23 juillet 1969 : Oh! Darling, Come Together, The End

Studio Three d’Abbey Road, mercredi 23 juillet 1969. En une seule après-midi, Paul McCartney arrache enfin la voix d’« Oh! Darling » après des jours d’essais rationnés, le groupe empile de nouvelles voix sur « Come Together », puis attaque une chanson encore sans titre définitif, portée sur la feuille de séance sous le nom d’« Ending ». Ce sera « The End ». Récit intégral d’une journée charnière, de ses coulisses, de ses tensions et de ses conséquences.


Date	Mercredi 23 juillet 1969
Lieu	Studio Three, EMI Studios, 3 Abbey Road, Londres NW8
Horaires	14 h 30 – 23 h 30
Producteur	George Martin
Ingénieurs	Geoff Emerick, Phil McDonald
Titres travaillés	« Oh! Darling » (chant lead définitif), « Come Together » (surimpressions vocales), « Ending » / « The End » (piste rythmique, 7 prises)
Album concerné	Abbey Road (Apple/Parlophone, 26 septembre 1969)
Machine	Studer J37 4 pistes et 3M M23 8 pistes selon les titres
Fin de journée	Écoute d’une heure des titres enregistrés, en cabine du Studio Two

Sommaire

En bref

Le 23 juillet 1969, Paul McCartney enregistre enfin la voix définitive d’« Oh! Darling », au terme d’un protocole singulier : il arrivait tôt au studio, chantait une seule prise par jour, puis abandonnait le morceau jusqu’au lendemain, pour préserver l’usure contrôlée de sa voix.
La séance se poursuit par des surimpressions vocales sur « Come Together », très probablement un doublage partiel du chant de Lennon, deux jours après l’enregistrement de la piste rythmique.
Le groupe attaque ensuite « The End », alors intitulé « Ending » : sept prises de piste rythmique, la meilleure (la 7) ne durant qu’1 minute 20, avant allongement par surimpressions ultérieures.
Fait technique unique dans toute la discographie du groupe : la batterie de Ringo Starr est enregistrée sur deux pistes distinctes de la bande 8 pistes, en prévision du solo.
Ringo, qui détestait les solos de batterie, n’a accepté celui-ci qu’après ce que McCartney a lui-même appelé une « douce persuasion ».
La journée se termine par une écoute d’une heure en cabine du Studio Two : un rituel rare, presque cérémoniel, pour un groupe qui savait confusément qu’il enregistrait son dernier album.

Ce qui s’est passé exactement le 23 juillet 1969

Une séance à trois étages

Les séances des Beatles ne se ressemblent pas toutes. Certaines sont monomaniaques — une chanson, une journée, une obsession. Celle du 23 juillet 1969 appartient à une autre catégorie, plus rare et plus révélatrice : c’est une séance à trois étages, où le groupe termine une chose, en consolide une autre, et en commence une troisième.

L’étage du bas, c’est « Oh! Darling ». Une affaire ancienne, remontant aux répétitions de janvier, dont la piste rythmique dormait sur bande depuis avril, et dont il ne manquait qu’une chose : la voix. Pas n’importe laquelle. Une voix précise, râpeuse, à la limite de la rupture, que McCartney refusait d’obtenir par un artifice de studio.

L’étage intermédiaire, c’est « Come Together ». Enregistrée deux jours plus tôt, le 21 juillet, déjà surimpressionnée le 22, elle reçoit ce jour-là un complément vocal — selon toute vraisemblance le doublage de certaines parties du chant de Lennon, l’une des techniques les plus caractéristiques du répertoire lennonien depuis 1964.

L’étage du haut, enfin, c’est « Ending ». Un fragment, un embryon, une chanson qui n’a même pas encore son titre définitif et dont personne, ce jour-là, ne peut soupçonner qu’elle deviendra l’épitaphe officielle du groupe le plus célèbre du monde.

Le déroulé, heure par heure (reconstitution)

Les feuilles de séance d’EMI, telles que dépouillées par Mark Lewisohn pour The Beatles Recording Sessions, permettent de reconstituer un déroulé plausible :

Avant 14 h 30 — McCartney arrive en avance, comme les jours précédents. Le studio est chauffé, la console prête. Il chante « Oh! Darling ». Une prise. C’est la bonne.
14 h 30 environ — Ouverture officielle de la séance. Les quatre Beatles sont présents. Travail vocal sur « Come Together ».
Fin d’après-midi — Passage à « Ending ». Répétitions multiples avant tout enregistrement : le groupe cherche la forme, la longueur, l’articulation entre les sections.
Soirée — Sept prises de piste rythmique. La septième est retenue. Durée : 1 minute 20 secondes. La batterie est routée sur deux pistes.
Vers 22 h 30 — Migration vers la cabine du Studio Two pour une écoute d’une heure de l’ensemble des titres enregistrés jusque-là pour l’album.
23 h 30 — Fin de séance.

Neuf heures de travail. Trois chansons. Et, pour deux d’entre elles, une place dans le panthéon.

L’équipe technique

George Martin est à la production. Il n’est plus salarié d’EMI depuis 1965 — il a fondé AIR avec Ron Richards, John Burgess et Peter Sullivan — mais il revient travailler avec les Beatles en indépendant, à leur demande expresse. Cette demande est en soi une information : après les séances de janvier 1969, où Martin s’était senti relégué, McCartney l’avait sollicité pour un dernier disque fait « à l’ancienne ».

Geoff Emerick est à la prise de son. Ingénieur des grandes heures de Revolver et Sgt. Pepper, il avait claqué la porte pendant les séances du « double blanc », en 1968, écœuré par l’ambiance. Son retour aux commandes en juillet 1969, à la demande de McCartney, est l’un des signes les plus clairs que ce dernier album devait être différent.

Phil McDonald assiste. Ingénieur de longue date de la maison, il signera de nombreux mixages de la période et travaillera ensuite avec Lennon en solo.

Studio Three, et pas Studio Two

Détail qui compte pour les lecteurs attentifs : cette séance se tient au Studio Three, et non dans le mythique Studio Two où le groupe avait bâti l’essentiel de sa légende. Le Studio Three est plus petit, plus sec acoustiquement, souvent décrit comme plus intime. Une partie substantielle d’Abbey Road y a été gravée, ce que la mythologie populaire — focalisée sur le grand escalier du Studio Two — tend à oublier.

Le glissement vers le Studio Two à la fin de la journée, pour l’écoute collective, n’est donc pas anodin. On travaille dans la petite salle ; on écoute dans la grande cabine, celle de l’histoire.

Juillet 1969 : les Beatles jouent leur dernier acte

D’où l’on vient : le traumatisme de janvier

Pour comprendre la séance du 23 juillet, il faut remonter six mois en arrière. En janvier 1969, le projet baptisé Get Back avait tourné au désastre relatif : répétitions filmées dans le froid des studios de Twickenham, tensions constantes, départ temporaire de George Harrison, montagne de bandes sans direction claire, et l’impossibilité de dégager un album cohérent. Le tout serait finalement publié en mai 1970 sous le titre Let It Be, après remaniement par Phil Spector.

Le groupe sort de cette expérience avec la conviction qu’il ne faut pas terminer sur cette note. L’idée germe, portée surtout par McCartney, de refaire un album « comme avant » : en studio, avec George Martin, avec des surimpressions, avec du métier. Martin lui-même a raconté avoir posé une condition : que le groupe travaille de nouveau comme il le faisait autrefois. Il obtiendra une version atténuée de cette promesse.

Un studio, une machine, une époque

Abbey Road est le premier album des Beatles intégralement conçu à l’ère du huit pistes. La machine 3M M23 était présente aux EMI Studios depuis 1968, mais son usage était resté longtemps encadré par la prudence institutionnelle de la maison. En juillet 1969, elle est devenue l’outil de référence.

Ce détail technique explique une grande partie de la sonorité de l’album : plus d’espace, moins de reports successifs (les fameux bounces qui, à quatre pistes, dégradaient la définition à chaque génération), donc plus de clarté, plus de grave, plus de séparation. C’est aussi ce qui rend possible, sur « The End », le luxe d’attribuer deux pistes entières à la seule batterie.

L’autre nouveauté est l’usage, pour la première fois sur un disque des Beatles, d’un synthétiseur Moog — instrument que Harrison avait rapporté des États-Unis — et de la console à transistors TG12345, qui remplaçait progressivement les REDD à lampes. Le débat esthétique sur les mérites comparés des deux consoles alimente encore les forums d’audiophiles ; ce qui est certain, c’est que le grain compressé, chaud, presque « américain » d’Abbey Road n’a pas d’équivalent dans le catalogue antérieur.

L’accident de Golspie : pourquoi Lennon a disparu trois semaines

Le 1er juillet 1969, John Lennon conduit dans le nord de l’Écosse, en vacances avec Yoko Ono, la fille de celle-ci, Kyoko, et son propre fils Julian. Le véhicule sort de la route dans la région de Sutherland. Lennon est hospitalisé et reçoit dix-sept points de suture. Yoko Ono, enceinte, fait l’objet d’une surveillance particulière ; elle perdra cet enfant quelques mois plus tard.

Conséquence directe pour les Beatles : leur auteur-compositeur le plus imprévisible manque le début des séances d’été. Quand il revient, il fait installer un lit dans le studio pour Yoko — l’un des épisodes les plus commentés, et les plus caricaturés, de l’histoire du groupe.

Harrison, interrogé dès 1969, résumait la chose sans fard : l’accident avait tenu Lennon éloigné, et « Come Together » n’avait été enregistrée qu’à la toute fin, une semaine environ avant l’achèvement de l’album. Il ajoutait, avec un mélange d’admiration et d’ironie fraternelle, que la chanson était toute neuve, écrite un mois plus tôt à peine.

Le retour de Geoff Emerick, ou la mémoire d’un témoin

Le 21 juillet 1969 est le premier jour officiel de Geoff Emerick de retour aux EMI Studios pour les Beatles. Son témoignage, publié en 2006 dans Here, There and Everywhere, est l’une des sources les plus vivantes sur cette période — et l’une des plus discutées.

Emerick décrit un Lennon revigoré, prêt à faire du rock’n’roll, mais aussi un groupe qui se disperse dans de longues improvisations sans objet, comme au temps du « double blanc ». Il note surtout une asymétrie d’engagement : chacun des trois auteurs manifestait une impatience visible quand on travaillait sur la chanson d’un autre, Lennon étant selon lui le plus flagrant sur ce point.

Il faut lire ce témoignage pour ce qu’il est : la reconstitution, presque quarante ans après, d’un ingénieur qui avait ses fidélités — nettement du côté de McCartney — et sa part de subjectivité. Plusieurs de ses affirmations sur ces séances ont été contredites par les bandes elles-mêmes, comme nous le verrons à propos des harmonies vocales de « Come Together ».

Le contexte humain : un groupe qui sait

Le point le plus difficile à restituer, cinquante-sept ans après, est l’état d’esprit collectif. Aucun des quatre n’a annoncé, en juillet 1969, qu’il s’agissait du dernier album. Lennon informera les autres de son départ en septembre. La séparation ne sera publique qu’en avril 1970.

Mais quelque chose, dans le comportement du groupe pendant ces semaines, indique une conscience diffuse. La discipline retrouvée. Le soin apporté aux mixages. L’idée même d’un medley qui rassemble des fragments inachevés pour en faire un finale. Et, ce 23 juillet, cette écoute d’une heure en fin de séance, dont on ne trouve pas beaucoup d’équivalents dans les journaux de bord des années précédentes.

Ils ne savaient pas. Mais ils écoutaient comme si.

« Oh! Darling » : la voix qu’on ne peut chanter qu’une fois par jour

Une chanson venue de l’hiver

« Oh! Darling » n’est pas née en juillet. McCartney la travaille dès les répétitions de janvier 1969, à Twickenham puis dans les caves d’Apple, au 3 Savile Row. Les bandes de cette période, largement documentées par les collectionneurs et partiellement exploitées dans le montage Get Back de Peter Jackson en 2021, montrent une chanson déjà formée, jouée en boucle, souvent traitée sur le mode de la blague — le groupe en fait des versions volontairement outrées, à la manière des ballades doo-wop des années 1950 dont elle procède.

Car c’est bien là le cœur de l’affaire : « Oh! Darling » est un pastiche affectueux. La marche harmonique, le triolet de croches au piano, la structure de complainte, tout renvoie à une esthétique précise — celle des ballades noires américaines de la fin des années 1950, dont McCartney était un connaisseur redoutable. Il ne s’agissait pas d’imiter ; il s’agissait d’habiter un genre.

La piste rythmique du 20 avril 1969

C’est le 20 avril 1969, au Studio Three d’Abbey Road, que le groupe grave la piste rythmique définitive de la chanson. La séance produit vingt-six prises. La chanson entre alors dans une longue période de dormance : on y reviendra pour des surimpressions, mais l’essentiel du travail restant concerne la voix.

Correctif factuel — On lit souvent que « Oh! Darling » aurait été « enregistrée en juillet 1969 ». C’est inexact. La piste de base date du 20 avril 1969 ; seule la voix principale définitive relève des séances de juillet. Cette confusion vient du fait que les journaux de séance de juillet mentionnent le titre presque quotidiennement, ce qui donne l’illusion d’un enregistrement en cours alors qu’il s’agissait d’un unique paramètre encore ouvert.

Le protocole McCartney : une prise, une seule, par jour

Voici le fait le plus fascinant de cette histoire, et celui qui explique la présence du titre dans la feuille du 23 juillet.

McCartney arrivait au studio avant les autres, à plusieurs reprises au cours de la mi-juillet 1969. Il chantait « Oh! Darling » — une seule fois. Puis il rangeait le morceau et passait à autre chose. Le lendemain, il recommençait.

La logique est celle d’un chanteur qui connaît son instrument. Le timbre recherché — éraillé, forcé, avec ce voile de fatigue qui rend la performance crédible — ne s’obtient pas à la première tentative d’une longue journée, mais il se détruit à la cinquième. Il fallait donc attraper une fenêtre étroite : une voix suffisamment « chauffée » par les jours précédents pour être râpeuse, mais pas encore abîmée au point de perdre la justesse et la puissance.

McCartney a lui-même expliqué, dans plusieurs entretiens ultérieurs, qu’il voulait donner l’impression d’avoir chanté le morceau sur scène toute une semaine. C’est une conception quasi théâtrale de l’enregistrement : la trace doit porter les marques de l’effort, y compris celles que la technologie permettrait d’effacer.

Les dates réelles du protocole

Les feuilles de séance permettent d’identifier les jours où le titre apparaît en juillet 1969 : 17, 18, 22 et 23 juillet, ce dernier étant la tentative décisive. On note aussi une reprise ponctuelle du morceau plus tard dans le mois pour des surimpressions et des raccords.

Ce calendrier fragmenté vaut d’être souligné, parce qu’il contredit une image répandue : celle d’un McCartney venant chanter « tous les matins pendant des semaines ». La réalité est plus resserrée, plus tactique — quatre tentatives espacées sur sept jours, chacune isolée, chacune abandonnée aussitôt.

Le 23 juillet : la prise qui reste

Ce mercredi-là, la fenêtre s’ouvre. La performance est capturée. C’est celle que le monde entier connaît : ce cri d’ouverture qui semble sortir d’une gorge en feu, ce phrasé qui décroche volontairement, cette manière de tenir une note jusqu’à ce qu’elle craque.

Ce qu’il faut entendre, techniquement, c’est que la voix n’est pas saturée par la console. La distorsion est physiologique, pas électronique. Le compresseur d’EMI travaille, bien sûr, et la chambre d’écho fait son office, mais l’essentiel du grain vient du larynx. C’est ce qui distingue « Oh! Darling » de dizaines d’imitations où le rendu « rugueux » est fabriqué au mixage.

La revendication de John

Lennon, avec la franchise brutale de ses dernières années, a plusieurs fois affirmé que la chanson lui aurait mieux convenu. Son argument, exprimé notamment dans ses entretiens de 1980, était d’ordre vocal : c’était selon lui son registre, son type de chanson, et il l’aurait chantée mieux.

L’affirmation mérite d’être examinée plutôt que gobée ou balayée. Lennon avait un authentique génie du hurlement bluesy — « Twist and Shout », « Money », « Yer Blues » en témoignent. Mais « Oh! Darling » demande autre chose : une conduite mélodique large, des sauts d’intervalle importants, un contrôle du souffle sur des phrases longues. McCartney possédait cette technique à un degré que Lennon n’a jamais recherché.

Il y a aussi, dans cette revendication tardive, la trace d’un contentieux plus vaste. Après 1970, Lennon a systématiquement relu le catalogue commun à travers le filtre de sa rivalité avec McCartney. Ses jugements sur Abbey Road — qu’il qualifiait volontiers de disque de studio artificiel, tout en concédant que « Come Together » comptait parmi ses préférés — doivent être lus avec cette grille.

Ce que disent les versions parallèles

Trois documents permettent de mesurer le travail accompli :

La version d’Anthology 3 (1996). Elle propose un état antérieur, où la voix est présente mais sans la brûlure de la version finale. On y entend la chanson comme un exercice de style bien exécuté — précisément ce que McCartney ne voulait pas.

Les bandes des séances Get Back. Elles montrent la chanson en gestation, souvent parodiée, jouée avec une désinvolture qui contraste avec l’obsession de juillet.

Le coffret Abbey Road 50e anniversaire (2019). Le mixage de Giles Martin donne une définition nouvelle au piano et à la basse, et surtout replace la voix dans un espace moins compressé, où l’on perçoit mieux les micro-craquements du timbre.

Une chanson qui n’a jamais été un single au Royaume-Uni

Point souvent ignoré des lecteurs francophones : « Oh! Darling » n’a jamais été publiée en single au Royaume-Uni ni aux États-Unis par le groupe. Elle l’a été en revanche au Japon, en 1970, où elle a connu un succès notable — un cas de figure fréquent avec le catalogue Beatles, où les filiales locales d’EMI et de Capitol pratiquaient des découpages autonomes.

La chanson a ensuite mené une carrière parallèle en reprises. Robin Gibb, Ruben Studdard, ou encore, dans un registre très différent, de nombreux groupes de bar du monde entier en ont fait un morceau d’épreuve : c’est le genre de titre où l’on entend immédiatement si un chanteur a les moyens de son ambition.

« Come Together » : la commande de campagne de Timothy Leary

Montréal, juin 1969

L’histoire commence dans une chambre d’hôtel canadienne. Du 26 mai au 2 juin 1969, John Lennon et Yoko Ono occupent la chambre 1742 de l’hôtel Queen Elizabeth de Montréal pour leur second et dernier bed-in pour la paix, après celui d’Amsterdam en mars.

Le dispositif est simple et redoutablement efficace : le couple reste au lit, reçoit la presse mondiale du matin au soir, et transforme sa lune de miel en tribune permanente. C’est de cette chambre que sortira, le 1er juin, l’enregistrement de « Give Peace a Chance », gravé sur un matériel portatif avec les visiteurs présents en guise de chœur.

Parmi eux : Timothy Leary et son épouse Rosemary. Ancien universitaire de Harvard devenu le principal prosélyte du LSD aux États-Unis, Leary est alors une figure médiatique majeure de la contre-culture. Lennon les inclut nommément dans le couplet final de « Give Peace a Chance », qui énumère les personnes présentes — geste caractéristique de cette période où l’événement et la chanson se confondent.

Une commande politique

Le lendemain, 2 juin 1969, Lennon demande à Leary s’il peut faire quelque chose pour sa campagne. Car Leary est candidat : il se présente contre Ronald Reagan au poste de gouverneur de Californie pour l’élection de 1970.

Correctif factuel — Dans son grand entretien à Playboy en 1980, Lennon évoque une candidature de Leary « à la présidence ». C’est une erreur, reprise depuis par des dizaines d’articles et de notices. Leary briguait le poste de gouverneur de Californie, contre Reagan, et non la présidence des États-Unis. La confusion s’explique par le caractère spectaculaire et volontairement anti-institutionnel de sa campagne, ainsi que par la distance de onze ans entre les faits et le souvenir de Lennon.

Le slogan de campagne de Leary était précisément « Come together ». Leary a lui-même expliqué le double sens de la formule : un appel au rassemblement, mais aussi une invitation à la fête et à la célébration de la vie — l’expression étant en outre chargée, dans l’anglais familier, d’une connotation sexuelle que personne dans l’entourage n’ignorait.

Leary rattachait par ailleurs l’origine de la formule au Yi King (I Ching), le classique chinois des mutations, texte de référence de la contre-culture américaine des années 1960, popularisé notamment par la traduction de Richard Wilhelm et la préface de Carl Jung.

La chanson de campagne qui n’a pas servi

Lennon s’exécute sur-le-champ. Il prend une guitare acoustique et improvise ce qu’il décrira comme une scansion collective, une chanson faite pour être reprise en chœur. Selon Steve Turner, qui a reconstitué l’épisode dans A Hard Day’s Write, les paroles tournaient autour d’un appel à venir ensemble, sans délai, sans venir seul, et à une exigence de liberté.

Après quelques essais, Lennon grave une démonstration — vraisemblablement avec le même matériel portatif que la veille — et la remet à Leary. Celui-ci, ravi, la fait diffuser sur les radios alternatives californiennes en soutien à sa campagne, considérant le morceau comme sien.

La suite appartient à l’histoire politique américaine. En décembre 1969, Leary est inculpé pour possession de cannabis. Ian MacDonald, dans Revolution in the Head, rapporte que Reagan, hostile de manière irréductible au LSD, veilla à ce que son adversaire soit maintenu en détention à la prison du comté d’Orange pendant toute la durée de la campagne. Le candidat Leary disparaît ainsi de la course.

Le tailleur et le client

Sept semaines après Montréal, Lennon apporte au studio une chanson qui porte le même titre et presque rien d’autre en commun avec la démonstration remise à Leary. Ce dernier, incarcéré, découvre « Come Together » à la radio.

Sa réaction, telle qu’il l’a racontée, mêle admiration et vexation : il reconnaissait une amélioration musicale et littéraire considérable, mais se sentait dépossédé. Il adressa une protestation mesurée à Lennon, qui répondit par une image restée célèbre : il était tailleur, Leary était un client qui avait commandé un costume et n’était jamais revenu le chercher ; le costume avait donc été vendu à quelqu’un d’autre.

Lennon a maintenu cette ligne de défense jusqu’à la fin. Dans son entretien de 1980, il rappelle qu’il avait bien écrit un embryon de chanson de campagne, que celui-ci n’était jamais allé plus loin, et que personne n’était revenu la réclamer.

Que reste-t-il de la version Leary ?

Presque rien, sinon deux mots. Lennon lui-même, lors d’un entretien de 1970, a chanté de mémoire la version originale pour montrer à quel point elle différait du morceau publié. Aucun enregistrement officiel de la démonstration de Montréal n’a jamais été édité.

C’est l’un des chaînons manquants les plus intrigants de la discographie : une bande diffusée sur des radios californiennes en 1969, entendue par des milliers d’auditeurs, et dont aucune copie n’a été authentifiée depuis. Les collectionneurs continuent de la chercher.

L’ombre de Chuck Berry et le procès Morris Levy

« You Can’t Catch Me », 1956

Quand Lennon présente la chanson au studio le 21 juillet 1969, il y a un problème, et une seule personne dans la pièce le formule.

Le vers d’ouverture de « Come Together » évoque l’arrivée d’un personnage à la coupe de cheveux caractéristique, avançant lentement. Chez Chuck Berry, dans « You Can’t Catch Me » (Chess, 1956), la construction est presque identique : même image, même métrique, même position dans la phrase.

Lennon n’a jamais nié la filiation. Il l’a même revendiquée comme un hommage : selon lui, c’était un compliment adressé à Berry, dont le groupe avait contribué à faire connaître le répertoire à une nouvelle génération. Il a aussi ironisé sur la facilité avec laquelle il aurait pu changer le vers pour échapper au problème — il suffisait de remplacer l’image par une autre — et sur son refus de le faire, la chanson étant selon lui parfaitement indépendante de Berry ou de quiconque.

Il faut préciser une chose importante : les deux chansons n’ont, en dehors de ce vers, rien de commun. Ni la mélodie, ni le tempo, ni l’harmonie, ni l’esprit. « You Can’t Catch Me » est un rock rapide et goguenard sur une voiture ; « Come Together » est un blues lourd, ralenti, quasi hypnotique. La proximité est lexicale et prosodique, pas musicale.

Le mot de Paul : « swampy »

C’est McCartney qui identifie le danger. Dans Many Years from Now, l’ouvrage d’entretiens réalisé avec Barry Miles, il raconte que Lennon avait apporté la chanson sur un tempo enlevé, presque guilleret, et qu’il lui fit remarquer la proximité avec le titre de Berry.

Lennon en convint. McCartney suggéra alors de s’en éloigner par tous les moyens, et proposa un traitement qu’il désigna d’un mot : swampy. Marécageux. Lourd, embourbé, humide. Le groupe ralentit considérablement le morceau, et McCartney inventa la ligne de basse qui, de son propre aveu, fixe l’atmosphère du titre.

Il souligne un point qui n’a rien d’anecdotique : cette ligne est devenue l’un des motifs les plus repris et échantillonnés du répertoire, particulièrement dans le hip-hop. Que ce soit par sample direct ou par réinterprétation, le riff de basse de « Come Together » a essaimé bien au-delà du rock.

Geoff Emerick confirme la scène dans ses mémoires : l’idée du tempo lent et du son marécageux vient de McCartney, et Lennon l’accepta sans résistance — l’ingénieur souligne d’ailleurs que Lennon savait recevoir une critique constructive, ce qui contredit une partie de sa légende.

C’est un moment décisif de l’histoire du groupe, et l’un des derniers où le mécanisme Lennon-McCartney fonctionne à plein : l’un apporte la matière brute et le tranchant, l’autre apporte l’architecture et le sens du détail. La chanson que nous connaissons n’existe que parce que les deux hommes ont travaillé ensemble ce jour-là.

Morris Levy entre en scène

Le ralentissement et la réécriture n’ont pas suffi. Le vers d’ouverture est resté.

Morris Levy est l’éditeur du catalogue de Chuck Berry via sa société Big Seven Music Corp. Figure notoire de l’industrie musicale new-yorkaise, fondateur du label Roulette, il était réputé pour son agressivité juridique et pour ses liens documentés avec le crime organisé — un aspect largement traité dans la littérature sur l’industrie du disque américaine.

Peu après la sortie d’Abbey Road, Levy engage une action pour contrefaçon contre Lennon. Ce dernier avait, en public, reconnu l’influence : cet aveu constituait une pièce à charge commode.

L’accord de 1973 et ses conséquences en cascade

Un accord transactionnel est trouvé en 1973. Lennon s’engage à enregistrer trois chansons du catalogue Big Seven. Il retient :

« Ya Ya » — dont il publiera deux versions, une première sur Walls and Bridges (1974), en duo improvisé avec son fils Julian à la batterie, puis une seconde, complète, sur Rock ‘n’ Roll (1975).
« You Can’t Catch Me » — la source du litige, incluse sur Rock ‘n’ Roll.
« Angel Baby » — enregistrée pendant les sessions avec Phil Spector, mais écartée de la sélection finale.

C’est cette troisième chanson non publiée qui déclenche la seconde manche. Levy estime l’accord violé et attaque de nouveau.

L’épisode Roots : le vrai contentieux

Ici, l’histoire prend un tour que la plupart des récits abrègent, quand ils ne l’inversent pas purement et simplement.

Pendant la longue gestation de l’album de reprises — commencé avec Spector à Los Angeles fin 1973, interrompu par la disparition des bandes, achevé à New York en octobre 1974 — Lennon avait confié à Levy un état intermédiaire du disque. Levy en tira un album, Roots: John Lennon Sings the Great Rock & Roll Hits, qu’il commercialisa par correspondance en février 1975, sans autorisation, avec une pochette d’une laideur devenue légendaire.

Capitol répliqua en précipitant la sortie de la version officielle, Rock ‘n’ Roll, quelques jours plus tard. Le contentieux fut porté devant la justice fédérale de New York.

Correctif factuel — On lit très souvent que Lennon aurait « perdu » face à Morris Levy et lui aurait versé des dommages. C’est une lecture tronquée. Le jugement rendu en 1976 par le tribunal fédéral du district sud de New York a bien accordé à Big Seven une somme modeste — de l’ordre de 6 795 dollars — au titre de la chanson non livrée. Mais il a surtout condamné Levy à verser à Lennon, Capitol et EMI des dommages nettement supérieurs, de l’ordre de 145 000 dollars, pour la commercialisation non autorisée de Roots et pour le préjudice causé aux ventes de Rock ‘n’ Roll. Le solde net du litige est donc largement favorable à Lennon. Présenter l’affaire comme une défaite de Lennon revient à ne retenir que la ligne la moins significative du dispositif.

Ce que l’affaire nous apprend

Trois enseignements, qui dépassent l’anecdote.

Premièrement, l’aveu public d’influence est juridiquement coûteux. Lennon a été attaqué non pas parce que la ressemblance était flagrante — un tribunal aurait pu en juger autrement — mais parce qu’il avait lui-même verbalisé l’emprunt. Les avocats de l’industrie musicale en ont tiré une doctrine durable : ne jamais commenter ses sources.

Deuxièmement, l’affaire préfigure celle de « My Sweet Lord ». George Harrison sera poursuivi en 1971 pour la proximité de sa chanson avec « He’s So Fine » des Chiffons, et le tribunal forgera à cette occasion la notion de contrefaçon inconsciente (subconscious plagiarism), qui fera jurisprudence. Lennon a franchi la ligne le premier, en 1969 ; Harrison en a payé le prix le plus lourd.

Troisièmement, l’intervention de McCartney au studio est, rétrospectivement, la meilleure police d’assurance que le groupe ait jamais souscrite. Sans le ralentissement et la refonte harmonique, la ressemblance aurait été bien plus attaquable, et l’issue du procès probablement différente. Lennon a d’ailleurs laissé entendre, dans son entretien de 1980, qu’il y avait davantage de matériau emprunté dans les versions initiales, et qu’une partie avait été retirée avant l’enregistrement.

Les paroles de « Come Together » : charabia ou cryptogramme ?

La thèse de l’auteur : « du charabia »

Lennon a été constant sur ce point : les paroles ont été assemblées au studio et relèvent, selon son propre mot, du charabia. Il revendiquait un texte fait de sonorités, d’associations libres, d’images sans référent stable — dans la lignée directe de « I Am the Walrus » (1967).

Cette revendication est sincère, mais elle n’est pas la fin de l’histoire. Lennon a toujours pratiqué une écriture qui mélange l’absurde revendiqué et l’allusion privée, sachant parfaitement qu’un auditeur attentif y trouverait des choses. Dire « c’est du charabia » est aussi, chez lui, une manière de couper court à l’exégèse.

« Shoot me » : une importation de janvier

Le détail le plus documenté du texte est cette exclamation quasi inaudible qui ponctue le riff, quatre fois par cycle.

Elle ne vient pas de « Come Together ». Elle vient d’un morceau informel intitulé « Watching Rainbows », joué par le groupe le 14 janvier 1969 pendant les séances Get Back et capté sur bande. On y entend Lennon lancer la même formule, sur la même scansion.

Lennon a décrit lui-même le procédé : il émettait le son en soufflant à travers ses mains jointes, qu’il frappait ensuite ; le tout traité à l’écho à bande. Ce n’est donc pas une compression ni un effet de console, mais un geste corporel enregistré.

Emerick complète l’explication d’un point de mixage capital : sur le disque, on ne perçoit véritablement que le premier mot, parce que la note de basse tombe exactement sur le second. La basse masque littéralement une partie du chant. Ce n’est pas un accident : c’est ce qui rend la formule subliminale, presque hallucinatoire, et qui a nourri des décennies de spéculations d’auditeurs persuadés d’avoir mal entendu.

Ce détail prend une résonance sinistre après le 8 décembre 1980. Il faut résister à la tentation rétrospective : en 1969, la formule n’était qu’un tic de studio importé d’une improvisation de janvier.

« Over me » : le clin d’œil à Elvis

À la fin de chaque refrain, le groupe ménage une coupure brutale — un silence instrumental d’une mesure — pour isoler les deux derniers mots.

Lennon a expliqué en 1970 qu’il s’agissait d’une plaisanterie, une parodie du procédé employé par Elvis Presley dans certaines de ses chansons de la fin des années 1950, où une formule équivalente était mise en relief de la même manière. « (Let Me Be Your) Teddy Bear » est l’exemple canonique.

Ce type de rupture — le fameux « break Beatles » — n’est pas nouveau chez eux. On le trouve dès « Love Me Do », leur toute première séance EMI de 1962. Il traverse tout le catalogue. Sa présence dans « Come Together » est une signature d’arrangement autant qu’une citation.

Les quatre couplets, les quatre Beatles ?

C’est l’hypothèse interprétative la plus répandue, jamais confirmée par aucun des intéressés, et qu’il faut donc présenter comme ce qu’elle est : une lecture, séduisante et fragile.

Le premier couplet serait George Harrison. Les images de dévotion religieuse et de regard renvoient à son intérêt pour la spiritualité indienne, très visible dans la presse de l’époque.

Le troisième couplet serait Lennon lui-même. On y relève une allusion apparente à Bag Productions, la société qu’il venait de créer avec Yoko Ono ; une allusion au nom d’Ono ; et une image de colonne vertébrale qui pourrait renvoyer à l’accident de Golspie, trois semaines plus tôt. Un élément textuel appuie cette lecture : sur la prise 1, Lennon chante un mot différent, désignant des favoris — le terme anglais désignant à la fois les rouflaquettes et un meuble.

Le quatrième couplet serait McCartney. L’image de montagnes russes rappellerait la formule promotionnelle employée pour « Get Back » ; les références à l’eau boueuse et au filtre évoquent Muddy Waters et « Got My Mojo Working », c’est-à-dire le fonds blues dans lequel McCartney puisait ses phrasés de guitare ; et le vers sur celui qui doit être beau parce qu’il est difficile à voir a été rapproché de l’image publique du « Beatle mignon ».

Le deuxième couplet résiste. C’est d’ailleurs l’argument le plus solide contre la théorie : si le dispositif était intentionnel, on peinerait à expliquer pourquoi un quart du système est illisible. La lecture par les quatre membres est probablement une reconstruction a posteriori, du type de celles que la communauté des fans produit en abondance depuis 1969.

Ce que George a écrit

Un détail rarement relevé : dans un entretien de 1987, George Harrison a déclaré avoir écrit deux vers de « Come Together ». La chanson reste créditée Lennon-McCartney et universellement attribuée à Lennon seul.

Cette déclaration illustre la porosité réelle du travail en studio. Les idées circulaient dans la pièce ; le crédit, lui, obéissait à un contrat signé en 1963 et à une hiérarchie interne que personne ne remettait publiquement en cause.

Coca-Cola, et la prudence des Kinks

Le troisième couplet mentionne explicitement une marque de soda américaine. Les Beatles n’ont pas hésité une seconde.

Le contraste est éclairant avec ce qui arrivera l’année suivante aux Kinks : pour « Lola », la BBC exigea la suppression de la référence commerciale, contraire à ses règles anti-publicité, et Ray Davies dut effectuer un aller-retour transatlantique en urgence pour réenregistrer le mot par un substitut générique. Les Beatles, eux, ont bénéficié d’un statut qui rendait toute objection dérisoire.

Pourquoi nous ne reproduisons pas les paroles

Les paroles de « Come Together » sont protégées. Nous les décrivons, les analysons et les situons, mais nous ne les reproduisons pas — y compris quand la tentation serait grande, sur un texte aussi dense en images. Les lecteurs qui souhaitent les lire les trouveront sur les plateformes officielles sous licence.

L’enregistrement de « Come Together », jour par jour

21 juillet 1969 : huit prises sur quatre pistes

La séance débute à 14 h 30 au Studio Three. C’est la première chanson neuve que Lennon apporte au groupe depuis « The Ballad of John and Yoko », enregistrée en avril. Mark Lewisohn note dans The Beatles Recording Sessions que Lennon avait jusque-là gardé un profil bas pendant les séances récentes, allant jusqu’à s’abstenir de participer à certaines d’entre elles.

Ce jour-là, tout change. Emerick rapporte une entrée en matière franche : Lennon annonce à la cantonade qu’il est prêt et qu’il est temps de faire du rock’n’roll. L’ingénieur souligne le contraste avec les semaines précédentes : trois semaines après le début du mois, deux semaines après le retour de l’enfant prodigue, on entendait enfin ces mots-là.

Emerick décrit aussi la première exécution de la chanson : Lennon la joue à la guitare acoustique, sur un tempo bien plus rapide que la version publiée. Il concède que le morceau n’était pas un chef-d’œuvre en soi, mais qu’il avait une accroche redoutable, et que malgré la dette évidente envers Chuck Berry, son texte abstrait et légèrement scabreux portait indiscutablement la marque Lennon.

Lennon lui-même a raconté la transformation avec ses mots : la chanson a changé au cours de la séance, on a décidé de la ralentir, de lui faire subir tel ou tel traitement, et le résultat est sorti comme il est sorti. Il ajoute une remarque fondamentale sur le fonctionnement du groupe : il n’avait pas d’arrangement à proposer, mais les autres savaient ce qu’il voulait, parce qu’ils jouaient ensemble depuis longtemps. Il a demandé quelque chose de funky, un tempo, et tout le monde a suivi.

Huit prises sont enregistrées, sur une machine quatre pistes. Ce choix peut surprendre à une époque où le huit pistes était disponible : il correspond à la pratique du groupe consistant à graver la base sur quatre pistes puis à reporter sur huit pistes pour les surimpressions.

La séance se termine à 21 h 30. L’équipe technique migre ensuite vers la cabine du Studio Two pour effectuer la copie de la meilleure prise sur huit pistes ; cette copie devient la prise 9. Opération bouclée en une demi-heure. Tout le monde quitte le bâtiment vers 22 h.

La prise 1 : ce que révèle Anthology 3

Lewisohn, qui a eu le privilège d’écouter l’intégralité de ces prises pour son livre, décrit la première comme magnifique : un chant de Lennon superbe, encore dépourvu de l’énorme écho à bande appliqué plus tard ; libéré de la guitare, Lennon pouvait chanter et frapper dans ses mains simultanément après chaque exclamation ; une seule guitare sur la bande, celle de Harrison ; McCartney à la basse, Starr à la batterie ; Lennon ajoutant du tambourin en cours de route.

La batterie était couverte de serviettes pour en assourdir la résonance — technique déjà employée sur d’autres titres et qui contribue de manière décisive au caractère mat, sourd, « marécageux » du morceau.

Cette prise 1 est publiée en 1996 sur Anthology 3. L’écoute est instructive : le chant est d’une énergie remarquable, et surtout toutes les paroles sont déjà en place dès la première tentative, à une exception près — Lennon se trompe dans le dernier couplet, ce qui pousse Starr à basculer en triolets pour le refrain final, ayant compris que la prise était fichue.

Ce constat contredit partiellement le récit de Lennon selon lequel le texte aurait été fabriqué au studio. Le texte était largement écrit avant la première prise du 21 juillet ; ce qui s’est fabriqué au studio, c’est l’arrangement.

Correctif factuel — Dans The Beatles Recording Sessions (1988), Mark Lewisohn identifie la prise 6 comme la meilleure, celle qui a été reportée. Il s’est lui-même corrigé huit ans plus tard, dans les notes de pochette d’Anthology 3 (1996) : c’est la prise 8 qui a été retenue. Cette correction, émanant de l’auteur lui-même, est trop souvent ignorée par les compilations en ligne qui continuent de citer la prise 6. Nous retenons la prise 8.

22 juillet 1969 : les surimpressions et le départ de Paul

Le lendemain, après une nouvelle tentative de McCartney sur la voix d’« Oh! Darling », le groupe travaille les surimpressions sur la copie huit pistes. La séance commence après 14 h 30, toujours au Studio Three.

Lors du report sur huit pistes, la voix principale de Lennon a manifestement été isolée sur une piste propre afin d’être réenregistrée — ce qui est fait ce jour-là. S’ajoutent un piano électrique, une guitare rythmique et des maracas, ces dernières vraisemblablement jouées par Starr.

C’est ici que se place la scène la plus commentée de ces séances. Emerick raconte que McCartney trouva le motif de piano électrique qui définit à lui seul l’identité du morceau ; que Lennon, ayant observé son partenaire par-dessus son épaule pour apprendre la partie, tint à la jouer lui-même ; que cela n’aurait jamais eu lieu autrefois, les deux hommes sachant parfaitement lequel des deux était le meilleur pianiste ; et que McCartney, excédé, finit par demander à Lennon ce qu’il attendait de lui sur ce titre, s’entendant répondre avec détachement que Lennon s’occuperait lui-même des surimpressions.

Emerick poursuit : McCartney parut blessé, puis en colère ; l’ingénieur crut un instant que la situation allait exploser. Au lieu de quoi McCartney haussa les épaules et quitta le studio — l’une des très rares fois où il abandonna une séance en cours. Il revint le lendemain, et rien ne fut dit.

Si l’on suit ce récit, la guitare rythmique surimpressionnée ce jour-là est donc également de Lennon. La séance s’achève à 21 h 30.

Une précaution s’impose. Ce témoignage est un récit rétrospectif, écrit par un homme dont les sympathies allaient à McCartney, et publié plus de trente-cinq ans après les faits. Il n’est corroboré par aucune autre source contemporaine. Nous le rapportons parce qu’il constitue la seule description détaillée de cette séance, tout en signalant sa fragilité méthodologique.

23 juillet 1969 : les voix

Nous voici au cœur de notre sujet. Après la prise vocale décisive d’« Oh! Darling », le groupe revient à « Come Together » pour un complément de travail vocal — très probablement le doublage de certaines parties du chant principal par Lennon.

La technique du double-tracking était une constante du groupe depuis 1964, à tel point qu’EMI avait développé pour eux l’ADT (Artificial Double Tracking) afin d’éviter à Lennon la corvée de rechanter systématiquement ses parties. Sur « Come Together », le doublage est employé de façon sélective : certains refrains sont doublés, d’autres non, et la dernière occurrence de la formule finale est traitée différemment selon les endroits. Ce n’est pas une négligence, c’est un dégradé d’intensité construit tout au long du morceau.

Puis le groupe passe à « The End », qui occupera l’essentiel de la soirée. Fin à 23 h 30.

25 juillet 1969 : les harmonies, et le mystère du chanteur

Le 25 juillet, séance de douze heures commencée à 14 h 30, cette fois au Studio Two. Après des surimpressions sur le segment « Sun King » / « Mean Mr. Mustard » du medley, le journal indique l’enregistrement d’harmonies vocales pour « Come Together ».

Qui les chante ? Sur ce point, les sources se contredisent frontalement.

Emerick affirme que Lennon a chanté seul l’intégralité du chant et de toutes les voix d’accompagnement, sans demander l’aide de McCartney ni de Harrison, et qu’aucun des deux ne s’est proposé — Harrison indifférent, McCartney affecté.

McCartney lui-même semble aller dans ce sens. Dans un entretien à l’Evening Standard en 1970, il déclare regretter que le groupe ne fasse plus les harmonies comme autrefois, même sur Abbey Road, et confie que sur « Come Together », il aurait aimé chanter l’harmonie avec Lennon, qu’il pense que ce dernier l’aurait souhaité aussi, mais qu’il était trop gêné pour le demander.

Correctif factuel — Les bandes tranchent contre les deux témoignages. Lorsque le jeu vidéo The Beatles: Rock Band est sorti en 2009, il a rendu disponibles les pistes isolées de plusieurs titres, dont « Come Together ». La voix d’harmonie que l’on y entend est, sans ambiguïté possible, celle de Paul McCartney. La résolution la plus plausible de cette contradiction est la suivante : ce dont Emerick et McCartney se souvenaient, c’est la disparition du rituel — Lennon et McCartney chantant ensemble, au même micro, en même temps, comme on les voit encore le faire sur les images de « Hey Bulldog » en 1968. Sur « Come Together », McCartney a bien chanté l’harmonie, mais en surimpression séparée, plus tard. Le geste musical a survécu ; la scène de fraternité, non. La bande dit ce qui a été fait ; les témoignages disent ce qui a été perdu.

Autre élément rapporté par Barry Miles dans Many Years from Now : McCartney aurait enregistré une quantité importante de respirations lourdes destinées à la fin du morceau, enfouies si profondément au mixage qu’elles en deviennent inaudibles. Il est probable que cet ajout date de la même séance que l’harmonie.

Après quoi le groupe attaque le segment « Polythene Pam » / « She Came In Through the Bathroom Window » du medley. Fin de séance à 2 h 30 du matin.

Correctif factuel — De nombreuses sources en ligne, y compris certaines réputées sérieuses, orthographient ce titre « Polytheme Pam ». La graphie exacte est « Polythene Pam » — du nom du polythène, le polyéthylène, matière plastique à laquelle renvoie l’anecdote d’origine relatée par Lennon à propos d’une soirée londonienne de 1963.

29 juillet 1969 : les guitares harmonisées

Retour au Studio Three à 14 h 30. Premier chantier du jour : des lignes de guitare solo harmonisées dans la section instrumentale.

L’attribution la plus probable est George Harrison pour les deux parties, en raison de la parenté mélodique évidente avec les phrases de la coda, dont on sait avec certitude qu’elles sont de lui. Le groupe consacre ensuite du temps au segment « Sun King » / « Mean Mr. Mustard » avant de conclure à 22 h 45.

30 juillet 1969 : la coda

Séance commencée à 15 h 30, Studio Three. Harrison enregistre les phrases de guitare solo de la conclusion. C’est la dernière contribution musicale au titre.

Le reste de la journée est consacré au medley de la face B — ce qui rappelle utilement que « Come Together », qui ouvre l’album, a été achevée alors que sa fin était encore en chantier. La séance se termine à 22 h 30, immédiatement suivie d’une session de mixage et de montage stéréo en cabine du Studio Two, jusqu’à 2 h 30 du matin.

7 août 1969 : le mixage stéréo

Le mixage définitif est réalisé le 7 août 1969, en cabine du Studio Two, par George Martin assisté de Geoff Emerick, Phil McDonald et John Kurlander — ce dernier restera dans l’histoire comme le jeune ingénieur qui, quelques jours plus tôt, avait refusé de jeter la bande de « Her Majesty ».

L’opération dure trois heures et demie et donne lieu à dix tentatives. Après quoi l’équipe conclut que la toute première était la meilleure. C’est celle qui figure sur le disque.

Aucun mixage mono n’est réalisé : à l’été 1969, EMI a cessé de produire des éditions mono pour les albums pop. Abbey Road est le premier album des Beatles à n’exister qu’en stéréo. Cette rupture met fin à une pratique où le mono était le format « noble », celui que le groupe supervisait personnellement, et où la stéréo était souvent bâclée.

Chronologie de fabrication : un titre, dix jours

Récapitulons. Piste rythmique le 21. Report le 21 au soir. Surimpressions instrumentales et voix le 22. Voix le 23. Harmonies le 25. Guitares harmonisées le 29. Guitare de coda le 30. Mixage le 7 août.

Dix-sept jours entre la première note et le mixage final ; six séances distinctes. Pour une chanson qui, en 1963, aurait été bouclée en trois heures. Cette inflation du temps de studio n’est pas de la complaisance : c’est le passage d’un groupe de scène à un atelier d’orfèvrerie sonore.

Anatomie musicale de « Come Together »

La structure formelle

La chanson suit un plan que l’on peut noter ainsi : riff / couplet / riff / couplet / refrain / riff / couplet / refrain / riff / couplet instrumental / couplet / refrain / riff / conclusion.

Soit, en notation littérale : a-b-a-b-c-a-b-c-a-b-b-c-a-d.

Le point remarquable est la prééminence du riff, qui revient cinq fois en position structurante. Ce n’est pas une chanson à couplets-refrains ornée d’une introduction : c’est une architecture bâtie sur un motif, à la manière du blues électrique de Chicago ou du funk naissant.

Second point remarquable : Lennon s’en tient à une mesure à 4/4 d’un bout à l’autre. Chez lui, c’est rare — ses compositions de la période tardive multiplient les mesures irrégulières et les asymétries de phrase (« All You Need Is Love », « Happiness Is a Warm Gun », « I Want You »). Cette régularité inhabituelle est probablement un indice supplémentaire de l’influence exercée par McCartney et les autres sur l’arrangement.

Le riff, mesure par mesure

Le riff d’ouverture occupe huit mesures, mais il s’agit en réalité d’une cellule de deux mesures répétée quatre fois.

Sur les temps forts des mesures 1, 3, 5 et 7, on entend l’exclamation traitée à l’écho. Trois instruments seulement portent la cellule : la basse, la guitare électrique de Harrison, la batterie de Starr.

La batterie mérite un examen détaillé. Starr accentue les deux premiers temps à la grosse caisse et à la cymbale, puis exécute quatre frappes sur des charlestons légèrement fermés, en découpage ternaire ; la seconde mesure est remplie de triolets sur les toms, qui sonnent comme des coups sourds à cause des serviettes posées dessus.

C’est ce dispositif — grave dominant, aigus étouffés, triolets qui roulent — qui produit l’effet marécageux recherché par McCartney. Ajoutez-y une guitare réglée sur un timbre exceptionnellement grave et une basse qui occupe le registre médian autant que le bas du spectre, et vous obtenez une texture presque monochrome, tout entière située dans le tiers inférieur du spectre audible.

La basse : la ligne la plus fertile du catalogue

McCartney a revendiqué cette ligne comme sa contribution principale au morceau, et il a raison de le faire.

Elle fonctionne sur un principe de descente chromatique syncopée qui laisse des silences considérables — des trous dans le tissu, où l’auditeur projette son propre remplissage. C’est exactement ce qui la rend si utilisable par d’autres : elle est à la fois immédiatement identifiable et rythmiquement ouverte.

Le son y est pour beaucoup. On entend une basse enregistrée avec un grave généreux, sans médium agressif, avec des attaques rondes. La séparation instrumentale d’Abbey Road, permise par le huit pistes et par la console à transistors, met la basse en avant d’une manière inédite dans le catalogue — c’est vrai de tout l’album, particulièrement de « Something » et de « Come Together ».

Détail acoustique savoureux, relevé par les analystes : dans le refrain, les notes de basse font vibrer le timbre de la caisse claire de Starr, parce que basse et batterie ont été enregistrées simultanément et que le micro de caisse claire capte ce phénomène de résonance sympathique. Loin d’être un défaut, cette respiration parasite ajoute une texture organique que nul plug-in ne reproduit convenablement.

Premier couplet : le dépouillement

Le premier couplet dure seize mesures, comme tous les couplets du morceau.

Seuls les trois instruments de la piste rythmique sont audibles. Harrison assène des accords de guitare rythmique sur un réglage volontairement épais. McCartney poursuit sa figure. Starr s’en tient à la grosse caisse et aux toms, sans jamais s’écarter des temps.

Ce régime se maintient douze mesures, avec l’ajustement nécessaire au changement d’accord de la neuvième. Puis, à la treizième mesure, guitare et basse disparaissent entièrement : Starr fait sonner une cymbale et joue une figure élémentaire à la grosse caisse seule. Le chant, single-tracké, passe alors au premier plan avec son écho à bande.

Deux micro-événements clôturent le couplet : une voix lointaine, à peine perceptible, probablement une diaphonie captée sur la piste rythmique ; puis le grincement caractéristique d’une main gauche glissant sur un manche de guitare, juste avant l’attaque du riff suivant. Ces accidents conservés — Martin et Emerick auraient pu les supprimer — participent du réalisme sonore de l’album.

Deuxième couplet et premier refrain : la stratification

Le second couplet est identique au premier, à une différence près : McCartney y a surimpressionné des harmonies vocales sur trois groupes de mots précis, ceux qui structurent l’énumération du texte. C’est l’aveu le plus net que la voix supplémentaire est bien la sienne.

Le premier refrain dure quatre mesures, comme tous les refrains. Trois choses y changent simultanément :

Le chant de Lennon devient doublé.
McCartney ajoute une harmonie sur le titre, placée pour l’essentiel avant le temps fort — un décalage qui donne au refrain son élan.
Starr frappe la caisse claire pour la première fois du morceau, sur le troisième temps des trois premières mesures.

Une guitare rythmique surimpressionnée vient épaissir la texture, ce qui donne au refrain un relief nettement supérieur au reste. Puis, au temps fort de la quatrième mesure, tout s’arrête : c’est le « break Beatles », qui isole les deux derniers mots.

La section instrumentale

Vient ensuite un couplet instrumental de vingt mesures — plus long que les couplets chantés — dont la construction est un modèle d’économie.

Starr passe pour la première fois à un jeu de rock standard, en 4/4, avec ride continu, et place des relances aux mesures 8, 12 et 16. Deux guitares rythmiques cohabitent, l’une issue de la piste de base, l’autre surimpressionnée. McCartney martèle la basse. Lennon tient le piano électrique.

Les respirations de McCartney accentuent les deuxième et quatrième temps des huit premières mesures — c’est la fameuse piste de souffles évoquée par Barry Miles, ici parfaitement audible pour qui sait l’écouter. Lennon vocalise un mot isolé sur la huitième mesure.

Au changement d’accord de la neuvième mesure, le piano électrique se réduit à des ponctuations éparses, tandis que deux guitares solistes harmonisées prennent le relais sur huit mesures. Lennon relance sa vocalise, plus bas, aux mesures 9, 12, 14 et 16.

Puis, à la dix-septième mesure, la batterie disparaît. Restent, pendant quatre mesures, une guitare rythmique, le piano électrique et la basse qui « tournent en rond » — un vide organisé, l’un des moments les plus étranges du disque. Le dernier son identifiable est un glissement de main sur des cordes, qui vient se poser exactement sur le temps fort du couplet suivant.

La coda : quarante-sept mesures pour finir

Le dernier tiers du morceau est celui que l’on oublie le plus souvent en le fredonnant, et c’est pourtant le plus riche.

Le dernier riff est unique : il comporte une guitare traitée en montée de volume (volume swell, obtenu au potentiomètre ou à la pédale) qui apparaît dans la seconde moitié de chacune des quatre cellules. Starr place une relance à la huitième mesure. Lennon lance une exclamation qui ouvre la conclusion.

Cette conclusion s’étend sur quarante-sept mesures. Trois guitares, un piano électrique, une basse et une batterie ramènent la chanson à quai pendant que Lennon répète le titre et scande des syllabes d’appui.

Harrison y joue des phrases discrètes mais décisives : une même cellule mélodique répétée, dont il fait plier la dernière note à chaque passage, à la manière des grands guitaristes de blues qu’il fréquentait alors — Clapton n’était jamais très loin. Starr occupe la cymbale ride et multiplie les relances. McCartney rebondit sur toute l’étendue du manche. Lennon vamp au piano électrique.

Le fondu final est l’un des plus longs du catalogue. Il donne à la chanson son caractère de cycle plutôt que de récit : « Come Together » ne se termine pas, elle s’éloigne.

Le mixage, ou l’art de cacher

Une dernière observation, qui vaut leçon d’ingénierie. Trois éléments de ce morceau sont délibérément placés à la limite de l’audibilité : l’exclamation partiellement masquée par la basse, les respirations de McCartney, la voix parasite en fin de premier couplet.

C’est une esthétique propre à la fin des années 1960 : le disque doit récompenser la réécoute. La stéréo domestique se démocratise, le casque aussi, et les producteurs commencent à composer pour l’auditeur attentif autant que pour le transistor de cuisine. « Come Together » est un cas d’école de cette écriture à deux niveaux.

« The End » : la naissance d’« Ending »

Un titre provisoire qui dit tout

Sur la feuille de séance du 23 juillet 1969, le troisième titre travaillé porte le nom d’« Ending ». Ce n’est pas encore un titre, c’est une fonction : ce que le groupe enregistre ce soir-là, ce n’est pas une chanson, c’est la place qu’occupera une chanson.

Car « The End » n’existe pas indépendamment. Elle est conçue comme le terminus du grand medley de la face B d’Abbey Road, ce montage de fragments inachevés — « You Never Give Me Your Money », « Sun King », « Mean Mr. Mustard », « Polythene Pam », « She Came In Through the Bathroom Window », « Golden Slumbers », « Carry That Weight » — que McCartney et Martin ont imaginé pour donner une forme à des chutes.

Le medley : une idée de sauvetage

Il faut le dire nettement, car cela heurte encore certains lecteurs : le medley n’est pas au départ un projet artistique conceptuel. C’est une solution à un problème d’inventaire.

Le groupe disposait d’une accumulation de fragments — huit, seize, trente-deux mesures — dont aucun ne pouvait devenir une chanson complète, et dont aucun ne méritait d’être jeté. McCartney et Martin, qui partageaient un goût pour la construction en longue durée, ont proposé de les assembler en une suite de seize minutes.

Lennon n’a jamais caché son scepticisme. Il tenait pour de la « musique de troisième âge », de la fabrication, et opposait à cette esthétique ses propres morceaux d’un seul tenant. Il a pourtant contribué au medley, et sa contribution la plus mémorable — les trois quatrains de « Polythene Pam » et « Mean Mr. Mustard » — en constitue la partie la plus mordante.

Sept prises pour 1’20 »

Le 23 juillet au soir, le groupe commence par répéter le morceau plusieurs fois, ce que la feuille de séance mentionne explicitement. Cette phase de répétition non enregistrée est déjà un signal : on cherche la forme.

Puis viennent sept prises de piste rythmique. La septième est retenue. Sa durée : 1 minute 20 secondes.

C’est court. Très court. Le morceau sera allongé plus tard par surimpressions — le solo de batterie développé, le duel de guitares, l’orchestre et le couplet final. Mais le socle de ce que le monde entend comme la conclusion des Beatles tient, ce soir-là, en quatre-vingts secondes.

La piste rythmique comporte guitare, basse, batterie et piano. La configuration est classique ; ce qui ne l’est pas, c’est le routage.

Deux pistes pour la batterie : un cas unique

Voici le fait technique qui distingue cette séance de toutes les autres dans l’histoire du groupe : la batterie de Ringo Starr est enregistrée sur deux pistes distinctes de la bande huit pistes.

C’est, selon les relevés de Lewisohn, la seule occurrence dans toute la discographie des Beatles.

La raison est évidente dès qu’on l’énonce : le solo. Une batterie routée sur une piste unique en mono ne permet ni de traiter séparément les fûts et les cymbales, ni de construire l’image stéréo mouvante qui caractérise le passage. En dédiant deux pistes à l’instrument, l’équipe s’offrait la possibilité d’un placement panoramique, d’un équilibre interne et d’un traitement différencié.

Le résultat est l’un des sons de batterie les plus copiés de l’histoire du rock. Ce n’est pas seulement le jeu de Starr qui frappe, c’est la définition : chaque tom est distinct, chaque frappe respire, et le fameux effet de rebond de gauche à droite est possible parce qu’il y avait deux pistes plutôt qu’une.

Il faut ajouter que Starr utilisait alors une batterie Ludwig avec des peaux calfeutrées, et que Emerick avait développé pour lui, dès Sgt. Pepper, une approche de prise de son rapprochée qui contrevenait aux règles internes d’EMI sur les distances minimales micro-instrument. Abbey Road est l’aboutissement de ces années d’infraction méthodique au règlement.

Le solo que Ringo ne voulait pas jouer

C’est l’anecdote préférée des batteurs du monde entier, et elle est parfaitement documentée par McCartney lui-même.

Starr détestait les solos de batterie. Il détestait les batteurs qui en faisaient de longs. Quand il a rejoint les Beatles en 1962 et qu’on lui a posé la question, sa réponse a été sans appel : il les avait en horreur. Réponse qui a enchanté ses camarades, tout aussi allergiques à l’exercice.

Pendant huit ans, il n’en a donc jamais joué. Mais pour ce medley, McCartney a insisté — un solo « symbolique », une simple mention. Starr a résisté fermement. Il a fallu, dit McCartney, une entreprise de douce persuasion, et surtout un argument précis : il ne s’agissait pas de faire du Buddy Rich déchaîné. C’était très exactement ce que Starr redoutait — le solo comme démonstration technique, comme parenthèse égotique, comme rupture du service rendu à la chanson.

Le compromis obtenu est ce qu’on entend : un passage court, mélodique, entièrement construit sur les toms, sans cymbale, avec une logique de phrase plutôt que de performance. McCartney note d’ailleurs, non sans humour, que Starr n’en a jamais rejoué depuis.

Anatomie du solo

Techniquement, le solo dure une quinzaine de secondes et repose sur une figure en triolets qui descend les toms, ponctuée par la grosse caisse. Il n’y a aucune cymbale — décision d’arrangement essentielle, qui garde l’espace aigu disponible pour l’entrée des guitares qui suit.

Ce que les batteurs admirent, c’est la manière dont Starr résout le problème posé : comment jouer un solo quand on ne croit pas au solo ? Réponse : en le traitant comme un accompagnement dont l’accompagné aurait momentanément disparu. La pulsation ne s’interrompt jamais. On peut battre la mesure du pied pendant tout le passage sans jamais se perdre — ce qui n’est le cas d’à peu près aucun solo de batterie de l’époque.

Le placement légèrement en retard des frappes, cette assise « paresseuse » qui est la signature de Starr, est ici parfaitement audible. Sa gaucherie contrariée — il était gaucher jouant sur une batterie de droitier — explique en partie ce phrasé, chaque déplacement vers les toms produisant un infime retard qui donne au tout son caractère humain.

Le duel de guitares

La suite du morceau — les trois guitaristes échangeant des mesures — n’appartient pas à la séance du 23 juillet. Elle sera enregistrée début août, en surimpression sur la base établie ce soir-là.

L’ordre est fixé et symbolique : McCartney, Harrison, Lennon, chacun jouant deux mesures, trois fois de suite. Les trois hommes ont enregistré ensemble, en direct, sur la même prise — un dernier moment de jeu collectif dont chacun a reconnu ensuite la charge émotionnelle.

Les timbres sont distincts et facilement identifiables à l’écoute : McCartney attaque avec un son mordant et une articulation nerveuse ; Harrison joue de manière plus fluide, plus chantante, avec un phrasé qui s’apparente au chant ; Lennon assène un jeu rêche, saturé, presque brutal, sans souci de propreté.

C’est un autoportrait de groupe en trois traits. Chacun y est exactement ce qu’il est.

« And in the end… »

Vient enfin le couplet final, celui que tout le monde cite.

McCartney a raconté qu’il cherchait une fin pour l’album et que la formule lui est venue d’un coup ; qu’il a immédiatement reconnu qu’elle ferait une bonne conclusion ; et qu’il la tenait pour une bonne chose à dire, alors comme pour toujours. Il ajoutait, en 1994, qu’il ne voyait rien de mieux comme philosophie, puisque l’amour est ce dont on a besoin, et qu’il était fier d’avoir appartenu au groupe qui avait chanté et pensé cela.

Lennon, en 1980, a commenté la chose avec son mélange habituel d’admiration et de condescendance : c’était encore du McCartney, un morceau inachevé, un fragment de fin ; mais il concédait que la ligne était cosmique et philosophique, et que cela prouvait que McCartney savait penser quand il le voulait.

Il y a, dans cette dernière phrase, tout ce qui s’était détraqué entre les deux hommes : l’incapacité à faire un compliment sans y loger une pointe.

Le couplet est chanté sur un accompagnement de piano et d’orchestre, arrangé par George Martin. Le distique est construit comme un vers de conclusion au sens rhétorique — une clausule, dirait-on en poétique classique — dont la symétrie mécanique (recevoir/donner) porte l’ambition d’une maxime.

Le vrai dernier mot

Une précision s’impose, parce qu’elle est constamment escamotée : « The End » n’est pas le dernier morceau d’Abbey Road.

Après quatorze secondes de silence, une brève saynète de vingt-trois secondes surgit : « Her Majesty ». Enregistrée par McCartney seul le 2 juillet 1969, elle avait été insérée dans le medley entre « Mean Mr. Mustard » et « Polythene Pam », puis retirée à sa demande. L’assistant John Kurlander, à qui l’on avait appris qu’on ne jetait jamais rien chez EMI, l’accrocha en bout de bande après une amorce de silence. Le laquage suivant reproduisit fidèlement l’ensemble, et le groupe décida de conserver l’accident.

C’est pourquoi la chanson commence par un accord coupé — celui qui devait conclure « Mean Mr. Mustard » — et se termine sans résolution.

Le dernier disque des Beatles se termine donc par une plaisanterie de trente secondes, oubliée sur une bande. Il est difficile d’imaginer conclusion plus fidèle à l’esprit du groupe.

Fin de journée : l’écoute en cabine du Studio Two

Un rituel rare

À la fin de la séance du 23 juillet, le groupe ne rentre pas. Il monte en cabine du Studio Two pour une écoute d’une heure des chansons enregistrées jusque-là pour l’album.

Ce détail, noté sur la feuille de séance, mérite qu’on s’y arrête. Les Beatles écoutaient évidemment leurs bandes en permanence — c’est le quotidien de tout enregistrement. Mais une écoute collective, programmée, d’une heure entière, en fin de séance, avec l’ensemble du matériel accumulé, relève d’autre chose : d’un état des lieux.

Que pouvaient-ils entendre ce soir-là ?

Reconstituons l’inventaire probable. À la date du 23 juillet 1969, sont enregistrées ou largement avancées : « I Want You (She’s So Heavy) », « Oh! Darling », « Octopus’s Garden », « Something », « Maxwell’s Silver Hammer », « Golden Slumbers » / « Carry That Weight », « You Never Give Me Your Money », « Here Comes the Sun », « Come Together », et désormais la base d’« Ending ».

Manquent encore, à des degrés divers : « Because », les surimpressions du medley, les guitares du 5 août, « The End » dans sa forme achevée, et le mixage général.

Ce qu’ils ont entendu, autrement dit, c’est les trois quarts d’un chef-d’œuvre, dans un désordre d’atelier.

Ce que le playback dit de leur état

Il y a plusieurs manières de lire ce moment.

La lecture technique : il est normal, à mi-parcours d’un album, de faire le point pour établir l’ordre des titres, repérer les manques et calibrer les niveaux. Martin, professionnel jusqu’au bout, aurait imposé cet exercice.

La lecture psychologique : après une journée où McCartney avait remporté sa bataille vocale, où le groupe avait attaqué une chanson dont le titre provisoire était « Fin », l’écoute collective ressemble à un besoin de vérifier ensemble que quelque chose de solide était en train de se construire.

La lecture historique, enfin, est la plus troublante. Sept semaines plus tard, Lennon annoncerait son départ. Ces hommes assis dans une cabine à écouter leurs bandes, un mercredi soir de juillet, sont un groupe en train de terminer, au sens le plus littéral. Ils l’ignoraient. Mais ils avaient choisi, ce jour-là, d’écouter ensemble.

Postérité des trois chansons

« Come Together » en single

Le 6 octobre 1969 aux États-Unis, puis le 31 octobre au Royaume-Uni, Apple publie un single qui fera date : « Something » / « Come Together », en double face A.

C’est le premier single des Beatles extrait d’un album déjà paru au Royaume-Uni, une pratique que le groupe avait jusque-là refusée par principe — on ne faisait pas payer deux fois la même chanson aux acheteurs. C’est aussi le seul single de leur carrière à porter une composition de George Harrison en face A.

Aux États-Unis, la combinaison atteint la première place du Billboard Hot 100 en novembre 1969. Au Royaume-Uni, elle culmine à la quatrième place — performance en demi-teinte pour le groupe, qui n’avait plus manqué le sommet depuis longtemps.

Une particularité de comptage vaut d’être signalée : le Billboard, à l’époque, agrégeait puis dissociait les faces d’un même disque selon des règles fluctuantes. Selon les référentiels, « Come Together » et « Something » figurent tantôt ensemble, tantôt séparément dans les palmarès historiques.

Les reprises : une seconde vie

« Come Together » est l’une des chansons des Beatles les plus reprises, et l’une des rares dont certaines relectures ont conquis une existence autonome.

Aerosmith en fait un succès majeur en 1978, pour la bande originale du film Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band — production dont la reprise de Steven Tyler et Joe Perry est à peu près le seul rescapé.

Michael Jackson l’enregistre en 1988, la publiant sur Moonwalker puis sur HIStory. La lecture est ironique : Jackson venait d’acquérir, en 1985, le catalogue ATV contenant les droits d’édition des chansons Lennon-McCartney, au grand dam de McCartney lui-même. Reprendre « Come Together » relevait, à tout le moins, de la déclaration d’intention.

Tina Turner, Ike & Tina Turner, Soundgarden, Gary Clark Jr. et des dizaines d’autres s’y sont essayés. Le morceau se prête à ces relectures parce que sa structure est celle d’un canevas de blues : on peut l’accélérer, le durcir, le soulifier sans le détruire.

Les Smokin’ Mojo Filters, 1995

L’un des retours les plus émouvants sur ce titre a eu lieu le 4 septembre 1995, au Studio Two d’Abbey Road. Pour l’album caritatif HELP de War Child, enregistré et publié en un temps record, un ensemble baptisé The Smokin’ Mojo Filters — nom emprunté au quatrième couplet de la chanson — reprend « Come Together ».

Autour de McCartney : Paul Weller, Noel Gallagher, Steve Cradock, Steve White et Carleen Anderson, sous la production de Brendan Lynch. Le single atteindra la dix-neuvième place au Royaume-Uni, et l’opération collectera plus d’un million de livres.

Vingt-six ans après l’avoir enregistrée, McCartney revenait donc dans le même bâtiment jouer la même chanson, entouré de musiciens qui n’étaient pas nés en 1969.

Lennon en scène : Madison Square Garden, 1972

Le 30 août 1972, Lennon joue « Come Together » au Madison Square Garden avec le groupe Elephant’s Memory, lors des concerts caritatifs One to One. Cette version, transposée en mi mineur au lieu du ré mineur de l’enregistrement des Beatles, sera publiée à titre posthume sur l’album Live in New York City, sorti le 10 février 1986.

C’est l’un des rares témoignages de Lennon jouant en concert une chanson des Beatles après la séparation.

Les remixages successifs

Le morceau a connu plusieurs vies techniques :

1996 — George Martin et Geoff Emerick reviennent à la prise 1 du 21 juillet 1969 pour préparer un mixage destiné à Anthology 3.
2004-2006 — George et Giles Martin élaborent, pour le spectacle du Cirque du Soleil LOVE et son album, une pièce hybride intitulée « Come Together / Dear Prudence », mêlant un nouveau mixage stéréo du titre à des éléments de « Dear Prudence » et de « Cry Baby Cry ».
2015 — Giles Martin et Sam Okell réalisent, aux studios d’Abbey Road, un nouveau mixage stéréo pour la réédition remixée de la compilation 1.
2019 — Le coffret du cinquantenaire d’Abbey Road propose un remixage complet de l’album ainsi que des prises alternatives, dont plusieurs états de « Come Together » et de la suite du medley.

Chacune de ces interventions modifie l’équilibre. Le remixage de 2019, en particulier, dégage la basse et la batterie d’une manière que le mixage de 1969 — pensé pour des platines domestiques et des systèmes limités dans le grave — ne pouvait pas se permettre.

« The End » dans la mémoire collective

Quant à « The End », son destin est d’un autre ordre. Le morceau n’a jamais été un single. Il n’a pas de vie autonome dans les palmarès. Et pourtant, son couplet final est probablement la phrase la plus citée du répertoire du groupe après « All you need is love ».

Elle figure sur des faire-part de mariage, des pierres tombales, des affiches. Elle a été chantée par McCartney en clôture de dizaines de concerts, notamment lors de la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Londres en 2012 et sur les tournées successives.

Cette postérité repose sur un malentendu productif. La phrase se présente comme une équation morale, mais elle n’en est pas vraiment une — la symétrie qu’elle affirme est plus séduisante que rigoureuse. C’est précisément ce qui la rend citable : elle a la forme d’une vérité, et laisse à chacun le soin d’en fournir le contenu.

Guide d’écoute : que réécouter, dans quel ordre

Pour prolonger la lecture, voici un parcours d’écoute construit sur les documents disponibles en édition officielle.

1. « Come Together », prise 1 (Anthology 3, 1996). Écoutez d’abord le chant : il est nu, sans écho massif. Repérez le tambourin qui arrive en cours de route. Notez qu’il n’y a qu’une seule guitare. Et attendez le dernier couplet pour entendre Lennon se tromper et Starr basculer en triolets.

2. « Come Together », version album (1969). Concentrez-vous sur trois choses : la note de basse qui masque le second mot de l’exclamation ; les respirations dans la section instrumentale ; la voix parasite à la fin du premier couplet, juste avant le grincement de manche.

3. « Come Together », remix 2019. Comparez la définition de la batterie. Les toms étouffés par les serviettes gagnent en corps sans perdre leur caractère mat.

4. « You Can’t Catch Me » de Chuck Berry (1956). Puis la reprise de Lennon sur Rock ‘n’ Roll (1975). L’exercice éclaire à la fois la dette et l’écart.

5. « Oh! Darling », version album. Écoutez la fin des phrases : c’est là que le timbre casse. Puis la version d’Anthology 3, où il ne casse pas. Vous entendrez ce que McCartney a passé quatre matinées à chercher.

6. « The End », version album. Isolez mentalement le solo de batterie : comptez, il ne perd jamais la pulsation. Puis les trois guitares : McCartney, Harrison, Lennon, deux mesures chacun, trois tours.

7. « Her Majesty ». Pour finir comme le disque finit.

Chronologie détaillée

Date	Événement
Janvier 1969	« Oh! Darling » répétée pendant les séances Get Back
14 janvier 1969	« Watching Rainbows » : première trace enregistrée de l’exclamation reprise dans « Come Together »
20 avril 1969	Piste rythmique d’« Oh! Darling », Studio Three, 26 prises
26 mai – 2 juin 1969	Second bed-in de Lennon et Ono, chambre 1742, hôtel Queen Elizabeth, Montréal
1er juin 1969	Enregistrement de « Give Peace a Chance » ; les Leary participent au chœur
2 juin 1969	Lennon écrit et enregistre une chanson de campagne pour Timothy Leary, candidat au poste de gouverneur de Californie
1er juillet 1969	Accident de voiture de Lennon à Golspie, nord de l’Écosse ; dix-sept points de suture
2 juillet 1969	McCartney enregistre seul « Her Majesty »
17 et 18 juillet 1969	Tentatives vocales de McCartney sur « Oh! Darling », une par jour
21 juillet 1969	« Come Together » : 8 prises de piste rythmique sur 4 pistes ; report sur 8 pistes le soir (prise 9)
22 juillet 1969	« Come Together » : piano électrique, guitare rythmique, maracas, chant ; départ anticipé de McCartney
23 juillet 1969	Voix définitive d’« Oh! Darling » ; surimpressions vocales sur « Come Together » ; 7 prises de piste rythmique d’« Ending » (batterie sur deux pistes) ; écoute d’une heure en cabine du Studio Two
25 juillet 1969	Harmonies vocales de McCartney sur « Come Together » ; travail sur « Polythene Pam »
29 juillet 1969	Guitares solistes harmonisées dans la section instrumentale de « Come Together »
30 juillet 1969	Guitare de coda de « Come Together » par Harrison ; travail sur le medley ; mixage nocturne
5 août 1969	Duel de guitares de « The End » (McCartney, Harrison, Lennon)
7 août 1969	Mixage stéréo de « Come Together » : 10 tentatives, la première retenue
8 août 1969	Séance photographique d’Iain Macmillan sur le passage piéton d’Abbey Road
20 août 1969	Dernière fois que les quatre Beatles se trouvent ensemble dans un studio
26 septembre 1969	Sortie d’Abbey Road au Royaume-Uni
6 octobre 1969	Sortie du single « Something » / « Come Together » aux États-Unis
Décembre 1969	Timothy Leary inculpé ; sa campagne s’effondre
1973	Accord transactionnel entre Lennon et Big Seven Music (Morris Levy)
Février 1975	Publication non autorisée de Roots par Levy ; sortie précipitée de Rock ‘n’ Roll
1976	Jugement fédéral : Levy condamné à environ 145 000 $ ; Big Seven obtient environ 6 795 $
1996	Publication de la prise 1 sur Anthology 3 ; Lewisohn corrige l’identification de la prise retenue
2009	The Beatles: Rock Band rend disponibles les pistes isolées de « Come Together »
2019	Coffret du cinquantenaire d’Abbey Road, remixage de Giles Martin

Fiche technique : qui joue quoi

« Oh! Darling »

Paul McCartney — chant principal, basse, piano
John Lennon — piano électrique, chœurs
George Harrison — guitare, chœurs
Ringo Starr — batterie, tambourin

« Come Together »

John Lennon — chant principal (doublé par endroits), guitare rythmique surimpressionnée, piano électrique, tambourin, effets vocaux traités à l’écho
Paul McCartney — basse, harmonies vocales, piano électrique (partie originellement conçue par lui), respirations
George Harrison — guitare rythmique de la piste de base, guitares solistes harmonisées, guitare de la coda
Ringo Starr — batterie (toms couverts de serviettes), maracas

« The End »

Ringo Starr — batterie, solo de batterie (enregistré sur deux pistes)
Paul McCartney — chant principal, basse, piano, première et quatrième interventions de guitare solo
John Lennon — guitare solo (troisième intervention de chaque cycle), chœurs
George Harrison — guitare solo (deuxième intervention de chaque cycle), chœurs
George Martin — arrangement orchestral

Questions fréquentes

Que s’est-il passé exactement le 23 juillet 1969 dans les studios d’Abbey Road ?

Les Beatles ont tenu une séance de 14 h 30 à 23 h 30 au Studio Three, produite par George Martin et enregistrée par Geoff Emerick et Phil McDonald. Paul McCartney y a capté la voix principale définitive d’« Oh! Darling », le groupe a ajouté des surimpressions vocales à « Come Together », puis a enregistré sept prises de la piste rythmique de « The End », alors intitulée « Ending ». La journée s’est terminée par une écoute d’une heure en cabine du Studio Two.

Pourquoi Paul McCartney ne chantait-il qu’une seule prise d’« Oh! Darling » par jour ?

Parce qu’il cherchait un timbre éraillé, celui d’un chanteur ayant interprété le morceau sur scène pendant une semaine, et que ce timbre ne s’obtient que dans une fenêtre étroite. Trop tôt, la voix est lisse ; trop tard dans la journée, elle est abîmée. Il arrivait donc au studio avant les autres, chantait une fois, puis abandonnait le morceau jusqu’au lendemain. Le procédé s’est étalé sur les 17, 18, 22 et 23 juillet 1969.

La piste rythmique d’« Oh! Darling » date-t-elle de juillet 1969 ?

Non. Elle a été enregistrée le 20 avril 1969 au Studio Three, en vingt-six prises. Seule la voix principale définitive relève des séances de juillet.

Qui a écrit « Come Together » ?

John Lennon, seul, malgré le crédit conventionnel Lennon-McCartney. L’idée initiale vient d’une commande de chanson de campagne passée par Timothy Leary le 2 juin 1969 à Montréal. George Harrison a affirmé en 1987 avoir écrit deux vers du texte. Paul McCartney a apporté une contribution déterminante à l’arrangement — le ralentissement et la ligne de basse — sans être crédité au-delà du partenariat historique.

Timothy Leary était-il candidat à la présidence des États-Unis ?

Non. Il briguait le poste de gouverneur de Californie pour l’élection de 1970, contre Ronald Reagan. L’affirmation contraire figure dans l’entretien accordé par Lennon à Playboy en 1980 et a été largement recopiée depuis.

Pourquoi les Beatles ont-ils été poursuivis pour « Come Together » ?

Parce que le vers d’ouverture reprend une image et une métrique très proches de « You Can’t Catch Me » de Chuck Berry (1956), et parce que Lennon avait publiquement reconnu cette influence. Morris Levy, éditeur du catalogue via Big Seven Music Corp., a engagé une action pour contrefaçon.

Lennon a-t-il perdu ce procès ?

Non, pas au sens où on l’entend généralement. Un accord de 1973 l’engageait à enregistrer trois chansons du catalogue Levy ; l’une, « Angel Baby », n’a pas été publiée, ce qui a valu à Big Seven environ 6 795 dollars de dommages. Mais le même jugement de 1976 a condamné Levy à verser environ 145 000 dollars à Lennon, Capitol et EMI pour la commercialisation non autorisée de l’album Roots. Le solde net est favorable à Lennon.

Quelle prise de « Come Together » a été retenue ?

La prise 8, enregistrée le 21 juillet 1969, reportée le soir même sur huit pistes sous le numéro 9. Mark Lewisohn avait initialement indiqué la prise 6 dans The Beatles Recording Sessions (1988), avant de se corriger lui-même dans les notes d’Anthology 3 (1996).

Qui chante les harmonies vocales sur « Come Together » ?

Paul McCartney. Geoff Emerick a affirmé le contraire dans ses mémoires, et McCartney lui-même a exprimé des regrets qui semblaient aller dans ce sens, mais les pistes isolées rendues publiques par le jeu The Beatles: Rock Band en 2009 sont sans ambiguïté. L’explication probable est que McCartney a chanté en surimpression séparée, et non plus côte à côte avec Lennon comme autrefois — c’est ce rituel disparu que les témoignages regrettaient.

Qu’est-ce qui rend « The End » techniquement unique ?

La batterie de Ringo Starr y est enregistrée sur deux pistes distinctes de la bande huit pistes — la seule occurrence dans toute la discographie des Beatles. Ce routage a permis de traiter le solo en stéréo et lui donne sa définition caractéristique.

Ringo Starr voulait-il jouer ce solo de batterie ?

Non. Il détestait les solos de batterie et n’en avait jamais joué avec le groupe. McCartney a obtenu son accord par ce qu’il a lui-même appelé une douce persuasion, en lui garantissant qu’il ne s’agissait pas de faire une démonstration virtuose. Starr n’en a jamais rejoué depuis.

« The End » est-elle la dernière chanson d’Abbey Road ?

Non. « Her Majesty », enregistrée par McCartney seul le 2 juillet 1969, apparaît après quatorze secondes de silence. Retirée du medley à la demande de McCartney, elle avait été accrochée en bout de bande par l’assistant John Kurlander, à qui l’on avait appris qu’on ne jetait jamais rien chez EMI.

Existe-t-il un mixage mono d’Abbey Road ?

Pas de mixage mono officiel réalisé par le groupe. EMI avait cessé de produire des éditions mono d’albums pop à l’été 1969. Des pressages mono existent dans certains territoires, mais il s’agit de réductions et non de mixages dédiés.

Où entendre la démo de « Come Together » remise à Timothy Leary ?

Nulle part, officiellement. Elle a été diffusée sur des radios alternatives californiennes en 1969, mais aucune copie authentifiée n’a été publiée depuis. Lennon en a chanté un extrait de mémoire lors d’un entretien en 1970, ce qui reste le seul témoignage sonore accessible de son contenu.

Glossaire

ADT (Artificial Double Tracking) — Procédé mis au point aux studios EMI par Ken Townsend en 1966 pour simuler le doublage d’une voix sans avoir à la rechanter, au moyen d’un second magnétophone légèrement décalé.

Bed-in — Forme d’action pacifiste inventée par John Lennon et Yoko Ono en 1969, consistant à recevoir la presse depuis leur lit d’hôtel pendant plusieurs jours consécutifs. Deux éditions : Amsterdam (mars) et Montréal (mai-juin).

Bounce (report) — Opération consistant à mélanger plusieurs pistes d’une bande sur une seule piste d’une autre, afin de libérer de la place. Chaque report dégrade la qualité.

Break — Interruption brève et totale de l’accompagnement, laissant une voix ou un instrument exposé. Procédé récurrent chez les Beatles depuis « Love Me Do ».

Coda — Section conclusive d’un morceau, distincte de la structure couplet-refrain.

Double-tracking — Enregistrement d’une même partie vocale deux fois, superposée, pour l’épaissir. Les micro-décalages entre les deux prises créent le relief caractéristique.

Get Back — Nom du projet de janvier 1969 (répétitions, film, album), rebaptisé Let It Be et publié en mai 1970.

I Ching (Yi King) — Classique chinois des mutations, texte divinatoire de référence pour la contre-culture américaine des années 1960.

Medley — Sur Abbey Road, suite de fragments de chansons enchaînés qui occupe la seconde face du disque.

Ride — Grande cymbale utilisée pour marquer une pulsation continue.

Swampy — Terme employé par McCartney pour décrire le traitement sonore souhaité pour « Come Together » : lourd, embourbé, dominé par le grave.

Volume swell — Effet consistant à faire monter progressivement le volume d’une note de guitare, en supprimant son attaque, à l’aide d’un potentiomètre ou d’une pédale.

Take (prise) — Tentative d’enregistrement numérotée. Les Beatles numérotaient également les reports, ce qui explique qu’une « prise 9 » puisse être une copie de la prise 8.

Bibliographie et sources

Ouvrages de référence

Mark Lewisohn, The Beatles Recording Sessions, Hamlyn/EMI, 1988 — le relevé des feuilles de séance d’EMI, source primaire de toute chronologie sérieuse.
Mark Lewisohn, notes de pochette d’Anthology 3, Apple, 1996 — contient la correction de l’identification de la prise retenue.
Ian MacDonald, Revolution in the Head, Fourth Estate, 1994 (édition française : Revolution in the Head : les Beatles, leur musique et les sixties) — analyse chanson par chanson.
Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, Secker & Warburg, 1997 — entretiens au long cours avec McCartney.
Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles, Gotham, 2006 — témoignage de l’ingénieur, à manier avec précaution.
Steve Turner, A Hard Day’s Write, Carlton, 1994 — genèse des textes.
Kenneth Womack, Solid State: The Story of Abbey Road and the End of the Beatles, Cornell University Press, 2019 — étude spécifiquement consacrée à ces séances.
Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology, Oxford University Press, 1999 — analyse musicologique.
Peter Doggett, You Never Give Me Your Money, Bodley Head, 2009 — sur l’après-Beatles et les contentieux.
The Beatles Anthology, Seuil, 2000 pour l’édition française — témoignages des membres du groupe.

Entretiens cités

John Lennon à Rolling Stone, décembre 1970 (« Lennon Remembers »).
John Lennon à Playboy, entretiens de septembre 1980 publiés en janvier 1981.
Paul McCartney à l’Evening Standard, 1970.
George Harrison, entretiens radiophoniques de 1969 et entretien de 1987.
Paul McCartney, entretiens de 1988 et 1994.

Documents sonores

Abbey Road, Apple/Parlophone, 1969 ; réédition remixée 2019.
Anthology 3, Apple, 1996.
The Beatles: Rock Band, Harmonix/MTV Games, 2009 — pistes isolées.
LOVE, Apple, 2006.
1, réédition remixée, 2015.
John Lennon, Rock ‘n’ Roll, Apple, 1975 ; Live in New York City, EMI, 1986.

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Maillage interne recommandé

Vers l’article « Come Together par The Smokin’ Mojo Filters » (séance du 4 septembre 1995) — ancre : la reprise de 1995 au Studio Two.
Vers l’article « Come and Get It » (démo du 24 juillet 1969) — ancre : le lendemain, McCartney enregistrait seul.
Vers l’analyse de la pochette d’Abbey Road et la séance Iain Macmillan du 8 août 1969.
Vers l’article consacré à l’émancipation de George Harrison — ancre : « Something », seule face A signée Harrison.
Vers l’article sur le Lost Week-end de Lennon — ancre : l’album « Rock ‘n’ Roll » et l’affaire Levy.

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Suggestion de post Facebook

Le 23 juillet 1969, dans le Studio Three d’Abbey Road, Paul McCartney arrive en avance. Il chante « Oh! Darling ». Une seule fois. Comme la veille. Comme l’avant-veille. Il cherche une voix qui casse — et ce jour-là, elle casse au bon endroit.

Le soir même, les quatre attaquent une chanson que la feuille de séance appelle simplement « Ending ». Sept prises. Une minute vingt. Pour la seule et unique fois de leur carrière, la batterie de Ringo est enregistrée sur deux pistes séparées : il va falloir de la place pour un solo qu’il ne voulait surtout pas jouer.

Récit complet d’une journée où les Beatles ont enregistré leur propre fin sans le savoir. 👉 [lien]

Article publié sur yellow-sub.net. Les paroles des chansons citées sont protégées et ne sont pas reproduites ici ; elles sont décrites et analysées.