Donald McCullin et les Beatles : quand un photographe de guerre a figé la fin d’un rêve

Il y a des rencontres qui, sur le papier, n’auraient jamais dû avoir lieu. D’un côté Donald McCullin, photographe déjà hanté par Berlin, Chypre et les premières secousses d’un monde qu’il passera sa vie à documenter dans ce qu’il a de plus brutal. De l’autre, les Beatles, encore au sommet de leur gloire à l’été 1968, mais déjà travaillés par les tensions, les échappées individuelles et cette étrange fatigue qui traverse les grands groupes au moment même où ils continuent de rayonner. Le 28 juillet, McCullin les suit à travers Londres pour ce qui devait n’être qu’une simple séance photo promotionnelle. Ce sera bien davantage. Car de Gray’s Inn Road à Wapping, de St Pancras au jardin futuriste de Paul McCartney, le photographe ne saisit pas seulement quatre célébrités en représentation. Il capte autre chose, de plus rare, de plus troublant : le moment où les Beatles cessent d’être une image lisse pour redevenir quatre hommes, drôles, cabotins, libres encore, mais déjà au bord d’un basculement. Toute la beauté du “Mad Day Out” est là, dans cette collision entre la légèreté pop et le regard d’un homme qui n’a jamais su tricher avec le réel.

Sommaire

La collision de deux mythes

Il existe des rencontres qui ressemblent à des contre-emplois parfaits. Des collisions si improbables qu’elles paraissent presque écrites après coup, comme si l’histoire avait besoin de forcer un peu le trait pour devenir légende. Le dimanche 28 juillet 1968, Donald McCullin, immense photojournaliste déjà marqué par Berlin, Chypre et les premiers théâtres d’une violence moderne qu’il ne cesserait plus de documenter, se retrouve à passer la journée avec les Beatles, alors occupés à enregistrer ce qui deviendra le White Album. D’un côté, un homme qui a fait métier de regarder la détresse en face. De l’autre, le plus grand groupe pop du monde, machine culturelle encore triomphante mais déjà lézardée de l’intérieur. Cette journée, bientôt baptisée “Mad Day Out”, les emmène à travers sept lieux de Londres, de Gray’s Inn Road à St John’s Wood, avec pour point de départ un besoin très simple : fabriquer de nouvelles images de presse, et fournir à Life magazine la matière d’une couverture. Sur le papier, ce n’est qu’une commande. Dans les faits, c’est devenu bien davantage : le portrait mouvant d’un groupe encore uni en surface, déjà ailleurs au fond.

Ce qui rend la séance fascinante, ce n’est pas seulement sa beauté documentaire, ni même son statut de moment suspendu dans la chronologie beatlienne. C’est surtout le décalage vertigineux entre l’homme derrière l’appareil et les sujets devant l’objectif. McCullin n’était pas un photographe mondain parachuté là pour flatter des visages célèbres. Il portait déjà en lui une idée morale de l’image : la photographie comme témoignage, comme secousse émotionnelle, comme contact presque douloureux avec le réel. Le voir promener John, Paul, George et Ringo entre un théâtre de Notting Hill, les abords de Highgate, un rond-point d’Old Street, les jardins de St Pancras, les quais de Wapping et le jardin futuriste de Paul McCartney, c’est assister à un curieux miracle. Car ce qu’il capte ce jour-là n’est ni la pure insouciance, ni la seule promotion d’un groupe. Il attrape quelque chose de plus troublant : l’instant précis où les Beatles cessent d’être uniquement un symbole pour redevenir quatre hommes, magnifiques, drôles, parfois cabotins, mais déjà travaillés par des forces contraires.

Donald McCullin, avant d’entrer chez Apple

Pour comprendre ce que représente cette parenthèse beatlienne dans l’œuvre de Donald McCullin, il faut repartir de loin, très loin de l’univers d’Apple Corps. Né à Londres en 1935, grandi dans un Nord londonien pauvre, abîmé par les bombes, la brutalité sociale et la disparition précoce du père, McCullin n’arrive pas à la photographie par le confort ou la mondanité, mais par une nécessité presque animale de s’arracher au décor qui l’a fabriqué. Après son service national dans la RAF, passé notamment par l’Égypte, le Kenya et Chypre, il revient à Londres avec un Rolleicord et commence à photographier son entourage, dont les garçons d’une bande locale, les Guv’nors. C’est cette image, montrée à l’Observer en 1959, qui enclenche tout. Ensuite, tout va très vite : Berlin, Chypre, puis la grande plongée dans les conflits qui feront de lui l’un des plus grands témoins visuels du XXe siècle. Il ne devient pas célèbre parce qu’il compose bien une image. Il devient indispensable parce qu’il sait où regarder quand le monde s’effondre.

Sa grandeur tient à cela : McCullin n’a jamais été un formaliste froid. Il a une science prodigieuse de la composition, bien sûr, mais elle est toujours soumise à une exigence plus profonde. Sur son site officiel, il résume sa vision d’une phrase devenue célèbre : pour lui, la photographie n’est pas seulement affaire de regard, elle est affaire de sensation ; si l’on ne sent pas ce qu’on regarde, on ne fera rien sentir à personne. Toute son œuvre est là. Dans les rues de Londres, au Vietnam, au Biafra, en Irlande du Nord ou au Liban, il photographie le malheur sans le consommer, la violence sans l’esthétiser gratuitement, la souffrance avec une compassion qui n’ôte rien à la dureté du réel. Les institutions qui conservent son travail insistent toutes sur cette alliance rare entre maîtrise technique et empathie, entre puissance plastique et conscience humaine. C’est précisément pour cela que sa journée avec les Beatles intrigue autant : elle apparaît comme un pas de côté, mais un pas de côté signé par quelqu’un qui ne sait pas faire semblant.

Les Beatles à l’été 1968

Quand Donald McCullin croise la route des Beatles, le groupe n’est plus celui des costumes identiques, ni même tout à fait celui du psychédélisme flamboyant de 1967. L’été 1968 est un entre-deux nerveux. Officiellement, tout tient encore : ils sont toujours l’entité artistique la plus puissante de la planète, et le chantier de leur prochain album, sobrement intitulé The Beatles avant de devenir dans le langage courant le White Album, est en cours. Mais la mue est déjà avancée. Le groupe revient d’Inde, Apple a été lancé, les personnalités s’affirment de plus en plus franchement, et l’idée même d’unité commence à se compliquer. Le 28 juillet, ils prennent justement une pause dans l’enregistrement de ce disque à venir pour se prêter à une journée de photos à travers Londres. Rien n’est plus beatlesque que cette contradiction : au moment où la cohésion s’effrite en coulisses, l’image publique, elle, continue à produire de l’éternité.

Ce contexte est essentiel, parce qu’il donne aux images du Mad Day Out une profondeur rétrospective que personne n’avait forcément mesurée sur le moment. Ce ne sont pas juste de jolies photos de promotion prises entre deux séances de studio. Ce sont aussi des images d’un groupe qui, sans encore se déliter complètement, ne peut plus être regardé comme avant. La douceur apparente de certains clichés, les poses absurdes, l’humour, les grimaces, les jeux avec des accessoires, tout cela fonctionne presque comme un rideau de fumée. Derrière, on devine autre chose : la fatigue, la volonté de s’échapper de la routine promotionnelle, le besoin d’un cadre moins figé, plus respirable, et peut-être aussi l’intuition que l’époque des représentations lisses est terminée. Que les Beatles aient choisi ce moment précis pour se faire photographier par un homme venu d’un tout autre champ visuel n’a rien d’anodin. Ils ne cherchent plus seulement à être beaux. Ils cherchent, consciemment ou non, à être vrais.

Pourquoi Paul McCartney a voulu McCullin

La légende la plus souvent rapportée veut que ce soit Paul McCartney qui ait pris l’initiative de contacter Donald McCullin au début de l’été 1968. D’autres souvenirs rapportés par McCullin évoquent plus largement un appel venu d’Apple. Peu importe, au fond, la nuance bureaucratique : l’essentiel est ailleurs. Ce qui compte, c’est qu’au lieu d’aller chercher un spécialiste des icônes pop, on a fait appel à un homme célébré pour avoir photographié les fractures du monde. Les Beatles avaient besoin de nouvelles images, mais ils avaient aussi besoin de sortir du studio, de desserrer le cadre, de se voir autrement. McCullin racontera qu’on lui proposa 200 livres pour passer une journée avec eux, et qu’il aurait volontiers payé lui-même cette somme tant l’invitation lui paraissait irrésistible. Il n’y a pas là qu’une anecdote savoureuse : il y a la preuve que même au sommet de sa réputation, un photographe de sa trempe percevait la singularité absolue de l’objet Beatles.

Le plus beau, c’est que ce choix semble contredire les goûts affichés par McCullin lui-même. Des années plus tard, il dira son dégoût pour la place prise par les célébrités dans la presse, dénonçant cette imagerie narcissique des riches et des vedettes qui grignote l’espace dévolu, selon lui, aux tragédies du monde réel. Autrement dit : tout, dans sa morale de l’image, aurait dû l’éloigner d’une séance avec le plus célèbre groupe de pop de l’histoire. Et pourtant, la séance existe. Ce paradoxe est fécond. Car si McCullin accepte, ce n’est pas pour participer à la grande foire glamour des années 60. Il accepte parce que les Beatles, à cet instant précis, ne sont plus seulement des célébrités : ils sont quatre visages où se lisent le doute, la fatigue, l’intelligence, la cabriole, la distance, l’enfance résiduelle et le pressentiment de la fin. Ce sont donc, d’une certaine manière, des sujets mcculliniens. Pas des victimes, évidemment, mais des êtres humains derrière leur propre mythe.

Gray’s Inn Road, première secousse

La journée commence à Thomson House, sur Gray’s Inn Road, où étaient installés The Times et The Sunday Times. Le bâtiment abritait au penthouse un studio photo conçu pour Lord Snowdon. Là, avant l’errance londonienne, la commande reste encore reconnaissable comme commande. Les Beatles posent sur un fond bleu, sous l’effet d’un ventilateur qui leur fouette les cheveux. McCullin utilise de l’Ektachrome couleur ; il se souviendra notamment du jaune éclatant de la chemise de Ringo qui tranchait avec le bleu de son costume. Autour de ce dispositif initial, on trouve déjà les signes d’un glissement : des draps transformés en capes, une rosette du Liverpool FC portée par Paul, des casques, des lunettes de plongée, une botte posée sur la tête de Ringo, un clairon pour George, un fond d’aluminium froissé. On devait fabriquer de l’image de presse ; on commence déjà à fabriquer du théâtre surréaliste.

Il y a quelque chose d’assez magnifique dans cette première étape, parce qu’elle condense à elle seule les deux forces qui vont structurer tout le Mad Day Out. D’un côté, la mécanique promotionnelle la plus classique : un studio, un fond, une revue à satisfaire, une séance censée produire des visuels exploitables. De l’autre, la volonté manifeste des Beatles de faire dérailler le protocole, de s’amuser avec les signes, de saboter élégamment la posture attendue. McCullin dira que les visages soufflés par le ventilateur lui ont évoqué ceux de Mount Rushmore, image saisissante : les voici à la fois monuments et gamins, statues et clowns. C’est peut-être là que la séance prend son sens. Le groupe n’essaie plus d’apparaître discipliné ; il préfère se fragmenter en personnages. C’est la première fissure d’une journée où la représentation officielle va être progressivement avalée par quelque chose de plus libre, de plus étrange, de plus vivant.

Le Mercury Theatre, ou la pop en liberté

Après le studio, la troupe file vers le Mercury Theatre de Notting Hill, au 2 Ladbroke Road. Là, le décor change brutalement. On n’est plus dans la neutralité contrôlée du studio, mais dans un ancien hall communautaire, sombre, presque bancal, où un dresseur finit par amener un perroquet. Les Beatles posent près d’une sortie, montent sur scène, improvisent autour d’un piano, échangent les rôles visuels comme ils échangent depuis des années les humeurs et les dominances. McCartney joue du piano avec l’oiseau perché sur l’épaule ; Lennon et les autres se laissent porter par le lieu. McCullin se souvient d’une lumière difficile, du rechargement de ses appareils, de cette impression d’être dans un espace étrange où, soudain, tout peut arriver. Cette étape compte beaucoup, parce qu’elle montre à quel point la séance n’obéit pas à un story-board rigide : elle s’invente en marchant, à partir d’accidents, d’objets trouvés, de recoins médiocres transfigurés par leur présence.

Ce qui frappe dans les photos issues de ce passage, c’est la manière dont les Beatles jouent encore au groupe, mais sans s’enfermer dans leur propre légende. Le perroquet pourrait n’être qu’un gimmick psychédélique de plus ; il devient au contraire le signe d’un rapport presque enfantin à la séance, d’une disponibilité à l’absurde. La scène du piano, elle, renvoie forcément à ce qu’ils sont vraiment : non pas des mannequins, mais des musiciens. Même en plein exercice promotionnel, ils finissent par revenir à des gestes de musique, à un meuble sonore, à une posture familière. Et McCullin, qui n’est pas là pour fabriquer des icônes glacées, semble parfaitement laisser vivre ce désordre. Il observe plus qu’il ne dicte. La séance est censée documenter les Beatles ; en réalité, elle documente la façon dont ils occupent l’espace, comment ils l’électrisent et comment, surtout, ils refusent l’idée même d’être réduits à un simple cliché.

Highgate, ou l’échec fécond

La troisième étape devait conduire le groupe jusqu’à la tombe de Karl Marx, dans la partie est de Highgate Cemetery. L’intention dit tout de l’époque : en 1968, on ne se contente pas d’être photographié joliment, on veut aussi signifier quelque chose, frôler la politique, convoquer des ombres tutélaires, brancher sa propre image sur les secousses idéologiques du temps. Sauf que la réalité, souvent, se moque des grandes intentions. Les Beatles n’iront pas jusqu’à Marx. Ils restent sur Swain’s Lane, posent sur un banc devant le numéro 79, puis devant le 59, à l’extérieur du cimetière. Paul y porte encore sa rosette du Liverpool FC et serre la main de Lennon. On a raté le symbole attendu ; on a obtenu mieux : une série de photos légèrement décalées, presque banales dans leur décor, où le groupe semble avoir été surpris en train d’errer plutôt qu’en train de délivrer un message.

C’est une constante du Mad Day Out : ce qui devait être spectaculaire se rabat souvent sur une solution de fortune, et c’est précisément là que la magie surgit. À Highgate, l’échec du projet initial est précieux parce qu’il humanise tout. On n’a pas la grande scène conceptuelle devant Marx ; on a des musiciens célèbres coincés sur le bord du plan, qui font malgré tout avec ce qu’ils trouvent. Il y a dans cette modestie forcée quelque chose de très anglais, et presque de très beatles. Le groupe qui a changé la culture mondiale reste capable de produire des images mémorables devant une maison ordinaire, une façade quelconque, un coin de rue pas franchement mythologique. McCullin, qui a passé sa vie à prouver que la puissance visuelle ne dépend pas du prestige du décor, ne pouvait qu’être à l’aise avec une telle situation. Là encore, il ne sublime pas artificiellement : il laisse le réel, même mineur, contaminer le mythe.

Old Street, la chorégraphie du chaos

Puis vient Old Street, et avec elle l’une des séquences les plus jubilatoires de la journée. Les Beatles arrivent peu après 18 heures, gagnent l’îlot central du grand rond-point, montent à l’aide d’une planche sur un bloc de béton et, une fois perchés là, se mettent à faire les Beatles. Saluts, gestes héroï-comiques, chutes simulées, fausses bagarres, poses de danse, cabotinage pur. McCullin le dira très bien : une fois sur place, ils ont estimé qu’il fallait bien faire quelque chose, et se sont mis à performer spontanément ; impossible de diriger des gens pareils, « la chorégraphie était la leur ». Les taxis autour du rond-point, ajoute-t-il, n’en revenaient pas d’assister à ce spectacle gratuit. Cette phrase est merveilleuse parce qu’elle dit exactement ce que le groupe est encore, même au seuil de sa désintégration : une apparition publique capable de transformer un banal carrefour en scène mondiale.

Visuellement, les images d’Old Street sont capitales parce qu’elles déplacent les Beatles de l’espace protégé de la photographie promotionnelle vers un théâtre urbain brut. Ce ne sont plus des vedettes sagement placées devant un fond neutre ; ce sont quatre silhouettes juchées sur du béton, cernées par la ville, par les immeubles, par la circulation, par le hasard. On retrouve ici quelque chose du regard documentaire de Donald McCullin : même quand le sujet est une célébrité planétaire, le décor social n’est jamais effacé. Londres reste Londres. L’architecture, les flux, la rugosité d’une capitale en pleine mutation encadrent les corps du groupe. Le résultat n’a rien d’un simple gag. Il montre comment les Beatles survivent par le jeu, par la représentation, par la facétie permanente, mais aussi comment cette énergie se produit désormais dans un cadre plus dur, moins enchanté, presque minéral. Comme si la ville, déjà, reprenait ses droits sur la fable.

St Pancras, le cœur secret du Mad Day Out

S’il fallait désigner un épicentre émotionnel à cette journée, ce serait probablement St Pancras Old Church and Gardens. C’est là que sont prises certaines des images les plus célèbres de toute la séance. McCullin commence par photographier le groupe sur un petit tertre herbeux près de l’entrée, puis sur un banc avec Gary Evans, le fils de Mal Evans, assis entre Lennon et Ringo. Un peu plus loin, il les cadre à une fontaine en train de cracher de l’eau vers les objectifs, puis près du mausolée de Sir John Soane, assis à même l’herbe sous un panneau intimant de ne pas marcher dessus. Il y a là un humour discret, une manière de se moquer gentiment de l’ordre, de jouer avec les injonctions sans sombrer dans la pose rebelle trop écrite. Plus loin encore, ils s’installent autour d’un vieil homme absorbé par son journal, lequel semble ignorer complètement qu’il est devenu, le temps d’une photo, figurant d’une scène entrée dans l’iconographie beatlesque.

St Pancras est bouleversant parce qu’il ramène les Beatles au milieu des gens ordinaires, sans hiérarchie spectaculaire. Des enfants du quartier, des employés du parc, des badauds derrière les grilles, des fleurs hautes, des bancs, une fontaine, des pierres, un type qui lit son journal : c’est toute une humanité mineure qui fait rempart contre la monumentalisation. Un témoignage recueilli des années plus tard par The Guardian raconte même comment une grand-mère présente ce jour-là leur apporta du thé, tandis que ses petits-enfants obtenaient des autographes de Paul, George et Ringo. Cette banalité tendre dit énormément. McCullin ne photographie pas ici des dieux séparés du monde ; il photographie des stars remises à hauteur d’enfance, mêlées à un Londres populaire encore presque dickensien. Et lorsqu’il demande au groupe de se mêler au petit public massé derrière les grilles, il produit une image qui sera réutilisée en 1973 pour l’intérieur des compilations rouge et bleue. Rien d’étonnant : cette photo résume tout. Les Beatles y sont à la fois à part et parmi les autres, légendes et voisins de parc.

Les fleurs, les grilles, les visages

Il faut insister sur une autre série de St Pancras : celle des fameuses hollyhocks, ces grandes roses trémières qui enveloppent presque les corps du groupe contre les grilles du périmètre. On connaît ces photos par cœur sans toujours prendre le temps de les regarder vraiment. Or elles sont formidables parce qu’elles reposent sur un principe visuel très simple : les Beatles y sont partiellement mangés par le décor. Ils ne dominent pas la scène ; ils émergent d’elle. Les fleurs, les tiges, les feuillages, les barreaux, l’arrière-plan hospitalier, tout vient compliquer l’accès au sujet. Ce n’est pas l’icône nette et souveraine ; c’est la présence humaine qui se faufile dans le monde. Chez Donald McCullin, le cadre n’est jamais un simple fond. Il est toujours un milieu, une matière, parfois même une résistance. Ici, il donne au groupe quelque chose de fragile et d’un peu mélancolique, comme si la nature londonienne bricolée de ce jardin venait recouvrir pour un instant la machinerie du vedettariat.

Ce sont aussi des photos où l’on sent le plus clairement la qualité du regard de McCullin sur les visages. Pas au sens où il chercherait un grand drame intérieur explicite ; au sens où il laisse apparaître des tempéraments. Lennon observe ailleurs, un peu décroché, un peu ironique ; McCartney joue plus frontalement avec l’image ; Harrison a cette réserve rêveuse qui, en 1968, ressemble déjà à une forme d’échappée ; Ringo demeure l’ancrage humain, celui qui détend le cadre sans jamais forcer son rôle. On pourrait dire cela de bien d’autres photographes des Beatles, bien sûr. Mais chez McCullin, la différence tient à la manière dont les quatre individualités coexistent sans être dissoutes dans la marque collective. Il ne photographie pas une enseigne. Il photographie un groupe devenu, presque malgré lui, une addition de mondes intérieurs. C’est là que sa collaboration avec les Beatles cesse d’être anecdotique : elle révèle ce que leur propre image publique cherchait encore à masquer.

Wapping, quand la noirceur remonte

Après St Pancras, la journée bascule vers l’est de Londres, à Wapping Pier Head et sur Wapping High Street. Et là, tout change une nouvelle fois. Le décor devient industriel, plus dur, plus sale, plus abstrait aussi. Le groupe grimpe des clôtures, s’assied dans l’herbe, se couche sur des pentes de béton, traîne autour de chaînes lourdes. John change de veste, Paul finit torse nu pour certains clichés, et l’on sent revenir, comme par capillarité, quelque chose de plus sombre. Lennon brandit une pioche vers le béton ; McCartney se drape de chaînes pour des portraits en solo ; le groupe pose au bord du quai, avec Tower Bridge au loin. On n’est plus du tout dans l’esprit de jardin partagé de St Pancras. Le monde redevient métallique, minéral, portuaire. C’est la ville au travail, la ville des infrastructures, la ville sans charme explicite. Et c’est là, évidemment, que surgissent certaines des images les plus troublantes de toute la séance.

La plus célèbre, ou du moins la plus rétrospectivement chargée, est celle où John Lennon se couche comme mort sur la pente de béton pendant que les autres se penchent sur lui. Ringo lui touche le front, George porte ses lunettes, la scène tient de la blague macabre et de la prémonition involontaire. Il serait absurde de lui prêter un sens ésotérique qu’elle n’avait pas sur le moment. Mais il serait tout aussi absurde de nier sa puissance. À Wapping, Donald McCullin retrouve sans doute, plus que partout ailleurs dans la journée, une texture visuelle proche de son univers : le béton, l’usure, la noirceur, l’étrange voisinage entre la farce et la violence symbolique. Soudain, la fantaisie beatlienne se charge d’une ombre. Ce n’est plus seulement quatre amis en train de s’amuser devant un objectif. C’est un groupe qui joue avec des signes de catastrophe dans un décor qui semble les accepter naturellement. La pop redevient terrain instable.

La maison de Paul, ou le repli vers l’intime

La dernière étape du Mad Day Out mène la troupe au 7 Cavendish Avenue, la maison de Paul McCartney à St John’s Wood. Après les extérieurs accidentés, les rond-points, les grilles, les quais et les jardins publics, le groupe regagne un territoire domestique. McCullin raconte qu’ils y prirent le thé avant de sortir dans le jardin, où se trouvait une drôle de structure en forme de dôme, évoquant selon lui quelque chose entre James Bond et Doctor Who. Tous s’y allongent avec un grand chien pataud — Martha, bien sûr — dans ce qui ressemble à un décor de science-fiction douce. Ce détail est merveilleux, parce qu’il résume la singularité de Paul à cette époque : artiste pop multimillionnaire, hôte mondain, bricoleur d’utopies privées, collectionneur de formes étranges et de refuges mentaux. Là où Wapping renvoyait le groupe à un monde de chaînes et de béton, Cavendish Avenue les enveloppe à nouveau dans une bulle presque irréelle.

Paul expliquera plus tard que ce dôme géodésique, imaginé avec l’aide d’un architecte recommandé par le galeriste Robert Fraser, était pour lui une sorte de plateforme de méditation, un petit caprice poétique au fond du jardin. C’est un détail apparemment secondaire, mais il dit beaucoup de la période. Les Beatles de 1968 vivent encore à l’intérieur de la culture pop la plus spectaculaire, mais chacun cherche déjà son propre système de sens, sa chambre intérieure, sa sortie de secours symbolique. Finir la journée dans ce dôme, photographié depuis l’intérieur ou autour de lui, donne au reportage une conclusion étrange, presque utérine. Après avoir traversé Londres comme un cirque ambulant, le groupe se replie dans le jardin de Paul, dans un espace clos, un peu fou, un peu enfantin, un peu mystique. C’est une très belle fin, justement parce qu’elle n’a rien de triomphal. La journée ne se clôt pas sur un grand geste public, mais sur un retour au cocon, à l’amitié flottante, au calme incertain.

Ce que McCullin a vraiment saisi

Le paradoxe de cette collaboration, c’est que Donald McCullin lui-même n’en parlait pas comme d’un sommet personnel. Dans un webchat accordé au Guardian, il allait même jusqu’à qualifier ces images de l’une des parties les moins gratifiantes de sa collection, ajoutant que d’autres avaient selon lui fait mieux ce jour-là. Cette modestie, ou cette sévérité envers lui-même, dit aussi quelque chose de sa hiérarchie intime : pour un homme qui avait risqué sa vie sur tant de terrains de guerre, promener les Beatles à Londres ne pouvait pas peser du même poids moral. Et pourtant, l’histoire a décidé autrement. Car si ces photos ne représentent peut-être pas, à ses yeux, le meilleur de sa pratique, elles montrent avec une netteté remarquable la singularité de son regard. Un autre photographe aurait pu célébrer le style des Beatles. McCullin, lui, filme presque — par images fixes — leur condition humaine. Il ne les écrase pas sous le prestige. Il les rend mortels, donc inoubliables.

C’est la grande force de son travail ce jour-là. La photographie des Beatles a souvent balancé entre deux pôles : l’icône absolue et l’intimité complice. Avec McCullin, une troisième voie apparaît, plus rare. Il y a de la familiarité, bien sûr, de la drôlerie, de la liberté, mais aussi une densité documentaire qui empêche ces images de n’être que des souvenirs charmants. Le Londres du 28 juillet 1968 y est pleinement présent. Les grilles, les pavés, les façades, les théâtres fatigués, les quais, les parcs, les vieux bancs, les badauds, les enfants, les zones de friction entre la célébrité et l’ordinaire : tout cela fait système. En ce sens, la collaboration entre Donald McCullin et les Beatles est moins une parenthèse décorative qu’un vrai moment d’histoire culturelle britannique. Elle met en contact la plus grande fiction pop de son temps avec un photographe dont le génie consistait justement à ramener toute fiction vers le réel.

Le dernier grand arrêt sur image

Avec le recul, la séance du Mad Day Out a pris une dimension presque terminale. D’autres photos du groupe existent ensuite, évidemment, et l’année 1969 produira encore son lot d’images capitales. Mais cette journée de juillet 1968 est souvent considérée comme leur dernier grand shooting de publicité à quatre avant la séparation. C’est une nuance importante. Elle fait de la séance non pas le dernier acte visuel des Beatles, mais le dernier moment où ils acceptent encore, collectivement, de se soumettre à ce vieux rituel de groupe : sortir, poser, jouer ensemble devant plusieurs appareils, fabriquer du mythe en temps réel. Le fait que cette ultime grande séance promotionnelle ait été menée par Donald McCullin, et non par un photographe de studio plus conventionnel, n’est pas un détail de casting ; c’est une inflexion historique. Le groupe touche à sa fin publique par un détour dans le documentaire, par une errance urbaine, par un journal intime extérieur.

La postérité a fait le reste. Certaines de ces images ont été réutilisées pour les compilations rouge et bleue de 1973 ; le reportage est resté comme une capsule majeure de l’imaginaire beatlesque de la fin des années 60 ; et, en 2010, McCullin en a tiré le livre A Day in the Life of the Beatles, avec un avant-propos de Paul McCartney. Ce n’est pas rien. Cela signifie qu’au-delà de l’anecdote et du charme rétrospectif, les protagonistes eux-mêmes ont reconnu à cette journée une valeur singulière. Dans le grand roman visuel des Beatles, ces photos font aujourd’hui figure de seuil. Elles ne montrent pas la cassure ouverte, mais elles ne relèvent déjà plus du triomphe lisse. Elles montrent un groupe au bord de devenir autre chose : une mémoire, une somme d’individualités, un pays intérieur pour des millions de gens. Et c’est là, sans doute, que McCullin a été irremplaçable. Parce qu’il savait photographier ce qui vacille avant de tomber.

Pourquoi cette séance reste capitale

Il y a, dans la mythologie beatlesque, des images plus célèbres au premier regard : les escaliers d’EMI en 1963, les silhouettes de Help!, les volutes de Rubber Soul, l’explosion de couleurs de Sgt. Pepper, le passage piéton d’Abbey Road. Pourtant, la collaboration entre Donald McCullin et les Beatles possède une qualité qu’aucune de ces images n’a exactement de la même manière : elle n’impose pas une idée unique du groupe. Elle enregistre au contraire sa dispersion. Le Mad Day Out ne résume pas les Beatles ; il les ouvre. Il montre qu’en 1968 ils sont encore capables de rire ensemble, de jouer, de se tenir dans le même cadre, mais qu’ils ne sont déjà plus contenus par une seule définition. C’est pour cela que ces photos vieillissent si bien. Elles n’appartiennent pas à la propagande d’un groupe invincible. Elles appartiennent à la vérité plus mouvante d’un organisme artistique en train de changer de peau.

En ce sens, écrire aujourd’hui sur Donald McCullin et les Beatles, ce n’est pas exhumer une simple curiosité de collectionneur. C’est revenir à un point très sensible de l’histoire du rock : celui où l’image cesse de servir seulement la gloire pour commencer à révéler la fragilité. McCullin n’a pas fait des Beatles des martyrs, ni des clowns, ni des statues. Il a fait mieux que tout cela. Il a montré que même au sommet de la célébrité, un groupe peut encore porter sur son visage la fatigue du temps, l’intelligence du jeu, la beauté du collectif et la solitude de chacun. Et c’est peut-être pour cela que cette séance continue de nous happer. Parce qu’au fond, elle raconte le rock dans ce qu’il a de plus poignant : un art qui sait rire quand le ciel s’assombrit, et dont les plus belles images sont souvent celles qui sentent déjà la fin.