The Beatles’ Second Album : Dave Dexter Jr., l’homme qui a refusé les Beatles quatre fois avant de refaire leurs disques

Le 10 avril 1964, les disquaires américains reçoivent un album des Beatles qui n’existe nulle part ailleurs dans le monde. Il s’appelle The Beatles’ Second Album, il porte la référence Capitol ST 2080, il dure vingt-six minutes et vingt-cinq secondes, et il ne correspond à aucun disque britannique. Onze titres empruntés à trois sources différentes, un son plus dur et plus réverbéré que tout ce que le groupe avait publié jusque-là, une pochette en mosaïque de photographies. Trois semaines plus tard, il est numéro un aux États-Unis, où il restera cinq semaines.

Derrière cet objet, il y a un homme. Il s’appelle Dave Dexter Jr., il est né à Kansas City, il a écrit sur le jazz avant de le produire, et il occupe chez Capitol Records un poste que personne ne lui envie : celui de sélectionner, dans le catalogue de la maison mère britannique EMI, ce qui mérite d’être publié en Amérique. Entre 1962 et 1963, il a refusé les Beatles quatre fois. Puis il a changé d’avis. Puis il a passé deux ans à refabriquer leurs disques pour le marché américain, en ajoutant de l’écho, en redécoupant les albums, en inventant une stéréo qui n’en était pas une.

Cette histoire est presque toujours racontée comme une anecdote : le type qui a dit non aux Beatles. Elle mérite mieux. Elle explique pourquoi la discographie américaine du groupe est un labyrinthe, pourquoi des millions d’auditeurs ont découvert les Beatles dans une version sonore que Londres n’avait pas approuvée, et pourquoi The Beatles’ Second Album reste, soixante-deux ans plus tard, le spécimen le plus pur de ce que les collectionneurs appellent le son Capitol.

Le 10 avril 1964 : un disque qui n’a pas d’équivalent britannique

Pour comprendre ce que tient un adolescent américain en sortant du magasin ce vendredi-là, il faut d’abord accepter une idée contre-intuitive : ce disque n’est pas la traduction d’un disque anglais. Il n’a pas de modèle. Il a été fabriqué à Hollywood, à partir de bandes expédiées de Londres, par des gens qui n’avaient jamais rencontré les Beatles.

Ce que contient la pochette

Onze titres, répartis en deux faces très inégales. La face A dure quinze minutes et vingt-deux secondes : Roll Over Beethoven, Thank You Girl, You Really Got a Hold on Me, Devil in Her Heart, Money (That’s What I Want), You Can’t Do That. La face B en dure onze et trois secondes : Long Tall Sally, I Call Your Name, Please Mr. Postman, I’ll Get You, She Loves You.

Un acheteur britannique regardant cette liste aurait été déconcerté. Cinq de ces titres figurent sur With the Beatles, paru chez Parlophone le 22 novembre 1963. Quatre sont des faces de singles. Deux n’ont encore jamais été publiés au Royaume-Uni sous aucune forme : ils attendent la sortie de l’EP Long Tall Sally, prévue pour le 19 juin 1964. Autrement dit, sur ce disque américain, deux chansons des Beatles paraissent en avance sur leur propre pays.

Un objet sans auteur déclaré

La pochette ne mentionne aucun responsable de compilation. Elle porte le nom du producteur George Martin, qui a effectivement enregistré ces onze titres à Londres, mais Martin n’a choisi ni l’ordre, ni la sélection, ni le son. Il apprendra l’existence de ce disque comme tout le monde. Cette dissociation entre celui qui enregistre et celui qui édite est la clef de toute l’affaire américaine, et elle est sans équivalent dans le reste de la carrière du groupe. Nous avons raconté ailleurs la carrière du producteur, à Londres puis ailleurs, dans George Martin, avec et sans les Beatles.

Le slogan

La campagne publicitaire de Capitol, elle, est parfaitement explicite sur ce qu’elle vend : It’s Here! It’s on Capitol!!! and It’s ALL Beatles!!! Trois affirmations, trois points d’exclamation multipliés. La troisième est la plus intéressante : elle insiste sur le fait que le disque ne contient que des Beatles, parce que le marché américain est alors encombré de disques d’occasion, de bandes allemandes de 1961, d’entretiens enregistrés et de compilations opportunistes. Nous y reviendrons : cet encombrement est une conséquence directe des refus de Dave Dexter Jr.

Pourquoi il faut remonter à l’homme

On peut décrire ce disque pour lui-même, chanson par chanson, et c’est une manière légitime de procéder. On peut aussi le lire comme la pièce à conviction d’un dossier plus vaste : celui d’une politique éditoriale menée par une personne identifiable, avec des motifs identifiables, pendant vingt-huit mois. C’est le parti pris de cette enquête. The Beatles’ Second Album y est moins un album qu’une date dans la biographie professionnelle de Dave Dexter Jr. — la date où sa méthode atteint sa forme la plus aboutie, et où elle commence à devenir intenable.

Qui était Dave Dexter Jr.

La première erreur à éviter est de le prendre pour un bureaucrate. Dexter est un homme de goût, de conviction et de plume, qui a passé trente ans à défendre une musique qu’il aimait — et qui s’est trouvé, à quarante-sept ans, chargé d’arbitrer sur une musique qu’il ne comprenait pas.

Kansas City, 1915

Il naît le 25 novembre 1915 à Kansas City, dans le Missouri. La ville est alors en train de devenir l’un des trois foyers du jazz américain, avec La Nouvelle-Orléans et Chicago : les orchestres de Bennie Moten, puis de Count Basie, les jam sessions qui durent jusqu’au matin, un système politique municipal permissif qui laisse les clubs ouverts. Dexter grandit littéralement dans ce bruit.

Il passe par la Northeast High School, s’inscrit en 1933 au Missouri Valley College de Marshall, puis rejoint l’école de journalisme de l’université du Missouri à la fin de sa troisième année. Il ne finira pas son cursus : le journalisme l’appelle plus vite que le diplôme.

Le journaliste

En 1936, il entre au Kansas City Journal-Post comme chroniqueur de spectacles. Il interviewe les chefs d’orchestre Fred Waring et Cab Calloway, le cow-boy de cinéma Tom Mix, le chanteur d’opéra Lawrence Tibbett, la patineuse Sonja Henie. Il tient une rubrique hebdomadaire de disques pour le magasin Jenkins Music. Il pige pour Down Beat et pour Billboard.

En 1938, un jeune journaliste de la station KCMO nommé Walter Cronkite lui propose un emploi à douze dollars la semaine. Dexter refuse. Il part à Chicago, puis à New York, comme rédacteur en chef adjoint de Down Beat, où il reste jusqu’en 1942. Il y acquiert une réputation d’oreille sûre et de plume acide.

Le septième employé de Capitol

Capitol Records est fondé à Hollywood en 1942 par le parolier Johnny Mercer, le producteur de cinéma Buddy DeSylva et le disquaire Glenn Wallichs. Dexter y entre en 1943. Il est, selon ses propres comptes, le septième salarié de la maison. Il commence à la promotion, devient rédacteur du bulletin interne Capitol News, puis passe à la direction artistique.

Ce parcours importe : Dexter n’est pas un ingénieur ni un musicien, c’est un homme d’édition. Sa compétence est de savoir ce qu’il faut publier, dans quel ordre, sous quelle présentation. Trente ans plus tard, appliquée aux Beatles, cette compétence produira exactement ce pour quoi elle avait été formée — et c’est précisément le problème.

L’homme du jazz

Son œuvre chez Capitol est considérable. Il supervise The History of Jazz en 1944, une anthologie en quatre volumes qui fait date. Il travaille avec Nat King Cole, Stan Kenton, Peggy Lee, Woody Herman, Duke Ellington, Frank Sinatra. Il produit, à partir de 1956, la série Capitol of the World, qui publie en Amérique des musiques du monde entier et qui tiendra jusqu’au début des années 1970.

Count Basie enregistre en son honneur un morceau intitulé Diggin’ for Dex. Jay McShann grave Dexter’s Blues. Ce ne sont pas des hommages de complaisance : Dexter a effectivement défendu ces musiciens quand il était coûteux de le faire.

Les livres

Il écrit aussi. Jazz Cavalcade paraît en 1946. The Jazz Story, From the ’90s to the ’60s en 1964 — l’année même où il fabrique les albums américains des Beatles, ce qui donne une idée de l’endroit où était son cœur. Son autobiographie, Playback, sort en 1976.

1955 : EMI achète Capitol, et un homme devient un filtre

Rien de tout cela n’aurait croisé la route des Beatles sans une opération financière conclue à Londres neuf ans avant la Beatlemania.

Le rachat

En 1955, la société britannique EMI acquiert 96 à 97 % du capital de Capitol Records. L’opération fait de Capitol une filiale américaine d’un groupe britannique, ce qui crée mécaniquement une question nouvelle : que fait-on, aux États-Unis, des disques enregistrés par les artistes d’EMI en Europe ?

La réponse retenue est un droit de préemption. Capitol dispose d’une option sur les enregistrements EMI pour le territoire américain. Option, et non obligation : Capitol peut publier, ou laisser passer. Si Capitol laisse passer, EMI est libre de proposer le titre à un autre label américain. C’est cette mécanique, et elle seule, qui rendra possible le chaos de 1963-1964. Le détail du dispositif est exposé dans notre dossier sur la distribution des disques des Beatles aux États-Unis.

Le poste

Quelqu’un doit exercer ce droit d’option. Le poste échoit à Dexter, qui dirige déjà le secteur international. Concrètement, il reçoit chaque semaine des colis de disques venus de Londres, de Paris, de Milan, de Tokyo, et il décide. Il n’a pas de comité, pas de panel d’écoute, pas d’études de marché. Il a ses oreilles, sa culture et un budget.

Il faut mesurer la charge : des centaines de disques par an, dans des langues et des styles qu’il ne maîtrise pas tous, avec pour seul critère l’idée qu’il se fait du public américain. Dans ces conditions, le taux d’erreur est nécessairement élevé. Le problème n’est pas qu’il se soit trompé ; c’est l’ampleur de ce sur quoi il s’est trompé.

Une doctrine, formulée dès 1956

On dispose d’un document éclairant. Dans une note interne de 1956, Dexter juge la production à succès du moment juvénile et exaspérante de répétition. La formule est celle d’un homme de trente-neuf ans nourri de Basie et d’Ellington, qui regarde arriver le rock and roll comme une régression.

Ce jugement n’a rien d’extravagant pour l’époque : l’essentiel de l’industrie phonographique américaine partage alors cette opinion. Ce qui est particulier, dans le cas de Dexter, c’est qu’il occupe le poste précis où cette opinion devient une décision commerciale.

Les quatre refus

Entre l’automne 1962 et l’été 1963, quatre singles des Beatles arrivent sur son bureau. Il les écarte tous les quatre. Voici la séquence, dans l’ordre.

Love Me Do

Le premier single Parlophone sort au Royaume-Uni le 5 octobre 1962. Il atteindra la dix-septième place britannique. Dexter l’écoute et décide de ne pas l’exercer. Il expliquera plus tard sa réaction dans des termes restés célèbres : en entendant Lennon jouer de l’harmonica sur ce disque, il a pensé que c’était la pire chose qu’il ait jamais entendue, et il a donc dit non ; il ne voulait rien avoir à faire avec les Beatles.

La phrase mérite d’être lue littéralement. Ce qui le choque n’est pas la chanson, ni le chant, ni le rythme : c’est l’harmonica. Pour une oreille formée au blues de Kansas City, l’harmonica est un instrument de rue, et son emploi sur un disque pop sonne comme un archaïsme mal joué. Dexter n’entend pas une trouvaille ; il entend un amateurisme.

Please Please Me

Le deuxième single sort à Londres le 11 janvier 1963 et devient un succès majeur. Nouveau refus de Capitol. EMI se tourne alors vers Vee-Jay Records, un petit label de Chicago fondé par un couple afro-américain, Vivian Carter et James Bracken, qui publie le titre aux États-Unis le 25 février 1963 sous une étiquette où le nom du groupe est orthographié Beattles. Il ne se passe rien.

From Me to You

Troisième single britannique le 11 avril 1963, premier véritable numéro un du groupe au Royaume-Uni. Capitol passe encore. Vee-Jay publie de nouveau, le 27 mai 1963. Le disque atteint la cent seizième place du Bubbling Under américain. L’échec est cette fois documenté par un chiffre, ce qui renforce la conviction de Dexter : le marché américain ne veut pas de ce groupe. Nous avons retracé le parcours de ce label dans la fiche consacrée au label Vee-Jay.

She Loves You

Quatrième single, 23 août 1963 au Royaume-Uni. C’est le disque qui va devenir le plus vendu de l’histoire britannique du 45 tours. Capitol refuse une quatrième fois. EMI le confie à Swan Records, une maison de Philadelphie, qui le publie le 16 septembre 1963. Il disparaît sans laisser de trace jusqu’à l’hiver.

C’est à propos de ce refus-là qu’Alan Livingston, alors président de Capitol, a rapporté le propos le plus cité de toute l’affaire. Interrogeant Dexter sur les raisons de son avis, il s’entend répondre qu’il s’agit d’une bande de gamins à cheveux longs, qu’ils ne sont rien, et qu’il faut oublier ça.

Single	Sortie UK	Décision Capitol	Éditeur américain de repli	Date US
Love Me Do	5 octobre 1962	Refus	Tollie (après coup, 1964)	27 avril 1964
Please Please Me	11 janvier 1963	Refus	Vee-Jay	25 février 1963
From Me to You	11 avril 1963	Refus	Vee-Jay	27 mai 1963
She Loves You	23 août 1963	Refus	Swan	16 septembre 1963
I Want to Hold Your Hand	29 novembre 1963	Accord	Capitol	26 décembre 1963

Il n’y avait pas que les Beatles

Ce point est rarement souligné, et il éclaire tout le reste : en 1963 et 1964, Dexter a également écarté les Hollies, Billy J. Kramer and the Dakotas, les Swinging Blue Jeans, Manfred Mann, Gerry and the Pacemakers, les Animals, les Yardbirds, Herman’s Hermits et le Dave Clark Five. Il a en revanche signé Freddie and the Dreamers.

Cette liste est accablante et, en un sens, disculpante. Elle montre qu’il ne s’agit pas d’une hostilité particulière envers quatre garçons de Liverpool, mais d’une incapacité générale à entendre ce qui était en train de se produire dans les clubs anglais. Dexter n’a pas raté les Beatles : il a raté la décennie. Le phénomène global est décrit dans notre dossier sur le lancement de l’invasion britannique.

Ce que ces refus ont fabriqué : une discographie américaine en miettes

Les quatre refus n’ont pas seulement retardé l’arrivée des Beatles en Amérique. Ils ont créé une situation juridique et commerciale dont le groupe ne se dégagera jamais complètement, et qui explique pourquoi la discographie américaine ressemble encore aujourd’hui à un champ de ruines.

Vee-Jay : deux singles, puis un album, puis un procès

Vee-Jay Records, qui avait accepté ce dont Capitol ne voulait pas, se retrouve en janvier 1964 assise sur un trésor. Son contrat lui donne des droits sur seize titres. Elle publie Introducing… The Beatles le 10 janvier 1964, dix jours avant le premier album Capitol, en deux pressages successifs dont les listes de titres diffèrent. Suivront The Beatles vs. The Four Seasons, Songs, Pictures and Stories of the Fabulous Beatles, Hear the Beatles Tell All.

Capitol attaque. Les procédures dureront jusqu’à l’automne 1964 et se solderont par un accord limitant les droits de Vee-Jay dans le temps. Pendant ce temps, les disquaires américains vendent simultanément deux albums concurrents du même groupe, avec des titres qui se recoupent.

Swan, Tollie, MGM, Atco

Swan détient She Loves You, qui devient numéro un américain en mars 1964 après avoir fait un four six mois plus tôt. Tollie, filiale de Vee-Jay, publie Twist and Shout puis Love Me Do au printemps 1964. MGM sort les enregistrements de Hambourg réalisés avec Tony Sheridan en 1961. Atco publie Ain’t She Sweet. Chacune de ces maisons a en main quelque chose que Capitol ne peut pas rééditer. Les fiches détaillées du label Swan et du label Tollie retracent ces épisodes.

Le 4 avril 1964

Six jours avant la parution du Second Album, les Beatles occupent les cinq premières places du Billboard Hot 100. Ces cinq disques ne sortent pas du même label : Can’t Buy Me Love et Twist and Shout, She Loves You, I Want to Hold Your Hand, Please Please Me se répartissent entre Capitol, Tollie, Swan et Vee-Jay. Aucun autre artiste de l’histoire n’a réalisé cette performance, et elle n’aurait pas été possible sans les refus de 1962-1963 : c’est parce que le catalogue était éparpillé que quatre maisons ont pu pousser quatre disques en même temps.

Il y a là un retournement presque comique. Le résultat le plus spectaculaire de la carrière américaine des Beatles est une conséquence mécanique de l’erreur de jugement d’un directeur artistique. Le détail des classements figure dans notre relevé permanent des classements des chansons et albums des Beatles.

Une dette qui court jusqu’aux années 2000

Cet éparpillement n’est pas un épisode clos. Il explique pourquoi les rééditions américaines ont posé, pendant quarante ans, des problèmes de droits ; pourquoi certaines compilations n’ont jamais pu intégrer certains titres ; pourquoi les collectionneurs distinguent des dizaines de pressages. La vue d’ensemble est dans notre page consacrée aux labels musicaux des Beatles.

Automne 1963 : le retournement

La conversion de Capitol ne vient pas d’une écoute. Elle vient d’un voyage, d’un coup de téléphone et d’une menace commerciale bien comprise.

Dexter va voir

À l’automne 1963, Dexter se rend en Angleterre. Il y trouve un pays en état de siège : la presse a inventé le mot Beatlemania au mois d’octobre, le groupe passe au Royal Variety Performance le 4 novembre, les tirages de She Loves You battent des records. Un homme peut se tromper sur un disque ; il est plus difficile de se tromper sur une foule. Dexter rentre en recommandant de prendre le groupe.

Ce détail est capital pour la justice qu’on lui doit : il a changé d’avis lui-même, sur place, avant que la hiérarchie ne le lui impose. Il a mis quatorze mois, mais il n’a pas été contraint.

Le coup de téléphone d’Epstein

Parallèlement, Brian Epstein téléphone à Alan Livingston, président de Capitol, pour lui demander pourquoi sa maison refuse les disques de son groupe. Livingston, qui n’a jamais écouté ces enregistrements, le reconnaît. Epstein lui demande de les écouter.

Livingston les écoute, avec Dexter, et se forge son propre avis : il trouve que c’est quelque chose de différent, dit ne pas pouvoir prétendre honnêtement qu’il devinait l’ampleur à venir, mais juge que cela vaut le coup d’essayer. C’est, mot pour mot, le langage d’un dirigeant qui prend un risque mesuré, pas celui d’un visionnaire. Le rôle d’Epstein dans cette bascule est détaillé dans notre dossier Brian Epstein, le vrai cinquième Beatle.

Les quarante mille dollars

Epstein pose une condition : Capitol devra engager quarante mille dollars de promotion sur le premier single. Il n’est, objectivement, pas en position d’exiger quoi que ce soit — son groupe vient d’échouer trois fois en Amérique. Livingston accepte pourtant. Il racontera plus tard n’avoir jamais dépensé la totalité de cette somme : le disque avait explosé avant.

Il faut ajouter à cela l’élément décisif du calendrier : Epstein avait obtenu, le 12 novembre 1963, l’accord d’Ed Sullivan pour trois passages en février 1964. Capitol n’achetait donc pas seulement un single, mais une exposition télévisée nationale déjà réservée. C’est le contexte complet de l’opération, que nous avons décrit dans la première tournée américaine des Beatles.

26 décembre 1963

I Want to Hold Your Hand sort aux États-Unis le 26 décembre 1963, avancé de plusieurs semaines sur le calendrier initialement prévu pour la mi-janvier, parce que des stations de radio avaient déjà commencé à diffuser des copies importées. Le 1er février 1964, il est numéro un. Le reste appartient à l’histoire — et à Dave Dexter Jr., qui se voit confier, comme responsable du répertoire étranger, la fabrication des albums américains du groupe qu’il avait refusé quatre fois.

Meet the Beatles! : l’invention d’une méthode

Avant le Second Album, il y a le premier. Il faut s’y arrêter, parce que c’est là que la méthode se met en place.

Onze ou douze titres

Meet the Beatles! paraît le 20 janvier 1964. Douze titres, alors que With the Beatles, dont il est en partie tiré, en compte quatorze. Deux de moins. Et il y ajoute les deux faces du single de décembre, absentes de l’album britannique.

Ce n’est pas une lubie. Aux États-Unis, la norme de l’album populaire est alors de onze à douze titres, contre quatorze en Grande-Bretagne. Et surtout, il est d’usage américain d’inclure les succès en 45 tours sur les albums, alors que la politique de Parlophone, défendue par Brian Epstein, consistait à ne pas faire payer deux fois la même chanson au public. Deux philosophies commerciales opposées, appliquées au même catalogue. Notre dossier Meet the Beatles!, le passeport bleu de la Beatlemania américaine revient en détail sur ce disque.

L’arithmétique du reste

Retirer deux titres d’un album britannique, c’est se constituer une réserve. Sur With the Beatles, il reste donc cinq chansons non utilisées après Meet the Beatles!. Elles constitueront le noyau du Second Album. C’est mécanique : à raison de deux titres économisés par album, on fabrique un disque supplémentaire tous les six albums, et les Beatles en produisaient deux par an.

Le calcul des redevances

Il faut dire la chose sans détour, parce qu’elle est souvent passée sous silence : le système américain de redevances mécaniques se calculait par titre et par exemplaire. Moins de titres par album signifiait des redevances moindres par disque vendu, donc une marge supérieure. Onze titres au lieu de quatorze, c’est vingt pour cent de droits d’auteur en moins à verser.

Ce motif coexiste avec le motif éditorial. Les deux sont réels, et il serait naïf de n’en retenir qu’un seul.

The Beatles’ Second Album : anatomie d’un montage

Nous voici au disque. Onze titres, trois provenances, une logique implacable.

Les cinq restes de With the Beatles

Cinq chansons proviennent du deuxième album britannique, paru le 22 novembre 1963 : Roll Over Beethoven de Chuck Berry, chantée par George Harrison ; You Really Got a Hold on Me de Smokey Robinson ; Devil in Her Heart des Donays ; Money (That’s What I Want) de Barrett Strong ; Please Mr. Postman des Marvelettes.

Ce sont les cinq reprises que Meet the Beatles! avait laissées de côté. Le choix n’était pas neutre : le premier album Capitol avait privilégié les compositions originales du groupe, présentées comme sa singularité. Ce qui restait, c’était donc le répertoire emprunté, et c’est ce répertoire qui constitue la moitié du Second Album.

Les faces de singles

Quatre titres viennent de 45 tours britanniques : Thank You Girl, face B de From Me to You ; You Can’t Do That, face B de Can’t Buy Me Love ; I’ll Get You, face B de She Loves You ; et She Loves You elle-même. Pour les fiches complètes, voir Thank You Girl et She Loves You.

La présence de She Loves You pose d’ailleurs une question juridique intéressante : le single appartenait à Swan aux États-Unis. Capitol ne pouvait pas le rééditer en 45 tours, mais disposait de la bande pour l’album. L’auditeur américain de 1964 pouvait donc acheter la même chanson chez deux éditeurs différents, dans deux formats différents, avec deux sons différents.

Les deux titres en avance

Long Tall Sally et I Call Your Name sont enregistrés le 1er mars 1964 à Abbey Road, destinés à l’EP britannique Long Tall Sally qui paraîtra le 19 juin. Capitol les obtient et les publie le 10 avril, soit dix semaines avant leur sortie anglaise. C’est le seul moment de la carrière du groupe où le marché américain a été servi avant le marché britannique. La fiche de I Call Your Name détaille la genèse de ce titre de Lennon.

Titre	Auteur	Provenance	Chant principal
Roll Over Beethoven	Chuck Berry	With the Beatles	Harrison
Thank You Girl	Lennon-McCartney	Face B, avril 1963	Lennon-McCartney
You Really Got a Hold on Me	Smokey Robinson	With the Beatles	Lennon-Harrison
Devil in Her Heart	Richard Drapkin	With the Beatles	Harrison
Money (That’s What I Want)	Gordy-Bradford	With the Beatles	Lennon
You Can’t Do That	Lennon-McCartney	Face B, mars 1964	Lennon
Long Tall Sally	Johnson-Penniman-Blackwell	EP à paraître (juin 1964)	McCartney
I Call Your Name	Lennon-McCartney	EP à paraître (juin 1964)	Lennon
Please Mr. Postman	Dobbins et al.	With the Beatles	Lennon
I’ll Get You	Lennon-McCartney	Face B, août 1963	Lennon-McCartney
She Loves You	Lennon-McCartney	Single, août 1963	Lennon-McCartney

Ce que la structure produit

Assemblé ainsi, sans intention artistique déclarée, le disque obtient un résultat qu’aucun album britannique n’avait atteint : c’est le document le plus fidèle de ce qu’étaient les Beatles sur scène. Pas de ballade, pas de morceau introspectif, aucune des pièces de charme que le groupe plaçait habituellement en milieu de face. Onze titres qui vont vite, fort, et presque toujours en criant.

L’ironie mérite d’être soulignée : c’est le disque le moins voulu par le groupe qui donne la meilleure idée de ce qu’il était au Cavern et à Hambourg.

Vingt-six minutes

La durée totale, vingt-six minutes et vingt-cinq secondes, est courte même pour l’époque. C’est un argument que les détracteurs du disque n’ont pas manqué d’utiliser : pour le prix d’un album, l’acheteur américain recevait moins de musique que l’acheteur britannique, et une partie de cette musique était déjà chez lui sur des 45 tours.

Le son : ce que Dexter faisait réellement aux bandes

C’est le cœur du dossier, et c’est aussi la partie la plus mal comprise. On dit que Dexter ajoutait de l’écho, ce qui est vrai mais insuffisant. Il faut décomposer l’opération.

Ce qui arrivait de Londres

EMI expédiait à Hollywood des copies de bandes, en général des doubles de la bande maîtresse, parfois de deuxième ou troisième génération. Une copie analogique perd à chaque passage un peu d’aigu et gagne un peu de souffle. La matière première américaine était donc déjà, par construction, inférieure à la matière première britannique.

Ce point est souvent oublié dans le procès fait à Capitol : une partie de la différence entre un pressage anglais et un pressage américain de 1964 ne vient d’aucune décision artistique, mais simplement du nombre de générations de bande.

L’écho et la réverbération

Sur cette matière, Capitol appliquait un traitement maison. La firme disposait dans sa tour de Hollywood, inaugurée en 1956, de chambres d’écho souterraines conçues par le guitariste Les Paul — huit chambres de béton enterrées sous le parking, avec des temps de réverbération allant jusqu’à cinq secondes. C’était la fierté technique de la maison, employée sur Sinatra comme sur Nat King Cole.

Appliquée aux Beatles, cette réverbération produit un effet précis : elle éloigne le chant, elle épaissit la caisse claire, elle transforme un enregistrement de studio sec en simulacre de captation en salle. L’intention déclarée était de donner aux morceaux l’atmosphère d’une interprétation en public — ce qui, pour un groupe que l’Amérique découvrait par la télévision et par les cris, était une intuition commerciale cohérente.

Le Duophonic

Le second procédé est plus radical. Capitol avait déposé sous le nom de Duophonic un système de fabrication de fausse stéréo à partir d’une bande mono : on duplique le signal sur deux canaux, on filtre les aigus d’un côté et les graves de l’autre, et on introduit un retard de quelques millisecondes entre les deux. L’oreille perçoit un élargissement. Ce n’est pas de la stéréo : c’est du mono déformé.

Le procédé était nécessaire parce que Capitol voulait publier tous ses albums en deux versions, mono et stéréo, à des prix différents, et que certains enregistrements n’existaient qu’en mono. Sur le Second Album, deux titres sont dans ce cas : I’ll Get You et She Loves You n’ont jamais été mixés en stéréo véritable, parce que les bandes multipistes originales avaient été effacées ou réutilisées. Les versions stéréo américaines de ces deux chansons sont donc du Duophonic pur.

Les particularités du Second Album

Ce disque contient plusieurs mixages qui n’existent nulle part ailleurs, et c’est ce qui en fait, pour les collectionneurs, un objet de première importance :

Sur Thank You Girl, la version stéréo américaine contient trois phrases d’harmonica de Lennon absentes du mixage britannique. Elles proviennent de prises écartées à Londres et se sont retrouvées sur la bande envoyée à Hollywood. C’est une addition purement accidentelle, et c’est aujourd’hui l’un des rares cas où une version américaine contient plus de musique que l’anglaise.

Sur I Call Your Name, la place de la cloche à vache et une phrase de guitare douze cordes de Harrison diffèrent entre les deux mixages.

Sur Long Tall Sally, le mixage mono américain est exceptionnellement sec, sans l’écho appliqué au reste du disque. Cette version n’existe que sur cet album, ce qui est doublement ironique pour un disque réputé pour son excès de réverbération.

Pourquoi cela comptait tant

Il faut se replacer dans les conditions d’écoute de 1964. La radio AM américaine compressait fortement le signal ; les électrophones domestiques avaient de petits haut-parleurs ; les autoradios étaient monophoniques. Un disque sec, enregistré pour une chaîne britannique de qualité, pouvait sonner maigre dans ces conditions. La réverbération de Capitol était, entre autres choses, une adaptation à un écosystème technique.

Que l’on juge cette adaptation heureuse ou désastreuse dépend du disque que l’on écoute. Sur les morceaux rapides et criés du Second Album, elle fonctionne : l’écho ajoute de la masse à un groupe de scène. Sur les ballades de Rubber Soul ou sur les subtilités de Revolver, elle est destructrice. Nous avons consacré un guide entier à ces questions de version dans Les Beatles en mono ou en stéréo.

Un disque de reprises : ce que cela dit du groupe

Six des onze titres ne sont pas de Lennon et McCartney. C’est une proportion que les Beatles n’assumeraient plus jamais sur un album après 1964, et qui mérite qu’on s’y arrête.

Le répertoire du Cavern

Ces reprises ne sont pas des remplissages : ce sont les morceaux que le groupe jouait tous les soirs depuis 1960, à Liverpool et à Hambourg, pendant des sets de plusieurs heures. Money, Roll Over Beethoven, Long Tall Sally, Please Mr. Postman appartiennent à un répertoire de survie, rodé devant des salles hostiles.

Ce qu’on entend sur ce disque, c’est donc l’orchestre de bal qu’ils avaient été, saisi au moment exact où ils cessaient de l’être. Deux mois plus tard, l’album A Hard Day’s Night ne contiendrait que des compositions originales, une première pour un groupe pop.

Les sources noires américaines

Quatre des six reprises viennent d’artistes noirs américains : Chuck Berry, Smokey Robinson, Barrett Strong, les Marvelettes — ces trois derniers publiés par Motown ou Tamla. Vendre à l’Amérique de 1964 un disque où quatre jeunes Anglais blancs interprètent Motown avec ferveur n’était pas un geste anodin dans un pays où les classements étaient encore ségrégués.

Berry Gordy, patron de Motown, a d’ailleurs perçu très tôt l’intérêt de l’opération : les reprises des Beatles ont rapporté à son catalogue une visibilité et des redevances considérables. C’est l’un des effets collatéraux les plus féconds de l’invasion britannique, et nous l’évoquons dans Comment les Beatles ont défié les pronostics pour conquérir l’Amérique.

Money, ou le cri

Un mot sur l’interprétation de Money (That’s What I Want) par Lennon, qui clôt la face A. Elle est, par le volume, l’agressivité et l’usure vocale, l’un des sommets du chant rock des années 1960. La réverbération de Capitol, pour une fois, sert le morceau : elle donne au cri une caisse de résonance.

Ce que Harrison y gagne

Détail rarement noté : George Harrison chante deux des onze titres, Roll Over Beethoven et Devil in Her Heart. C’est, en proportion, la part vocale la plus importante qu’il ait jamais obtenue sur un album des Beatles. Le hasard d’un montage américain lui offre une place que la politique interne du groupe lui refusera ensuite pendant des années — un déséquilibre que George Martin lui-même a plus tard reconnu comme une erreur, ainsi que nous l’avons raconté dans notre inventaire de ses verdicts sur le catalogue.

Les chiffres, et ce qu’ils démontrent

Le succès du disque est massif et rapide. Il faut le documenter avec précision, parce que ces nombres sont l’argument principal en faveur de la méthode Dexter.

L’entrée et la montée

Le disque entre au Billboard Top LPs à la seizième place pour la semaine close le 25 avril 1964. La semaine suivante, il est numéro un. Il y reste cinq semaines consécutives. Il déloge Meet the Beatles!, qui occupait la première place depuis onze semaines.

Un groupe se remplaçant lui-même au sommet du classement américain des albums : la situation était alors inédite, et elle ne se reproduira que rarement dans l’histoire des palmarès.

Les autres classements

Il est également numéro un chez Cashbox et chez Record World, les deux publications concurrentes de Billboard. Au Canada, où le disque paraît sous un titre et une liste différents — The Beatles’ Long Tall Sally —, il connaît une carrière propre.

Les ventes

Au 31 décembre 1964, huit mois et demi après sa parution, Capitol a vendu 1 668 435 exemplaires. À la fin de la décennie, le total atteint 2 051 486. La certification Gold de la RIAA tombe le 13 avril 1964, trois jours après la sortie — délai qui en dit long sur l’état de la demande. Le disque sera certifié double platine le 10 janvier 1997.

Indicateur	Valeur	Date
Parution américaine	Capitol T / ST 2080	10 avril 1964
Certification Gold RIAA	Or	13 avril 1964
Entrée au Billboard Top LPs	16e place	semaine close le 25 avril 1964
Première place	5 semaines consécutives	à partir du 2 mai 1964
Ventes cumulées	1 668 435	31 décembre 1964
Ventes cumulées	2 051 486	fin des années 1960
Double platine	2 millions	10 janvier 1997

L’argument que ces chiffres fournissent

Un directeur artistique jugé sur ses résultats aurait, en mai 1964, tous les motifs de se croire dans son droit. Le disque qu’il a monté est numéro un, il se vend par millions, il a remplacé au sommet un autre disque qu’il avait monté. La question de savoir si cette méthode respectait les intentions des artistes ne se posait pas encore — et, dans l’industrie de 1964, elle n’avait presque aucun poids.

Ce point est essentiel pour juger équitablement : ce que nous reprochons rétrospectivement à Dexter n’était pas, à l’époque, un reproche recevable. Il l’est devenu quand les artistes ont conquis le contrôle de leur propre production — conquête dont les Beatles ont été les principaux acteurs.

La chaîne complète : vingt-huit mois de catalogue américain

The Beatles’ Second Album n’est ni le premier ni le dernier maillon. Pour saisir l’ampleur du dispositif, il faut le replacer dans la série.

Album américain	Date	Titres	Sources britanniques
Meet the Beatles!	20 janvier 1964	12	With the Beatles + single de décembre
The Beatles’ Second Album	10 avril 1964	11	With the Beatles, faces B, EP à venir
Something New	20 juillet 1964	11	A Hard Day’s Night, EP Long Tall Sally
The Beatles’ Story	23 novembre 1964	double documentaire	montage parlé
Beatles ’65	15 décembre 1964	11	Beatles for Sale + singles
The Early Beatles	22 mars 1965	11	Please Please Me (droits récupérés à Vee-Jay)
Beatles VI	14 juin 1965	11	Beatles for Sale, Help!, inédits
Help!	13 août 1965	7 + musique de film	Help! amputé
Rubber Soul	6 décembre 1965	12	Rubber Soul amputé + deux titres de Help!
Yesterday and Today	20 juin 1966	11	restes + trois titres de Revolver
Revolver	8 août 1966	11	Revolver amputé de trois titres
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band	2 juin 1967	13	identique au disque britannique

Something New, ou l’album de contournement

Le cas de Something New, publié le 20 juillet 1964, est le plus retors du lot. United Artists détenait les droits de la bande originale du film A Hard Day’s Night pour les États-Unis. Capitol ne pouvait donc pas publier l’album britannique du même nom. Elle a contourné l’obstacle en compilant les titres du film qui n’étaient pas couverts par l’accord, plus les restes de l’EP Long Tall Sally, plus une version en allemand d’I Want to Hold Your Hand. Nous avons consacré un dossier entier à cet épisode : Something New, l’album que Capitol a inventé faute de pouvoir publier A Hard Day’s Night.

Beatles ’65 et l’excès

Publié le 15 décembre 1964, Beatles ’65 est généralement considéré par les collectionneurs comme le sommet de la surcharge sonore. La réverbération y est appliquée massivement, jusqu’à brouiller les attaques de batterie. C’est aussi, commercialement, un triomphe absolu : le disque se vend à un rythme record pendant les fêtes.

Beatles VI et l’enregistrement sur commande

Un fait mérite d’être connu : pour compléter Beatles VI, paru le 14 juin 1965, les Beatles ont enregistré à Londres, le 10 mai 1965, une reprise de Bad Boy de Larry Williams spécifiquement destinée au marché américain. Elle ne paraîtra au Royaume-Uni qu’en décembre 1966, sur une compilation. C’est le seul cas documenté où le calendrier éditorial américain a directement provoqué une séance d’enregistrement à Abbey Road.

Help! réduit à sept chansons

La version américaine de Help!, parue le 13 août 1965, ne contient que sept chansons des Beatles, complétées par la musique orchestrale de Ken Thorne écrite pour le film. Les cinq titres retirés avaient été utilisés ailleurs. Le disque britannique, lui, en comptait quatorze. Notre dossier Help!, l’album où les Beatles ont commencé à dire la vérité traite de la version originale.

Rubber Soul américain : l’accident heureux

Il y a une exception à ce réquisitoire, et l’honnêteté commande de la traiter sérieusement, parce qu’elle a eu des conséquences considérables sur la musique américaine.

Ce qui a été retiré

Pour la version américaine de Rubber Soul, publiée le 6 décembre 1965, quatre titres sont écartés : Drive My Car, Nowhere Man, What Goes On et If I Needed Someone. Ce sont, à une exception près, les titres les plus rythmés et les plus électriques du disque.

Ce qui a été ajouté

Deux chansons acoustiques venues de l’album britannique Help! les remplacent : I’ve Just Seen a Face et It’s Only Love. Et I’ve Just Seen a Face, avec son introduction à la guitare sèche, est placée en ouverture.

Le résultat

L’album américain qui en sort n’est plus le même objet. Débarrassé de ses morceaux rock, ouvert par une course acoustique, il devient un disque folk cohérent d’un bout à l’autre. C’est sous cette forme qu’il a été entendu par une génération de musiciens californiens — et notamment par Brian Wilson, dont la réaction a directement engendré Pet Sounds, publié en mai 1966, qui à son tour a poussé McCartney vers Sgt. Pepper.

Autrement dit : l’une des plus célèbres chaînes d’émulation de l’histoire du rock a pour maillon initial une décision de montage prise à Hollywood pour des raisons de format. Nos dossiers sur la réédition de Rubber Soul et sur la version inédite de Norwegian Wood prolongent le sujet.

Faut-il en créditer Dexter ?

La question est piégée. Il n’a pas voulu fabriquer un album folk : il a voulu remplir un disque de douze titres en récupérant deux chansons disponibles. Le résultat artistique est involontaire. Mais on ne peut pas tenir les effets d’un montage contre son auteur quand ils sont mauvais et les lui refuser quand ils sont bons. Il faut donc admettre l’inconfort : la méthode qui a mutilé Revolver a aussi produit l’un des albums les plus influents de 1965.

Yesterday and Today, ou la fin du système

Le point de rupture porte un nom et une image : la pochette dite du boucher.

Le principe du disque

Yesterday and Today, prévu pour le 20 juin 1966, est un album fait uniquement de restes : les titres écartés des versions américaines précédentes, plus trois chansons prélevées sur Revolver avant même sa sortie — Doctor Robert, And Your Bird Can Sing et I’m Only Sleeping. Ces trois soustractions expliquent pourquoi le Revolver américain ne compte que onze titres et pourquoi Lennon n’y est représenté que par deux chansons.

La pochette

Pour illustrer ce disque, le groupe fournit une photographie prise par Robert Whitaker à Londres en mars 1966 : les quatre Beatles en blouse de boucher, couverts de morceaux de viande crue et de poupées démembrées. L’image relevait d’une séance conceptuelle, mais Capitol la retient pour la couverture.

Devant la réaction des distributeurs, Capitol retire le disque le 14 juin 1966 et fait recoller par-dessus une photographie anodine. L’opération coûte très cher. Les exemplaires où la première image subsiste sous la seconde sont aujourd’hui parmi les objets les plus recherchés du marché.

Ce que l’épisode révèle

Le scandale de la pochette a masqué le vrai sujet : un album entier fabriqué avec des chutes, dont trois titres prélevés sur un disque non encore paru. Pour le groupe, qui travaillait alors à Revolver avec une ambition nouvelle, découvrir que trois de ses enregistrements les plus récents avaient été publiés en Amérique deux mois avant l’album auquel ils appartenaient a constitué un point de non-retour.

La rupture

1966 : la rétrogradation

Les tensions entre Capitol et EMI sur la gestion des publications Beatles aboutissent, en 1966, au retrait de Dexter de ce dossier. Il est affecté à un poste sans intitulé. Il n’est pas licencié ; il est neutralisé. Pour un homme de sa génération et de son parcours, la différence est cruelle : il reste dans la maison qu’il a contribué à bâtir, dépouillé de la fonction qui le définissait.

1967 : la fin du montage

À partir de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, publié aux États-Unis le 2 juin 1967, les albums américains des Beatles sont identiques aux albums britanniques : même ordre, mêmes titres, même pochette, même son. Le groupe avait acquis assez de pouvoir de négociation pour l’imposer, et l’album lui-même — conçu comme une séquence — rendait le découpage intellectuellement indéfendable.

La séquence entière, de Meet the Beatles! à Revolver, aura duré vingt-huit mois et produit onze albums là où le Royaume-Uni en publiait sept.

Ce que le groupe en pensait

Les Beatles ont exprimé à plusieurs reprises leur exaspération devant ces montages. Lennon en particulier, qui tenait un compte précis de ce qui ne lui plaisait pas dans sa propre discographie, a plusieurs fois évoqué l’incohérence des éditions américaines — nous avons rassemblé l’inventaire de ses griefs dans ce que John Lennon reprochait vraiment aux albums des Beatles.

Côté production, George Martin a toujours considéré ces remontages comme des dégradations, au même titre que les mixages stéréo bâclés dont il a reconnu la responsabilité partagée. Le critique américain Dave Marsh, pour sa part, a qualifié le traitement infligé au catalogue de stupidité caractérisée.

Les trente années d’après

La suite de la vie de Dave Dexter Jr. est celle d’un homme qui n’a jamais pu se défaire de l’épisode le plus court et le moins aimé de sa carrière.

Playback, 1976

Il publie son autobiographie sous ce titre en 1976. Le livre couvre quarante ans de musique américaine, et l’affaire Beatles n’y occupe qu’une place mesurée. Il y concède que c’est l’histoire la plus folle et la plus invraisemblable de tous les temps, avant d’ajouter qu’il est encore plus satisfait que tout cela soit derrière lui.

La phrase est révélatrice. Il ne nie pas l’importance de ce qui s’est passé ; il exprime un soulagement. Pour un homme qui avait consacré trente ans à défendre Basie, Ellington et Kenton, avoir été essentiellement retenu comme le monteur des albums Beatles était une forme d’injustice biographique.

Le départ de Capitol

Il quitte la maison au milieu des années 1970, après plus de trois décennies. Il devient ensuite chef des secrétaires de rédaction à Billboard, ce qui le ramène au métier de ses vingt ans : le journalisme musical, la vérification, la ponctuation, le calibrage.

Décembre 1980

Après l’assassinat de John Lennon, le 8 décembre 1980, Dexter publie dans Billboard un texte intitulé Nobody’s Perfect. Il y raconte notamment que Lennon s’était montré grossier lors d’un gala de bienfaisance en 1965, refusant de se mêler à des enfants venus le voir.

La réaction est immédiate et violente. Des annonceurs menacent de retirer leurs budgets. Billboard présente des excuses publiques. Dexter, lui, n’en formule aucune.

Il faut être précis sur ce que ce texte est et n’est pas. Ce n’est pas une critique de l’œuvre, c’est le récit d’une rencontre désagréable, publié à la pire date imaginable. Il n’ajoute rien à l’histoire de la musique et il a durablement fixé sa réputation de rancunier. On peut y lire, sans indulgence excessive, le geste d’un homme de soixante-cinq ans qui refuse la sanctification immédiate d’un artiste auquel il avait été professionnellement subordonné pendant deux ans.

La mort

Dave Dexter Jr. meurt le 19 avril 1990 à Sherman Oaks, en Californie, à soixante-quatorze ans, des suites d’un accident vasculaire cérébral. Les nécrologies retiennent deux choses : le producteur de jazz, et l’homme qui avait dit non aux Beatles.

La défense familiale

Son fils a pris la parole plus tard pour rappeler deux éléments de contexte : que la réverbération appliquée aux disques des Beatles relevait d’une pratique standard de l’industrie et d’une décision de la maison, non d’un choix personnel de son père ; et que les refus de 1962-1963 avaient été commis par un homme qui, ce faisant, appliquait littéralement sa fiche de poste.

Ces arguments ne lavent pas tout. Ils remettent en revanche le personnage à l’échelle : un cadre compétent dans un domaine, incompétent dans un autre, à qui l’on a confié le second parce qu’il excellait dans le premier.

La réparation discographique

À partir des années 2000, l’industrie a entrepris de rendre accessible ce qui avait été fabriqué à Hollywood. Le mouvement est paradoxal : ce que les Beatles avaient voulu effacer est devenu un objet patrimonial.

The Capitol Albums, Volume 1 (2004)

Ce coffret publie pour la première fois en disque compact les quatre premiers albums Capitol — Meet the Beatles!, The Beatles’ Second Album, Something New et Beatles ’65 — dans leurs deux versions américaines, mono et stéréo. C’est la première reconnaissance officielle que ces montages font partie de l’histoire du groupe.

Le coffret a d’ailleurs connu un incident technique révélateur : certains exemplaires de la première fournée comportaient, pour deux albums, des mixages mono obtenus par repli des canaux stéréo plutôt que les véritables masters mono américains. Capitol a procédé à des échanges. Que l’authenticité du mono américain de 1964 soit devenue, quarante ans plus tard, un sujet de réclamation client, dit assez le chemin parcouru.

The U.S. Albums (2014)

Pour le cinquantenaire de l’arrivée du groupe en Amérique, un second coffret reprend treize albums américains. Les choix techniques y sont différents : la plupart des titres proviennent des remastérisations britanniques de 2009, et non des bandes américaines d’époque. On y retrouve donc l’architecture des disques américains avec le son anglais — une solution de compromis que les puristes ont critiquée, mais qui permet d’entendre la structure sans la dégradation.

Le coffret mono de 1964

Les publications plus récentes consacrées aux disques américains en mono ont achevé ce travail de restitution. Notre page dédiée au coffret The Beatles 1964 US Albums in Mono détaille le contenu et les questions de mastering.

Ce que cherchent les collectionneurs

Sur le Second Album en particulier, trois choses ont de la valeur : les pressages originaux de 1964 avec le label noir et le liseré arc-en-ciel positionné sur le côté, le mixage mono sec de Long Tall Sally, et les trois phrases d’harmonica supplémentaires de Thank You Girl en stéréo. Ce sont trois anomalies produites par la chaîne américaine — c’est-à-dire, en dernière analyse, par les décisions de Dave Dexter Jr.

Le bilan : que faut-il penser de tout cela ?

Il est facile de faire de cet homme un imbécile, et c’est ce qui a été fait pendant soixante ans. Un examen sérieux impose plus de nuance.

Ce qu’il a réellement raté

Il a écarté, en deux ans, à peu près tout ce qui allait compter dans la musique populaire de la décennie. Cette erreur est sans circonstance atténuante sur le plan du jugement esthétique : il n’a pas entendu ce que des adolescents anglais entendaient immédiatement. Il faut le dire clairement.

Ce qu’on lui reproche à tort

En revanche, trois reproches courants ne tiennent pas. Il n’a pas violé un contrat : Capitol avait une option, pas une obligation. Il n’a pas inventé le redécoupage des albums, qui était la pratique générale de l’industrie américaine. Et il n’a pas inventé la réverbération Capitol, qui était la signature technique de la maison depuis dix ans.

Ce dont il est réellement l’auteur

Sa responsabilité propre porte sur les choix éditoriaux : la sélection des titres, leur ordre, la décision de prélever trois chansons sur Revolver avant sa parution, l’agencement du Rubber Soul américain. Ce sont là des actes d’édition, et ils lui appartiennent — pour le meilleur comme pour le pire.

Le vrai problème structurel

Au fond, l’affaire Dexter est moins une histoire d’homme qu’une histoire de dispositif. Une entreprise avait placé, à un poste d’arbitrage sur une musique de jeunes, un spécialiste de quarante-sept ans formé à une autre musique, sans procédure de contrôle ni contre-expertise. Le résultat était prévisible. Ce qui a changé depuis, et qui rend l’épisode instructif, c’est que les artistes ont obtenu le droit de décider de la forme de leurs propres disques. Ce droit, les Beatles l’ont conquis en 1967, et la fin de la méthode Dexter en est la première manifestation concrète.

Et le disque ?

The Beatles’ Second Album survit à tout cela. Il n’a jamais été validé par le groupe, il n’a pas d’équivalent britannique, il a été fabriqué par quelqu’un qui n’aimait pas cette musique — et il reste, pour beaucoup d’auditeurs américains, le disque le plus excitant que les Beatles aient publié avant 1965. Le critique Bruce Eder est allé jusqu’à le désigner comme probablement le meilleur album de pur rock and roll jamais tiré de la musique du groupe.

Il y a là une leçon assez rude sur l’écart entre l’intention et le résultat, et c’est peut-être ce qui rend cette histoire encore intéressante soixante-deux ans plus tard. Nous avons consacré un dossier complémentaire à ce disque et à sa réception dans The Beatles’ Second Album, le faux disque qui a conquis l’Amérique.

Repères chronologiques

Date	Événement
25 novembre 1915	Naissance de Dave Dexter Jr. à Kansas City, Missouri
1936	Entre au Kansas City Journal-Post
1938-1942	Rédacteur en chef adjoint de Down Beat, Chicago puis New York
1943	Entre chez Capitol Records comme septième salarié
1944	Supervise l’anthologie The History of Jazz
1955	EMI rachète Capitol ; Dexter devient responsable du répertoire étranger
1956	Note interne jugeant la production à succès juvénile et répétitive ; lancement de la série Capitol of the World
5 octobre 1962	Love Me Do paraît au Royaume-Uni ; Capitol refuse
25 février 1963	Vee-Jay publie Please Please Me aux États-Unis
27 mai 1963	Vee-Jay publie From Me to You
16 septembre 1963	Swan publie She Loves You, quatrième refus de Capitol
automne 1963	Dexter se rend en Angleterre et recommande de signer le groupe
12 novembre 1963	Epstein obtient l’accord d’Ed Sullivan pour février 1964
26 décembre 1963	Capitol publie I Want to Hold Your Hand
10 janvier 1964	Vee-Jay publie Introducing… The Beatles
20 janvier 1964	Meet the Beatles!
1er mars 1964	Enregistrement de Long Tall Sally et I Call Your Name à Abbey Road
4 avril 1964	Les Beatles occupent les cinq premières places du Hot 100
10 avril 1964	Parution de The Beatles’ Second Album
13 avril 1964	Certification Gold de la RIAA
25 avril 1964	Entrée à la 16e place du Billboard Top LPs
2 mai 1964	Première place, pour cinq semaines
19 juin 1964	Parution britannique de l’EP Long Tall Sally
20 juillet 1964	Something New
15 décembre 1964	Beatles ’65
10 mai 1965	Enregistrement de Bad Boy pour le seul marché américain
6 décembre 1965	Rubber Soul américain, amputé de quatre titres
14 juin 1966	Retrait de la pochette du boucher
20 juin 1966	Yesterday and Today paraît avec une pochette de remplacement
1966	Dexter est retiré du dossier Beatles et affecté à un poste sans titre
2 juin 1967	Sgt. Pepper paraît à l’identique aux États-Unis : fin des montages
1976	Publication de Playback
décembre 1980	Article Nobody’s Perfect dans Billboard ; excuses du magazine
19 avril 1990	Mort de Dave Dexter Jr. à Sherman Oaks
2004	The Capitol Albums, Volume 1
2014	Coffret The U.S. Albums

Questions fréquentes

Pourquoi cet album n’existe-t-il pas au Royaume-Uni ?

Parce qu’il a été assemblé aux États-Unis à partir de titres déjà parus ou à paraître ailleurs. Le format américain de l’album comptait onze à douze titres contre quatorze en Grande-Bretagne, et l’usage américain voulait que les succès en 45 tours figurent aussi sur les albums, ce que Parlophone refusait. Ces deux différences suffisaient à rendre impossible toute équivalence.

Qui décidait du contenu des albums américains ?

Dave Dexter Jr., responsable du répertoire étranger chez Capitol Records, de janvier 1964 à 1966. Ni les Beatles, ni Brian Epstein, ni George Martin n’étaient consultés.

Combien de fois Capitol a-t-elle refusé les Beatles ?

Quatre fois, sur les quatre premiers singles britanniques : Love Me Do, Please Please Me, From Me to You et She Loves You. Le cinquième, I Want to Hold Your Hand, a été accepté et publié le 26 décembre 1963.

Qu’est-ce que le son Capitol exactement ?

Un traitement appliqué au mastering américain, combinant l’ajout de réverbération produite par les chambres d’écho souterraines du siège d’Hollywood, une égalisation différente, et parfois la fabrication d’une fausse stéréo par le procédé Duophonic. Il s’y ajoute une perte de qualité due au fait que les bandes reçues de Londres étaient des copies.

Qu’est-ce que le Duophonic ?

Un procédé Capitol de fabrication de stéréo artificielle à partir d’une source mono : duplication du signal, filtrage complémentaire des aigus et des graves entre les deux canaux, léger retard de l’un sur l’autre. Deux titres du Second Album, I’ll Get You et She Loves You, n’existent qu’en Duophonic dans leur version stéréo.

Le Second Album contient-il des versions introuvables ailleurs ?

Oui, trois principalement : le mixage stéréo de Thank You Girl avec trois phrases d’harmonica supplémentaires, un mixage différent d’I Call Your Name quant à la cloche à vache et à une phrase de guitare, et un mixage mono sec de Long Tall Sally sans l’écho appliqué au reste du disque.

Pourquoi deux chansons sont-elles sorties en Amérique avant le Royaume-Uni ?

Long Tall Sally et I Call Your Name ont été enregistrées le 1er mars 1964 pour un EP britannique prévu en juin. Capitol, qui avait besoin de remplir un album pour avril, les a obtenues et publiées dix semaines plus tôt.

Dave Dexter Jr. a-t-il été licencié à cause des Beatles ?

Non. Il a été retiré du dossier en 1966 et affecté à un poste sans intitulé, mais il est resté chez Capitol jusqu’au milieu des années 1970, soit plus de trente ans de maison au total.

Quand les albums américains sont-ils devenus identiques aux britanniques ?

À partir de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, publié aux États-Unis le 2 juin 1967.

Le Rubber Soul américain est-il meilleur que l’anglais ?

Il est différent, et cette différence a eu des conséquences musicales majeures. Amputé de ses titres rock et ouvert par I’ve Just Seen a Face, il forme un album folk homogène qui a marqué les musiciens californiens, Brian Wilson le premier. Cela ne fait pas de lui une version supérieure : cela en fait un objet distinct, qu’il faut juger comme tel.

Combien d’albums américains les Beatles ont-ils eus contre combien de britanniques ?

Sur la période 1964-1966, onze publications Capitol contre sept albums britanniques, sans compter les disques Vee-Jay, Swan, Tollie, MGM et Atco issus des refus antérieurs.

Où entendre aujourd’hui les versions américaines ?

Dans les coffrets The Capitol Albums, Volume 1 (2004) et The U.S. Albums (2014), ainsi que dans les éditions récentes consacrées aux disques américains en mono. Les deux coffrets ne reposent pas sur les mêmes sources sonores : le premier emploie les bandes américaines d’époque, le second majoritairement les remastérisations britanniques de 2009.

Glossaire

A&R. Artists and Repertoire. Service d’une maison de disques chargé de repérer les artistes et de choisir ce qu’ils enregistrent ou ce qui est publié. Dexter dirigeait la branche internationale de ce service chez Capitol.

Droit de préemption. Faculté, pour Capitol, de publier ou non aux États-Unis un enregistrement du catalogue EMI. Une faculté, non une obligation : c’est la clef juridique de toute l’affaire.

Duophonic. Marque déposée par Capitol désignant son procédé de fausse stéréo obtenue à partir d’une bande mono.

Chambre d’écho. Local au volume et aux parois calculés dans lequel on diffuse puis recapte un signal pour lui ajouter une réverbération naturelle. Capitol en possédait huit sous le parking de sa tour de Hollywood.

Mastering. Dernière étape avant la gravure : mise en forme du niveau, de l’égalisation et de l’espacement des plages. C’est à cette étape qu’intervenaient les modifications américaines.

Génération de bande. Nombre de copies séparant un support de la bande originale. Chaque génération dégrade le signal. Les bandes reçues par Capitol étaient au minimum de deuxième génération.

Redevance mécanique. Somme versée aux ayants droit pour chaque exemplaire pressé, calculée par titre. Réduire le nombre de titres par album réduisait mécaniquement cette charge.

Face B. Second titre d’un 45 tours. Quatre des onze titres du Second Album proviennent de faces B britanniques, ce qui était impensable sur un album Parlophone.

Pochette du boucher. Photographie de Robert Whitaker montrant les Beatles en blouses de boucher, utilisée puis retirée pour Yesterday and Today en juin 1966.

Bubbling Under. Extension du Billboard Hot 100 recensant les titres situés juste en deçà de la centième place. From Me to You y a culminé à la 116e position en 1963.

Sources et références

Ouvrages. Dave Dexter Jr., Playback (1976) ; The Jazz Story, From the ’90s to the ’60s (1964) ; Jazz Cavalcade (1946). Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et The Complete Beatles Chronicle. Bruce Spizer, travaux sur les disques américains des Beatles. Ian MacDonald, Revolution in the Head. Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia.

Témoignages. Déclarations d’Alan Livingston sur le coup de téléphone de Brian Epstein, sur les quarante mille dollars de promotion et sur l’avis de Dexter concernant She Loves You. Propos de Dexter sur l’harmonica de Love Me Do. Mise au point publique de son fils sur la réverbération. Déclarations de George Martin sur les éditions américaines.

Presse. Billboard (classements de 1964 ; article Nobody’s Perfect, décembre 1980, et excuses du magazine). Down Beat. Cashbox et Record World pour les classements concurrents. Critiques de Robert Christgau (1969), Bruce Eder pour AllMusic, Jeff Slate pour Guitar World (2014), Dave Marsh.

Documentation discographique. Certifications RIAA. Notes de pochette de The Capitol Albums, Volume 1 (2004) et du coffret The U.S. Albums (2014). Relevés de ventes Capitol au 31 décembre 1964 et à la fin de la décennie.

Sur ce site. Nos dossiers consacrés au label Capitol, à l’histoire du groupe racontée par les nombres et à l’assaut des Beatles sur le classement Billboard complètent cette enquête, de même que notre chronologie de l’année 1964.