Iain Macmillan, l’Écossais discret derrière l’image la plus célèbre du rock

L’homme qui a perché son escabeau au milieu d’Abbey Road un matin d’août 1969 n’a passé que dix minutes à immortaliser les Beatles. Cette poignée de minutes a fait de lui, presque malgré lui, l’auteur de l’une des photographies les plus reproduites, parodiées et vénérées de l’histoire de la musique populaire. Mais réduire Iain Macmillan à ces six déclenchements d’obturateur serait une injustice profonde. Portrait d’un photographe écossais modeste, ami intime de John Lennon et Yoko Ono, témoin privilégié de la dernière décennie des Beatles et de leurs vies post-Beatles.

Un fils de Dundee

Pour comprendre comment un photographe écossais inconnu du grand public s’est retrouvé, à trente ans, à diriger les quatre garçons les plus célèbres de la planète sur un passage piétons du nord de Londres, il faut remonter à l’enfance. Iain Stewart Macmillan naît le 20 octobre 1938 à Dundee, sur la côte est de l’Écosse, fils unique de Stewart et Margaret Macmillan. Certaines sources, dont des notices biographiques ultérieures, le rattachent plus précisément à Carnoustie, le petit bourg côtier où il finira ses jours, à une dizaine de kilomètres du centre de Dundee. Quoi qu’il en soit, c’est dans cette région d’Écosse, traditionnellement vouée à l’industrie de la jute et à la mer du Nord, que se forme le regard de l’adolescent.

Iain fait ses études à la prestigieuse High School of Dundee, dont il sort diplômé en 1954. Le début de sa vie professionnelle ressemble à mille autres trajectoires écossaises de l’époque : il devient apprenti cadre dans une fabrique de jute, secteur qui faisait alors la fierté économique de Dundee, surnommée la « Juteopolis » du Royaume-Uni. Mais l’usine n’est pas son destin. La photographie, déjà, l’attire. À vingt ans, en 1958, il quitte l’Écosse pour Londres et s’inscrit au Regent Street Polytechnic — devenu depuis l’Université de Westminster — pour y étudier sérieusement le médium qui va transformer son existence.

Le premier emploi de Macmillan, à la sortie de l’école, est aussi modeste qu’évocateur des années 1950 finissantes : il est engagé comme photographe à bord d’un paquebot de croisière, immortalisant les passagers fortunés en route pour des destinations exotiques. Cette parenthèse maritime ne dure pas longtemps. Dès 1959, Iain rentre à Dundee, mais cette fois en photographe indépendant, déterminé à documenter sa ville natale. Il arpente les fameux tenements de Dundee — ces immeubles ouvriers à étages qui caractérisaient le paysage urbain écossais — et capture la vie quotidienne d’une cité industrielle en pleine mutation. Ces images, austères, précises, attentives aux visages des gens, attirent l’attention de publications nationales : The Sunday Times et l’Illustrated London News commencent à le commander dès le début des années 1960. Le magazine Plays & Players fait également appel à lui. Le jeune Iain fait son entrée dans la presse magazine britannique, à un moment où la photographie y prend une place inédite.

Londres au cœur des Sixties

Le Londres dans lequel Macmillan s’installe au cours des années 1960 n’est pas la capitale grise et engoncée de l’après-guerre. C’est le Swinging London, celui de Mary Quant, des Rolling Stones, des photographes de mode comme David Bailey, Brian Duffy ou Terence Donovan, et, bien sûr, des Beatles. Dans cet écosystème en effervescence, Iain trouve sa place comme photographe pigiste polyvalent. Il photographie la sculpture pour des catalogues d’exposition — son livre The Sculpture of David Wynne, 1949–1967, signé avec le critique d’art T.S.R. Boase, témoigne de cette veine plus austère. Il participe à des ouvrages d’illustration journalistique, notamment The Young Meteors du journaliste et futur ministre conservateur Jonathan Aitken, un livre-portrait de la jeunesse londonienne fortunée et créative au tournant des années 1960. Plus tard, il illustrera également The Death of the English Pub de Christopher Hutt, livre nostalgique sur la disparition d’un certain mode de vie britannique, et publiera Civil Aviation avec Dudley Foy.

Mais l’œuvre déterminante de cette période est The Book of London, publié en 1966. Dans ce recueil photographique consacré à la vie quotidienne dans la capitale, Macmillan inclut, presque par hasard, une image qui va changer sa vie : à la page 181 figure une jeune artiste japonaise alors largement inconnue, en train de présenter une de ses pièces conceptuelles, Handkerchief Piece. Sur la photo, on la voit en compagnie de trois autres personnes, des mouchoirs noués devant la bouche. Cette artiste, c’est Yoko Ono.

Entre Macmillan et Ono, le contact se noue. Yoko, qui prépare alors une exposition à l’Indica Gallery — la galerie d’avant-garde de John Dunbar, Peter Asher et Barry Miles, située au cœur de Mayfair —, demande à Iain de photographier la documentation de cette exposition. Il accepte. Et c’est là, dans la mécanique modeste des collaborations entre artistes en début de carrière, que se prépare la rencontre la plus mythologisée de l’histoire des Beatles.

L’Indica Gallery, prologue d’une amitié

L’exposition d’Ono à l’Indica Gallery, intitulée Unfinished Paintings and Objects, ouvre ses portes le 9 novembre 1966. C’est ce soir-là, en avant-première, que John Lennon est invité par John Dunbar à découvrir le travail de cette mystérieuse artiste japonaise. La scène est entrée dans le folklore beatlesien : Lennon grimpe à une échelle blanche, regarde à travers une loupe pendue au plafond, et y déchiffre le mot minuscule « YES ». L’œuvre lui plaît. Il s’arrête aussi devant un panneau intitulé « Hammer A Nail », auquel Yoko, dit-on, refuse qu’il plante un clou — à moins qu’il ne paye cinq shillings. John propose de planter un clou imaginaire pour cinq shillings imaginaires. Le couple le plus tumultueux du XXe siècle artistique vient de se former.

Iain Macmillan, lui, est absent ce soir-là, mais il avait déjà collaboré avec Yoko en amont de l’exposition pour réaliser sa documentation photographique. Yoko se souvient de lui. Mieux : elle l’apprécie. Lorsqu’elle évoque devant John, dans les mois qui suivent, le photographe écossais discret qui sait mettre en image le travail conceptuel sans le trahir, Lennon retient son nom. Cette mémoire de John, cette fidélité aux gens qu’il croisait sur sa route artistique, va se révéler décisive. En 1968, lorsque Lennon présente sa première exposition d’art conceptuel solo, You Are Here, à la Robert Fraser Gallery, sur Duke Street à Londres, c’est Iain Macmillan qui est appelé pour photographier l’événement. La galerie, vide à l’exception d’une grande toile circulaire blanche portant l’inscription « you are here » et de soixante boîtes de collecte caritatives, est immortalisée par l’objectif de l’Écossais. Ces clichés, datés du 1er juillet 1968, sont aujourd’hui parmi les rares témoignages visuels de cette tentative de Lennon de s’inscrire dans le champ de l’art contemporain — un projet entièrement dédié à Yoko, à qui il déclarait alors son amour de manière publique pour la première fois.

À ce moment-là, Iain Macmillan n’est plus un simple prestataire. Il devient peu à peu un familier du couple. La discrétion légendaire de l’Écossais — son tempérament posé, son absence d’ambition tapageuse — s’accorde parfaitement avec le besoin de John et Yoko de pouvoir compter sur quelqu’un qui ne trahira jamais leur intimité. Cette confiance, dans le tumulte des dernières années des Beatles, est en or.

Naissance d’une icône : 8 août 1969

Au printemps et à l’été 1969, les Beatles enregistrent ce que tout le monde sent confusément être leur dernier album commun. Les sessions, sous la houlette retrouvée de George Martin, se déroulent aux EMI Studios de St John’s Wood, au numéro 3 d’Abbey Road. Let It Be avait été tenté en janvier 1969 dans une atmosphère délétère et serait laissé en chantier ; Abbey Road sera, paradoxalement, le testament musical du groupe — sorti en septembre 1969 alors que le groupe est en réalité déjà disloqué dans les têtes.

Le titre de l’album n’a longtemps pas été Abbey Road. Le projet provisoire s’appelait Everest, du nom d’une marque de cigarettes que fumait l’ingénieur du son Geoff Emerick dans le studio. Les Beatles avaient même envisagé un instant d’aller faire la couverture sur les contreforts de l’Himalaya, dans une mise en scène épique. L’idée, comme tant d’autres en ce printemps difficile, fait long feu. Voyager au Népal pour une photographie est rapidement jugé absurde — peut-être surtout par Ringo, peu enthousiasmé par la perspective. C’est alors que Paul McCartney, pragmatique comme à son habitude, propose une solution d’une simplicité radicale : il suffit de sortir du studio, de traverser le passage piétons situé à quelques mètres, et d’appeler le tout Abbey Road.

Pour réaliser le cliché, John Lennon impose son photographe. Macmillan est l’homme de la situation. Lennon lui passe commande, McCartney prend le relais des aspects pratiques. Quelques jours avant la séance, Paul griffonne un croquis au stylo sur un morceau de papier : on y voit quatre silhouettes alignées en train de traverser un passage piétons, vues légèrement en plongée, avec une perspective fuyante. Macmillan affine ensuite ce croquis, dessine sa propre version plus aboutie en haut à droite du même feuillet — schéma précis dans lequel il prévoit la position du camion, du taxi, de l’autobus, le point de fuite au centre exact de l’image, la convergence des lignes des trottoirs et des arbres pour guider le regard du spectateur. Tout est calculé avant même que les Beatles n’arrivent.

Le matin du vendredi 8 août 1969, à 11h35 — un horaire matinal pour des musiciens habitués à enregistrer à partir de 15h, ce qu’ils ont volontairement programmé pour minimiser les risques d’attroupement de fans —, les quatre Beatles convergent vers le passage piétons. Linda McCartney est présente et prend, sur le trottoir, plusieurs clichés annexes des Beatles attendant l’autorisation de traverser. Un policier réquisitionné bloque la circulation. Iain Macmillan, équipé de son Hasselblad muni d’un objectif de 50 mm, ouvre son escabeau au milieu de la chaussée. Réglages : ouverture f/22, vitesse 1/500e de seconde, pour saturer la profondeur de champ et figer le mouvement.

Six déclenchements. Trois traversées dans un sens, trois dans l’autre. À chaque passage, l’ordre est le même, comme si une chorégraphie tacite s’était imposée d’emblée : John Lennon en tête, vêtu de blanc, dans son costume Tommy Nutter ; Ringo Starr derrière lui, tout en noir ; Paul McCartney en troisième position, en costume gris clair, cigarette dans la main droite ; et George Harrison fermant la marche, en jean et chemise en denim, comme un ouvrier sur un chantier. Pour les deux premières prises, Paul porte des sandales qu’il avait amenées avec lui par confort — le mois d’août londonien était particulièrement chaud cette année-là. Mais à partir de la troisième prise, McCartney les ôte. Selon la version qu’il a longtemps racontée, il faisait simplement très chaud et il a eu envie d’être pieds nus. Selon une autre version, rapportée bien plus tard par un assistant qui imprimait des tirages alternatifs avec Macmillan, Paul était venu en sabots qui lui faisaient mal aux pieds et les a retirés par soulagement. Quelle qu’en soit la raison, ce détail va devenir, à son insu, l’élément matriciel du plus célèbre rumeur conspirationniste de l’histoire de la pop.

Macmillan dispose en réalité de moins d’un quart d’heure. La circulation, contenue par le policier, ne peut être bloquée indéfiniment. Le photographe sait précisément ce qu’il cherche : un cliché où les quatre musiciens sont parfaitement synchronisés, leurs jambes dessinant une perspective géométrique idéale, comme une formation en « V ». Il l’a confié à plus tard à des proches : c’est cette synchronicité parfaite des allures qui faisait toute la difficulté. Faire marcher quatre individus selon le même rythme exige une coordination que peu de groupes de musiciens, paradoxalement, possèdent.

Lorsque Macmillan développe les transparents et qu’il les présente à Paul McCartney, le constat est sans appel. C’est la cinquième prise — une traversée de gauche à droite, vers le studio — qui sera retenue. C’est la seule où les quatre Beatles marchent en cadence, où les jambes dessinent ce « V » géométrique parfait. Les autres prises montrent presque toujours un musicien en décalage : Paul tête baissée, fixé sur ses pieds nus, ou George regardant ailleurs. La cinquième prise, elle, atteint cette coïncidence visuelle entre cadence physique et harmonie graphique que Macmillan visait dès son croquis préparatoire.

Une fois le cliché principal en boîte, Macmillan, accompagné d’Anthony Fawcett — l’assistant de John et Yoko —, monte en voiture pour trouver une signalétique de rue à photographier pour le dos de la pochette. Ils s’arrêtent à l’angle d’Abbey Road et d’Alexandra Road, où une jolie plaque émaillée indique le nom de la rue. Macmillan s’apprête à déclencher lorsqu’une jeune fille en robe bleue traverse précisément le cadre. Selon Fawcett, le photographe écossais aurait été agacé par cette intrusion non prévue ; selon d’autres récits, l’incident fut intégré et même apprécié au point d’être conservé sur la pochette. Quoi qu’il en soit, c’est ce cliché — avec la fameuse « girl in the blue dress » — qui figurera sur la quatrième de couverture de l’album. La plaque elle-même n’existe plus aujourd’hui : la portion de mur sur laquelle elle était fixée a été démolie dans les années 1970, lors de la rénovation du quartier et de la construction de l’estate résidentielle qui a effacé Alexandra Road.

Une fois la séance terminée, vers midi, les Beatles ont encore plus de trois heures à tuer avant la session d’enregistrement prévue à 15 heures. Selon le journal personnel de Mal Evans, leur fidèle assistant, Paul, John et Ringo seraient rentrés chez Paul, qui habitait à proximité, pour se détendre. George et Mal, eux, se seraient rendus au Regent’s Park Zoo « pour méditer au soleil ». Une trivialité quasi comique, après ce qui venait de se passer.

Une couverture sans titre, un manifeste discret

La pochette qu’a livrée Macmillan en 1969 est, à plusieurs égards, révolutionnaire. Pour la première fois en Grande-Bretagne, un album des Beatles paraît sans titre ni nom de groupe en couverture. Cette décision, prise par le directeur artistique d’Apple Corps John Kosh à partir des photographies de Macmillan, est elle-même un manifeste. Les Beatles ont atteint un tel niveau de notoriété qu’aucune signalétique commerciale n’est plus nécessaire : la silhouette des quatre hommes traversant la rue suffit. EMI s’y est d’abord opposé, craignant pour les ventes ; Kosh aurait répondu que les Beatles étaient devenus le groupe le plus célèbre du monde et n’avaient plus besoin de s’identifier. L’histoire lui donna raison.

L’album sort le 26 septembre 1969 au Royaume-Uni, le 1er octobre aux États-Unis. Il entre directement à la première place. Et la pochette d’Iain Macmillan entame sa vie iconique, qui ne cessera plus jamais.

Naissance d’une rumeur : « Paul Is Dead »

À l’automne 1969, alors que l’album cartonne dans les bacs, une rumeur loufoque commence à circuler dans les universités américaines, propagée par un DJ de Détroit nommé Russ Gibb, puis amplifiée par un éditorial de l’étudiant Fred LaBour dans The Michigan Daily. La thèse, absurde mais virale, prétend que Paul McCartney serait mort dans un accident de voiture en novembre 1966 et qu’un sosie aurait pris sa place dans le groupe. Les Beatles, pris de remords, auraient disséminé dans leurs disques — particulièrement dans les pochettes — des indices codés de la vérité.

La pochette de Macmillan se trouve, par hasard, transformée en pièce centrale du dossier conspirationniste. Selon les fans amateurs de symbolique macabre, la photographie représenterait une procession funéraire :

John Lennon, en blanc, serait le prêtre conduisant le cortège
Ringo Starr, tout en noir, serait l’employé des pompes funèbres
George Harrison, en denim, serait le fossoyeur
Et Paul McCartney, pieds nus et désynchronisé du groupe, serait évidemment le défunt — les pieds nus étant, dans certaines traditions, l’attribut des morts

À ces lectures s’ajoutent des « indices » supplémentaires : la Coccinelle Volkswagen blanche stationnée sur le côté gauche de l’image porte la plaque d’immatriculation « LMW 28IF » — l’âge qu’aurait eu Paul McCartney if (« si ») il avait vécu, selon les conspirationnistes (qui ignoraient au passage que Paul n’avait pas 28 ans en 1969 mais 27, et qu’il en aurait eu 28 environ un an plus tard). On scrute aussi, à l’arrière-plan, un fourgon noir censé représenter le corbillard.

L’absurdité de la chose laissa les Beatles eux-mêmes médusés, partagés entre l’amusement et l’agacement. Macmillan, qui n’avait rien anticipé de tout cela, ne s’en est jamais formalisé : il rappelait simplement qu’il s’était concentré sur la formation en « V » des jambes, et que rien n’avait été mis en scène. Paul McCartney a, lui, fini par adopter une posture amusée à l’égard de cette rumeur, qu’il moquera ouvertement vingt-quatre ans plus tard — à nouveau aux côtés d’Iain Macmillan.

Les figurants involontaires d’Abbey Road

Au-delà des Beatles, la pochette photographiée par Macmillan abrite plusieurs autres personnages devenus, malgré eux, des éléments de l’iconographie pop. Le plus célèbre est Paul Cole, un touriste américain de 62 ans en visite à Londres avec sa femme. Lassé d’attendre devant un musée, il était sorti dans la rue lorsqu’il vit un homme grimper sur un escabeau au milieu de la chaussée et quatre hommes traverser le passage piétons. Sur la pochette finale, on l’aperçoit nettement, debout à droite du cadre, sur le trottoir, juste à gauche de la tête de John Lennon. Cole, qui ignorait tout des Beatles à ce moment-là, n’a découvert sa participation involontaire à cette icône qu’en feuilletant l’album avec un proche, plus tard. Il en parlera avec une malice tranquille jusqu’à sa mort en 2008.

Sur le trottoir gauche, plus en retrait, on distingue trois ouvriers en peintres en bâtiment, dont l’un a été identifié comme Albert Duffy. Les tirages alternatifs des cinq autres clichés que produisit Macmillan de son vivant, étudiés sous la loupe par les collectionneurs et galeristes spécialisés, révèlent une véritable population de figurants : une femme en haut violet aperçue dans l’ombre sur trois des frames, et au moins une douzaine d’autres badauds, dont certains n’ont vraisemblablement jamais su qu’ils étaient passés à la postérité ce matin-là.

Quant à la fameuse Coccinelle blanche, garée juste à gauche de la traversée, elle appartenait à une habitante du quartier qui résidait dans l’immeuble en face. Sa plaque « LMW 28IF » sera l’objet d’innombrables tentatives d’élucidation conspirationnistes. La voiture sera volée plusieurs années plus tard, retrouvée, restaurée, vendue aux enchères pour des dizaines de milliers de livres, et finira sa carrière au musée Volkswagen de Wolfsburg, en Allemagne, où elle est aujourd’hui exposée comme une relique.

Avec John et Yoko : un photographe de la paix

Si la pochette d’Abbey Road est l’œuvre la plus universellement connue d’Iain Macmillan, sa collaboration la plus durable et la plus dense fut sans conteste celle qui le lia à John Lennon et Yoko Ono à partir de 1968, et plus intensément à partir de 1969. À mesure que les Beatles se désagrègent en coulisses, Iain devient l’un des photographes attitrés du couple Lennon-Ono — un de ceux qui ont libre accès à leur intimité professionnelle.

Il photographie pour eux le Wedding Album, l’œuvre conceptuelle parue en 1969 que John et Yoko consacrent à leur mariage célébré le 20 mars 1969 à Gibraltar. Le coffret, sorti chez Apple Records en novembre 1969, comprend une reproduction du gâteau de mariage — c’est Macmillan qui le photographie — et constitue un objet expérimental aux antipodes de la pop traditionnelle. Iain travaille également sur la documentation visuelle de Live Peace in Toronto 1969, l’album live qui captait le concert donné par le Plastic Ono Band, formation montée à la hâte par John et Yoko avec Eric Clapton, Klaus Voormann et Alan White, lors du Toronto Rock and Roll Revival du 13 septembre 1969.

Le couple intègre Macmillan au cœur de ses projets. Il participe ainsi à la réalisation du film expérimental Erection — un titre volontairement provocateur, mais qui désigne en réalité la construction (l’érection) progressive d’un hôtel londonien, le London International Hotel, photographiée à intervalles réguliers et animée image par image en stop-motion. La bande sonore est signée John Lennon et Yoko Ono. Macmillan en signe les images.

Le travail le plus intime que Macmillan a réalisé pour le couple Lennon-Ono est probablement la série dite Dissolving Heads, conçue à New York en 1971. Iain photographie en gros plan les visages de John et Yoko, sous un éclairage très doux et frontal, et utilise ensuite un procédé de surimpression progressif : sur cinq images successives, le visage de John fond peu à peu dans celui de Yoko, ou inversement. Du premier au dernier cliché, on assiste à une métamorphose lente, à une fusion littérale des deux êtres.

Cette série conceptuelle, où la photographie devient un médium de la pensée plutôt qu’un simple témoignage, sera utilisée à de multiples reprises par John et Yoko :

D’abord, en octobre 1971, dans le catalogue de l’exposition de Yoko Ono This Is Not Here au Everson Museum of Art de Syracuse, dans l’État de New York. La série y figure en quatrième de couverture.
Ensuite, sur la pochette du single américain Happy Xmas (War Is Over), sorti en décembre 1971 chez Apple Records — chanson devenue depuis un standard de Noël intemporel. Les cinq images se succèdent sur la rondelle même du 45 tours.
Puis, en 1972, sur le single Woman Is the Nigger of the World, première étape de l’album Some Time in New York City, sorti la même année — pour lequel Macmillan participe également à l’iconographie.

Ce travail sur les Dissolving Heads est peut-être la déclaration d’amour visuelle la plus aboutie de Lennon à Ono, et de Ono à Lennon. C’est Iain Macmillan qui en porte la signature technique. Il y déploie une maîtrise du laboratoire et un sens du concept qui dépassent largement le statut de « photographe de couverture d’album » qui lui sera trop souvent réservé.

Il faut noter une chose importante pour qui veut comprendre la place de Macmillan dans le cercle Lennon-Ono : le photographe a véritablement vécu, durant plusieurs périodes au début des années 1970, au domicile new-yorkais du couple, dans leur appartement de Bank Street d’abord, puis au Dakota Building. Cette proximité quotidienne le distingue de la plupart des photographes professionnels que les célébrités fréquentent. Il n’était pas un fournisseur de services : il était un ami de la famille. Sa nature douce et discrète, telle que décrite par tous ceux qui l’ont connu, en faisait précisément le type de personne qu’on accepte chez soi sans craindre d’être trahi par un cliché volé. Cette dimension humaine est essentielle pour comprendre pourquoi son travail avec John et Yoko a tant duré, et pourquoi il a accédé à des moments d’intimité qu’aucun autre photographe n’a réellement eu le privilège d’approcher.

Macmillan continuera de travailler pour les Lennon jusqu’en 1971 dans la phase la plus dense, et sporadiquement par la suite. Une anecdote rapportée par l’écrivain Legs McNeil et l’ami de Yoko, Allan Tannenbaum, illustre la confiance que Yoko plaçait en lui : à un moment donné, alors qu’elle était sollicitée pour produire un calendrier, Yoko décida que ce serait Iain Macmillan, et personne d’autre, qui photographierait pour elle les serrures de portes de New-Yorkais célèbres. Pendant trois semaines, Macmillan, installé à l’Essex House, a parcouru la ville pour repérer et photographier les serrures, traitements en pellicule effectués chaque nuit en urgence, factures vertigineuses. Le calendrier final, tiré à 5000 exemplaires, aurait coûté à la production plus de 150 000 dollars — somme considérable pour l’époque. Yoko n’avait que faire du budget : elle voulait Iain. Ce détail dit tout.

Après l’assassinat de John Lennon le 8 décembre 1980, Iain Macmillan reverra à plusieurs reprises Yoko Ono, mais leur collaboration la plus intense appartient à cette décennie 1968-1971. C’est Macmillan qui signera plus tard la photographie utilisée pour la couverture de Menlove Ave., l’album posthume de Lennon paru chez Capitol Records en 1986, compilation de prises alternatives et inédites issues principalement des sessions Walls and Bridges et Rock ‘n’ Roll. Le titre de l’album fait référence à l’adresse d’enfance de John à Liverpool, où il fut élevé par sa tante Mimi : Mendips, 251 Menlove Avenue. Dans le choix de Yoko, en 1986, de confier cette image emblématique à Iain plutôt qu’à un autre, on lit la fidélité. Près de quinze ans après leurs collaborations les plus intenses, c’est encore lui qu’elle a appelé.

L’amitié au quotidien

Les biographes et les critiques se sont peu attardés sur l’homme Macmillan parce qu’il a peu parlé. Il n’a publié ni autobiographie ni recueil de mémoires. Mais les témoignages de ses proches, recueillis avant et après sa mort, dessinent le portrait d’un personnage attachant, modeste, fidèle. Sa nature attentionnée et amicale, écrira la nécrologie du Scotsman en 2006, l’avait rendu cher à beaucoup. Outre le couple Lennon-Ono, il s’était lié d’amitié avec May Pang — la jeune femme qui fut, entre 1973 et 1975, l’amante de John Lennon durant la période que celui-ci appelait son « Lost Weekend », et dont la relation fut, paradoxalement, encouragée par Yoko elle-même. Macmillan avait également ses entrées chez Van Morrison, dont il a photographié plusieurs séances, et chez le poète, musicien et humoriste écossais Ivor Cutler, autre figure de l’underground britannique des années 1960.

Cette communauté affective dépassait largement les frontières du business musical. Iain n’était jamais celui qui se mettait en avant. Il restait à sa place, derrière l’objectif. Cette posture, qui lui a probablement coûté en notoriété ce qu’elle lui a apporté en accès et en confiance, est l’une des clés pour comprendre pourquoi son corpus beatlesien, bien que peu volumineux en quantité, est si riche en intimité.

Les autres pochettes : Kenny Rogers, Hinge and Bracket et la diversification

Si l’on s’arrête sur la discographie illustrée par Macmillan, on découvre que ses commandes de pochettes ne se sont pas limitées aux Beatles et aux Lennon. Kenny Rogers and The First Edition, le groupe country-rock du futur géant de la country américaine, lui ont confié la pochette de leur album Something’s Burning, sorti en 1970. Une commande beaucoup plus inattendue surviendra une décennie plus tard, en 1980, lorsque le duo comique britannique Hinge and Bracket, deux artistes travestis incarnant deux vieilles dames excentriques, lui demande de recréer délibérément, en mode parodique, sa célèbre photo d’Abbey Road. L’album, intitulé Hinge and Bracket at Abbey Road, joue sur l’autoréférence mythologique de la pochette originelle de 1969. Iain Macmillan, fidèle à son humour discret, accepte la commande : il revient à Abbey Road, place ses sujets sur le passage piétons, et photographie sans crispation. C’est aussi cela, l’humilité d’un grand photographe : accepter de pasticher son propre chef-d’œuvre.

Plus tard, en 2007, après sa mort, son travail sera utilisé pour la pochette de l’album caritatif Instant Karma: The Amnesty International Campaign to Save Darfur, où plusieurs artistes reprenaient des chansons de John Lennon. Le coffret stéréo des Beatles publié en septembre 2009 — le grand projet de remasterisation conduit par Apple Corps — utilisera également des images de Macmillan dans son packaging.

Pendant une grande partie des années 1970, après la mort des Beatles en tant que groupe et le déménagement des Lennon à New York, Macmillan se réorientera vers l’enseignement. Il enseigne la photographie technique et créative à des étudiants d’un college à Stoke-on-Trent, dans les Midlands anglais. Cette période plus discrète, moins médiatisée, est aussi celle où il transmet son savoir, où il forme une génération de photographes britanniques. La BBC fait régulièrement appel à lui pour licencier ses images dans la série The Rock and Roll Years, qui retrace, année par année, les événements musicaux marquants. Ses photographies y deviennent une iconographie de référence pour toute l’époque.

Retour à Abbey Road : Paul Is Live, juillet 1993

Vingt-quatre ans après l’historique 8 août 1969, Iain Macmillan reprend le chemin du même passage piétons. C’est Paul McCartney qui l’invite. Le contexte est précis : McCartney prépare un album live tiré de sa New World Tour de 1993, tournée mondiale en soutien à Off the Ground. L’album sortira sous le titre Paul Is Live — clin d’œil délibérément moqueur à la rumeur « Paul Is Dead » qui n’avait jamais totalement disparu. Pour la pochette, Paul a une idée qu’il qualifiera lui-même de « marrante » : recréer la photo d’Abbey Road, mais avec lui seul en personnage central, pour signifier qu’il est, lui, on ne peut plus vivant.

Le tournage a lieu le 22 juillet 1993, dans certains comptes-rendus le 25 juillet — les sources varient sur le jour exact, mais s’accordent sur la fin juillet. McCartney arrive avec son chien, un Old English Sheepdog au poil hirsute prénommé Arrow. Arrow est le descendant direct de Martha, le fameux Old English Sheepdog que Paul possédait dans les années 1960 et qui inspira la chanson Martha My Dear du White Album. La filiation est délibérément revendiquée.

Iain Macmillan, désormais âgé de 54 ans, retrouve son emplacement, son angle, son cadrage. Il a perfectionné sa technique : sur le viseur de son Hasselblad, il a fait peindre des lignes blanches reproduisant les bandes du passage piétons, pour s’assurer d’un alignement absolument identique à celui de 1969. Sa fidélité à son propre cadre est touchante. Il prend plusieurs prises de Paul traversant la rue, parfois avec Arrow tenu en laisse, parfois avec le chien qui regarde ailleurs.

Le projet initial était de re-photographier Paul sur le passage piétons et d’incorporer ensuite, par incrustation, des éléments de l’image originelle de 1969. Mais le résultat brut n’a pas convaincu, le passage piétons ayant changé, le décor n’étant plus exactement le même. La solution finalement adoptée est inverse : on utilise l’image originelle de 1969 — celle où seul le décor apparaît, le fameux cliché préliminaire de Macmillan où il avait photographié le passage piétons vide quelques jours avant la séance des Beatles — et on y incruste numériquement la silhouette de Paul et de son chien Arrow détourée de la prise de 1993. C’était une époque où la retouche numérique commençait à être accessible aux maisons de disques, et la prouesse, pour 1993, est notable.

Sur la pochette finale, plusieurs détails sont délibérément modifiés par rapport à l’image originale. La plaque d’immatriculation de la Coccinelle blanche — qui était « LMW 28IF » en 1969 — devient « 51 IS », soit l’âge qu’avait alors Paul McCartney au moment de la séance de 1993. Plus de « if » hypothétique : un « is » affirmatif. Paul est. Paul vit. Et Arrow, lui, prend la place qui était jadis celle de John, Ringo et George.

Les tirages alternatifs de cette séance de 1993, les Polaroïds de travail, la photographie originale non retouchée et la version finale incrustée ont été conservés par Macmillan. Une partie a été vendue aux enchères chez Bonhams en 2020, après la dispersion de la collection du photographe. Sur l’un des tirages, la dédicace de Paul et Linda McCartney remerciant Iain est encore visible.

McCartney, dans des entretiens ultérieurs, est revenu plusieurs fois sur cet épisode avec une tendresse manifeste. Dans un entretien accordé au Financial Times en 2019, il évoquait : « Cette rumeur était sortie, Paul est mort… En 1992, je suis retourné à Abbey Road pour enregistrer un album ; c’était un album live, alors je l’ai appelé Paul Is Live. C’est à ce moment-là que j’ai retraversé le passage piétons avec notre Old English Sheepdog appelé Martha. » McCartney mélange ici les souvenirs entre Martha et Arrow — ce qui, sur l’amitié de Paul pour le chien légendaire de sa jeunesse, en dit long. Mais c’était bien Arrow qui figurait sur la photo de 1993.

Cet épisode, le dernier dans la collaboration directe entre Macmillan et un Beatles, scelle d’une manière émouvante l’arc complet d’une amitié photographique : du passage piétons d’août 1969, où quatre jeunes hommes traversaient leur dernière route commune, au même passage piétons de juillet 1993, où l’un d’eux, désormais quinquagénaire, revenait avec son chien pour signifier au monde que le mythe ne lui résisterait pas.

Le retour à Carnoustie

Dans les dernières années de sa vie, Iain Macmillan retourne en Écosse, dans la maison familiale de Carnoustie, après le décès de ses parents. Il continue à photographier, parfois avec des appareils empruntés, les paysages côtiers, les visages, les rues de cette région d’Angus qu’il aimait depuis l’enfance. Le contraste avec la frénésie new-yorkaise et londonienne des années Lennon est saisissant, et probablement délibéré.

Ses tirages signés des séances Abbey Road et Paul Is Live — qu’il produisait à la main, en édition limitée, à partir des transparents originaux, dans le respect des standards archivistiques les plus exigeants — circulent dans le marché de l’art photographique avec un succès grandissant. Les collectionneurs avertis savent qu’un Macmillan signé est une rareté absolue. Le photographe lui-même, fidèle à sa réserve, n’aimait guère les vernissages mondains. Mais il acceptait que son travail soit exposé : à Atlas Gallery à Londres, à Snap Galleries, et dans diverses galeries spécialisées qui ont, peu à peu, élevé Macmillan au rang d’artiste reconnu, et plus seulement de « photographe de pochette de disque ».

La maladie et la mort

Iain Macmillan est mort le 8 mai 2006 à la Roxburgh House nursing home de Dundee, à l’âge de 67 ans, des suites d’un cancer du poumon. Certains documents administratifs notent Carnoustie comme lieu de décès, son domicile familial à proximité de Dundee. Il s’éteignit après une lutte de plusieurs mois contre la maladie. Son obituaire dans The Scotsman, signé peu après son décès, soulignait la simplicité de l’homme et l’immensité de son legs. The Guardian publia également une longue nécrologie qui rappelait sa proximité avec John Lennon et Yoko Ono, ainsi que sa contribution à Some Time in New York City. The Times et The Independent lui consacrèrent eux aussi des hommages.

Yoko Ono, depuis New York, fit savoir qu’elle perdait un ami précieux. Paul McCartney, qui n’avait jamais cessé de garder le contact avec lui, exprima sa tristesse. Mais ce qui frappa, dans les hommages parus à l’époque, c’est le ton unanimement chaleureux des proches : tous évoquaient un homme bon, posé, sans esbroufe, qui avait traversé l’âge d’or du rock sans en abîmer les figures, parce qu’il les avait aimées avant de les avoir photographiées.

Un héritage qui ne cesse de grandir

Quatre ans après sa mort, en février 2010, la Dundee Heritage Trust ouvrait au Discovery Point, à Dundee, une exposition rétrospective intitulée From Dundee to Abbey Road: The Photographs of Iain Macmillan. L’exposition, qui resta visible jusqu’au 3 juin 2010, présentait une quarantaine d’images couvrant l’ensemble de sa carrière. On y trouvait, bien sûr, les six clichés de la séance d’Abbey Road — c’était la première fois que les six étaient présentés ensemble en Écosse, dans la ville même où Macmillan avait grandi. Mais on y trouvait aussi ses portraits londoniens des années 1960, ses séries new-yorkaises avec John et Yoko, sa série Dissolving Heads, ses paysages écossais, et un éventail de portraits — Van Morrison, Ivor Cutler, May Pang — qui dévoilaient l’étendue véritable de son corpus.

Le passage piétons d’Abbey Road, lui, continue d’attirer chaque jour des centaines de fans venus du monde entier reproduire la posture iconique. En 2010, le gouvernement britannique a inscrit le passage piétons sur la liste des sites historiques protégés (Grade II listed) — décision sans précédent pour une simple signalétique routière. Le studio voisin, depuis longtemps rebaptisé Abbey Road Studios, est lui aussi protégé. Les murs de l’enceinte croulent sous les graffitis et dédicaces des fans, régulièrement repeints en blanc puis recouverts à nouveau. L’organisation d’événements anniversaires sur le passage est devenue un rituel : pour les 40 ans, en 2009 ; pour les 50 ans, le 8 août 2019, où des centaines de fans rejouèrent simultanément la traversée à l’heure exacte de la prise de Macmillan, exactement cinquante ans plus tard ; pour les 55 ans en 2024, plus discrètement.

L’iconographie d’Abbey Road s’est répandue bien au-delà du cercle des fans. Combien de pochettes d’albums, depuis 1969, ont parodié, hommagé ou simplement cité la traversée ? Des Red Hot Chili Peppers à The Simpsons, des Booker T. & the M.G.’s aux Beastie Boys, en passant par d’innombrables annonces publicitaires (banques, automobiles, vêtements, sodas, services postaux), le motif iconique imaginé par Paul McCartney et exécuté par Iain Macmillan est probablement, après le sourire de Mona Lisa et la silhouette de la Tour Eiffel, l’un des images les plus instantanément reconnaissables au monde. Une étude conduite il y a quelques années estimait à plusieurs milliers le nombre de parodies recensées de cette pochette dans la culture populaire — un chiffre qui ne cesse d’augmenter.

Que reste-t-il de Macmillan dans cette histoire ?

Beaucoup, et à la fois si peu. Il est l’auteur officiel d’une seule des plus grandes images de l’histoire du XXe siècle, mais cet auteur est presque oublié du grand public, qui parle d’Abbey Road sans en nommer le photographe. Cette tension entre l’omniprésence de l’image et la discrétion du regard qui l’a captée est, en un sens, le vrai legs de Macmillan. Il incarne une éthique du photographe au service de l’œuvre : pas de superstars de la photographie contemporaine du type Annie Leibovitz ou David Bailey, mais un artisan exigeant, fidèle, qui croit que la valeur d’une image se mesure à ce qu’elle restitue, non à la signature qu’elle porte.

Cette éthique est probablement la raison pour laquelle John Lennon l’avait choisi en 1969. Lennon, malgré son éclat médiatique, avait un sens aigu de qui pouvait et qui ne pouvait pas être laissé approcher de son intimité. Macmillan, par sa retenue, par son absence d’agenda personnel, par sa simple décence, faisait partie des très rares élus. Yoko Ono a confirmé ce statut en lui maintenant sa confiance pendant des années, jusqu’à lui confier les Dissolving Heads, image conceptuelle de l’union la plus tumultueuse de la pop. Paul McCartney a, lui, scellé symboliquement le cycle en lui demandant de revenir, vingt-quatre ans plus tard, sur le même passage piétons.

Trois Beatles, chacun à leur manière, ont exprimé leur attachement à ce photographe écossais discret. George Harrison ne lui a pas commandé directement de pochette, mais sa présence sur les six clichés d’Abbey Road fait évidemment de lui, lui aussi, un sujet du regard de Macmillan. Ringo Starr est dans le même cas. C’est avec John d’abord, puis avec Paul, que la collaboration s’est étendue dans le temps. Mais l’œuvre est collective : elle photographie un groupe à un moment où il est en train de s’effondrer, et lui restitue, par le miracle d’une cadence parfaite des jambes, une cohésion dont la musique elle-même peinait à témoigner à ce stade.

L’œil sur l’écosystème : Macmillan et le Swinging London

Pour comprendre Iain Macmillan, il faut le replacer dans la galaxie des photographes de la pop des années 1960. À côté des stars du genre — David Bailey et son aura de séducteur cockney, Terence Donovan et son réalisme social, Brian Duffy et son insolence — Macmillan tient une place à part. Il appartient plutôt à la lignée des photographes documentaires, attentifs aux gens et aux lieux, plus qu’à celle des portraitistes glamour. Sa manière, héritée de la street photography britannique de la fin des années 1950, doit sans doute autant à Bert Hardy et à Picture Post qu’aux pionniers américains. The Book of London, son ouvrage de 1966, est explicitement dans cette tradition : on y voit moins des célébrités que des passants, des marchands, des enfants, dans un Londres où la marque du Swinging arrive à peine.

Cette inclination documentaire transparaît dans son travail beatlesien lui-même. La séance d’Abbey Road n’est, au fond, pas une séance de mode : c’est un instantané documentaire mis en scène, une captation de quatre hommes en train de traverser une rue, comme n’importe quelles silhouettes londoniennes. Macmillan a mis à profit son sens du cadrage géométrique — hérité, peut-être, de ses commandes pour les catalogues sculpture — et sa familiarité avec la rue, pour produire cette image hybride : à la fois portrait et paysage urbain, à la fois pose et naturalité.

D’autres photographes des Beatles ont laissé des œuvres mémorables : Robert Freeman avec With the Beatles, Beatles for Sale et Help!, Klaus Voormann pour son dessin de Revolver, Michael Cooper pour Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Robert Whitaker pour la fameuse « butcher cover » de Yesterday and Today, Richard Avedon pour ses portraits psychédéliques de 1967. Mais Macmillan, avec une seule pochette, a probablement produit l’image la plus citée de tous. Il rejoint, dans l’imaginaire populaire, le panthéon des photographes « à pochette unique », aux côtés de quelques autres comme Mick Rock pour Queen II ou Storm Thorgerson pour The Dark Side of the Moon (même si Thorgerson, lui, en a fait des dizaines).

Les six clichés : un patrimoine à protéger

Les six photographies prises ce 8 août 1969 ont, depuis longtemps, fait l’objet d’analyses minutieuses. Macmillan, à plusieurs reprises au cours de sa vie, a tiré et signé en édition limitée chacune des six prises de la séance, ainsi que la photographie de la plaque émaillée Abbey Road prise plus tard avec la jeune fille à la robe bleue. Ces tirages chromogéniques d’archives sont aujourd’hui des objets de collection extrêmement recherchés. En novembre 2023, chez Bonhams à Londres, un tirage signé numéroté 13/25 du frame n°2 (les Beatles traversant de droite à gauche) accompagné d’un autre tirage de la plaque Abbey Road, vendus en lot, atteignait des sommes considérables. En 2012, un outtake — une image alternative non utilisée — avait déjà été adjugée 16 000 livres sterling, soit environ 25 000 dollars de l’époque.

Aujourd’hui, posséder un tirage signé de Macmillan, surtout un set complet des six frames de couverture et de la plaque pour le dos, est considéré dans le milieu des collectionneurs beatlesiens comme un Graal. Snap Galleries, à Londres, a constitué l’un des panoramas les plus complets de ces tirages, en allant jusqu’à examiner sous la loupe les arrière-plans, à la recherche des badauds inconnus présents sur les images. Cette enquête iconographique, près d’un demi-siècle après la prise de vue, est révélatrice de l’aura quasi sacrée que Macmillan a conférée à un instant routinier.

Il faut aussi rappeler une particularité des tirages signés Macmillan : leur authenticité est documentée par des lettres de provenance écrites de la main du photographe. Ce souci de traçabilité, peu courant chez les photographes de pop des années 1960-1970, témoigne du sérieux avec lequel Macmillan considérait sa pratique : il se savait dépositaire d’un patrimoine, et il a tout fait pour ne pas le diluer.

Macmillan et le mystère McCartney pieds nus

Il faut revenir, pour clore l’enquête, sur ce détail apparemment trivial qui a alimenté la plus longue rumeur de l’histoire du rock : pourquoi Paul McCartney est-il pieds nus sur la pochette d’Abbey Road ? Macmillan, qui a la primeur du témoignage en tant que photographe de la séance, a répété tout au long de sa vie qu’il n’y avait absolument aucune mise en scène. Aucun choix conceptuel, aucun message codé. L’explication la plus probable, racontée par Paul McCartney lui-même à de multiples reprises, est qu’il faisait très chaud ce 8 août 1969 — un mois d’août exceptionnellement caniculaire pour Londres —, que Paul était venu en sandales depuis chez lui (il habitait à quelques rues de là, à Cavendish Avenue), et qu’il les avait ôtées par confort. Une variante, transmise par un imprimeur qui produisait avec Macmillan des tirages alternatifs dans les années 1990, suggère que Paul portait en réalité des sabots qui lui faisaient mal aux pieds.

Le détail aurait pu rester anecdotique, mais l’air du temps de l’automne 1969 — saturé de paranoïa, de psychédélisme, d’analyses textuelles fébriles des paroles des Beatles à la recherche d’indices cachés — l’a transformé en pierre angulaire d’une mythologie. Macmillan, lui, a toujours regardé cette dérive avec la perplexité polie d’un Écossais cartésien. Il en parlait avec un demi-sourire, sans jamais entrer dans les polémiques.

Cette posture, là encore, dit quelque chose de l’homme. Macmillan n’a jamais cherché à exploiter commercialement l’aura conspirationniste qui entourait sa photographie. Il aurait pu écrire un livre, donner des interviews exclusives, monter des conférences. Il a préféré laisser l’image parler.

Pour conclure : un héritage à hauteur de l’œuvre

Iain Stewart Macmillan est mort en mai 2006 dans la ville où il était né, après avoir traversé l’un des plus grands ouragans culturels du XXe siècle sans en être emporté. Il a fait au cours de sa vie ce que peu de photographes ont accompli : produire une image qui dépasse son auteur, qui devient bien commun, qui entre dans la conscience collective au point d’être citée par des gens qui n’ont jamais entendu parler du photographe lui-même.

Son corpus est plus large qu’on ne le croit. Outre la pochette d’Abbey Road, il faut compter :

Les photographies de la You Are Here exhibition de John Lennon à la Robert Fraser Gallery (1968). La photographie du gâteau de mariage pour le Wedding Album (1969). Les images du Live Peace in Toronto (1969). Le travail iconographique pour le Some Time in New York City (1972). La série Dissolving Heads utilisée sur Happy Xmas (War Is Over) (1971), Woman Is the Nigger of the World (1972) et le catalogue This Is Not Here d’Yoko Ono à l’Everson Museum (1971). Le film expérimental Erection (1971). La pochette de Something’s Burning de Kenny Rogers and The First Edition (1970). La pochette du Hinge and Bracket at Abbey Road (1980). La pochette de Menlove Ave. de John Lennon (posthume, 1986). La pochette de Paul Is Live de Paul McCartney (1993). Et, pour les Beatles directement, des contributions à la Stereo Box Set de 2009.

À cela il faut ajouter ses livres : The Sculpture of David Wynne, 1949–1967 (avec T.S.R. Boase), The Book of London (1966), The Young Meteors (avec Jonathan Aitken, 1967), Civil Aviation (avec Dudley Foy), The Death of the English Pub (de Christopher Hutt, 1973), et sa contribution au Grapefruit de Yoko Ono — le livre conceptuel mythique de l’artiste, dont Iain photographia certaines pages.

À cela il faut enfin ajouter les milliers de portraits réalisés en commande pour la presse britannique entre les années 1960 et 1990 — les centaines de visages d’écrivains, de musiciens, de comédiens, d’hommes politiques que Macmillan a immortalisés pour The Sunday Times, l’Illustrated London News, Plays & Players, The Observer et d’autres. Une vie de travail méthodique, professionnel, qui n’a jamais cherché les feux de la rampe et qui pourtant a livré quelques uns des moments visuels les plus essentiels du siècle.

Si vous traversez un jour le passage piétons d’Abbey Road à St John’s Wood — comme des milliers de fans le font chaque année —, ayez une pensée pour le petit Écossais perché sur son escabeau ce vendredi 8 août 1969 à 11h35 du matin. Il avait dix minutes. Il a fait une image. Cette image lui a survécu, et elle est devenue celle d’une génération, et puis de plusieurs générations. C’est sans doute le sort le plus beau qui puisse arriver à un photographe : que son nom passe inaperçu derrière la grandeur de ce qu’il a su voir.

Iain Macmillan, en photographiant les Beatles, a fait bien plus que les rendre célèbres — ils l’étaient déjà depuis longtemps. Il les a rendus éternels. Et c’est lui, derrière l’objectif de son Hasselblad, en costume sage, sur son escabeau, les yeux plissés dans la lumière d’un matin d’août, qui mérite d’être nommé chaque fois que l’on parle de cette pochette. Plus jamais « le photographe d’Abbey Road« . Désormais, tout simplement, Iain Macmillan.

Approfondissement : la mécanique de l’image parfaite

Pour un photographe, retrouver les conditions techniques exactes d’une prise réalisée par autrui n’est jamais simple. Mais retracer les paramètres exacts d’Iain Macmillan le matin du 8 août 1969 nous apprend beaucoup sur le savoir-faire qu’il déployait. Son appareil était un Hasselblad — la marque suédoise reine du moyen format à l’époque, prisée pour la qualité phénoménale de ses optiques Zeiss et pour son format carré 6×6 cm qui produisait des négatifs d’une finesse difficile à égaler. L’objectif utilisé, un 50 mm, correspond grosso modo à un grand-angle modéré sur le format 6×6, équivalent à un 28 mm en photographie 24×36. Ce choix optique est crucial : il permet d’embrasser l’ensemble de la perspective de la rue, d’inclure les arbres qui bordent Abbey Road, les façades des immeubles, et les deux trottoirs avec leurs badauds. Un 80 mm, focale standard du Hasselblad, n’aurait pas offert cette ampleur de champ.

L’ouverture choisie — f/22 — est l’extrême fermeture du diaphragme, qui permet d’obtenir une profondeur de champ maximale, du premier plan jusqu’à l’infini. Tous les éléments de l’image, des Beatles à un mètre devant Macmillan jusqu’aux immeubles à l’horizon, sont rigoureusement nets. Cette précision documentaire est une marque du travail de Macmillan, qui ne cherchait jamais l’effet artistique de flou, le bokeh à la mode, mais une lecture totale de la scène.

La vitesse d’obturation, 1/500e de seconde, est rapide. Elle permet de figer parfaitement le mouvement des Beatles en pleine traversée — sans aucun flou cinétique sur les jambes en mouvement, sans aucune trace floue sur les véhicules circulant en arrière-plan. Tout est figé, comme un instantané. Combiné à la pellicule Kodak qu’il utilisait — vraisemblablement une Ektachrome inversible 64 ou 100 ASA pour la couleur —, ce réglage exigeait une lumière généreuse. Heureusement, ce 8 août 1969 était baigné d’un soleil quasi méridional. La luminosité était suffisante pour permettre cette combinaison f/22 + 1/500 sans surexposition.

L’angle de prise de vue, depuis l’escabeau, élève le photographe à environ 3 mètres au-dessus de la chaussée. Cet angle légèrement plongeant a une fonction précise : il évite que les jambes des Beatles ne soient masquées les unes par les autres. Vu d’un point en hauteur, on aperçoit clairement chaque musicien individuellement, et la cadence — c’est-à-dire l’écart entre la jambe avant et la jambe arrière de chacun — est lisible avec une précision graphique. Ce souci de la lisibilité du pas, dans une image qui pourrait sembler désinvolte, est ce qui distingue le travail d’un grand photographe d’une simple photographie de passants.

On comprend dès lors pourquoi Macmillan avait pris la précaution, plusieurs jours avant la séance officielle, de venir tester sa composition. On dispose en effet d’une photographie d’archives, attribuée à Macmillan début août 1969, qui montre le passage piétons d’Abbey Road totalement vide, dans le même cadrage exact que la photo finale. Ce cliché préparatoire avait, dit-on, été réalisé avec quatre stand-ins — quatre figurants — qui marchaient à la place des Beatles, pour permettre à Macmillan de calibrer son cadrage et de présenter à l’avance aux musiciens à quoi ressemblerait le résultat. Ce souci de répétition technique, peu courant dans les séances rock’n’roll de l’époque souvent improvisées, témoigne du sérieux maniaque du photographe écossais.

Plusieurs détails techniques marginaux méritent encore d’être notés. Le viseur du Hasselblad de Macmillan, conservé après sa mort et vendu aux enchères, présente une particularité visible à l’œil nu : des lignes blanches y ont été peintes à la main, reproduisant les bandes du passage piétons. Il s’agit d’une astuce pratique vraisemblablement ajoutée par le photographe lui-même, à une époque ultérieure — peut-être pour la séance de 1993 avec McCartney pour Paul Is Live, mais ce pourrait aussi être un dispositif antérieur. Cette modification artisanale du viseur dit beaucoup de la pratique de Macmillan : un photographe qui personnalise son matériel pour se garantir une fidélité absolue à son cadre original.

Le mythe d’Abbey Road : ce que dit la photographie

L’image que Macmillan a produite ce 8 août 1969 a fait l’objet, depuis lors, de relectures presque interminables. Sociologues, sémiologues, historiens de la pop ont multiplié les interprétations. Une lecture, parmi les plus convaincantes, suggère que la pochette d’Abbey Road est, à son insu, une parfaite synthèse visuelle de la fin des Beatles. Les quatre musiciens marchent ensemble, mais chacun semble plongé dans son propre monde. John Lennon ouvre la marche, comme s’il pressait le pas pour s’éloigner — il quittera effectivement le groupe dès septembre 1969, peu après la séance. Ringo, derrière, suit dans une posture neutre, presque résignée. Paul, au troisième rang, tête baissée vers ses pieds nus, semble préoccupé. George ferme la marche, distancié, en tenue ouvrière, presque en retrait, comme s’il anticipait sa carrière solo qui éclatera en novembre 1970 avec All Things Must Pass.

Cette lecture, évidemment, est rétrospective. Macmillan ne pouvait pas anticiper en août 1969 l’effondrement structuré du groupe dans les mois suivants. Mais c’est précisément la marque d’une grande photographie documentaire que d’avoir capturé, sans intention symbolique préalable, un moment qui condense visuellement un état d’âme collectif.

D’autres lectures, plus formelles, ont insisté sur la structure quasi platonicienne de l’image. La perspective fuyante au centre exact de la composition — Macmillan avait dessiné, dans son croquis préparatoire, l’axe central précis du point de fuite — évoque l’idéal de la perspective renaissante, celle des peintres florentins du Quattrocento. La traversée des Beatles devient alors, sous ce regard, une procession quasi sacrée, dans un espace ordonné selon les règles de l’art classique. Ce n’est pas un hasard si l’image a si souvent été décrite comme « iconographique » — au sens littéral d' »icône », c’est-à-dire image sacrée. Macmillan avait, par le biais de la composition, élevé un instant trivial au rang de moment cérémoniel.

D’autres analystes ont insisté sur le caractère anti-spectaculaire de la pochette. Là où la pochette de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, deux ans plus tôt, mettait en scène les Beatles dans un délire psychédélique foisonnant et codifié, Abbey Road propose au contraire une scène quotidienne, dépourvue de surcharge sémantique. Les Beatles redeviennent quatre passants. Cette austérité est en soi une déclaration : le groupe n’a plus besoin de spectaculaire pour exister. Sa simple présence suffit. C’est la marque d’une maturité qui, paradoxalement, coïncide avec la fin du groupe.

Macmillan a, dans cette austérité, son rôle. Sa formation de photographe documentaire — celle des rues de Dundee, des passants de Londres dans The Book of London — l’orientait naturellement vers cette esthétique du quotidien sublimé. Un photographe de mode ou un styliste publicitaire aurait probablement multiplié les angles, fait poser les Beatles différemment, joué avec les vêtements et les accessoires. Macmillan, lui, les a fait traverser une rue. C’est tout. Et c’est immense.

Au-delà des Beatles : le portraitiste

Bien que la pochette d’Abbey Road ait éclipsé le reste de son œuvre dans la conscience publique, Macmillan a réalisé tout au long de sa carrière des centaines de portraits qui méritent d’être réévalués. Sa technique de portrait, héritée des grands maîtres britanniques de la photographie de presse, était caractérisée par une grande sobriété : éclairage naturel autant que possible, fond neutre, attention prioritaire au visage et aux mains. Pas d’effets, pas de mises en scène complexes, pas de retouches.

Parmi les portraits les plus marquants de son corpus figurent ceux de Van Morrison, qu’il avait rencontré au tournant des années 1970. Le chanteur nord-irlandais, qui partageait avec Macmillan une certaine introversion celtique et une exigence de qualité dans la production artistique, a posé pour lui à plusieurs reprises. Ces images, qui restent méconnues du grand public, dévoilent un Van Morrison réfléchi, méditatif, en complète opposition avec l’image scénique souvent rugueuse du chanteur.

Iain Macmillan a également photographié l’intelligentsia littéraire britannique de l’époque, en commande pour différents magazines. Plusieurs poètes, dramaturges et romanciers de l’après-guerre — au nombre desquels figure aussi probablement le poète et musicien excentrique Ivor Cutler, dont il était devenu l’ami — ont vu leur visage immortalisé par ses négatifs. La sobriété du regard de Macmillan, qui ne cherchait jamais à dramatiser ou à théâtraliser ses sujets, leur donne une présence rare dans le panorama photographique des années 1960-1970.

Il faudra attendre l’exposition rétrospective de Dundee en 2010 pour qu’une partie de ces portraits, longtemps dispersés dans les archives privées et les fonds éditoriaux, soit présentée au public. Et même après cette exposition, une grande partie du fonds Macmillan reste à explorer. La gestion de son archive après sa mort est restée relativement discrète, à l’image de l’homme. Sa famille et ses ayants-droit ont pris le parti de ne pas surexposer commercialement les images, fidèles en cela à l’éthique du photographe.

Macmillan vu par les acteurs : témoignages

Les témoignages directs sur Iain Macmillan sont relativement rares — sa discrétion personnelle a fait que peu de proches ont parlé en son nom dans les médias. Mais quelques fragments précieux ont été rapportés au fil des années.

Yoko Ono, dans plusieurs entretiens accordés après la mort de John Lennon, a évoqué Macmillan comme l’un des très rares amis qu’elle et John pouvaient laisser entrer dans leur intimité sans crainte d’être trahis. Elle insistait sur la fiabilité de l’homme, sur sa modestie, sur sa capacité à comprendre instantanément ce que John et elle cherchaient à exprimer artistiquement, sans avoir besoin d’explications longues. Cette compréhension intuitive, dans le couple le plus surveillé du monde de la pop, était d’une valeur inestimable.

Paul McCartney, dans The Beatles Anthology (livre publié en 2000), revient sur la séance d’Abbey Road avec une simplicité qui colle parfaitement à ce que l’on sait du moment : « Le passage piétons était juste devant le studio, et nous nous sommes dit, ‘Sortons et trouvons un photographe et marchons sur le passage. Ce sera fait en une demi-heure.’ Il était assez tard et il fallait toujours boucler la pochette avant le mixage. Alors on a appelé le photographe Iain Macmillan, on lui a donné une demi-heure et on a traversé le passage piétons. » McCartney évoque dans le même ouvrage la chaleur de la journée et son choix de retirer ses sandales, sans aucun mystère.

Anthony Fawcett, l’assistant personnel de John et Yoko durant les années cruciales 1968-1970, a rapporté plusieurs anecdotes sur Macmillan dans son livre John Lennon: One Day at a Time (1976). Il décrit notamment l’épisode du 8 août où Macmillan, après la séance principale sur le passage piétons, l’avait emmené en voiture pour trouver une plaque émaillée Abbey Road à photographier pour le dos de la pochette. Selon Fawcett, c’est lui qui a conduit, et c’est Macmillan qui a immédiatement repéré la plaque adéquate à l’angle d’Alexandra Road. L’incident de la jeune fille en robe bleue, longtemps présentée comme un heureux hasard intégré, aurait en réalité provoqué l’agacement instantané du photographe, qui voulait un cadre vide. C’est seulement dans un second temps, lorsque les Beatles et le directeur artistique John Kosh ont vu le cliché, qu’ils ont tranché en faveur de la version « habitée » par la marcheuse anonyme — une décision qui, là encore, ajoute à la pochette une dimension humaine subtile.

Il est intéressant de noter que May Pang, l’amante de John Lennon entre 1973 et 1975, est devenue elle-même une amie proche de Macmillan. Pang, dans plusieurs entretiens et dans son livre Loving John (1983), témoigne de la place que tenait Iain dans le quotidien de John à New York durant la période du « Lost Weekend ». Macmillan, qui résidait par intermittence chez les Lennon pendant cette période, a partagé d’innombrables soirées avec John, May Pang, Harry Nilsson et d’autres complices new-yorkais. Cette dimension d’amitié sincère, et non purement professionnelle, est essentielle pour comprendre le profil de Macmillan.

Les obituaires parus en 2006 ont, à des degrés divers, insisté sur cette qualité humaine. The Scotsman a souligné le caractère « caring and friendly » du photographe ; The Guardian a évoqué un homme discret mais profondément aimé de ses proches ; The Times a mis en avant son éthique professionnelle irréprochable ; The Independent, son originalité formelle. Aucune de ces nécrologies n’a mentionné de polémique, de différend, de procès, de conflit professionnel — chose presque inouïe dans le monde de la photographie de célébrités, où les démêlés autour des droits d’image sont monnaie courante. Macmillan a traversé sa carrière sans accroc apparent, ce qui est un témoignage en soi sur la manière dont il pratiquait son métier.

Une éthique de la photographie : refuser la sensationnalisation

Une dimension essentielle du travail de Macmillan, qu’il faut souligner pour comprendre sa singularité dans le monde de la photographie pop, est son refus constant de la sensationnalisation. Il aurait pu, à de multiples reprises, monnayer cher des images intimes des Beatles ou de John et Yoko. La presse à scandale anglo-saxonne, dès les années 1960, payait des sommes folles pour des clichés volés ou des indiscrétions visuelles. Macmillan, qui avait un accès privilégié au cercle Lennon-Ono pendant des années, et qui résidait même chez eux, a toujours refusé ce genre de transactions.

Cette éthique s’inscrit dans une tradition particulière de la photographie britannique de presse, qui distingue le photojournaliste — au service de la vérité documentée — du paparazzo — au service du sensationnalisme. Macmillan, formé au Regent Street Polytechnic et imprégné par les magazines de qualité comme The Sunday Times, appartenait sans ambiguïté à la première catégorie. Cette posture lui a probablement coûté, à court terme, des opportunités financières considérables. Mais elle lui a garanti, à long terme, la confiance des sujets qu’il photographiait — confiance sans laquelle son corpus beatlesien n’aurait jamais existé.

On peut établir un parallèle, à cet égard, avec le travail de Linda McCartney elle-même, qui devint photographe professionnelle dans les années 1960 avant d’épouser Paul. Linda, qui adoptait une approche similaire — observatrice respectueuse plutôt que prédatrice — et qui était présente lors de la séance d’Abbey Road (elle y prit plusieurs clichés annexes des Beatles attendant), entretenait une relation amicale avec Macmillan. Les deux photographes partageaient une certaine éthique du regard.

C’est cette éthique qui explique aussi pourquoi Macmillan a si peu donné d’entretiens dans sa vie. Il n’a jamais cherché à capitaliser sur la pochette d’Abbey Road en publiant des récits exclusifs ou des « révélations ». Il accordait, à de rares occasions, des interviews à des publications spécialisées en photographie, où il évoquait sa technique avec précision. Mais sur l’intimité des Beatles ou des Lennon, il restait muet, par principe.

Postérité internationale

Il est intéressant de retracer la manière dont la pochette d’Abbey Road est devenue, au fil des décennies, un référent culturel mondial dépassant largement la sphère anglophone. En France, la traversée d’Abbey Road est immédiatement comprise par toutes les générations, des baby-boomers aux adolescents d’aujourd’hui. Au Japon, où les Beatles ont été massivement écoutés dès les années 1960, la pochette est citée dans d’innombrables productions visuelles — manga, animes, publicité commerciale. En Amérique latine, particulièrement au Brésil et en Argentine, la pochette a été reprise dans des contextes politiques engagés, notamment durant les dictatures militaires des années 1970-1980 où elle servait d’image de liberté et d’unité contre l’oppression.

Plus surprenant peut-être : en Russie soviétique, où l’écoute des Beatles était officiellement découragée, la pochette d’Abbey Road circulait sous le manteau parmi les jeunes mélomanes des années 1970 comme un symbole quasi politique de l’occidentalisation aspirée. Macmillan, qui n’aurait jamais imaginé que son travail puisse acquérir une telle dimension géopolitique, voyait dans ces appropriations un signe de la vitalité durable du groupe qu’il avait photographié.

Aujourd’hui, le passage piétons d’Abbey Road dispose de webcams en permanence accessibles sur Internet. Les fans peuvent suivre en direct, depuis n’importe quel point du globe, les milliers de visiteurs qui défilent quotidiennement pour reproduire la pose. Le 8 août, jour anniversaire de la prise de Macmillan, est devenu une fête informelle des fans des Beatles — l’équivalent, en termes de pèlerinage, du 27 février au Liverpool Cavern Club ou du 8 décembre au Strawberry Fields de Central Park.

Cette dimension de pèlerinage est, en soi, le plus bel hommage que l’on puisse rendre à Iain Macmillan. La photographie, par essence, fixe un instant unique. Macmillan, en fixant les Beatles à 11h35 le 8 août 1969, a paradoxalement créé un point de ralliement temporel et spatial pour des millions de personnes à travers le monde et à travers les décennies. Sa photographie continue, plus de cinquante ans après, de générer son propre rituel.

Une œuvre à redécouvrir

Pour les lecteurs passionnés des Beatles qui souhaiteraient approfondir leur connaissance de l’œuvre d’Iain Macmillan, il existe plusieurs ressources disponibles. Le site officiel des archives Lennon-Ono publie ponctuellement des photographies signées Macmillan, notamment celles de l’exposition You Are Here de 1968 ou des sessions de Wedding Album. Snap Galleries, à Londres, dispose d’un fonds documentaire précieux sur les six clichés d’Abbey Road, avec analyses iconographiques détaillées. Atlas Gallery, autre institution londonienne, expose régulièrement ses tirages signés.

Pour les collectionneurs, les ventes de Bonhams et de Sotheby’s à Londres présentent presque chaque année des lots Macmillan, souvent issus de l’Iain Macmillan Collection — la succession photographique de l’auteur. Les prix, qui ne cessent de grimper, témoignent de la reconnaissance croissante de son statut d’artiste.

Pour l’amateur, le Discovery Point de Dundee — le musée maritime qui a accueilli en 2010 la grande rétrospective From Dundee to Abbey Road — conserve une partie de l’héritage local du photographe. Une visite à Dundee permet aussi de cheminer sur les traces de la jeunesse de Macmillan, dans les anciens quartiers ouvriers qu’il photographia à la fin des années 1950. Un pèlerinage, à sa manière, complémentaire de celui d’Abbey Road.

En guise d’épilogue

Il y a, dans l’histoire de Iain Macmillan, quelque chose de profondément britannique au sens le plus noble du terme : une éthique du travail bien fait, une discrétion qui frise l’effacement, une fidélité aux gens et aux engagements pris, un humour pince-sans-rire qui transparaît dans les rares anecdotes que ses proches ont rapportées. C’était un homme qui ne se prenait pas pour un artiste, mais qui produisait sans le savoir une œuvre artistique majeure. Un homme qui pouvait passer plusieurs semaines à photographier des serrures de portes pour Yoko Ono sans jamais demander à apparaître dans le résultat final. Un homme qui acceptait, en 1980, de pasticher sa propre œuvre majeure pour le compte d’un duo comique, sans vexation aucune. Un homme qui, en 1993, se replaçait sur le même escabeau, vingt-quatre ans plus tard, pour rendre service à un vieil ami nommé Paul McCartney.

Un photographe qui, comme l’avait dit un de ses proches, ne disait jamais « je » lorsqu’il parlait de son travail.

Que les Beatles aient eu la chance de rencontrer un tel homme à un moment décisif de leur trajectoire est l’une des coïncidences heureuses de l’histoire culturelle du XXe siècle. On peut imaginer que si John Lennon n’avait pas été présenté à Macmillan via Yoko Ono en 1968, c’est un autre photographe qui aurait fait la pochette d’Abbey Road — et l’image aurait probablement été différente. Peut-être plus spectaculaire, peut-être plus stylisée, peut-être plus photogénique. Mais sans doute moins universelle. Le génie de Macmillan, paradoxalement, fut de ne pas ajouter sa propre signature à l’image. Il s’est effacé pour laisser parler les Beatles. Et c’est cet effacement qui a fait de la photographie ce qu’elle est devenue : une image dans laquelle des millions de personnes peuvent se projeter, parce qu’elle ne dit rien d’autre qu’elle-même.

C’est, pour finir, peut-être la leçon la plus profonde de la trajectoire d’Iain Macmillan. À une époque où la photographie est devenue, pour beaucoup, un instrument de mise en scène de soi, un médium narcissique de l’auto-promotion, le souvenir de ce photographe écossais qui a produit une icône planétaire en restant lui-même invisible est presque révolutionnaire. Iain Macmillan nous rappelle qu’une grande photographie n’a pas nécessairement besoin d’un grand photographe au sens spectaculaire du terme. Elle a besoin d’un regard juste, d’une technique maîtrisée, d’une éthique du respect, et d’un sens aigu du moment. Ces qualités, Iain Macmillan les possédait toutes. Elles l’ont conduit, sans qu’il le cherche, sur ce passage piétons légendaire un matin d’août. Elles ont fait le reste.

Repose en paix, Iain. Et merci.

Repères biographiques

Né le 20 octobre 1938 à Dundee (Écosse), parfois identifié comme Carnoustie.
Diplômé de la High School of Dundee en 1954.
Études de photographie au Regent Street Polytechnic à Londres à partir de 1958.
Première carrière comme photographe de bord sur paquebot, puis comme photographe documentaire à Dundee à partir de 1959.
Premières commandes pour The Sunday Times, Illustrated London News, Plays & Players dans les années 1960.
Publication de The Book of London en 1966, où figure une photographie de Yoko Ono.
Documentation photographique de l’exposition d’Yoko Ono à l’Indica Gallery (1966).
Photographie l’exposition You Are Here de John Lennon à la Robert Fraser Gallery (1er juillet 1968).
Réalise la séance photo de la pochette d’Abbey Road (8 août 1969).
Collaborations multiples avec John Lennon et Yoko Ono entre 1968 et 1971, à Londres puis à New York. Séjour prolongé au domicile new-yorkais du couple.
Réalisation de la série Dissolving Heads (1971), utilisée notamment pour Happy Xmas (War Is Over) (1971) et Some Time in New York City (1972).
Pochette de Something’s Burning de Kenny Rogers and The First Edition (1970).
Enseignement de la photographie à un college de Stoke-on-Trent dans les années 1970.
Pochette de Hinge and Bracket at Abbey Road (1980).
Pochette de Menlove Ave. de John Lennon (1986).
Recréation de la pochette d’Abbey Road avec Paul McCartney pour Paul Is Live (22 ou 25 juillet 1993).
Retour en Écosse à Carnoustie après le décès de ses parents.
Mort le 8 mai 2006 à la Roxburgh House nursing home de Dundee, des suites d’un cancer du poumon.
Exposition rétrospective From Dundee to Abbey Road: The Photographs of Iain Macmillan à Dundee Discovery Point (février-juin 2010).