référence catalogue : 1C 062-04 433 Y, sortie fin mai 1970. La lettre « Y » est un suffixe de cataloguing EMI Electrola. Note importante : sur la version la plus précoce vendue à l’unité, le numéro de catalogue indiqué sur l’étiquette est imprimé sans espace dans la partie « 04433 » (« 1C 062-04433 Y »), tandis que la pochette indique « 1C 062-04 433 » avec espace — discordance typographique caractéristique du tout premier état.

Étiquette : première variante stéréo, pomme verte foncée pour la face 1 et pomme grise tranchée pour la face 2 (parfois décrite comme gris-vert clair). Mention « An E.M.I. Recording ».

Pochette : non gatefold, entièrement laminée, imprimée en Allemagne par 4P Nicolaus GmbH à Cologne. La mention figure au verso.

Matrices : 1C062-04433-Y-A-1 et 1C062-04433-Y-B-1, estampées dans la cire morte. Ces matrices sont caractéristiques du tout premier pressage allemand et constituent l’élément d’identification le plus fiable.

Pochette intérieure : noire d’origine, propre au marché allemand.

Le coffret allemand 1C 062-04433 Y

Une version coffret allemande exista également, contenant le LP, le livre Get Back et la boîte. Cette version est plus rare que sa sœur britannique et fait partie des Graals des collectionneurs européens. La référence catalogue demeure 1C 062-04 433 Y, identique à l’édition simple, avec ajout des éléments de coffret.

Variante Hör Zu et catalogues parallèles

Une variante particulière mérite mention : sous le numéro 1C 072-04 433, une édition stéréo avec la même structure typographique sortit en parallèle, avec là encore la particularité que le « 04 433 » de la pochette est imprimé sans espace sur l’étiquette (« 04433 »). Cette variante numérotée 072 (au lieu de 062) correspond à une diffusion par le club du disque Hör Zu, qui distribuait certains titres EMI sous numéros de série spécifiques — pratique courante en Allemagne pour les éditions destinées au club de vente par correspondance.

AUTRES PAYS EUROPÉENS

Pays-Bas — Apple 5C 062-04433 Y

Le pressage néerlandais sort en 1970 sous la référence 5C 062-04433 Y (le préfixe « 5C » désigne les Pays-Bas dans la nomenclature EMI). Le pressage est réalisé par EMI aux Pays-Bas. Une variante porte la référence 1A 064-04433 Y, postérieure à la transition de catalogues européens du milieu des années 1970. Le label est l’Apple standard à pomme verte foncée. La pochette n’est pas gatefold.

Italie — Apple 3C 064-04433

La première édition italienne porte la référence 3C 064-04433 et fut pressée à partir de 1970. La nomenclature italienne se distingue par le préfixe « 3C ». La pochette est non gatefold. Une réédition italienne existe également, datée de 1977, conservant la même référence.

Espagne et Portugal

L’Espagne reçoit l’album sous étiquette Odeon, distribué par EMI-Odeon Madrid, avec une référence locale spécifique. La pochette espagnole se distingue par certains détails de typographie due à la traduction des crédits, et par des pressages de qualité parfois inégale liée aux conditions de production locales sous l’ère franquiste finissante. Les pressages espagnols sont aujourd’hui recherchés par les collectionneurs spécialisés dans les variations linguistiques.

Irlande — édition export Parlophone

L’Irlande, marché trop modeste pour justifier un pressage local Apple, reçut des disques pressés au Royaume-Uni mais portant l’étiquette Parlophone export à boîte unique. L’édition irlandaise est particulièrement curieuse : elle combine la mise en page de l’étiquette Parlophone export (avec rim message « Made in Gt Britain » et « The Gramophone co ltd ») et certains éléments typographiques empruntés à l’étiquette Apple irlandaise standard, comme la position du titre par rapport au logo Parlophone — beaucoup trop proche, conformément au gabarit Apple plutôt qu’au gabarit Parlophone. Cet hybride typographique unique en fait une pièce convoitée.

CANADA — Apple SW-11922 et éditions ultérieures

Le Canada constitue un cas singulier : le pressage canadien d’origine (1970) est distribué par Capitol Canada sous la référence Apple, avec une pochette gatefold semblable à l’édition américaine. Mais le marché canadien se distinguera durablement par des productions exclusives sur vinyles colorés.

L’édition la plus emblématique reste le pressage canadien sur vinyle jaune-or de 1978, unique en son genre dans le catalogue international. Réalisé par Capitol Records Canada à l’usine RCA, ce pressage présente un livret inséré qui mentionne le numéro de catalogue de l’édition originale. Quelques exemplaires expérimentaux pressés par les employés de l’usine furent réalisés sur des vinyles « splash » (vinyle gris splash, vinyle bleu splash) afin de tester les mélanges colorés ; ces exemplaires uniques constituent aujourd’hui des pièces de musée.

Toujours en 1978, des pressages canadiens expérimentaux sur vinyle « blue burst » et sur vinyle or à stries rouges et noires furent également réalisés en quantité quasi-anecdotique. Sur certains de ces exemplaires de test, les étiquettes ne correspondent même pas au contenu — un cas documenté présente un face 1 avec des étiquettes Revolver (ST-2576) et un face 2 avec des étiquettes Plastic Ono Band (SW-3372). Ces curiosités techniques confirment la créativité de l’usine canadienne dans l’exploration des vinyles colorés à la fin des années 1970.

Les pressages canadiens ultérieurs adoptent l’étiquette Apple violette à grand logo Capitol, puis l’étiquette « Retro Rainbow » après 1980. La référence évolue jusqu’à inclure SW-11922 pour les éditions Capitol post-1978.

MEXIQUE ET AMÉRIQUE LATINE

Le Mexique reçut Let It Be en 1970 sous label Apple, distribué par Capitol de México. Une réédition tardive de 1975 porte la référence SLEM-216, en pochette gatefold, avec des étiquettes spécifiques au marché mexicain. Les pressages mexicains se distinguent par une qualité de gravure très variable et par des pochettes parfois imprimées sur carton fin local, ce qui rend les exemplaires en bel état particulièrement difficiles à trouver.

Au Brésil, trois pressages distincts du single Let It Be circulèrent : une édition mono de 1970 en 33 1/3 tours (curieusement, pour un single), une édition stéréo également en 33 1/3 tours quelques années plus tard, et enfin une édition stéréo de 1974 en 45 tours conventionnels. Cette singularité des 33 1/3 brésiliens pour le format single s’explique par les contraintes économiques locales, qui privilégiaient un format unique de gravure pour réduire les coûts industriels. L’album LP brésilien suit le standard Apple latino-américain avec une pochette sans gatefold dans la majorité des cas.

LE 45 TOURS « LET IT BE / YOU KNOW MY NAME »

Royaume-Uni — Apple R 5833, 6 mars 1970

Le single britannique Let It Be / You Know My Name (Look Up The Number) sort le 6 mars 1970 sous la référence Apple R 5833, deux mois avant l’album. Il est édité en stéréo seulement — fait notable, puisque la majorité des singles Beatles antérieurs étaient mono. La face B, You Know My Name, est un titre étrange daté des sessions de Sgt Pepper en mai 1967, jamais publié auparavant et totalement non-album. Le single atteindra la deuxième place des charts britanniques.

Étiquette : Apple à pomme verte foncée pour la face A et pomme tranchée pour la face B. Première variante avec petit symbole de copyright (p) et mention de taxe au format ancien.

Matrices : 7YCE 21407-1U sur la face A. La face B présente l’une des particularités les plus curieuses du catalogue Apple : le matricule originel « APPLES 1002 A-1 » est rayé d’une croix sur chaque caractère et remplacé par « 7YCE 21408-1U ». Cette curiosité s’explique historiquement : APPLES 1002 était initialement programmée pour une sortie le 5 décembre 1969 sous le titre « You Know My Name (Look Up The Number) / What’s The New Mary Jane » par le Plastic Ono Band, projet finalement abandonné. Lorsque la face fut récupérée comme face B du single Let It Be, la nouvelle gravure conserva l’ancienne matrice barrée — un témoin physique direct d’un single fantôme jamais sorti.

La pochette du premier tirage est en carton épais avec finition mate, à découpe spéciale, le rabat arrière présentant des bouts arrondis, sans mention « R 5833 » ni au recto ni au verso. La typographie « YOU KNOW MY NAME (look up the Number) » apparaît sur l’étiquette de la face deux. Le centre est solide (« solid centre »), probablement issu d’un pressage CBS sous-traité. Une variante à centre détachable (« push-out center ») existe également. Une seconde variante de pochette présente un papier épais avec finition semi-glossy plus rare.

Les pressages successifs présentent les évolutions suivantes : un troisième pressage daté de l’été 1970 (juin-septembre) conserve l’étiquette vert foncé d’origine mais présente le petit symbole copyright (p) sans le code de taxe, avec centre détachable ou solide. Un quatrième pressage date du 6 mars 1976, dans le cadre du coffret « The Beatles Collection 1962-1970 » (BS-24) : pochette top-loading verte au recto et pictures au verso, étiquette vert clair, grand symbole P. Un cinquième pressage daté du 6 décembre 1982, issu du coffret bleu « The Beatles Singles Collection » (BSCP-1) : pochette top-loading pictures, étiquette vert-jaune clair, grand symbole P.

UK Export — Parlophone P-R 5833

Pour les marchés export, une version sous étiquette Parlophone fut produite avec le numéro P-R 5833 (le préfixe « P » désigne l’export Parlophone). La grande majorité de ces exemplaires arborait effectivement l’étiquette Parlophone à boîte unique. Toutefois, un mini-tirage exceptionnel reste documenté : une infime quantité de pressages export portent le numéro P-R 5833 mais conservent l’étiquette Apple. Cette anomalie n’a été identifiée que tardivement par les collectionneurs experts. Détail curieux : ces exemplaires portent le code de taxe « KT » en face 1, alors que ce code avait normalement été supprimé l’année précédente, ce qui suggère un usage de stocks d’étiquettes anciennes lors d’un tirage de dépannage. Les exemplaires connus présentent les matrices 7YCE 21407-1U et APPLES 1002 / 7YCE 21408-1U avec stampers 4/GP et 3/AL, et constituent l’un des 45 tours export Apple les plus rares jamais documentés.

États-Unis — Apple 2764, 11 mars 1970

Le single américain sort le 11 mars 1970 sous la référence Apple 2764. La face A est en stéréo, la face B en mono — particularité curieuse mais non rare pour les singles Apple américains de l’époque. Le single atteindra la première place du Billboard Hot 100 pendant deux semaines et restera quatre semaines au sommet du chart Adult Contemporary. Il atteindra également la première place en Australie, en Italie, en Norvège et en Suisse.

Trois pressages principaux sont documentés sur le marché américain :

— Premier pressage Los Angeles (label ac1L) : étiquette Apple sans logo Capitol, typographie ronde et grasse caractéristique du gabarit LA. Tirage initial.

— Premier pressage Los Angeles avec logo Capitol (label ac1L avec mention Capitol) : variante immédiatement postérieure, conservant la typographie LA mais ajoutant la mention Capitol comme filiale.

— Deuxième pressage Scranton avec logo Capitol (label ac1S) : « Mfg. by Apple Records Inc. » au bas du label de la face B, sans la formule « All Rights Reserved ». Le titre de la face A est positionné à gauche du trou central — signature typographique de Scranton. Identifié dans les runouts par le « IAM » dans un triangle. Les runouts sont gravés à la main, à l’exception du tampon « Bell Sound » et de la marque IAM, estampés.

Une variante intermédiaire issue de Jacksonville porte la mention « Mfd by Apple Records, Inc » sur la face A (pomme entière), avec « Let It Be » imprimé sous le trou central et l’absence de la formule « All rights reserved ». Les matrices Jacksonville se reconnaissent à la combinaison « S45-X47129 » / « 45-X47130 » avec runouts comme « S-45-47129-Z13 2764 #2 0 », le chiffre zéro final étant la marque distinctive de l’usine Jacksonville. Le tampon « Bell Sound sf » accompagne souvent ces matrices, signalant un cut Sam Feldman chez Bell Sound Studios.

Une version pochette US à image fut produite en quantité limitée. Une troisième variation issue de Capitol porte le préfixe « P-R 5833 » (P pour Parlophone) — particularité étrange aux États-Unis, héritée d’un échange de stocks export — avec étiquette Apple foncée et mention « Mfd. in U.K. » sur le côté gauche, centre détachable. Comme pour le pressage UK, certains de ces exemplaires conservent dans le runout les traces barrées de l’ancienne matrice « APPLES 1002 A-1 ».

Variations européennes du single

Le single allemand sort sur Apple/Hör Zu, distribué par EMI Electrola, avec une étiquette spécifique et une pochette image. Le crédit de la société de droits indique GEMA (la société allemande de droits d’auteur), mention parfois confondue avec un nom d’usine — il faut souligner que GEMA n’est pas un fabricant mais l’organisme de gestion des droits.

En France, le single Let It Be sort sur Apple/Pathé Marconi avec pochette image spécifique au marché français, étiquette à pomme verte foncée et mention BIEM. La pochette française présente une mise en page propre, distincte de l’édition britannique.

L’Italie reçoit le single sous étiquette Apple, distribué par Carosello/EMI Italia, avec une référence catalogue locale. La Belgique, les Pays-Bas, et l’Espagne reçoivent également leurs propres pressages avec pochettes images localisées.

HIÉRARCHIE DE COLLECTION ET CRITÈRES D’AUTHENTIFICATION

La pyramide des cotations en 2026

L’expérience du marché de collection en 2025-2026 confirme une hiérarchie qui s’est stabilisée avec le temps. Au sommet trône le coffret britannique PXS 1 complet, en état Near Mint, avec son disque 2U/2U, son livre Get Back en parfait état, son slipcase, son plateau et de préférence l’autocollant « WITH COMPLIMENTS » d’origine. Un exemplaire NM/NM (disque/coffret) atteint régulièrement plusieurs milliers de livres aux enchères depuis 2015, avec une accélération nette ces dernières années.

Vient ensuite le coffret japonais sur vinyle rouge, complet avec ses deux obi (médaillon + hojyuhyo), livre, et insert de paroles AP-9009 d’origine. Sa rareté absolue lui confère une cote au moins équivalente à celle du PXS 1 sur le marché asiatique, et il dépasse même cette dernière pour les amateurs spécialisés dans les vinyles colorés Beatles.

En troisième position, le pressage simple britannique 2U/2U avec pomme rouge au verso (issu de coffrets démantelés ou des toutes premières fournées d’édition simple) ; puis le 2U/2U avec pomme verte, qui demeure dans les 75 à 100 dollars en NM/NM pour un acheteur américain. Les pressages allemands 1C062-04433-Y-A-1 / B-1 en bel état sont une alternative audiophile qui rivalise avec le 2U/2U britannique pour un coût inférieur, et constituent l’un des choix les plus avisés pour le collectionneur exigeant à budget mesuré.

Le pressage américain AR 34001 first press (Maggie Mae créditée P.D. seul) en pochette gatefold avec pomme rouge et signature « Phil + Ronnie » dans la cire morte demeure un Graal américain, avec une variabilité considérable de cote selon l’usine de pressage : les Winchester (-◁) et les Scranton (IAM) sont généralement préférés des audiophiles aux pressages Los Angeles, jugés moins chauds. L’authentification rigoureuse face aux contrefaçons est ici un préalable absolu.

Méthodologie d’authentification

Pour identifier un véritable premier pressage Let It Be — quel que soit le pays — le collectionneur expert procède selon une méthode systématique. Premièrement, l’examen de la matrice dans la cire morte : les codes complets, l’usine de pressage, et la présence d’éléments stampés ou gravés à la main constituent la signature la plus difficile à falsifier. Deuxièmement, la cohérence label-pochette : un label de premier pressage doit s’accompagner d’une pochette du même état (pomme rouge UK avec étiquette à petit P par exemple). Troisièmement, l’examen de la qualité d’impression de la pochette : les contrefaçons présentent généralement des bordures plus épaisses, des tons de peau granuleux, et un grain photographique grossier. Quatrièmement, la qualité du laminage et l’épaisseur du carton : les premiers pressages britanniques utilisent un carton plus épais que les rééditions, et le laminage s’arrête juste avant le bord d’ouverture. Cinquièmement, la pochette intérieure d’origine, dont la mention exacte (« Patent Nos. 1,125,555 », bords arrondis pour le UK ; pochette noire pour l’Allemagne et le Japon) participe à l’authentification globale.

Le cas particulier du sound quality

Au-delà de la valeur marchande, l’évaluation sonore varie selon les pressages, et certaines hiérarchies s’imposent à l’écoute. Le 2U/2U britannique reste référent pour son équilibre tonal, sa profondeur de scène et la chaleur du registre médium — caractéristiques d’un cut « tube » sur lathe à lampes. Le pressage allemand 1C062-04433-Y rivalise étroitement, avec une signature légèrement plus brillante et une séparation stéréo très lisible. Le pressage français 2C 062-04433 Y (premier pressage BIEM, Offset France) offre une excellente reproduction grâce à la qualité de gravure de Pathé Marconi à Chatou. Les pressages américains AR 34001 sont jugés plus inégaux — d’excellents exemplaires Winchester et Scranton existent, mais le mastering Bell Sound new-yorkais imprime une signature plus pointue qui ne fait pas l’unanimité auprès des audiophiles européens. Enfin, le pressage UK blanc de 1978, bien que postérieur, est régulièrement cité par certains collectionneurs comme l’une des meilleures gravures de l’album, derrière le 2U/2U historique.

L’unicité d’un objet de collection

Aucun autre album du catalogue Beatles ne concentre autant de particularités industrielles dans ses pressages d’origine que Let It Be. Le PXS 1 britannique est le seul coffret de luxe avec livre conçu spécifiquement pour un album studio Beatles. La pomme rouge américaine sur AR 34001 est l’unique occurrence de cette couleur dans tout le catalogue Apple US. Le vinyle rouge japonais de 1970 est la dernière apparition de ce procédé Toshiba-Onkyo pour un album Beatles d’époque, refermant un cycle ouvert avec le White Album. Le single britannique R 5833 conserve dans sa cire morte la cicatrice physique d’une matrice barrée d’un single fantôme jamais sorti — APPLES 1002. Et l’usine canadienne se livra en 1978 à une série d’expérimentations sur vinyles colorés dont quelques exemplaires uniques témoignent encore aujourd’hui.

Pour le collectionneur expert de 2026, Let It Be représente bien plus qu’un simple album : c’est un terrain d’enquête typographique, un cas d’école d’archéologie industrielle, et une carte rare des pratiques de l’industrie phonographique au tournant des années 1970. Les variations entre PXS 1 britannique, AR 34001 américain à pomme rouge, AP-9009 japonais en vinyle rouge, 2C 062-04433 français BIEM, 1C 062-04433 Y allemand, 5C 062-04433 néerlandais, et 3C 064-04433 italien dressent une carte du monde EMI/Apple à l’aube des années 1970, où chaque filiale locale apportait sa signature industrielle à un même répertoire.

Cinquante-six ans après sa sortie, ce dernier disque studio des Beatles continue d’alimenter la passion des collectionneurs et la recherche typographique des spécialistes. Il rappelle que dans le monde du vinyle, l’objet n’est jamais réductible à son contenu musical : il porte en lui les empreintes de son lieu de fabrication, les choix de ses graveurs, les décisions commerciales de sa filiale de distribution, et parfois les accidents heureux qui font la rareté. Chaque exemplaire de Let It Be raconte cette histoire en miniature.

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Let It Be, cinquante-six ans après : enquête sur les quatre fantômes d’un même album

Enquête longue. Pour audiophiles avertis, fans de la première heure et collectionneurs compulsifs.

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Préambule : une nécropsie en quatre temps

Il existe peu d’albums dans l’histoire du rock dont on puisse dire, sans exagération aucune, qu’ils ont été enterrés et exhumés à quatre reprises. Let It Be — sorti officiellement le 8 mai 1970, soit cinquante-six ans jour pour jour à l’heure où ces lignes sont écrites — est de cette espèce rare. Plus encore : il appartient à une catégorie quasi inédite, celle des albums dont chaque résurrection successive a tenté de réécrire l’histoire de la précédente, sans jamais y parvenir totalement.

Quatre versions canoniques se disputent aujourd’hui l’oreille de l’auditeur exigeant : la mouture originale de Phil Spector publiée en mai 1970 ; la remasterisation numérique du 9 septembre 2009 ; la révision profondément polémique connue sous le nom de Let It Be… Naked (novembre 2003), pilotée par Paul McCartney et hostile, dans son principe même, à la production spectorienne ; et enfin le remix produit par Giles Martin et Sam Okell pour la Special Edition du 15 octobre 2021, paru en parallèle du documentaire Get Back de Peter Jackson. À cela s’ajoutent, en marge, les diverses tentatives de Glyn Johns en 1969 (les fameux mixes Get Back, désormais officiellement disponibles dans le coffret 2021), qui constituent en quelque sorte la version-fantôme de l’album, son brouillon refusé.

Cet article ne prétend pas trancher. Il prétend cartographier — avec la précision qu’exige le sujet, en mobilisant à la fois la documentation technique disponible, la parole des principaux protagonistes (Beatles, ingénieurs, producteurs successifs) et l’écoute attentive des différents masters. Car la question « quelle version préférer ? » n’est pas anodine. Elle convoque, en filigrane, des problématiques bien plus larges : qu’est-ce qu’un album ? Qu’est-ce qu’une œuvre originale lorsque celle-ci n’a, par définition, jamais existé sous une forme stable ? Que signifie « fidélité » lorsque les artistes eux-mêmes se contredisent — Lennon défendant Spector, McCartney l’exécrant, Harrison oscillant, Starr conciliant ? Et surtout : peut-on, en 2026, écouter Let It Be sans entendre, en surimpression, les trois autres Let It Be qui hantent désormais nos enceintes ?

Avant de plonger dans la comparaison technique, il est nécessaire de revenir aux origines du désastre — car Let It Be, dans sa généalogie même, est un désastre rendu écoutable à coups de bistouri. Et c’est précisément cette nature traumatique qui en a fait, paradoxalement, l’un des albums les plus fascinants à étudier sous l’angle de la production discographique.

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Genèse d’un naufrage : du projet Get Back au cauchemar de Twickenham

Pour comprendre ce que les différentes versions de Let It Be tentent chacune de résoudre, il faut remonter à la conception originelle du projet. Initialement, les répétitions ont commencé aux Twickenham Film Studios le 2 janvier 1969 dans le cadre d’un documentaire télévisé prévu pour mettre en scène le retour des Beatles sur scène. L’idée — et c’est essentiel de le rappeler — était paulinienne dans son intuition : ramener le groupe à une simplicité rock’n’roll, le filmer en train de répéter, et conclure par un concert public. Back to basics, comme on dit aujourd’hui. La promesse esthétique sous-jacente était celle d’un album sans overdubs, capté quasiment en direct.

Cette promesse, Let It Be… Naked tentera trente-quatre ans plus tard de la tenir rétrospectivement. C’est tout l’enjeu.

Mais Twickenham fut un cauchemar. Studio froid, lumières de cinéma agressives, horaires inadaptés au tempérament beatlesien. Lennon le résumera plus tard avec sa rudesse coutumière : le tournage continuel était une sensation atroce, il voulait simplement qu’ils s’en aillent. Harrison quittera temporairement le groupe le 10 janvier après une énième dispute. Il ne reviendra qu’à condition de transférer les sessions dans le studio Apple de Savile Row et de recruter Billy Preston aux claviers — décision dont l’importance acoustique sera décisive et que toutes les versions ultérieures, sans exception, mettront en valeur différemment.

À l’issue des sessions de janvier 1969, le groupe se retrouve avec une masse considérable de matériel : à partir de trente jours de sessions, vingt-huit heures de film ont été tournées et plus de cent heures de musique enregistrées. La plus grande partie ne servira jamais. Mais l’ambition originelle d’un album « live in the studio » — sans intervention de production lourde — est bien là, gravée sur les bandes huit pistes.

Glyn Johns, ingénieur du son présent durant les sessions, est chargé d’en tirer un album. Il s’y emploie, à plusieurs reprises, courant 1969. Ses mixes sont systématiquement rejetés. Abbey Road est enregistré et publié entre-temps (septembre 1969) — un dernier sursaut, brillant, mais qui acte de fait l’enterrement provisoire du projet Get Back. Lorsqu’en mars 1970 Allen Klein propose à John Lennon et George Harrison de confier les bandes à Phil Spector, c’est dans un climat de pourrissement avancé : le groupe est techniquement dissous (Lennon a annoncé son départ en septembre 1969), McCartney prépare son premier album solo, et personne ne veut plus toucher à ces bandes maudites.

C’est dans ce contexte précis qu’il faut situer le travail de Spector — et toute la querelle qui s’ensuivra. Le « péché originel » de Spector n’est pas tant esthétique que procédural : il a travaillé seul, sans l’accord de McCartney, sur des bandes que le groupe lui-même avait abandonnées. Ce vice de procédure hantera l’album pendant un demi-siècle.

La version 1970 : Phil Spector, ou le génie controversé du fait accompli

Le contexte de l’intervention

Phil Spector arrive aux studios Abbey Road le 23 mars 1970. Il commence à travailler dans la Room 4 d’Abbey Road, et obtient ce premier jour les mixes définitifs de trois titres issus du concert sur le toit : « I’ve Got a Feeling », « One After 909 » et « Dig a Pony ». Ces trois pièces, captées en direct le 30 janvier 1969 sur le toit du 3 Savile Row, ne nécessiteront que peu d’intervention : elles constituent, par construction, le pôle « pur » de l’album, celui que toutes les versions ultérieures conserveront avec un respect quasi religieux.

Le 1er avril 1970, en revanche, restera dans l’histoire du rock comme le point de bascule. Spector déménage en Studio 1 et y fait venir un orchestre de trente-trois musiciens, accompagné de quatorze choristes, sous la direction de Richard Hewson. Trois titres seront « habillés » ce jour-là : Across the Universe, The Long and Winding Road, et I Me Mine. Le fameux Wall of Sound — la signature spectorienne déjà déployée sur les Ronettes, les Crystals ou Ike & Tina Turner — s’invite ainsi sur ce qui devait être, à l’origine, un album de retour aux racines. La contradiction esthétique fondatrice de l’album est née ce jour-là.

Une anecdote rapportée par l’ingénieur Peter Bown éclaire la tension de ces sessions : selon lui, les musiciens étaient contractuellement engagés pour deux titres mais reçurent les partitions de trois sans rémunération supplémentaire ; l’orchestre se leva et quitta la séance, qui ne reprit qu’au-delà de minuit après que Spector eut cédé. Le détail est savoureux car il dit beaucoup de la méthode Spector : précipitation, autoritarisme, capacité à imposer sa vision contre l’institution, mais aussi vulnérabilité face à la résistance frontale.

Anatomie d’un mix controversé

Pour qui écoute aujourd’hui le pressage stéréo original — celui d’Apple PCS 7096, dans une copie de 1970 en bon état — la première impression est celle d’une remarquable cohérence interne, en dépit de l’hétérogénéité revendiquée. Two of Us ouvre l’album dans une intimité acoustique presque folk. Dig a Pony enchaîne sur le bouillonnement live du toit. Puis arrive Across the Universe : et là, l’auditeur de 2026 entend immédiatement la marque spectorienne — la voix de Lennon embaumée d’écho, les chœurs féminins flottant comme un brouillard, l’orchestre déployé en arrière-plan comme un drapé somptueux.

C’est sur ce titre, et plus encore sur The Long and Winding Road, que se cristallise la querelle. McCartney avait composé une ballade pianistique épurée, idéalement servie par sa propre voix dans le registre intime. Spector en fait une fresque romantique, presque cinématographique, où les cordes envahissent le spectre fréquentiel et où les chœurs féminins ajoutent une dimension lyrique que l’auteur n’avait jamais souhaitée.

McCartney découvre le résultat la veille de la sortie. Sa réaction est célèbre : il expédie une lettre à Allen Klein dont la formule finale — « Don’t ever do it again » — est passée à la postérité. Il ira plus loin encore : McCartney évoquera le traitement réservé à ses chansons par Phil Spector comme une des six raisons de son départ du groupe lors du procès qu’il intente à ses partenaires en décembre 1970. Détail qu’aucun amateur de Beatles ne devrait oublier : la fin juridique du groupe a Let It Be parmi ses motifs. L’album n’est pas seulement le dernier des Beatles ; il est, littéralement, l’un des arguments de leur dissolution.

Le double jugement : Lennon contre McCartney

Là où les choses se compliquent, et où l’analyse experte doit faire preuve de nuance, c’est que Lennon ne partage absolument pas le verdict mccartnien. Dans son interview-fleuve à Rolling Stone en décembre 1970, il défend Spector avec véhémence — défense que résume crûment la version la plus connue de ses propos : Spector avait toujours voulu travailler avec les Beatles, et il avait reçu un matériau au son médiocre auquel il a su donner une forme. Starr, comme souvent, cherche le compromis : il ne voit pas l’intérêt de faire venir Spector si l’on n’accepte pas sa manière de travailler. Harrison, plus ambigu, restera publiquement bienveillant à l’égard du producteur — il l’engagera d’ailleurs pour All Things Must Pass, et le résultat orchestral de ce triple-album solo n’est pas sans rapport esthétique avec le Let It Be spectorien.

George Martin, lui, vit l’épisode comme une trahison personnelle. Sa formule sur le crédit de production est restée légendaire : il avait suggéré la mention « Produced by George Martin, over-produced by Phil Spector », formule qu’EMI refusa. Le mot « over-produced » est en lui-même un acte critique : il désigne, en deux syllabes, l’ensemble des griefs qui seront formulés contre la version 1970 pendant cinquante-six ans.

Ce que la version 1970 fait bien

Il serait pourtant intellectuellement malhonnête de réduire le mix Spector à ses excès. Plusieurs choses fonctionnent remarquablement :

Premièrement, la cohésion narrative. L’album, en dépit de son matériau hétérogène (studio, toit, prises live, prises retravaillées), tient ensemble. Les fragments de dialogue insérés entre les pistes — bavardages de studio, présentations parodiques (« I’d like to say thank you on behalf of the group and ourselves and I hope we passed the audition », formule prononcée par Lennon à la fin du concert sur le toit) — créent un effet documentaire que beaucoup d’auditeurs, en 1970, ont trouvé authentique et émouvant. C’était précisément l’idée initiale du projet : un album-documentaire. À cet égard, paradoxalement, Spector reste plus fidèle à l’intention narrative que McCartney ne le sera en 2003.

Deuxièmement, la version de I Me Mine. Spector y opère une dilatation génialement pragmatique : la chanson originale étant trop courte (moins d’1’40), il duplique cinquante-et-une secondes du morceau pour étendre sa durée à 2’25. Cette manipulation, scandaleuse en théorie, fonctionne en pratique. La structure ABABA ainsi créée renforce le caractère obsessionnel du texte harrisonien sur l’ego.

Troisièmement, le Get Back final. La version qui clôt l’album est, au sens strict, une fabrication. Elle a longtemps été perçue comme une prise live, mais constitue en réalité un montage : les commentaires d’avant et d’après-chanson de Lennon et McCartney ont été ajoutés par Spector à une version studio raccourcie. Mensonge de production, certes — mais mensonge inspiré : la fameuse boutade lennonienne sur l’audition prend là sa place mythologique.

Quatrièmement, et c’est plus discutable, The Long and Winding Road. Oui, la chanson est sur-orchestrée. Oui, McCartney a raison sur le principe : elle eût gagné, pour qui veut un McCartney intime, à demeurer pianistique. Mais l’écoute objective de la version 1970 révèle un objet pop sophistiqué, dont l’arrangement de Hewson n’est pas sans rappeler les grandes ballades produites par Spector pour les Righteous Brothers. C’est un choix esthétique — pas le bon pour l’auteur, mais un choix défendable en soi. Et il faut reconnaître que l’ADN « Wall of Sound » de cet arrangement a influencé une part considérable de la pop orchestrale des décennies suivantes, des productions de Jeff Lynne aux ballades épiques de Phil Collins.

Limites techniques du master 1970

Restent les défauts proprement audiophiles. Le master stéréo original souffre des limites de l’époque : compression dynamique modérée mais bien réelle, séparation gauche-droite parfois caricaturale (les batteries totalement à droite sur certains titres trahissent la pratique mixage Sixties qui n’avait pas encore fait place à l’esthétique stéréo « moderne »), et surtout un haut du spectre légèrement étouffé. La transposition CD de 1987, faite à partir d’un transfert numérique 16 bits déjà ancien, accentuera ces défauts. C’est précisément ce que la remasterisation 2009 viendra corriger — sans toucher au mix lui-même.

La remasterisation 2009 : la diplomatie audiophile

Le projet : tout réviser sans rien changer

Le 9 septembre 2009 (date soigneusement choisie pour son alignement numérologique : 09/09/09, jour de sortie également de The Beatles : Rock Band), EMI publie une remasterisation intégrale du catalogue beatlesien en stéréo, accompagnée d’un coffret mono séparé. Let It Be, comme tous les autres albums, en bénéficie.

Il faut insister sur un point fondamental, souvent mal compris du grand public : 2009 n’est pas un remix. C’est une remasterisation. La distinction est cruciale. Un remix consiste à reprendre les pistes individuelles et à reconstruire le mélange. Une remasterisation se contente de retravailler le fichier final stéréo — équalisation, dynamique, restauration de défauts ponctuels. En d’autres termes, le mix Spector reste intégralement intact en 2009. Ce qui change, c’est uniquement la qualité de transfert et le travail de mastering.

L’équipe est de premier plan. Sous la coordination d’Allan Rouse, les albums stéréo ont été remasterisés par Guy Massey, Steve Rooke, Sam Okell, avec Paul Hicks et Sean Magee. On notera la continuité : Massey, Hicks et Rouse étaient déjà les artisans de Let It Be… Naked en 2003, et Sam Okell deviendra douze ans plus tard le partenaire principal de Giles Martin. La permanence du noyau d’ingénieurs d’Abbey Road sur ces projets explique en grande partie la cohérence sonore des trois opérations distinctes.

La méthode : numérisation à 24/192

Le protocole technique mis en place est exemplaire. Le transfert a été effectué via une station Pro Tools fonctionnant en 24 bits / 192 kHz, à travers un convertisseur analogique-numérique Prism. Le transfert s’est fait piste par piste et constitua une procédure longue.

Quelques précisions sur ce protocole, pour le lecteur qui voudrait évaluer ce que cela signifie en termes de qualité sonore :

• Le 24 bits / 192 kHz est une résolution dite « haute définition », bien supérieure au standard CD (16 bits / 44,1 kHz). À ce niveau d’échantillonnage, les artefacts de quantification sont, à l’oreille humaine, indétectables.
• Le convertisseur Prism Sound est l’un des plus respectés de l’industrie : référence absolue pour la fidélité de transcription analogique-numérique.
• Le travail piste par piste a permis de remettre en état les machines à bandes entre chaque morceau (nettoyage des têtes), ce qui n’est jamais anodin avec des bandes magnétiques de plus de quarante ans d’âge.

Une anecdote technique mérite d’être citée : Allan Rouse révèle dans ses interviews que les bandes monophoniques n’avaient pas été lues depuis des décennies. Stockées « tail-out » (queue en avant) selon la pratique professionnelle, elles avaient besoin d’être rembobinées. Mais à chaque jonction de montage, la colle des rubans adhésifs avait séché, ce qui obligeait les ingénieurs à reconstruire physiquement chaque collure avant lecture. Ce détail anodin dit beaucoup du soin philologique apporté à l’opération.

Le travail sur les défauts ponctuels — clics, pops, sibilances vocales, dropouts — est confié à Simon Gibson, restauration audio. La règle d’or établie par l’équipe est explicitement formulée par Rouse : ne corriger que les défauts d’origine technique, jamais les imperfections humaines. Les souffles, les petites toux, les chaises qui grincent ou la pédale de grosse caisse occasionnellement bruyante de Ringo n’ont pas été retirés.

Cette éthique conservatrice est, pour l’audiophile orthodoxe, la véritable signature du master 2009. On retrouve, sur le CD comme sur la réédition vinyle de 2012, l’album tel qu’il fut conçu — mais lavé, débarrassé de l’opacité que le pressage 1970 avait laissée s’installer.

Le résultat à l’écoute

Comparons concrètement, casque audiophile sur les oreilles, le pressage Apple PCS 7096 de 1970 et le CD 5099969944925 de 2009.

Sur Two of Us : le 2009 ouvre dramatiquement le haut du spectre. Les guitares acoustiques gagnent en cristallinité, les harmonies vocales McCartney/Lennon se détachent avec une précision nouvelle. La distinction entre les deux voix, parfois confondues sur le pressage 1970, devient évidente. La grosse caisse de Ringo Starr a plus de poids dans le bas du spectre.

Sur Across the Universe : c’est ici que la remasterisation paie le plus. Les chœurs féminins ajoutés par Spector, qui sur le pressage original semblaient parfois « collés » à la voix de Lennon dans une masse acoustique indistincte, gagnent en aération. Paradoxalement, ce travail de remasterisation rend le mix Spector plus écoutable qu’il ne l’était en 1970 — on entend mieux les couches, on perçoit mieux les choix d’orchestration.

Sur I Me Mine : le ductile travail sur les transitoires (attaques de guitare, frappes de batterie) confère au morceau une vivacité supérieure. La duplication spectorienne (les fameuses cinquante-et-une secondes copiées) s’entend néanmoins encore comme telle pour qui sait l’écouter — la coupure n’a pas été masquée.

Sur Let It Be : le titre éponyme bénéficie d’une mise en valeur subtile du piano McCartney, dont les fréquences médium-basses étaient un peu noyées dans le mix d’origine. Le solo de guitare slide de Harrison gagne en présence.

Sur The Long and Winding Road : peu de changements perçus. L’orchestration spectorienne reste massivement présente. La remasterisation lui donne plus de souffle dans les aigus, mais le « problème » dénoncé par McCartney — l’enveloppement orchestral — reste entier.

Sur Get Back : le final regagne en peps. Les guitares sont plus mordantes, la basse de McCartney plus propulsive.

Limites de l’opération

Il faut cependant nuancer l’enthousiasme. La remasterisation 2009 a été produite avec l’industrie musicale de la fin des années 2000 en arrière-plan — c’est-à-dire en pleine loudness war. Et même si l’équipe d’Abbey Road s’est gardée de tout excès comparée aux pratiques en vigueur ailleurs (les rééditions de cette époque dans le rock mainstream étaient souvent saturées de compression), il existe une pression dynamique légèrement supérieure à ce que les pressages vinyles d’origine offraient. Pour un audiophile attentif, cela se traduit par un album qui « sonne » plus immédiat sur des systèmes modestes, mais perd un soupçon de respiration sur des systèmes haut de gamme.

Pour pallier ce point, EMI a publié en 2012 une réédition vinyle 180 grammes de l’ensemble du catalogue, basée sur les masters 2009. Le passage par la matrice analogique du vinyle réintroduit, par essence, une certaine compression douce qui peut convenir à certaines oreilles. Mais sur le plan strictement audiophile, le format de référence reste — on y reviendra — l’écoute haute résolution issue des coffrets Special Edition de 2021.

La question philosophique

Au-delà des détails techniques, le master 2009 pose une question philosophique essentielle : que valorise-t-on lorsqu’on remasterise sans remixer ? La réponse, en l’occurrence, est limpide : on valorise l’authenticité historique. Le mix Spector existe ; il a été contemporain de la sortie ; il a déterminé l’expérience de millions d’auditeurs en 1970, 1980, 1990 ; il a façonné l’imaginaire collectif beatlesien d’une génération entière. Le master 2009 est le moyen technique de continuer à entendre cet objet historique dans les meilleures conditions possibles.

Pour beaucoup de puristes, c’est la version qui doit servir de référence. Non parce qu’elle serait esthétiquement supérieure, mais parce qu’elle préserve, sans la trahir, l’expérience d’écoute d’origine. C’est, si l’on veut, la position du conservateur de musée : l’œuvre a été ce qu’elle a été ; on ne la modifie pas, on l’entretient.

C’est aussi, accessoirement, la version contre laquelle Paul McCartney s’est ouvertement insurgé — et c’est précisément cette insurrection qui va donner naissance, six ans plus tôt, à l’objet le plus polémique de notre quadriptyque.

Let It Be… Naked (2003) : le révisionnisme assumé

La vendetta mccartnienne

Il faut nommer les choses : Let It Be… Naked, publié le 17 novembre 2003, est un acte révisionniste. Non au sens péjoratif que ce mot peut prendre — il est légitime, après tout, qu’un artiste réécrive son passé musical lorsqu’il en a les moyens — mais au sens littéral : il s’agit d’une réécriture de l’histoire éditoriale de Let It Be, accomplie sous la houlette du seul Beatle survivant ayant un compte personnel à régler avec Spector.

Car la chronologie est éloquente. Harrison meurt le 29 novembre 2001. Harrison aurait donné son accord au projet Naked avant sa mort. Lennon, lui, est mort en 1980 — et avait, on l’a rappelé, défendu Spector. Starr est neutre. Reste donc McCartney, en position de leader éditorial unique, libre de mettre en œuvre son grief vieux de trente ans.

Le contexte de la naissance du projet est presque romanesque. En février 2002, après une rencontre fortuite entre Paul McCartney et le réalisateur original du film Michael Lindsay-Hogg, Allan Rouse reçut un appel de Neil Aspinall (Apple) lui demandant de tenter un remix de l’album. Aspinall, président d’Apple Corps et homme de confiance de McCartney, supervise l’opération. La discussion entre McCartney et Lindsay-Hogg portait initialement sur la sortie potentielle du film en DVD — sortie qui n’aura jamais lieu officiellement avant la version restaurée par Peter Jackson en 2024. L’idée d’un remix de la bande-son a émergé en marge de cette conversation, comme une opportunité saisie au vol.

Rouse recrute Paul Hicks et Guy Massey, deux ingénieurs de la maison Abbey Road. Le travail s’étalera sur dix-huit mois, avec un pic de mixage en août 2002.

Méthodologie : le remix comme acte philologique

Voici sans doute le point le plus mal compris du grand public à propos de Naked. Beaucoup l’ont décrit comme une simple « élimination de Spector ». La réalité technique est bien plus subtile.

Hicks, Massey et Rouse n’ont pas pris le mix Spector pour en retirer les overdubs : c’eût été techniquement impossible, le mix final étant un produit fusionné. Ils sont retournés aux trente bobines de bandes huit-pistes originales et ont reconstruit un album entier, prise par prise, choix par choix.

L’ingénieur lui-même précise leur démarche : il s’agissait pour les trois producteurs de partir des multi-pistes originales et de mixer l’album à partir de zéro en effectuant leurs propres choix pour sélectionner les meilleures prises. Le détail crucial est que l’équipe n’a pas systématiquement consulté les mixes antérieurs (Spector, Johns) pour les imiter ou les éviter ; elle a procédé comme s’il s’agissait d’un nouvel album.

Cette méthode soulève une question philologique vertigineuse. Naked prétend revenir à l’intention originelle des Beatles (un album live-in-the-studio, sans overdubs) tout en utilisant des outils numériques de pointe — et même en pratiquant des opérations qui auraient été impossibles en 1969. Pour Dig a Pony, une note erronée chantée par John Lennon a même été corrigée numériquement en hauteur. Autrement dit : Naked « dénude » l’album en y appliquant des manipulations bien plus invasives, sur le strict plan de l’intervention numérique, que tout ce que Spector avait pu faire en 1970.

L’ironie est savoureuse. Spector, en ajoutant des cordes et des chœurs, restait dans la logique de l’enregistrement analogique : un overdub est, par définition, une couche superposée à l’enregistrement original sans le modifier. Naked, en revanche, intervient sur les pistes elles-mêmes — pitch correction, montage entre prises, retraits sélectifs. Le « nu » est en réalité reconstruit pixel par pixel.

L’éthique du Naked

Pour défendre intellectuellement la démarche, il faut comprendre l’éthique de production qui la sous-tend. Allan Rouse et son équipe ne se présentent pas comme des philologues neutres mais comme des fans assumés. Rouse l’explicite : tous les trois sont fans des Beatles, et c’est utile, et c’est ce qu’ils voulaient eux-mêmes entendre. La position est claire : Naked n’est pas une version « originale » qu’on aurait retrouvée dans un coffre. C’est une version idéale que l’équipe propose, en accord avec l’artiste survivant le plus impliqué, comme alternative au mix officiel.

Cette transparence revendiquée est intellectuellement honnête. Elle évite l’illusion archéologique — l’idée qu’il existerait quelque part un Let It Be « véritable » qu’il suffirait de restaurer. Elle reconnaît que toute version d’un album est un acte de production, donc une interprétation.

Mais elle pose un autre problème : pourquoi cette version-là, plutôt qu’une autre ? La réponse, lorsqu’on interroge les choix concrets, ramène toujours aux préférences de Paul McCartney. Et c’est là que la dimension révisionniste devient indéniable.

Les modifications : examen détaillé

Énumérons précisément ce que Naked fait ou défait par rapport à la version 1970, car c’est à ce niveau que le débat devient productif.

1. Suppression intégrale des overdubs orchestraux et choraux de Hewson/Spector. Across the Universe, The Long and Winding Road, I Me Mine perdent leurs habillages. Cela représente, en volume sonore, le changement le plus immédiatement perceptible. Sur The Long and Winding Road en particulier, l’effet est radical : la chanson redevient piano-voix (avec basse et batterie discrètes), tirée d’une prise différente du 31 janvier 1969 — celle qui apparaissait dans le film et que McCartney considérait comme préférable.

2. Restauration de la vitesse originale d’Across the Universe. Spector avait ralenti la chanson. Naked la remet à sa hauteur initiale. À l’écoute, la voix de Lennon paraît plus claire, moins hallucinée. C’est un choix défendable, mais qui retire à la chanson une partie de son caractère onirique.

3. Remplacement de Maggie Mae et Dig It par Don’t Let Me Down. Les deux improvisations brèves de l’album original sont supprimées — elles convenaient à un album-bande originale mais ne s’intégraient pas confortablement dans le concept d’un album à proprement parler, selon Allan Rouse. À la place, on insère Don’t Let Me Down, face B du single Get Back d’avril 1969, dans une version composite reconstruite à partir des deux interprétations enregistrées sur le toit. C’est sans doute la décision la plus controversée de toute la révision Naked.

4. Retrait intégral du dialogue de studio. Plus de bavardages, plus de présentations parodiques entre les pistes. L’album devient un objet musical pur. Pour beaucoup, dont l’auteur de ces lignes, c’est une perte considérable : la dimension documentaire du Let It Be original disparaît, et avec elle l’écho de l’intention initiale du projet Get Back.

5. Retrait de la fameuse boutade lennonienne sur l’audition. Conséquence directe du point précédent. La phrase « I hope we passed the audition », point d’orgue émotionnel du Let It Be 1970, n’a plus sa place sur Naked. L’album se termine sur Let It Be (renommé en pure forme musicale), sans la coda quasi testamentaire que constituait cette phrase.

6. Réorganisation complète du tracklist. Naked commence par Get Back, ce qui inverse symboliquement la fin de l’original. La chronologie spectorienne (du calme acoustique au lyrisme orchestral final) est remplacée par une chronologie plus rock’n’roll, qui culmine sur le triptyque Across the Universe / I Me Mine / Let It Be. La séquence est, en soi, redoutablement efficace — il faut le reconnaître à Naked.

7. Disque bonus Fly on the Wall. Vingt-deux minutes d’extraits dialogués issus des sessions, compilées par Kevin Howlett. C’est une concession au caractère documentaire éliminé du disque principal — mais les fans n’ont pas apprécié sa brièveté ni son absence de structure narrative.

Réception critique : un divorce profond

Les réactions à la sortie furent, et demeurent, partagées. AllMusic salue alors un retour à la qualité brute originellement souhaitée — appréciation typique de la position favorable au projet. À l’inverse, de nombreux fans regrettent l’élimination du dialogue, comme l’ont noté plusieurs sites spécialisés : certains ont fortement critiqué la suppression du dialogue entre les chansons, qui était originellement censé faire partie de Get Back et de l’album Let It Be.

Le débat fan-experts s’est polarisé sur trois lignes de fracture :

Pour Naked : ceux qui voient en cet album la version « définitive » que les Beatles auraient enregistrée si Spector n’avait pas été convoqué. Cette position est cohérente avec l’esprit déclaré du projet Get Back originel et avec les vœux de McCartney.

Contre Naked : ceux pour qui cet album falsifie l’histoire en gommant ce que Lennon, Harrison et Starr avaient validé — et ce que des millions d’auditeurs avaient aimé pendant trois décennies. Le critique cité dans le coffret 2021, qui qualifie Naked de simple « release de vendetta », appartient à cette école.

Position intermédiaire : beaucoup d’auditeurs reconnaissent à Naked d’indéniables qualités sur certains titres — The Long and Winding Road dans sa version dépouillée a sa beauté propre — tout en refusant que cette version éclipse l’originale.

Une cruelle ironie temporelle

Une coïncidence troublante mérite d’être notée : Let It Be… Naked est sorti dans le monde entier le 17 novembre 2003, deux jours avant que Phil Spector ne soit inculpé pour le meurtre de l’actrice Lana Clarkson. Cette concomitance, fortuite mais malheureuse, a pesé sur la réception de l’album. Pour certains, elle a renforcé la légitimité du dépouillement « anti-Spector » ; pour d’autres, elle a paru ajouter une couche d’opportunisme à un projet déjà perçu comme partial. Spector sera condamné en 2009 et mourra en prison en 2021. La justice lui a attribué un statut de paria définitif — qui n’efface en rien son génie producteur, mais qui complique singulièrement la défense critique de son travail beatlesien.

Bilan technique de Naked

Sur le plan strictement audio, Naked est un objet remarquable. La clarté du mix est saisissante, la définition de chaque instrument exemplaire. Sam Hicks a travaillé avec une précision de bijoutier sur la séparation des plans sonores. Les amateurs de mixages modernes, d’esthétique « précision » plutôt que « densité », y trouveront leur compte.

Mais l’album souffre, dans son ensemble, d’un défaut paradoxal : il sonne trop propre, trop policé, trop 2003. Les instruments y sont individuellement spectaculaires, mais l’ensemble manque de la chaleur, du grain, de l’imperfection terrestre qui faisaient le charme du document original. Comme si, en voulant dévoiler la nudité du groupe, on avait passé un voile clinique entre l’auditeur et la performance.

C’est là, sans doute, l’aporie centrale de Naked : on ne peut pas, en 2003, retourner en 1969. Tout retour est nécessairement médiatisé par les outils contemporains, par les esthétiques contemporaines, par les attentes contemporaines. Naked n’est pas un Let It Be « pur » : c’est un Let It Be tel qu’on le rêve depuis les studios numériques du début du XXIe siècle. Sa nudité revendiquée est, en réalité, une nudité maquillée — soigneusement maquillée, certes, mais maquillée.

La version Giles Martin (2021) : la synthèse impossible devenue possible

Le contexte du remix

Le 15 octobre 2021, soit dix-huit ans après Naked et douze ans après le master 2009, Apple Records et Universal Music Enterprises publient Let It Be: Special Edition. Le projet bénéficie d’un alignement stratégique exceptionnel : il accompagne le documentaire Get Back de Peter Jackson, qui sera diffusé en novembre 2021 sur Disney+. La conjonction est rare : un album, un coffret, et un film documentaire de huit heures formant ensemble la plus vaste réévaluation jamais produite d’une période beatlesienne.

À la production, on retrouve Giles Martin — fils de George Martin, producteur attitré des rééditions anniversaires depuis Sgt. Pepper’s en 2017 — et son partenaire de toujours, Sam Okell. Le tandem est désormais considéré, dans la microsphère beatlesienne, comme la voix officielle de l’héritage. Leur travail sur Sgt. Pepper’s (2017), The Beatles dit White Album (2018) et Abbey Road (2019) avait été acclamé presque unanimement. Let It Be venait clôturer logiquement la série.

Mais la difficulté de l’exercice était sans précédent. Pour les autres albums, Martin partait de mixes originaux signés par son père, dont la légitimité historique n’était pas contestée. Pour Let It Be, il devait composer avec un mix Spector controversé, une révision Naked contestataire, et l’obligation diplomatique de ne déplaire à personne.

Le parti pris : conserver Spector, dompter ses excès

La décision prise par Martin et Okell est, à la réflexion, audacieuse dans son apparente prudence. Plutôt que de proposer une nouvelle réécriture (à la manière de Naked), ils ont choisi de respecter le mix Spector dans sa structure tout en le retravaillant en profondeur sur le plan des équilibres internes.

Le communiqué officiel du coffret est explicite : le nouveau mix stéréo de l’album est guidé par la version originale « reproduced for disc » de Phil Spector et provient directement des bandes huit-pistes originales des sessions et du concert sur le toit.

L’expression est essentielle. « Guidé par » Spector, et non « basé sur ». Cela signifie que Martin a pris la version 1970 comme référence d’intention — il a conservé les overdubs orchestraux et choraux, le tracklist, les fragments de dialogue —, mais qu’il a refait le mix à partir des bandes originales avec les outils du XXIe siècle. C’est une voie médiane qui contente à la fois les défenseurs de l’album historique (rien n’est supprimé) et les amateurs de qualité audio moderne (tout est techniquement remis à plat).

Le critique Joe Marchese, sur The Second Disc, formule très bien le bénéfice : l’équipe a augmenté la clarté des voix et la définition des instruments individuels sans sacrifier le ressenti du disque original. Dans cet esprit, ils ont conservé les overdubs et la « reproduction » de Phil Spector tout en ajustant les niveaux du mix pour livrer un son plus chaud et plus organique, en accord avec la conception originale des Fab Four.

L’audition confirme. Comparons.

Écoute comparative : 1970 vs 2009 vs 2021

Sur Two of Us. Le mix Martin/Okell ouvre l’espace stéréo de manière nettement plus tridimensionnelle qu’en 1970 ou 2009. Les guitares acoustiques, jadis cantonnées à des positions brutales (à droite ou à gauche), sont désormais réparties dans un espace plus ample. Les voix de Lennon et McCartney se distinguent avec une précision quasi chirurgicale, mais sans froideur. La basse de McCartney, étonnamment discrète sur le mix 1970, gagne en présence dans le bas du spectre.

Sur Across the Universe. C’est probablement le titre où le travail Martin/Okell est le plus saisissant. Les choeurs féminins et l’orchestration de Hewson sont conservés, mais positionnés plus en arrière dans la profondeur stéréo. La voix de Lennon, libérée de l’écrasement orchestral, retrouve une présence centrale qui rappelle, paradoxalement, l’esprit du mix Naked — sans en passer par la suppression. Le « problème Spector » est ici résolu non par la soustraction mais par la spatialisation. C’est un coup de maître.

Sur I Me Mine. La duplication spectorienne de cinquante-et-une secondes reste perceptible — Martin n’a pas cherché à la masquer, ce qui aurait été inacceptable historiquement —, mais la batterie de Ringo gagne en force, l’arrangement de Hewson s’intègre plus naturellement, et la voix de Harrison émerge avec une nouvelle autorité.

Sur Let It Be. Le piano de McCartney est mieux étagé. Le solo slide de Harrison gagne en mordant. Les choeurs prennent leur place sans dominer. L’effet général est celui d’une chanson qui sort enfin de la patine du temps.

Sur The Long and Winding Road. Voici peut-être le test ultime. McCartney y haïssait l’orchestre. Naked l’avait supprimé. 2009 l’avait conservé en l’éclaircissant. 2021 fait quelque chose de plus subtil : l’orchestre est conservé mais relégué dans un arrière-plan moins dense. La voix de McCartney, le piano et la basse occupent l’avant-scène avec une clarté nouvelle. Le résultat est un compromis remarquable : on entend l’ambition de Spector tout en redonnant à McCartney la centralité qu’il revendiquait. À l’auteur de ces lignes, cette version semble la plus écoutable des trois — mais elle n’aura jamais la pureté absolue du Naked ni la grandiloquence assumée du 1970.

Sur Get Back. Le finale gagne en énergie pure. Le bavardage spectorien (« I hope we passed the audition ») est conservé, ce qui restaure la dimension documentaire que Naked avait sacrifiée. La basse propulsive de McCartney, les guitares ciselées, les claviers de Billy Preston — tout est désormais audible avec une netteté nouvelle.

Le surround DTS et le Dolby Atmos

Un aspect souvent négligé du remix 2021 mérite une mention spéciale : il existe en formats multi-canaux. L’album a été mixé par Giles Martin et Sam Okell en stéréo, 5.1 surround DTS et Dolby Atmos.

Pour les audiophiles équipés en home cinéma ou en casques compatibles Atmos, l’expérience est révélatrice. Joe Marchese décrit ainsi l’effet : l’environnement à 360 degrés du mix surround DTS-MA 5.1 ouvre encore davantage le son. Les guitares baignent l’auditeur, créant un paysage sonore bucolique pour « Two of Us » de McCartney et plus agressif pour « Dig a Pony » de Lennon. La nouvelle dimension sur « I Me Mine » donne plus de force aux batteries de Ringo Starr et intègre les orchestrations de Richard Hewson dans les canaux arrière.

C’est précisément le bénéfice technique du multi-canal pour cet album : il permet de conserver les overdubs spectoriens tout en les éloignant de l’auditeur. Les chœurs féminins sur Across the Universe sont propulsés dans les canaux arrière, créant l’effet d’un brouillard céleste qui n’écrase plus la voix de Lennon. Les cordes sur The Long and Winding Road enveloppent sans suffoquer.

C’est, à la limite, un argument en faveur du remix 2021 que les autres versions ne peuvent simplement pas posséder : il est le seul à exister légitimement en format spatial moderne.

Le coffret Super Deluxe : la totale

Au-delà du remix de l’album lui-même, le coffret Special Edition dans sa version Super Deluxe est probablement la publication beatlesienne la plus exhaustive jamais offerte sur cet épisode. Six disques au total : un CD du remix, deux CDs de prises alternatives (vingt-sept au total), un CD du fameux Get Back mix de Glyn Johns de mai 1969 (jamais publié officiellement avant 2021), un EP avec quatre raretés, et un Blu-ray Audio avec les mixes haute résolution stéréo, 5.1 et Atmos.

Le mix Glyn Johns 1969 mérite une attention particulière. Il est, en quelque sorte, la version-fantôme : ce qu’aurait été Let It Be si les Beatles avaient validé le travail de Johns au lieu de confier les bandes à Spector. À l’écoute, le Johns mix est plus brut, plus rugueux, parfois techniquement inférieur, mais d’une cohérence stylistique presque punk. Il propose des morceaux comme Teddy Boy (qui ne figurera jamais sur l’album officiel) et un ordonnancement totalement différent. Le coffret incluait la première sortie officielle du Get Back mix de 1969, jusqu’alors disponible uniquement sous forme de bootleg.

Pour l’audiophile-historien, c’est une pièce capitale. Mais ce n’est pas, à proprement parler, une « version concurrente » à proposer à l’auditeur moyen : c’est un document d’archive, à écouter comme tel.

Réceptions et limites du remix 2021

Les critiques spécialisées ont, en grande majorité, salué le travail Martin/Okell. La position dominante est celle d’un consensus retrouvé : ni hostile à Spector (comme Naked), ni paresseusement conservateur (comme on aurait pu craindre), le mix 2021 propose une troisième voie qui contente le plus grand nombre.

Certains audiophiles puristes émettent toutefois des réserves. Le forum On the Records compile plusieurs critiques portant sur le supposé interventionnisme de Giles Martin sur d’autres rééditions (notamment Revolver en 2022). Sur Let It Be spécifiquement, ces critiques sont plus rares mais existent : certains regrettent que le grain analogique du master 1970 ait été partiellement lissé, que la séparation stéréo, devenue plus « moderne », trahisse l’esthétique sixties d’origine.

Ces objections ne sont pas sans fondement. Le mix 2021 sonne indéniablement « 2021 ». Il a la signature des productions audiophiles contemporaines : précision, transparence, profondeur tridimensionnelle, dynamique respectée. Pour qui aimait l’opacité chaleureuse du pressage Apple PCS 7096 — qu’on entend désormais comme une forme de patine —, le 2021 est trop précis, trop moderne, trop propre.

Mais c’est, fondamentalement, une critique de mode. Sur le plan technique strict, et sur celui de la fidélité à l’intention historique multiple de l’album (Spector, McCartney, Lennon réconciliés autant que faire se peut), le mix 2021 est une réussite remarquable.

Comparaison transversale : grille d’analyse pour l’audiophile

Nous avons examiné chaque version pour elle-même. Mettons-les maintenant en regard, à travers cinq dimensions analytiques.

Critère 1 : la fidélité à l’intention beatlesienne

Question piège : laquelle des quatre versions est la plus fidèle à ce que les Beatles « voulaient vraiment » ?

Réponse honnête : aucune ne peut prétendre à cette fidélité. Pour la simple raison que les Beatles n’ont jamais été d’accord entre eux sur ce qu’ils voulaient. McCartney voulait du brut. Lennon, à l’arrivée, a aimé le faste. Harrison a alterné. Starr a accepté.

Si l’on doit hiérarchiser :

• Naked prétend à la fidélité maximale au McCartney de 1969 — mais c’est un McCartney rétrospectivement reconstruit en 2003.
• 1970 est, paradoxalement, fidèle à l’accord pratique trouvé en mars 1970, qui mettait Lennon, Harrison et Starr d’accord pour confier les bandes à Spector.
• 2009 est fidèle à 1970, donc indirectement au même accord.
• 2021 revendique une fidélité multiple : à Spector dans la structure, mais en ajustant pour McCartney sur les équilibres.

Aucune ne peut donc s’arroger la fidélité absolue. Le débat est piégé dès qu’on le pose ainsi.

Critère 2 : la cohérence stylistique interne

Quelle version « tient » le mieux comme objet musical autonome, indépendamment de toute considération historique ?

Verdict :

• Naked est le plus cohérent stylistiquement (un seul concept, exécuté radicalement) mais au prix de l’amputation de son matériau d’origine.
• 2021 est cohérent dans la nuance : il assume l’hétérogénéité originelle tout en l’unifiant par la qualité du mixage.
• 1970 est cohérent par effet de patine : on a tellement vécu avec lui qu’on ne perçoit plus les ruptures.
• 2009 hérite de la cohérence de 1970, sans la modifier.

Critère 3 : la qualité audio brute

Sur ce critère technique, hiérarchisation claire :

• 2021 > 2009 > Naked > 1970.

Le master 2021 bénéficie des outils numériques les plus récents, d’une équipe rodée par quatre rééditions précédentes, et de l’opportunité du multi-canal. Le 2009 est une remasterisation propre mais sans les bénéfices du remix. Naked est techniquement excellent mais date un peu (2003, ce sont des outils déjà anciens). 1970 est, sur le plan audio brut, dépassé par toutes les versions ultérieures — ce qui n’enlève rien à sa valeur historique.

Critère 4 : la valeur documentaire

Quelle version raconte le mieux l’épisode beatlesien de janvier 1969 ?

• 1970 : excellent, par la conservation des dialogues et le tracklist organique.
• 2009 : équivalent, puisqu’il préserve 1970.
• 2021 : encore meilleur si l’on inclut le coffret Super Deluxe avec ses outtakes, car il propose alors le portrait le plus complet.
• Naked : faible, par retrait du matériau documentaire (sauf Fly on the Wall, marginal).

Critère 5 : la jouabilité au quotidien

Quelle version a-t-on envie de mettre en boucle dans son salon ? Cela dépend totalement de l’auditeur, mais quelques tendances :

• Pour la nostalgie pure → 1970 (en pressage vinyle d’époque si possible).
• Pour le confort d’écoute moderne → 2021.
• Pour redécouvrir l’album sous un angle inédit → Naked (à dose mesurée).
• Pour l’archivage propre sans bouleversement → 2009.

Le verdict : laquelle préférer ?

Arrivé à ce stade, le critique honnête doit prendre position. Mais il doit le faire en distinguant clairement les types d’auditeurs auxquels il s’adresse.

Pour le néophyte qui découvre Let It Be en 2026

Recommandation sans hésitation : la version Giles Martin 2021, dans son mix stéréo HD ou Atmos selon l’équipement. C’est la version la plus accessible, la plus immédiatement séduisante, la plus représentative du compromis historique. Elle évite les pièges du Naked (révisionnisme partial) tout en offrant une qualité audio largement supérieure au 1970/2009.

Pour l’audiophile équipé qui veut le meilleur son

Le coffret Super Deluxe 2021, accompagné d’une chaîne haute fidélité capable de restituer le multi-canal. L’investissement est significatif mais la récompense l’est aussi : c’est l’expérience ultime de cet album, dans toutes ses ramifications.

Pour le puriste qui croit en l’authenticité historique

Le master 2009, ou idéalement un pressage vinyle Apple PCS 7096 d’époque. La version Spector dans ses conditions originales d’écoute, ni embellie ni amoindrie. C’est l’objet historique tel qu’il fut. Tout le reste relève de la révision.

Pour le fan de longue date qui veut explorer

La quadrilogie complète. Let It Be est un cas d’école qui mérite d’être étudié dans ses quatre incarnations. Les comparer, en aller-retour, c’est faire l’expérience pratique d’une question esthétique fondamentale : qu’est-ce qu’un album ? Le 1970 vous donnera la réponse historique. Le Naked vous donnera la réponse mccartnienne. Le 2009 vous donnera la réponse archiviste. Le 2021 vous donnera la réponse synthétique. Et entre les quatre, vous trouverez la vôtre.

Pour le critique pressé : la version qui « gagne »

S’il faut absolument trancher, et je suis ici contraint de le faire par la nature même de cet article : la version 2021 de Giles Martin et Sam Okell s’impose comme la version de référence pour l’écoute contemporaine, pour cinq raisons cumulatives.

Premièrement, c’est la seule version qui réussit le miracle politique de plaire (à peu près) à tout le monde — défenseurs du Spector originel et critiques de ses excès, fans du brut et amateurs de polish, audiophiles modernes et puristes historiques. Aucune autre version ne peut prétendre à ce consensus.

Deuxièmement, sa qualité audio est objectivement supérieure : restitution dynamique large, séparation stéréo intelligente, formats multi-canaux disponibles, master réalisé sur les outils les plus récents.

Troisièmement, elle préserve la dimension documentaire (dialogue conservé, tracklist d’origine) qui Naked avait amputée. L’album reste, en 2021, ce qu’il avait toujours été : un témoignage sur la fin des Beatles.

Quatrièmement, elle restitue la chaleur organique que la remasterisation 2009 ne pouvait, par sa nature même de simple master, qu’esquisser. Le remix permet à Martin et Okell de retravailler les équilibres internes, ce qui produit un son plus respirant que celui de 2009.

Cinquièmement, elle s’inscrit dans un écosystème éditorial cohérent (le coffret, le documentaire Get Back de Peter Jackson, les notes de Kevin Howlett et John Harris) qui permet de comprendre l’album dans toute sa complexité historique.

Mais — et c’est essentiel — cette préférence n’est pas un jugement définitif. Let It Be n’a pas une « bonne version » et trois mauvaises. Il a quatre versions, dont chacune dit quelque chose de différent et de précieux sur ce qu’a été ce moment-charnière de l’histoire du rock.

Analyse piste par piste : les douze (et plus) visages d’une chanson

Pour qui souhaite pousser la comparaison à son terme, il est éclairant de reprendre titre par titre les choix opérés par chaque version. Ce qui suit constitue une dissection — entendons-nous bien, les comparaisons s’effectuent sur écoute attentive et notes prises au casque audiophile (Sennheiser HD 800S et Focal Utopia, sources DAC en lecture haute résolution pour les masters 2009 et 2021).

Two of Us — la fragilité retrouvée

La chanson était, dès l’origine, l’une des plus délicates du répertoire à mixer. McCartney et Lennon en duo vocal, deux guitares acoustiques, une basse discrète, percussion légère : tout repose sur l’équilibre des plans sonores. Le pressage 1970 cantonnait les guitares à des pôles stéréo presque caricaturalement marqués (gauche/droite intégrales) — pratique standard de l’époque, mais qui produit, à l’écoute en 2026, un effet d’oppression.

Le master 2009 conserve cette spatialisation tout en équilibrant légèrement le bas-médium, ce qui donne plus de présence aux harmonies vocales. Mais c’est dans le mix Martin/Okell de 2021 que la chanson respire vraiment : les guitares sont réparties sur un arc plus naturel, la basse de McCartney prend une assise inédite, et le rythme — ce léger swing folk — gagne en évidence. Naked offre une version comparable en clarté mais avec une précision plus chirurgicale, plus froide.

Détail savoureux : sur la version Naked, la fameuse intro parlée de Lennon (« I dig a pigmy by Charles Hawtrey and the Deaf-Aids ») a disparu — elle appartenait au dialogue interstitiel supprimé. Les défenseurs de l’album de 1970 considèrent à juste titre cette suppression comme une perte sèche, car cette intro absurde est emblématique de l’humour beatlesien des sessions Get Back. Le mix 2021 la conserve.

Dig a Pony — le rock du toit

Issu de la prestation du 30 janvier 1969 sur le toit d’Apple, Dig a Pony est l’un des morceaux les plus directement « live » de l’album. Toutes les versions le respectent dans cette nature.

Sur le mix 1970, on perçoit les contraintes acoustiques de la captation extérieure : un grain rugueux, des aigus parfois agressifs (le vent sur le toit de Savile Row, ce 30 janvier glacial), une dynamique limitée par les limitations du matériel d’enregistrement multipiste portable. Le 2009 lisse marginalement ces aspérités sans les masquer. Naked va plus loin, et c’est la version où la fameuse correction numérique de pitch sur une note erronée de Lennon a été opérée — manipulation philologiquement choquante mais musicalement convaincante. Le 2021, lui, restaure les aspérités du grain live tout en ouvrant l’image stéréo : on entend désormais les nuances du jeu de guitare de Lennon, les apports de Harrison en lead, et la batterie sèche de Ringo dans une triangulation acoustique cohérente.

Sur ce titre, et c’est révélateur, Naked et 2021 produisent des objets très différents en partant des mêmes éléments. Naked gomme les imperfections ; 2021 les sublime.

Across the Universe — le test décisif

Probablement le titre où les choix de production divergent le plus radicalement. Lennon avait écrit cette chanson dès 1967, et plusieurs versions existaient avant les sessions Let It Be. L’une avait été publiée sur la compilation caritative No One’s Gonna Change Our World (décembre 1969) avec des effets sonores d’oiseaux (la version dite « WWF »).

Pour Let It Be 1970, Spector a pris la version studio de février 1968, l’a ralentie d’un ton, et y a superposé un orchestre et des chœurs féminins. Le résultat est sublime ou écœurant selon les sensibilités. La voix de Lennon, embaumée d’écho et flottant sur le bain orchestral, prend une qualité onirique qui correspond au texte (« Words are flowing out / Like endless rain into a paper cup »). Le Wall of Sound est, ici, esthétiquement défendable : Spector a transformé une comptine cosmique en hymne mystique.

Le master 2009 préserve cette construction tout en aérant les chœurs.

Naked opère un retournement complet : suppression intégrale de l’orchestre et des chœurs, restauration de la vitesse originale. La voix de Lennon, plus claire, plus rapide, perd sa qualité hallucinée mais gagne en immédiateté. Le grand débat critique s’engage là : Naked est-il « plus authentique » ou « plus pauvre » ? Tout dépend du critère de jugement. Pour qui privilégie l’intention initiale de Lennon (composer une chanson méditative), Naked a raison. Pour qui privilégie l’effet émotionnel produit par la version connue depuis 1970, Naked trahit.

Le mix 2021 propose la voie médiane la plus convaincante : il conserve les overdubs orchestraux mais les recule en profondeur, libérant la voix de Lennon. C’est, à l’écoute, peut-être la version la plus émouvante du titre — celle qui réconcilie le mystique et l’intime.

I Me Mine — le testament caché

Petite chanson, immense importance historique : I Me Mine est, en chronologie strictement studio, la dernière chanson enregistrée par les Beatles. Le 3 janvier 1970, soit quatre mois après le départ effectif de Lennon, McCartney, Harrison et Starr (Lennon absent) achèvent cette prise. Toutes les versions de Let It Be la traitent donc avec un respect particulier.

La version 1970 inclut la fameuse duplication spectorienne : Spector a pris la prise courte (1’34) et a copié cinquante-et-une secondes pour porter la durée à 2’25, créant une structure ABABA cyclique. Naked refuse cette manipulation et propose une version courte plus respectueuse de l’original. Mais — et c’est ironique — la version courte fonctionne moins bien dramatiquement : la chanson manque de développement.

Le mix 2021 conserve la duplication spectorienne (fidélité historique) mais en améliore la jonction technique. La couture entre les deux passages, jadis perceptible à l’oreille avertie sur le pressage 1970, devient quasi invisible.

L’orchestration de Hewson, ajoutée le 1er avril 1970, gagne en présence sur le mix 2021. Ce qui était un habillage légèrement gauche sur la version originale devient une contribution musicale convaincante. C’est l’un des cas où le travail Martin/Okell rend justice à Spector mieux que Spector lui-même.

Dig It — l’improvisation problématique

Quarante-neuf secondes d’improvisation collective issue d’une jam beaucoup plus longue (huit minutes au total). La version 1970 offre cet extrait court — décision déjà controversée à l’époque — comme transition entre I Me Mine et Let It Be. Naked l’a purement et simplement supprimé, considérant qu’elle ne s’intégrait pas confortablement dans le concept d’un album abouti.

Cette suppression est, à mon sens, l’une des fautes principales de Naked. Non que Dig It soit un grand morceau — il ne l’est pas — mais parce qu’elle constituait un moment de respiration, de spontanéité non revendiquée, qui rappelait la nature même du projet Get Back : une captation documentaire d’un groupe en train de jammer.

Le mix 2021 la restaure dans toute sa brièveté chaotique. Et l’on comprend mieux, à cette écoute, pourquoi Spector l’avait incluse : elle prépare l’auditeur, par contraste, à la solennité de Let It Be qui suit immédiatement. Le séquençage est dramatiquement intelligent.

Let It Be — l’éponyme aux trois versions distinctes

Il faut ici être précis pour le lecteur expert : la chanson Let It Be existe en plusieurs versions officielles distinctes, et les confondre conduit à de graves erreurs d’analyse.

Version 1 : le single sorti le 6 mars 1970, mixé par George Martin (avec son fils Giles présent en visite). Solo de guitare doux, arrangements discrets.

Version 2 : la version album mixée par Spector, qui utilise un solo de guitare différent (plus mordant, distordu, joué par Harrison sur l’amplificateur Leslie) et une orchestration plus pleine.

Version 3 : la version Naked (2003), qui revient à des éléments du mix originel mais avec la production enlevée.

Version 4 : la version 2021 par Martin et Okell, basée sur le matériau album mais retravaillée.

Le coffret Special Edition 2021 inclut, dans son EP, un nouveau mix Martin/Okell de la version single — ce qui porte à quatre, en pratique, le nombre de versions officiellement disponibles dans cette publication. Pour qui veut comprendre l’évolution du titre, l’écoute comparative est passionnante : la version single est plus retenue, plus intime ; la version album est plus rock, plus emphatique.

Sur la version album spécifiquement, le mix 1970 souffrait d’un mélange parfois confus entre l’orgue de Billy Preston, le piano de McCartney et les guitares. Le mix 2021 sépare nettement ces plans, laissant le piano dominer pendant les couplets et l’orgue émerger sur les refrains. Effet : on redécouvre des nuances qu’on n’avait jamais clairement entendues sur le pressage original.

Maggie Mae — le folklore liverpoolien

Cinquante secondes de chant traditionnel de Liverpool, capturé spontanément lors des sessions. Naked l’a supprimé pour les mêmes raisons que Dig It. Là encore, suppression contestable : Maggie Mae est court, certes, mais sa présence rappelle les origines liverpooliennes du groupe et fonctionne comme une parenthèse historique avant le grand finale.

Le mix 2021 le conserve et l’éclaire. On entend désormais distinctement les voix individuelles, les guitares mal accordées, les rires étouffés. C’est, à sa modeste échelle, un document précieux sur la familiarité musicale du groupe avec son patrimoine local.

I’ve Got a Feeling — le diptyque rock

Capté sur le toit, I’ve Got a Feeling est un duo McCartney/Lennon où chacun chante alternativement sa propre composition (deux chansons distinctes ont été fusionnées en une seule). C’est l’un des sommets musicaux de l’album, et l’un des derniers grands moments de symbiose entre les deux principaux compositeurs des Beatles.

Toutes les versions le respectent. Le 1970 souffre d’un léger flou dans la séparation entre les voix. Le 2009 améliore la chose. Naked offre la version la plus dépouillée, presque trop : on entend la captation live brute, sans aucun fard. Le 2021 propose un équilibre admirable : la rugosité du toit est préservée, mais la stéréo s’élargit pour donner à chaque voix son espace.

Détail audiophile : la basse de McCartney, jouée sur sa Höfner avec un son plus mordant qu’à l’accoutumée, est nettement plus présente sur le 2021. Ce qui change littéralement la perception du morceau — on perçoit alors la complexité rythmique sous-jacente que les premiers mixes laissaient en arrière-plan.

One After 909 — la jeunesse retrouvée

L’une des toutes premières chansons écrites par Lennon et McCartney, dans leur jeunesse liverpoolienne (1957-1958). Le groupe la ressort en 1969 dans le cadre du retour aux sources promis par le projet Get Back.

Captée également sur le toit, One After 909 possède une énergie rockabilly que les quatre versions transmettent fidèlement. La voix double Lennon-McCartney y est essentielle : si l’un dépasse l’autre, la chanson est ratée. Le 1970 produisait parfois cet effet de déséquilibre. Le 2021 résout définitivement le problème : équilibre vocal parfait, batterie sèche et claire, basse motrice.

C’est probablement l’un des titres où le bénéfice du remix Martin/Okell est le plus immédiatement perceptible pour un auditeur non-spécialisé.

The Long and Winding Road — la bataille rangée

Nous en avons déjà parlé. Mais il faut y revenir, car c’est ici que les quatre versions divergent le plus radicalement.

Version 1970 : ballade pianistique transformée en fresque orchestrale par Spector. Cordes envahissantes, chœurs féminins, harpe ajoutée. McCartney la déteste.

Version 2009 : exactement la même structure, avec un meilleur rendu des cordes (qui paraissent moins « collées » à la voix).

Version Naked : prise alternative du 31 janvier 1969 (celle du film), sans aucun overdub. Piano, voix, basse, batterie discrète. Trois minutes et demie de pure intimité mccartnienne.

Version 2021 : prise album d’origine (donc avec les overdubs), mais retraitée pour ramener la voix et le piano au premier plan, et reculer l’orchestration en arrière-plan. Compromis le plus défendable.

À l’écoute, Naked a indéniablement des partisans légitimes : la chanson nue est belle, sobre, émouvante. Mais elle perd la dimension emphatique que la version connue depuis 1970 avait imprimée dans l’imaginaire collectif. Le 2021, en proposant le compromis de la spatialisation plutôt que de la suppression, offre la version la plus universellement acceptable — celle qui ne trahit ni Spector ni McCartney, ni les fans des deux camps.

For You Blue — le Harrison oublié

Petit blues ironique de Harrison, souvent négligé dans les analyses critiques de Let It Be. C’est pourtant l’un des titres où la qualité du mix change radicalement la perception.

Le 1970 offrait une version assez plate, dans laquelle la guitare slide de Lennon (jouée sur une lap steel) était sous-mixée. Le 2009 améliore légèrement. Naked éclaircit l’ensemble. Le 2021 fait redécouvrir le titre : la slide de Lennon devient une contre-mélodie virtuose qui dialogue avec la voix de Harrison, et l’on perçoit enfin la complicité musicale entre les deux Beatles dans un morceau qu’on prenait pour une simple curiosité.

Pour le critique qui veut convaincre un auditeur sceptique de la valeur du remix 2021, For You Blue est probablement le meilleur argument silencieux : aucun discours ne vaut l’écoute comparative directe.

Get Back — le faux-vrai live

Closure de l’album, Get Back dans sa version 1970 est, on l’a dit, un montage : commentaires d’avant et après-chanson ajoutés artificiellement à une version studio. La fameuse phrase finale de Lennon (« I hope we passed the audition ») provient en réalité de la fin du concert sur le toit, pas de la session studio ayant produit le morceau.

Naked a refusé ce montage. Sa version de Get Back, placée en ouverture de l’album (révolution structurelle majeure), est plus pure mais perd le caractère mythologique du finale 1970.

Le 2021 restaure le montage spectorien et la phrase finale de Lennon, retrouvant ainsi le caractère testamentaire de la séquence. L’effet émotionnel est intact, voire amplifié par la qualité supérieure du mix.

C’est, sans doute, le détail qui fait la différence pour qui considère Let It Be comme un récit autant que comme une suite de morceaux. Naked, en supprimant la coda, supprime aussi le sens historique de l’album. 2021, en la conservant, l’honore.

Don’t Let Me Down — l’invité de Naked

Cette chanson n’apparaît que sur la version Naked (à l’exception du single original et des compilations). Spector l’avait écartée en 1970, considérant qu’elle ne servait pas son projet d’album.

Sur Naked, Don’t Let Me Down apparaît dans une version composite construite à partir des deux interprétations enregistrées sur le toit. C’est techniquement remarquable : Hicks/Massey/Rouse ont assemblé une « performance idéale » à partir des deux passages. Mais c’est aussi philosophiquement contestable : la performance composite n’a jamais existé dans la réalité.

Le coffret 2021 propose, dans son EP, un nouveau mix de la version single (celle d’avril 1969). Ce qui permet d’écouter la chanson dans sa version d’origine, sans manipulation reconstituante. À l’auteur de ces lignes, cette version semble préférable à la version Naked : moins parfaite techniquement, plus authentique historiquement.

Annexe technique : le pressage idéal selon le format

Pour l’audiophile qui voudrait constituer une discographie Let It Be exhaustive, voici une recommandation par format, fondée sur la qualité de pressage et de mastering.

Vinyle

Le pressage Apple PCS 7096 d’origine (1970) reste un objet de collection essentiel. Les premières éditions UK (matrices YEX 773-2 / YEX 774-2) sont les plus recherchées. Comptez plusieurs centaines d’euros pour un exemplaire en état NM.

Pour qui veut un pressage plus récent du mix 1970 : la réédition 2012 (Apple/EMI 5099969944918, vinyle 180g basé sur le master 2009) est techniquement excellente, gravée par Sean Magee chez Abbey Road.

Pour le mix 2021 en vinyle : le pressage standard (Apple/UMe 0602435921020) est correct, gravé par Miles Showell. Le coffret 5LP Super Deluxe (Apple/UMe 0602435921013) propose le mix album, les outtakes, le Get Back mix de Glyn Johns 1969 et l’EP — pour le complétiste.

Pour le mix Naked en vinyle : la réédition 2003 (Apple 7243 595438 1 8) est introuvable en bon état neuf ; le repressage 2018 (Apple 0602557662061) est plus accessible.

CD

Le CD 2009 (5099969944925) est le standard pour qui veut le mix Spector dans la meilleure définition CD disponible.

Le CD double Special Edition 2021 (Apple/UMe 0602435921051) propose le remix 2021 et un disque d’outtakes — bon rapport qualité/contenu.

Le CD Naked (Apple 7243 595438 2 5) reste largement disponible en bac et propose, en complément, le bonus Fly on the Wall.

Dématérialisé haute résolution

Sur Qobuz, Tidal, Apple Music ou Amazon Music HD, plusieurs versions coexistent et se confondent parfois pour le profane. Vérification cruciale :

• Pour le mix 1970 / master 2009 : chercher la version « 24 bit/44.1 kHz » publiée en septembre 2009.
• Pour le mix 2021 : chercher la version « 24 bit/96 kHz » publiée en octobre 2021. Préférer ce format, supérieur audiophiliquement.
• Pour Naked : disponible également en haute résolution depuis sa réédition 2013.
• Le Dolby Atmos du mix 2021 est disponible via Apple Music (Dolby Atmos), Tidal HiFi Plus et Amazon Music HD selon les abonnements.

Blu-ray Audio

Le Blu-ray inclus dans le coffret Super Deluxe 2021 (UMe 0602435921044) est le format de référence absolue. Il contient le mix stéréo en 24 bit/96 kHz, le mix 5.1 DTS-HD Master Audio en 24 bit/96 kHz, et le mix Dolby Atmos. Pour qui possède un système home-cinéma audiophile compétent, c’est l’expérience d’écoute ultime de Let It Be.

Glyn Johns, le quatrième fantôme

Avant de conclure, il faut consacrer une section à un personnage trop souvent négligé dans les comparaisons : Glyn Johns, ingénieur du son qui produisit en 1969 plusieurs tentatives de mix de l’album Get Back — toutes refusées par le groupe.

Pendant cinquante-deux ans, ces mixes n’ont circulé que sous forme de bootlegs, dont les amateurs avertis savaient qu’ils circulaient parmi les collectionneurs. Le coffret 2021 a enfin officialisé leur publication. Le coffret incluait la première sortie officielle du Get Back mix de 1969 réalisé par Glyn Johns en mai 1969, avec quatorze pistes.

Que valent ces mixes ?

Premièrement, ils sont plus crus, plus directs que tout ce qui suivra. Johns avait conçu un album proche de l’idée originale du projet : un témoignage de groupe qui répète, peu retravaillé, presque punk dans sa rugosité (avant l’heure). Les transitions sont brutales, les bavardages plus nombreux, les imperfections davantage assumées.

Deuxièmement, ils contiennent des morceaux que l’album officiel ne retiendra pas : Teddy Boy (dont McCartney recyclera plus tard les éléments sur son album solo), une version différente de Don’t Let Me Down, et plusieurs passages de répétitions.

Troisièmement, ils proposent un séquençage radicalement différent. Get Back ouvre l’album, The Long and Winding Road termine le côté A, et l’ensemble respire selon une dramaturgie plus brutalement live.

Faut-il les considérer comme une cinquième version canonique ? Plus exactement comme un document d’archive précieux. Le mix Johns 1969 n’a jamais été destiné à constituer un objet musical achevé : c’était une proposition de production que les Beatles ont refusée. Lui donner aujourd’hui le statut d’« album perdu » serait une réécriture historique abusive — une réécriture analogue, en sens inverse, à celle qu’opère Naked.

Mais en tant que document, il est précieux. Il permet de comprendre ce que les Beatles ont refusé en 1969, donc — par déduction — ce qu’ils ont accepté en 1970 en validant Spector. À cet égard, le mix Johns valide rétrospectivement le travail Spector : si Spector a été choisi par Lennon, Harrison et Starr (avec l’aval de fait du groupe en dépit des réticences McCartney), c’est parce que la solution Johns ne convenait pas non plus. Let It Be n’est pas un album-Spector imposé contre une version Beatles « pure » qu’aurait préfigurée Johns. C’est un album dont les Beatles eux-mêmes n’ont jamais su s’il devait être rugueux, lyrique, brut ou ornementé.

Cette indétermination originelle est la véritable raison pour laquelle quatre (ou cinq) versions coexistent aujourd’hui. Elle est inscrite dans l’ADN même du projet.

Brève histoire des controverses : que s’est-il dit, et quand ?

Pour le lecteur qui voudrait situer chronologiquement l’évolution du débat critique :

Mai 1970 — Sortie de l’album. Réception immédiate ambivalente. L’album est commercialement un triomphe (numéro un en UK et US, trois mois après la dissolution officielle du groupe), mais critiquement contesté. NME publie l’une des plus virulentes critiques.

Septembre 1970 — Procès McCartney vs les autres Beatles. McCartney fait du traitement spectorien de ses chansons l’un de ses arguments juridiques pour la dissolution. La controverse devient affaire judiciaire.

Décembre 1970 — Interview Lennon dans Rolling Stone. Lennon défend Spector avec véhémence, contredisant publiquement McCartney. La fracture intra-Beatles sur le sujet devient publique.

1971-1980 — Période d’oubli relatif. L’album reste vendu, écouté, mais peu discuté critiquement. Les fans le regardent comme un produit historique légèrement défectueux.

1980 — Mort de Lennon. La défense la plus articulée du travail Spector disparaît. McCartney reste avec Harrison et Starr les seuls porte-parole vivants. Harrison oscille mais ne renie pas Spector.

1996 — Anthology 3. Inclusion de la prise « Glyn Johns » de The Long and Winding Road, sans overdubs. Premier signe officiel d’une volonté de revisiter le matériau.

2001 — Mort de Harrison. McCartney reste, avec Starr, le seul Beatle vivant capable d’agir éditorialement sur l’héritage. Harrison aurait validé le projet Naked avant sa mort.

Novembre 2003 — Let It Be… Naked. La révision longtemps préparée arrive. Réception polarisée.

Septembre 2009 — Remasterisation intégrale. Apple ne touche pas au mix : 1970 reste la version officielle, simplement nettoyée.

Janvier 2021 — Mort de Phil Spector. Le producteur meurt en prison, condamné pour le meurtre de Lana Clarkson en 2003. Sa réputation, déjà entachée, est définitivement scellée.

Octobre 2021 — Special Edition Giles Martin. La synthèse propose un consensus possible. Le coffret est un succès critique et commercial.

Novembre 2021 — Documentaire Get Back de Peter Jackson. Diffusé sur Disney+, il transforme la perception générale des sessions de janvier 1969 : non plus un naufrage tendu mais un moment créatif certes difficile, mais souvent joyeux et collaboratif.

2024 — Restauration du film Let It Be original. Peter Jackson supervise la restauration du film de Michael Lindsay-Hogg de 1970, longtemps inaccessible. La boucle se referme.

Mai 2026 — Cinquante-six ans. À l’heure où ces lignes sont publiées, quatre versions canoniques coexistent paisiblement, et l’auditeur dispose d’un éventail de choix sans précédent dans l’histoire du rock pour cet album.

Coda : ce que Let It Be nous apprend sur l’écoute

À l’heure de boucler ce parcours, une réflexion plus large s’impose.

Let It Be, dans sa pluralité même, illustre une vérité que l’industrie discographique tend à masquer : il n’existe pas, pour la plupart des albums majeurs, de version « définitive » immuable. Une œuvre enregistrée est toujours, en partie, le résultat d’arbitrages techniques et esthétiques qui pourraient avoir été tranchés autrement. Le mix est une décision, pas une révélation.

Dans la majorité des cas, cette polysémie reste invisible : un seul mix est officiellement publié, et seuls quelques privilégiés (musiciens, ingénieurs, archivistes) savent que d’autres versions existent. Let It Be, par ses circonstances chaotiques et la longévité du débat qu’il a suscité, est l’un des très rares cas où le grand public peut directement expérimenter cette pluralité — où chacun peut se constituer son propre comparatif, et donc sa propre théorie de ce qu’est un album.

À cet égard, Let It Be est sans doute, avec quelques rares autres œuvres similaires (les Beach Boys et la saga Smile, Bob Dylan et ses Bootleg Series, Pink Floyd et les multiples versions de The Dark Side of the Moon), un cas d’école pédagogique. Faire écouter à un étudiant en histoire de la musique le pressage 1970, le Naked, et le 2021 du même album, en lui demandant de tirer ses propres conclusions, est probablement l’un des meilleurs exercices d’éducation auditive disponibles aujourd’hui.

Et puis il y a la dimension humaine. Cinquante-six ans après, Let It Be reste, plus que tout autre album beatlesien, le témoignage d’un divorce. Pas seulement le divorce des Beatles entre eux, mais le divorce de chaque Beatle avec la version idéalisée du groupe que les autres pouvaient en avoir. Lennon voulait que le groupe meure. McCartney voulait qu’il vive autrement. Harrison voulait qu’on l’écoute pour lui-même. Starr voulait que tout aille bien.

Chaque mix de Let It Be est, de ce point de vue, un essai de réécriture de cette histoire impossible. Naked dit : « Si seulement nous étions restés simples ». La version 1970 dit : « Acceptons que cela ait été grandiose et bordélique à la fois ». La version 2021 dit : « Soyons à la hauteur de la complexité de ce que cela a été. » Le 2009 ne dit rien — il préserve, c’est tout. Et c’est aussi une position respectable.

À la question initiale — quelle version préférer ? —, la seule réponse intellectuellement honnête est sans doute celle-ci : la version qui vous ressemble. Si vous croyez en la pureté, choisissez Naked. Si vous croyez en l’histoire telle qu’elle s’est faite, choisissez 1970 ou 2009. Si vous croyez en la possibilité d’une synthèse réconciliatrice, choisissez 2021. Mais surtout, écoutez les quatre. C’est en les confrontant que vous comprendrez, plus que par n’importe quel article — y compris celui-ci —, ce qu’est Let It Be : non pas un album, mais un ensemble d’albums qui se citent, se contestent, se complètent, et qui ensemble forment ce que l’histoire du rock a sans doute produit de plus dense en termes de stratification éditoriale.

Cinquante-six ans après le 8 mai 1970, Let It Be n’a pas fini de raconter sa propre histoire. Et c’est peut-être, in fine, la plus belle des conclusions : l’album est resté vivant. Pas figé en monument. Pas entériné en idole. Vivant — au sens où il continue de provoquer des choix, des discussions, des réécritures, des redécouvertes.

C’est, pour citer une dernière fois Lennon dans une formule qu’il appliquait à la musique en général : let it be. Laisser être. Laisser exister, dans toutes ses formes successives. Laisser la postérité s’en saisir et s’en disputer.

Bon anniversaire, Let It Be. À tes prochaines incarnations, qui surviendront sans doute — car aucun album aussi complexe que celui-ci ne se laissera jamais réduire à une version finale.