Paul McCartney collaborateur : cinquante-huit ans de duos, de séances volées et de rencontres improbables (1968-2026)

Le 17 avril 1970, Paul McCartney publiait un album enregistré presque entièrement seul, chez lui, sur un Studer quatre pistes emprunté à EMI. Cinquante-six ans plus tard, en mai 2026, il sortait The Boys of Dungeon Lane, disque dont il joue là encore l’essentiel des instruments — mais qui s’achève sur un duo avec Ringo Starr, avec Chrissie Hynde et Sharleen Spiteri aux chœurs et Andrew Watt à la coproduction. Entre ces deux dates, le même homme a écrit avec Elvis Costello, chanté avec Stevie Wonder et Michael Jackson, joué de la basse pour les Rolling Stones, mâché du céleri pour un groupe gallois, produit sous pseudonyme des disques qu’il n’a jamais signés, monté un orchestre de rock de treize musiciens à Abbey Road, prêté une bande de 1968 à Beyoncé et improvisé un morceau avec les trois survivants de Nirvana.

Cette contradiction est le vrai sujet. On présente volontiers McCartney comme l’homme-orchestre par excellence, celui qui n’a besoin de personne. C’est une moitié de vérité. L’autre moitié, moins racontée, est qu’il a passé sa carrière post-Beatles à chercher des partenaires — et que chacune de ces rencontres suit un protocole étonnamment stable, mis au point dès 1968 dans les bureaux d’Apple. Cet article cartographie ces collaborations dans le détail : les dates, les studios, les crédits, les citations, ce qui a fonctionné et ce qui a échoué. Il complète notre cartographie des collaborations entre ex-Beatles, qui traite du réseau interne aux quatre ; ici, on regarde ce que McCartney fait hors de ce réseau.

Pourquoi l’homme-orchestre a passé sa vie à chercher des partenaires

Le paradoxe fondateur : « McCartney » (1970) contre tout le reste

Il faut partir de l’objet le plus solitaire de sa discographie pour comprendre le reste. McCartney, publié le 17 avril 1970, est un disque de retrait : basse, batterie, guitares, piano, voix, tout est de lui, à l’exception des chœurs de Linda. Le communiqué de presse en forme d’auto-interrogatoire qui l’accompagne annonce la fin des Beatles par prétérition. Le geste est clair : après douze ans de vie collective, McCartney prouve qu’il peut se passer des trois autres.

Or, dès l’année suivante, il fait exactement l’inverse. Pour Ram, il traverse l’Atlantique et auditionne des musiciens de studio new-yorkais. Pour Wild Life, il fonde un groupe. Pour Live and Let Die, il rappelle George Martin. Le disque solitaire de 1970 n’est donc pas un manifeste esthétique : c’est une réaction de survie, dans un contexte juridique où la moindre séance collective aurait alimenté le contentieux qui allait le mener devant la Chancery Division. Sur ce point précis, notre enquête sur le procès de 1971 montre à quel point les décisions musicales de ces mois-là sont indissociables des décisions d’avocat.

Reste que la contradiction ne s’est jamais résorbée. En 2020, à soixante-dix-huit ans, il enregistre McCartney III seul, confiné dans le Sussex ; quatre mois plus tard, il confie ces mêmes morceaux à onze artistes pour qu’ils les démontent. C’est peut-être la meilleure définition du personnage : un solitaire qui ne supporte pas longtemps de l’être.

Ce que « collaboration » veut dire chez lui : cinq régimes distincts

Parler des « collaborations de McCartney » sans distinguer les régimes conduit à des inventaires illisibles, où une production Apple de 1968 voisine avec un featuring de 2015. Il existe en réalité cinq configurations, chacune avec sa logique propre, et l’histoire consiste largement en un glissement de la première vers la dernière.

Régime	Position de McCartney	Exemples	Période dominante
Production pour autrui	Il dirige, souvent sans se créditer	Mary Hopkin, Bonzo Dog, Badfinger, Ringo Starr	1968-1981
Groupe permanent	Il est chef d’orchestre et employeur	Wings, les formations de tournée	1971-aujourd’hui
Duo d’égal à égal	Deux noms sur l’étiquette	Stevie Wonder, Michael Jackson	1981-1984
Coécriture	Il cherche un contradicteur	Eric Stewart, Elvis Costello, Carl Davis	1986-1993
Invité / featuring	Il apporte une signature à l’œuvre d’un autre	Kanye West, Rihanna, Beyoncé, les Rolling Stones	2012-2026

Une observation traverse les cinq : McCartney ne collabore presque jamais par contrat préalable. Il collabore par proximité physique. Steve Miller est dans le couloir d’Abbey Road ; Carl Perkins est en vacances à Montserrat ; Dave Grohl l’invite à jouer pour un documentaire ; Andrew Watt travaille dans le studio d’à côté. Le déclencheur est presque toujours une rencontre, pas un projet.

1966-1969 : le collaborateur clandestin

Le producteur masqué d’Apple

Avant même la séparation, McCartney est déjà le plus extraverti des quatre. Pendant que Lennon s’enferme à Kenwood et que Harrison part à Bombay, il produit, arrange et joue sur des disques qui ne portent pas son nom. L’épisode fondateur reste « Those Were the Days ».

La chanson est une adaptation anglaise, signée Gene Raskin, d’une romance russe des années 1920. McCartney l’a entendue au Blue Angel de Londres. Il la fait enregistrer par Mary Hopkin, jeune Galloise repérée par Twiggy dans l’émission Opportunity Knocks, et la publie le 30 août 1968 sous la référence Apple 2 — le même jour que « Hey Jude », référence Apple 1. Le disque atteint la première place britannique et y reste six semaines, tenant « Hey Jude » à la deuxième. McCartney vient de battre les Beatles avec un disque produit par lui-même.

La méthode qu’il applique là restera la sienne pendant quinze ans : choisir le morceau, imposer l’arrangement, chanter la ligne pour montrer comment il l’entend, puis s’effacer du crédit principal. Il refait le geste en octobre 1968 avec le Bonzo Dog Doo-Dah Band : « I’m the Urban Spaceman », produit par un certain Apollo C. Vermouth, atteint la cinquième place britannique. Le pseudonyme n’était pas une coquetterie mais une nécessité commerciale — les Bonzo redoutaient qu’un crédit « produit par Paul McCartney » ne fasse passer leur single pour un produit dérivé.

Dans les mêmes mois, il compose et fait enregistrer « Thingumybob » par le Black Dyke Mills Band, brass band du Yorkshire, pour un feuilleton de Thames Television ; il joue de la basse sur « Sour Milk Sea » de Jackie Lomax, produit par Harrison ; et sur « Carolina in My Mind » du tout jeune James Taylor, premier artiste américain signé sur Apple. Aucune de ces contributions ne figure en couverture.

9 mai 1969 : « My Dark Hour », le disque né d’une dispute

La collaboration la plus significative de cette période est aussi la plus accidentelle. Le 9 mai 1969, aux studios Olympic de Barnes, les trois autres Beatles tentent d’obtenir la signature de McCartney sur le contrat faisant d’Allen Klein le gestionnaire d’Apple. McCartney refuse. Les trois autres quittent le studio. Il reste seul.

Steve Miller, alors en train de terminer Brave New World dans le même complexe avec Glyn Johns à la console, se retrouve devant un Beatle désœuvré et furieux. Ils enregistrent « My Dark Hour » dans la foulée : Miller chante et joue la plupart des parties, McCartney tient la batterie, la basse, une guitare et les chœurs. Il est crédité Paul Ramon, pseudonyme qu’il s’était choisi neuf ans plus tôt pour la tournée écossaise des Silver Beetles derrière Johnny Gentle — le même qui, une décennie plus tard, donnerait leur nom aux Ramones.

Le single sort aux États-Unis le 16 juin 1969 et ne se vend pas. Peu importe : le morceau est le premier document sonore d’une pratique que McCartney va systématiser, celle de la séance non planifiée. La suite du dossier montrera que la moitié de ses collaborations marquantes naissent de la même façon — quelqu’un est là, l’occasion se présente, la bande tourne.

« Come and Get It » : la démo comme mode d’emploi

Le 24 juillet 1969, entre 14 h 30 et 15 h 30 au Studio Two d’Abbey Road, McCartney enregistre seul une démo de « Come and Get It » : chant et piano d’abord, puis doublage vocal et maracas, puis batterie, puis la basse en dernier. La chanson est destinée aux Iveys, premier groupe britannique signé sur Apple, qui deviendront Badfinger quelques semaines plus tard.

La consigne qu’il leur donne le 2 août est restée célèbre pour sa brutalité : copiez la démo, note pour note. Tom Evans, qui hérite du chant, raconte avoir tenté d’y ajouter quelque chose et s’être fait reprendre. Le single atteint la quatrième place britannique et la septième américaine. Il illustre le versant le moins souple du personnage : quand McCartney produit, il ne délègue pas l’interprétation, il la dicte. Notre article consacré à son perfectionnisme détaille les nombreuses variantes de cette scène.

Ce que la période clandestine installe

De ces dix-huit mois, trois traits vont survivre à tout le reste de la carrière. D’abord, le goût du pseudonyme : Paul Ramon, Apollo C. Vermouth, plus tard Percy « Thrills » Thrillington, The Fireman, Bernard Webb. Ensuite, l’idée que produire quelqu’un, c’est lui prêter une chanson qu’on aurait pu garder. Enfin, une préférence marquée pour les musiciens qui ne sont pas des stars : les Iveys, un brass band du Yorkshire, une lycéenne galloise. Quand il choisira, quinze ans plus tard, de faire un disque avec l’homme le plus vendeur de la planète, ce sera précisément parce que ce n’est plus lui qui choisit.

1970-1975 : la famille, les musiciens de studio et la naissance d’une méthode

Linda McCartney, coauteure par nécessité juridique

La première collaboration officielle de l’après-Beatles est aussi la plus contestée. Sur Ram, publié en mai 1971, les chansons sont créditées « Paul et Linda McCartney ». La raison n’est pas seulement sentimentale : les compositions de McCartney restaient liées à Northern Songs et au montage éditorial hérité des Beatles, et l’adjonction du nom de Linda permettait de faire remonter une part des droits vers une structure contrôlée par la famille Eastman. Sir Lew Grade, patron d’ATV, a contesté la réalité de cette coécriture ; l’affaire s’est réglée par une transaction, dont la contrepartie visible fut l’émission spéciale James Paul McCartney diffusée en 1973.

Il serait toutefois expéditif de réduire Linda à un montage. Les enregistrements de travail publiés depuis montrent une chanteuse d’harmonies dont la couleur — droite, un peu instable, sans vibrato — est un élément identifiable du son McCartney de la décennie. Elle est présente sur chaque disque de Wings jusqu’à 1979, et son absence après 1998 s’entend immédiatement. Le personnage, dans cette histoire, n’est pas un ornement : c’est la seule collaboratrice permanente qu’il ait jamais eue.

« Ram » : l’audition new-yorkaise

À l’automne 1970, McCartney fait passer des auditions à New York sans dire qui il est. Le batteur Denny Seiwell est convoqué dans un loft insalubre de Manhattan, à qui l’on demande de jouer sur une simple caisse claire posée au sol ; il découvre son employeur en arrivant. Les guitaristes David Spinozza et Hugh McCracken sont recrutés de la même manière. Aucun n’est une vedette ; tous sont des professionnels de studio de premier ordre.

Ce choix est structurant. Après McCartney, il aurait pu s’entourer de noms — Clapton, Beck, la garde rapprochée du rock britannique. Il prend l’option inverse : des exécutants excellents, disponibles, sans agenda. C’est le modèle qu’il reproduira ensuite pendant cinquante ans, jusqu’aux musiciens de scène que nous avons recensés dans notre panorama des compagnons de tournée de Paul McCartney. Le rapport de force n’est jamais discuté : il est le patron, ils sont les employés, et le disque en porte la trace jusque dans l’aisance un peu lisse de certaines prises. Notre analyse de « The Back Seat of My Car » revient sur ce que cette configuration a produit de meilleur.

Wings, ou la collaboration comme entreprise

La fondation de Wings à l’été 1971 est le contre-pied exact de McCartney. Denny Laine, ancien chanteur des Moody Blues, y devient le partenaire le plus durable de sa carrière : dix ans de présence, de Wild Life à Back to the Egg, une cosignature majeure — « Mull of Kintyre », en 1977 — et le rôle ingrat de second permanent. Le désastre de Tokyo en janvier 1980, l’arrestation de McCartney et la dissolution progressive du groupe ont produit chez Laine un disque de règlement de comptes que nous avons analysé à part, « Japanese Tears ».

Wings a d’abord été une école de rotation. Henry McCullough, guitariste nord-irlandais venu de Joe Cocker’s Grease Band, apporte au groupe entre 1972 et 1973 une nervosité de scène que McCartney n’avait plus depuis Hambourg — et s’en va après avoir refusé, lors des répétitions de Band on the Run, de jouer une partie exactement comme on la lui dictait. Jimmy McCulloch, recruté à vingt et un ans, apporte le contraire : un lyrisme d’école britannique qui culmine sur « Medicine Jar ». Notre sélection « 20 chansons pour découvrir les Wings » permet d’entendre ces deux esthétiques successives.

George Martin revient par le cinéma : « Live and Let Die » (1973)

La collaboration la plus lourde de conséquences de cette période est un retour. Sollicité par Harry Saltzman pour la chanson-titre du huitième James Bond, McCartney pose une condition : il veut George Martin. Les deux hommes n’avaient plus travaillé ensemble depuis Abbey Road. Martin arrange et dirige l’orchestre aux studios AIR de Londres en octobre 1972 ; le single sort le 1^er juin 1973, atteint la deuxième place américaine et vaut à Martin une nomination à l’Oscar de la meilleure chanson originale.

L’épisode compte double. Il rétablit une relation professionnelle interrompue par la séparation, et il prouve à McCartney qu’un tiers extérieur peut discipliner ses idées sans les étouffer. Neuf ans plus tard, quand il voudra sortir de l’ornière de McCartney II, c’est vers Martin qu’il se tournera de nouveau. Sur ce disque de 1980, le plus solitaire depuis 1970, on lira notre enquête sur les séances de l’été 1979.

La Nouvelle-Orléans, Nashville, Lagos : la géographie comme méthode

Une part de la fécondité de Wings tient à un principe simple : changer de ville pour changer de son. Band on the Run se commence à Lagos en septembre 1973 — avec les cordes de Tony Visconti ajoutées à AIR Londres, ce que le récit héroïque du disque oublie souvent. Venus and Mars se termine en janvier-février 1975 au Sea-Saint Studio de La Nouvelle-Orléans, propriété d’Allen Toussaint et Marshall Sehorn. C’est là que « Listen to What the Man Said » trouve sa forme : Dave Mason, ancien de Traffic, passe pour jouer de la guitare, et le saxophoniste Tom Scott, qui enregistrait dans le même bâtiment, est prié d’entrer et d’improviser un solo au soprano. La première prise est celle qui figure sur le disque.

Cette anecdote, banale en apparence, dit tout du régime McCartney des années 1970 : la collaboration n’est jamais annoncée, elle est captée. Un musicien passe, on l’enregistre, et si c’est bon on le garde. Le contraste avec la mécanique des featurings contemporains, négociés en amont par les maisons de disques, est frappant.

3 octobre 1978 : le Rockestra, ou la collaboration comme spectacle

Qui est venu, qui a dit non

Le 3 octobre 1978, entre 10 h 30 et 18 h 30, le Studio Two d’Abbey Road accueille l’expérience la plus démonstrative de la carrière de McCartney : le Rockestra, un orchestre de rock rassemblant, autour de Wings, une partie de l’aristocratie du rock britannique. Deux morceaux sont enregistrés pour Back to the Egg : « Rockestra Theme » et « So Glad To See You Here ». La production est signée McCartney et Chris Thomas.

L’effectif documenté est le suivant : aux guitares, Pete Townshend (The Who), David Gilmour (Pink Floyd), Hank Marvin (The Shadows) et Denny Laine ; aux basses, John Paul Jones (Led Zeppelin), Bruce Thomas (The Attractions) et Ronnie Lane (Faces) ; aux batteries, John Bonham (Led Zeppelin), Kenney Jones (Faces) et Steve Holley ; aux claviers, Gary Brooker (Procol Harum), Tony Ashton et Linda McCartney ; aux percussions, Ray Cooper et Morris Pert. Martin Jenner ajoute des surdoublages de guitare.

Le 29 décembre 1979 : la seule sortie publique

Le Rockestra n’a joué qu’une fois devant un public : le 29 décembre 1979, au Hammersmith Odeon de Londres, pour la dernière des quatre soirées des Concerts for the People of Kampuchea organisées au bénéfice des réfugiés cambodgiens. Townshend, Gilmour, Bonham, Brooker, Kenney Jones et Ronnie Lane rejoignent Wings sur scène pour un final où l’on compte, selon les décomptes, une vingtaine de musiciens. C’est l’une des toutes dernières apparitions publiques de John Bonham, mort le 25 septembre 1980.

« Rockestra Theme » vaudra à McCartney un Grammy en 1980, dans la catégorie meilleure prestation instrumentale rock. C’est aussi, à ce jour, le seul Grammy remporté par un morceau qu’il a lui-même conçu comme une collaboration collective.

Ce que le Rockestra dit de la méthode

L’intérêt du Rockestra n’est pas musical — les deux morceaux sont des riffs élémentaires — mais organisationnel. C’est la démonstration que McCartney sait faire venir n’importe qui, et le premier signe qu’il commence à concevoir la collaboration comme un événement plutôt que comme un travail. Cette bascule sera confirmée trois ans plus tard, quand il fera venir Stevie Wonder aux Antilles et Michael Jackson à Londres non pour chercher une idée, mais pour produire une rencontre.

1981-1984 : les grands duos et le prix qu’ils coûtent

Montserrat, février 1981 : la matrice de tout

Deux mois après l’assassinat de John Lennon, McCartney s’installe aux studios AIR de Montserrat, dans les Petites Antilles, avec George Martin à la production. Les séances qui s’y déroulent entre février et mars 1981 fournissent l’essentiel de Tug of War et de Pipes of Peace, et concentrent en quelques semaines trois des collaborations les plus marquantes de sa carrière.

Le contexte n’est pas anodin. McCartney sort de McCartney II, disque de solitude électronique enregistré seul dans une ferme d’Écosse ; il vient de perdre son partenaire d’écriture de jeunesse dans les circonstances que l’on sait ; il a renoncé à tourner après l’affaire de Tokyo. Le retour à Martin et l’ouverture aux invités relèvent d’une stratégie explicite : ne plus être seul devant un micro.

Stevie Wonder : « Ebony and Ivory » et « What’s That You’re Doing? »

Stevie Wonder rejoint Montserrat pour quatre jours. Du 27 février au 2 mars 1981, les deux hommes enregistrent ensemble deux morceaux qui sont l’exact envers l’un de l’autre. « Ebony and Ivory » est une ballade au message frontal, construite sur la métaphore du clavier de piano ; McCartney y tient la basse, la guitare acoustique, le piano, les synthétiseurs, le vocodeur et les percussions, Wonder le piano électrique, les synthétiseurs, la batterie, la boîte à rythmes Linn LM-1 et les percussions.

Publié le 29 mars 1982 comme premier single de Tug of War, le titre atteint la première place britannique et reste sept semaines en tête du Billboard Hot 100 — quatrième meilleure vente américaine de l’année. Il devient instantanément la cible de toutes les moqueries : la parodie du Saturday Night Live où Eddie Murphy incarne Wonder face au Frank Sinatra de Joe Piscopo est restée plus célèbre que bien des chansons du disque.

« What’s That You’re Doing? », précisément, est le disque que la postérité aurait dû retenir. Sept minutes de funk tendu, où Wonder n’est pas l’invité prestige mais le moteur : c’est lui qui impose le tempo, le riff de clavier et la logique d’appel-réponse. McCartney y joue le rôle du sideman de luxe. Il n’y avait pas repris cette position depuis « My Dark Hour ». Notre analyse d’« Ebony and Ivory » revient sur ce déséquilibre de réputation entre les deux titres.

Carl Perkins : « Get It », et la chanson que Lennon aurait envoyée

Le troisième invité de Montserrat est le plus improbable. Carl Perkins, auteur de « Blue Suede Shoes » et héros absolu des Beatles adolescents, débarque sur l’île en février 1981. Il enregistre avec McCartney « Get It », rockabilly de deux minutes et demie qui se termine par son propre rire, laissé sur la bande. Le morceau figure sur Tug of War.

Mais l’essentiel se joue la veille de son départ. Perkins écrit dans la nuit une chanson de remerciement, « My Old Friend », et la joue le lendemain matin à McCartney, seul avec une guitare. Le récit est bien documenté : McCartney fond en larmes et quitte la pièce. Linda revient vers Perkins et lui explique pourquoi. La phrase centrale de la chanson — pense à moi de temps en temps, mon vieil ami — est presque mot pour mot celle que John Lennon avait dite à Paul en le raccompagnant, au Dakota, lors de leur dernière rencontre. Perkins ignorait tout de cet épisode.

« Ne me demandez pas d’expliquer », dira Perkins plus tard. « McCartney croit vraiment que Lennon m’a envoyé cette chanson. Il le croit vraiment. » Le morceau ne sera publié qu’en 1996, sur l’album Go Cat Go! de Perkins, avec un arrangement orchestral ajouté par George Martin à la demande de McCartney. Perkins mourra en janvier 1998.

Michael Jackson : trois chansons, un catalogue, une amitié détruite

La collaboration la plus rentable et la plus destructrice de sa carrière commence par un coup de téléphone de Michael Jackson, un jour de Noël 1980, qui propose de faire des disques ensemble. Trois chansons en sortiront, réparties sur deux albums et deux ans.

Titre	Auteur	Album	Publication	Classement
« The Girl Is Mine »	Michael Jackson	Thriller	octobre 1982	n° 2 US, n° 8 UK
« Say Say Say »	McCartney / Jackson	Pipes of Peace	3 octobre 1983	n° 1 US (6 semaines), n° 2 UK
« The Man »	McCartney / Jackson	Pipes of Peace	octobre 1983	non publié en single

« Say Say Say » a été enregistré en trois temps — mai 1981, avril 1982, février 1983 — entre AIR et Odyssey à Londres, Cherokee et Hollywood Sound à Los Angeles, sous la production de George Martin. Le personnel de séance est révélateur du glissement d’époque : David Williams à la guitare, Nathan Watts à la basse, Bill Wolfer aux claviers, Ricky Lawson à la batterie, une section de cuivres emmenée par Jerry Hey. McCartney chante, mais il ne dirige plus. Le disque devient sa meilleure vente en single des années 1980 et son dernier numéro un américain.

Le point de bascule est ailleurs. Pendant les séances, McCartney explique à Jackson l’économie de l’édition musicale et lui montre le classeur des catalogues qu’il a rachetés — Buddy Holly, des comédies musicales de Broadway. Jackson lui répond, mi-plaisantant, qu’il achètera un jour ses chansons. En août 1985, il rachète ATV Music, propriétaire du catalogue Northern Songs, pour 47,5 millions de dollars.

Le carrousel de « Broad Street »

La logique des invités atteint son terme avec Give My Regards to Broad Street, film et bande originale de 1984. On y trouve Ringo Starr à la batterie, Dave Edmunds et Chris Spedding aux guitares, Barbara Bach et Tracey Ullman devant la caméra, et une reprise de « No Values » qui sonne comme le prototype d’un groupe avec Ringo qui n’a jamais existé. Le film est un échec critique et commercial ; nous en avons fait l’anatomie complète.

Ce que l’épisode révèle est important pour la suite : quand McCartney convoque des collaborateurs sans avoir de matière à leur soumettre, le résultat est décoratif. Il lui faudra deux ans et un échec supplémentaire pour en tirer la conséquence — et changer complètement de régime.

1986-1993 : réapprendre à écrire à deux

Eric Stewart, le partenaire de transition

La première tentative sérieuse de retrouver un partenaire d’écriture porte le nom d’Eric Stewart, guitariste et chanteur de 10cc, présent sur Tug of War et Pipes of Peace comme choriste avant de devenir coauteur. Six titres de Press to Play, publié en septembre 1986, portent la double signature McCartney/Stewart.

L’expérience tourne court. Stewart racontera avoir tenté d’imposer une exigence de réécriture que McCartney n’avait plus connue depuis Lennon, et s’être heurté à un mur poli. Le disque, produit par Hugh Padgham dans une esthétique très marquée par son époque, reste le plus mal-aimé de la discographie ; nous lui avons consacré une relecture pour ses quarante ans. Mais l’échec a une vertu : il établit que McCartney cherche désormais explicitement un contradicteur, et non un exécutant.

Elvis Costello : le seul depuis Lennon

La rencontre a lieu à l’automne 1987, organisée par le producteur Phil Ramone. Declan MacManus, dit Elvis Costello, a trente-trois ans, une réputation d’auteur intraitable et une voix nasale qui, McCartney le dira lui-même, lui rappelle immédiatement quelqu’un. Les deux hommes s’installent à Hog Hill Mill, le moulin reconverti en studio que McCartney possède dans le Sussex, avec « un crayon, du papier et une guitare acoustique ».

La méthode est celle des débuts de Lennon-McCartney : face à face, deux guitares, on ne se quitte pas tant que la chanson n’est pas finie. « Le meilleur moment de ces séances d’écriture, expliquera McCartney, était littéralement juste après. On avait écrit nos textes, et on descendait au studio avec nos guitares pour les enregistrer tout de suite. » Ces enregistrements bruts, longtemps circulés en pirate, ont été officiellement publiés en 2017 dans la réédition augmentée de Flowers in the Dirt.

Chanson	Première parution	Année	Interprète principal
« Back on My Feet »	Face B de « Once Upon a Long Ago »	1987	McCartney
« Veronica »	Spike	1989	Costello (McCartney à la basse)
« Pads, Paws and Claws »	Spike	1989	Costello (McCartney à la basse)
« My Brave Face »	Flowers in the Dirt	1989	McCartney
« You Want Her Too »	Flowers in the Dirt	1989	McCartney et Costello en duo
« Don’t Be Careless Love »	Flowers in the Dirt	1989	McCartney
« That Day Is Done »	Flowers in the Dirt	1989	McCartney
« So Like Candy »	Mighty Like a Rose	1991	Costello
« Playboy to a Man »	Mighty Like a Rose	1991	Costello
« Mistress and Maid »	Off the Ground	1993	McCartney
« The Lovers That Never Were »	Off the Ground	1993	McCartney

Ce que Costello a réellement changé

Le bénéfice n’est pas seulement dans les chansons. Costello ramène trois choses que McCartney avait perdues. D’abord une exigence de texte : la ligne d’ouverture de « My Brave Face » est un aveu de dépendance domestique, à mille lieues des refrains-slogans de la décennie précédente. Nous avons consacré à ce titre une enquête complète : séances, crédits, pressages et correctifs. Ensuite la basse Höfner : c’est Costello qui insiste pour que McCartney reprenne l’instrument des Beatles, qu’il avait quasiment abandonné au profit du Rickenbacker et du Wal — épisode que nous avons raconté dans l’histoire complète de la Höfner 500/1. Enfin, le principe du désaccord : Costello a raconté avoir systématiquement poussé McCartney vers la version la moins confortable de chaque idée.

La collaboration s’arrête sans rupture, mais sans suite non plus. L’album entier que les deux hommes envisageaient n’a jamais été fait. Costello l’expliquera par une asymétrie insoluble : McCartney disposait d’un studio, d’un label et d’un calendrier, lui d’aucun des trois. Notre portrait d’Elvis Costello détaille les termes de ce rendez-vous manqué.

Carl Davis et le « Liverpool Oratorio » : la collaboration comme apprentissage

Parallèlement, McCartney se lance dans une aventure d’un autre ordre. Le Royal Liverpool Philharmonic, qui fête ses cent cinquante ans, lui commande une œuvre. Ne sachant pas lire la musique, il travaille pendant trois ans avec le compositeur et chef américain Carl Davis, installé en Angleterre : McCartney chante ou joue au piano, Davis note, propose, orchestre, et les deux discutent.

Le Liverpool Oratorio est créé le 28 juin 1991 à la cathédrale anglicane de Liverpool, avec Kiri Te Kanawa, Sally Burgess, Jerry Hadley et Willard White en solistes. La critique classique est sévère ; le disque se vend et se hisse en tête des classements classiques dans plusieurs pays. Suivront Standing Stone (créé au Royal Albert Hall le 14 octobre 1997 par le London Symphony Orchestra), Working Classical (1999), Ecce Cor Meum (2006) et Ocean’s Kingdom, ballet écrit en 2011 pour le New York City Ballet.

Ces œuvres ont un point commun rarement souligné : elles reposent toutes sur un collaborateur technique dont le rôle est d’écrire ce que McCartney ne sait pas écrire. Davis, puis David Matthews, puis John Fraser. Le compositeur autodidacte le plus vendeur du XX^e siècle a donc passé trente ans à sous-traiter la notation — ce qui, dans la logique de cet article, est une forme de collaboration à part entière, et sans doute la plus intime.

1993-2005 : l’anonymat, la Britpop et les producteurs

The Fireman : douze ans d’anonymat avec Youth

En 1993 paraît Strawberries Oceans Ships Forest, disque de dance ambiante crédité à un duo inconnu, The Fireman. Aucun nom sur la pochette. Il faudra plusieurs mois pour que la presse établisse qu’il s’agit de Paul McCartney et de Martin Glover, alias Youth, ancien bassiste de Killing Joke devenu producteur et remixeur.

Le projet durera quinze ans et trois albums : Strawberries Oceans Ships Forest (1993), Rushes (1998) et Electric Arguments (2008), ce dernier étant le seul à comporter des chansons au sens habituel du terme et à revendiquer ouvertement l’identité des deux hommes. Le principe de travail, invariable, consiste à enregistrer sans plan : un morceau par jour, aucune reprise, on garde ce qui sort. Youth a résumé la règle en une phrase — n’apporter aucune idée préalable dans le studio.

The Fireman est la seule collaboration de McCartney où il abandonne à la fois son nom, son instrument principal et son autorité. C’est aussi celle qui a duré le plus longtemps. Nous lui avons consacré deux enquêtes : l’une sur le laboratoire secret de 1993 à 2008, l’autre sur le cas particulier de Rushes.

Abbey Road, 4 septembre 1995 : les Smokin’ Mojo Filters

Le 4 septembre 1995, au Studio Two d’Abbey Road, McCartney enregistre « Come Together » pour HELP, album caritatif de War Child bouclé en vingt-quatre heures sur le modèle d’« Instant Karma! ». Autour de lui : Paul Weller, Noel Gallagher, Steve Cradock, Steve White et Carleen Anderson, sous le nom collectif de Smokin’ Mojo Filters. Brendan Lynch produit, Max Heyes est à la prise de son.

C’est le moment où McCartney entre en contact direct avec la génération Britpop qui se réclame de lui — et le seul disque où il chante une chanson de Lennon aux côtés du chanteur d’Oasis. Le single atteindra la dix-neuvième place britannique et l’opération rapportera 1,25 million de livres. Nous en avons publié le récit détaillé, heure par heure. Sur les rapports plus tendus entre McCartney et Oasis, on lira notre chronologie d’un malentendu britannique.

Les Super Furry Animals, quatre boîtes de bandes et une carotte

L’épisode le plus étrange de la décennie commence à un bar, lors des NME Awards de 2000. Cian Ciaran, claviériste des Super Furry Animals, engage la conversation avec McCartney et repart avec une autorisation invraisemblable : le droit de remixer des bandes inédites des Beatles. McCartney fait envoyer quatre boîtes de masters.

Le résultat est Liverpool Sound Collage, publié le 21 août 2000, commande de l’artiste Peter Blake — auteur, trente-trois ans plus tôt, de la pochette de Sgt. Pepper — pour accompagner une exposition à la Tate de Liverpool. On y entend des conversations de studio des Beatles, des fragments du Liverpool Oratorio, des passants de Liverpool interrogés dans la rue sur ce que la ville et les Beatles représentent pour eux, le tout haché et rythmé par Youth et les Super Furry Animals. Le disque sera nommé aux Grammy Awards 2001 dans la catégorie du meilleur album de musique alternative — sans doute la nomination la plus incongrue de la carrière de McCartney.

La contrepartie de l’échange est restée célèbre pour de mauvaises raisons. Les Super Furry Animals, plutôt que de demander à un Beatle de chanter ou de jouer de la basse, lui ont demandé de mâcher des légumes en rythme devant un micro. Le crédit officiel indique carrots and celery. En 2021, le groupe a diffusé la piste isolée, qui dure une minute et demie et ne contient rien d’autre.

« Run Devil Run » : Gilmour, Green, Paice

En mars 1999, dix mois après la mort de Linda, McCartney entre au Studio Two d’Abbey Road pour enregistrer un disque de reprises de rock’n’roll des années 1950, plus trois compositions écrites dans le même moule. Il ne veut ni répétitions, ni arrangements, ni musiciens de son cercle habituel. Il convoque David Gilmour à la guitare, Mick Green — guitariste des Pirates de Johnny Kidd, l’un des héros de sa jeunesse — en deuxième guitare, Ian Paice de Deep Purple à la batterie, Pete Wingfield et Dave Mattacks en renfort.

Run Devil Run paraît en octobre 1999. Le 14 décembre suivant, la même formation joue au Cavern Club reconstruit de Mathew Street, devant trois cents personnes et une diffusion internet qui saturera les serveurs de l’époque. C’est l’un des rares cas où McCartney choisit ses collaborateurs pour ce qu’ils ne savent pas faire : ni Gilmour ni Paice n’avaient d’affinité particulière avec le rockabilly, et c’est précisément cette raideur qui donne au disque sa tension.

Jeff Lynne, Steve Miller et le retour du cercle

Flaming Pie, publié en mai 1997, est le disque des retrouvailles. Jeff Lynne, coproducteur, y prolonge le travail entamé sur les inédits Beatles d’Anthology. Steve Miller réapparaît vingt-huit ans après « My Dark Hour » : il joue et cosigne « Used to Be Bad », duo de blues, et intervient sur « Young Boy ». Ringo Starr tient la batterie sur « Beautiful Night » et sur « Really Love You ».

Nigel Godrich, ou le collaborateur qui dit non

En 2003, George Martin, qui n’entend plus assez pour produire, recommande à McCartney un homme de trente-deux ans : Nigel Godrich, producteur de Radiohead et de Beck. Le résultat sera Chaos and Creation in the Backyard, publié le 12 septembre 2005.

Godrich fait ce que personne n’avait osé faire depuis Lennon. Il renvoie chez eux les musiciens de tournée de McCartney, jugeant qu’ils jouent trop bien et trop poliment ; il refuse une bonne partie des chansons proposées ; il exige que McCartney rejoue lui-même tous les instruments, en les cherchant. Les séances sont, de l’aveu des deux, désagréables. Le disque est le mieux accueilli de sa carrière depuis vingt ans.

L’histoire a un prolongement inattendu : vingt et un ans plus tard, en 2026, c’est ce même Godrich qui forme un duo avec Dhani Harrison sous le nom de Dragonflies, et qui signe sur le label fondé par George Harrison. Nous en avons fait l’analyse détaillée. La recommandation de George Martin de 2003 aura donc irrigué les deux branches de la descendance Beatles.

2008-2018 : le featuring, mode d’emploi

« Kisses on the Bottom » : Diana Krall, Eric Clapton, Stevie Wonder

Publié en février 2012, Kisses on the Bottom est un disque de standards de la première moitié du XX^e siècle — le répertoire que jouait Jim McCartney, son père, au piano. Tommy LiPuma produit ; Diana Krall et son quartet accompagnent ; Eric Clapton joue sur « My Valentine », l’une des deux compositions originales du disque ; Stevie Wonder revient à l’harmonica sur « Only Our Hearts », trente ans après Montserrat.

Le disque est souvent traité comme une récréation. Il marque en réalité un tournant de méthode : pour la première fois, McCartney accepte d’être accompagné par un ensemble qu’il ne dirige pas, dans un idiome dont il n’a pas la maîtrise technique. Krall a raconté qu’il avait chanté la plupart des titres en une ou deux prises, au milieu des musiciens.

Sound City, avril 2012 : McCartney chanteur de Nirvana

Début avril 2012, Dave Grohl invite McCartney au Studio 606 West de Northridge, dans la vallée de Los Angeles, pour une séance destinée à son documentaire Sound City, consacré à la console Neve du studio du même nom. McCartney apporte une guitare-boîte-à-cigares, cadeau de Johnny Depp. Il découvre en arrivant que ses partenaires du jour sont Krist Novoselic et Pat Smear — c’est-à-dire Nirvana, moins Kurt Cobain.

Grohl propose de jouer « Long Tall Sally ». McCartney refuse et propose d’inventer quelque chose. « J’ai commencé à jouer sur cette guitare, racontera-t-il, Dave s’est joint, puis Krist et Pat, et on a fait le morceau, on l’a inventé. » Trois heures plus tard, « Cut Me Some Slack » est enregistré, chanté et mixé. « On est entrés, on a improvisé le morceau. Il est sorti de nulle part », dira Grohl.

Le titre est joué en public pour la première fois le 12 décembre 2012 au Madison Square Garden, lors du concert 12-12-12 au bénéfice des victimes de l’ouragan Sandy. Il paraît sur la bande originale Sound City: Real to Reel et remporte le Grammy de la meilleure chanson rock le 26 janvier 2014 — quarante-quatre ans après la séparation des Beatles, McCartney remporte donc un Grammy de rock avec les trois survivants de Nirvana.

Kanye West et Rihanna : la parenthèse la plus commentée

Début 2014, McCartney et Kanye West se retrouvent dans une suite du Beverly Hills Hotel, « un terrain neutre », dit McCartney. Le protocole n’a rien d’une session d’écriture classique : McCartney improvise au clavier et à la guitare pendant que West griffonne des idées vocales et sélectionne ce qui l’intéresse. « Je lui lançais des idées et il attrapait ce qu’il trouvait intéressant », résumera McCartney, qui compare le procédé à la Factory d’Andy Warhol — « il se promène et il choisit ».

Trois titres en sortiront. « Only One », publié le 31 décembre 2014, est né d’une conversation où McCartney racontait comment il avait écrit « Let It Be » après avoir rêvé de sa mère : West y chante à sa fille North en s’adressant à sa propre mère disparue. « FourFiveSeconds », publié le 24 janvier 2015 avec Rihanna, est construit sur une trame de guitare acoustique de McCartney ; les trois artistes l’interprètent aux Grammy Awards le 8 février 2015. « All Day », enfin, s’appuie sur un fragment réenregistré d’une pièce de McCartney datant de 1971, « When the Wind Is Blowing ».

La séquence a produit un épisode révélateur de l’époque : à la sortie d’« Only One », des internautes ont félicité Kanye West d’avoir « fait découvrir » Paul McCartney. McCartney lui-même en a ri publiquement. Nous avons consacré à l’un de ces titres une analyse détaillée : « All Day », collision rock-hip-hop.

Les Hollywood Vampires et les rencontres de coulisses

La même année 2014, McCartney enregistre avec les Hollywood Vampires — le collectif de Johnny Depp, Alice Cooper et Joe Perry — une séance restée largement inédite, remontée à la surface en 2026 par le documentaire Unleashed Spirits: The Rise of the Hollywood Vampires. Nous en avons rendu compte à sa parution. L’épisode illustre une catégorie entière de collaborations mccartneyennes : celles qui existent, qui sont documentées, et qui ne sortent jamais.

« New » et « Egypt Station » : le producteur comme collaborateur

À partir de 2013, la collaboration passe par la production. New, publié en octobre 2013, est confié à quatre producteurs différents : Mark Ronson, Paul Epworth, Ethan Johns et Giles Martin — le fils de George. La logique est assumée : McCartney ne cherche plus un coauteur, il cherche des oreilles extérieures capables de le sortir de ses automatismes.

Egypt Station, paru le 7 septembre 2018, applique la même règle avec Greg Kurstin aux commandes de la quasi-totalité du disque et Ryan Tedder sur « Fuh You ». L’album devient son premier numéro un au Billboard 200 depuis 1982. Nous avons revisité ce disque pour son huitième anniversaire.

2020-2026 : la carte s’élargit encore

« McCartney III Imagined » : la collaboration comme relecture

En décembre 2020, McCartney publie McCartney III, troisième volet d’une trilogie de disques faits seul, enregistré pendant le confinement dans son studio du Sussex. Quatre mois plus tard, le 16 avril 2021, paraît McCartney III Imagined : onze titres du disque confiés à onze artistes, avec une douzième version en bonus sur les éditions physiques du 23 juillet.

Titre d’origine	Artiste	Nature
« Find My Way »	Beck	duo chanté
« The Kiss of Venus »	Dominic Fike	version
« Pretty Boys »	Khruangbin	version
« Women and Wives »	St. Vincent	remix
« Deep Down »	Blood Orange	remix
« Seize the Day »	Phoebe Bridgers	duo chanté
« Slidin’ »	EOB (Ed O’Brien, Radiohead)	remix
« Long Tailed Winter Bird »	Damon Albarn	remix
« Lavatory Lil »	Josh Homme	version
« When Winter Comes »	Anderson .Paak	remix
« Deep Deep Feeling »	3D RDN (Robert Del Naja, Massive Attack)	remix (11 min 23 s)
« Long Tailed Winter Bird »	Idris Elba	remix, bonus physique

McCartney a choisi lui-même les participants, décrits comme « des amis, des fans et de toutes nouvelles connaissances ». L’objet est plus intéressant qu’il n’y paraît : c’est la seule fois où il organise délibérément une collaboration après coup, sur une matière déjà achevée. Il inverse ainsi son propre modèle — au lieu de convoquer des invités dans son studio, il envoie son disque chez eux. L’album deviendra le premier disque de remixes en tête du classement des ventes d’albums de Billboard depuis plus de dix ans.

Beyoncé, « Blackbiird » : une collaboration à cinquante-six ans d’écart

Le 29 mars 2024 paraît Cowboy Carter, deuxième volet du triptyque de Beyoncé. En deuxième position figure « Blackbiird », relecture de la chanson que McCartney avait enregistrée seul au Studio Two, le 11 juin 1968, en réponse au mouvement des droits civiques américain — et dont il a toujours dit qu’elle s’adressait aux jeunes femmes noires du Sud ségrégationniste.

La particularité tient au procédé. Beyoncé n’a pas fait rejouer la partie de guitare : elle a obtenu l’autorisation d’utiliser la bande originale de 1968, guitare acoustique et battement de pied compris. Quatre chanteuses de country afro-américaines — Tanner Adell, Tiera Kennedy, Reyna Roberts et Brittney Spencer — ajoutent les harmonies ; Khirye Tyler complète cordes et basse. McCartney est crédité comme guitariste et coproducteur. L’orthographe modifiée du titre renvoie au sous-titre « Act II » de l’album.

McCartney a réagi publiquement en saluant une « version magnifique » et en soulignant qu’elle « renforce le message sur les droits civiques » qui avait inspiré la chanson. C’est, techniquement, la collaboration la plus étalée dans le temps de toute l’histoire de la musique populaire : cinquante-six ans entre les deux prises.

Les Rolling Stones : « Bite My Head Off », puis « Covered In You »

En novembre 2022, aux Henson Recording Studios de Los Angeles, Andrew Watt produit simultanément un disque de McCartney et un disque des Rolling Stones. Il propose à McCartney de descendre jouer de la basse sur une séance des Stones. Pour l’occasion, il lui a offert une Höfner gaucher de 1964 modifiée : un circuit de fuzz Univox Super Fuzz a été monté à l’intérieur du corps, actionné par un interrupteur.

Le résultat s’entend sur « Bite My Head Off », publié sur Hackney Diamonds le 20 octobre 2023. Watt a raconté la scène : « Keith et Ronnie étaient debout, Mick a traîné le micro au milieu de la pièce, et le toit s’est envolé. » McCartney lui aurait lancé, en sortant : « Je viens de jouer de la putain de basse avec les Stones — et je suis un putain de Beatle. »

Une seconde prise issue de la même série de séances, « Covered In You », a été publiée en 2026 sur Foreign Tongues. C’étaient les premiers enregistrements des Rolling Stones associant McCartney depuis « We Love You », en 1967 — où il chantait, avec Lennon, les chœurs d’un disque enregistré pendant que Jagger et Richards attendaient leur procès.

Andrew Watt, dernier partenaire en date

Le producteur américain Andrew Watt, né en 1990, occupe depuis 2022 la position que tenaient successivement George Martin, Jeff Lynne et Nigel Godrich : celle du tiers de confiance. Il coproduit The Boys of Dungeon Lane, publié le 29 mai 2026, quatorze titres enregistrés entre 2021 et 2025 à Abbey Road, à Hog Hill Mill et à Los Angeles, entre deux étapes de la tournée Got Back. L’album est numéro un au Royaume-Uni, cinquième au Billboard 200, et reçoit la meilleure moyenne critique de sa discographie récente.

Watt a la particularité d’être le premier collaborateur de McCartney à venir de la génération du featuring : il a travaillé avec Ozzy Osbourne, Iggy Pop, Eddie Vedder, Pearl Jam et les Rolling Stones, et sa méthode consiste à faire jouer des musiciens ensemble dans une pièce plutôt qu’à empiler des pistes. C’est le retour, par un chemin détourné, du régime de 1975 — un musicien passe, on l’enregistre.

Ringo Starr, enfin : « Home to Us »

Le dernier chapitre en date est aussi le plus tardif. En 2024, Ringo Starr improvise à la batterie dans le studio d’Andrew Watt, qui l’accompagne à la guitare. « Je suis descendu, il y avait une batterie dans son studio, il a joué de la guitare et on a improvisé », raconte Starr, qui envisageait d’utiliser la bande pour l’un de ses propres disques. Watt ne la lui a jamais envoyée. McCartney, travaillant avec le même producteur, découvre la séance et en tire une chanson complète — puis demande à Starr de chanter l’ensemble du morceau, et non seulement le refrain.

« Home to Us » paraît en single le 8 mai 2026 et figure sur The Boys of Dungeon Lane. Chrissie Hynde et Sharleen Spiteri assurent les chœurs. C’est le premier duo vocal de l’histoire entre Paul McCartney et Ringo Starr : soixante-six ans après leurs débuts communs, cinquante-six ans après la séparation, aucun disque ne les avait jamais fait chanter ensemble d’un bout à l’autre d’une chanson. Notre article sur « Days We Left Behind » resitue ce titre dans l’ensemble du disque.

Les collaborations qui n’ont pas eu lieu

Le disque avec Costello, jamais terminé

La plus regrettée est celle qui a failli aboutir. En 1988, McCartney et Costello disposaient d’une douzaine de chansons finies et d’une série de démos acoustiques. Un album commun était envisagé. Il n’a jamais été enregistré : chacun a emporté sa moitié du butin sur son propre disque, et les deux moitiés ont paru à quelques mois d’intervalle en 1989, chez deux maisons différentes, dans deux esthétiques incompatibles. Les démos de 1987, publiées vingt-huit ans plus tard, laissent entendre à quoi le disque aurait pu ressembler : deux voix, deux guitares, aucun ornement.

Le groupe avec Ringo qui n’a jamais existé

À plusieurs reprises entre 1980 et 1984, McCartney et Starr ont enregistré ensemble sans qu’aucun projet commun n’en sorte. McCartney produit quatre titres de Stop and Smell the Roses en 1981 ; les deux hommes rejouent ensemble pour Broad Street. La perspective d’un groupe permanent, évoquée dans la presse de l’époque, n’a jamais dépassé le stade des séances. Il aura fallu attendre 2026, et un producteur né six ans après la séparation des Beatles, pour que le duo existe enfin sur bande. Notre article sur « No Values » revient sur ce rendez-vous manqué de 1984.

Les absents du Rockestra

Enfin, il y a la liste des refus. Clapton, Beck et Page pour le Rockestra en 1978 ; Bob Dylan, avec qui McCartney n’a jamais publié d’enregistrement malgré une fréquentation de soixante ans. Et surtout les Traveling Wilburys : le seul supergroupe durable de la sphère Beatles s’est monté autour de George Harrison, avec Dylan, Petty, Orbison et Lynne, sans que McCartney y soit jamais associé. Cette liste dit quelque chose du personnage : McCartney invite beaucoup, insiste rarement, et ne revient jamais deux fois sur un refus.

Ce que la carte révèle

Trois constantes de méthode

La proximité physique prime sur le projet. Steve Miller dans le couloir d’Olympic, Carl Perkins en vacances à Montserrat, Tom Scott dans le studio d’à côté à La Nouvelle-Orléans, Andrew Watt dans la pièce voisine à Los Angeles : dans presque tous les cas décisifs, la collaboration naît d’une coïncidence spatiale. McCartney ne prospecte pas ; il capte ce qui passe.

Il cherche des contradicteurs et les supporte mal. Le motif se répète : Eric Stewart, Elvis Costello, Nigel Godrich sont recrutés précisément pour leur capacité à dire non — et chacune de ces relations s’achève après un ou deux disques. Les collaborations qui durent sont celles où le rapport de force ne se pose pas : Denny Laine dix ans, Youth quinze ans, les musiciens de tournée trente ans.

Il finit toujours par revenir seul. Après Wonder et Jackson, il fait Press to Play. Après Costello, il fait Off the Ground puis Flaming Pie. Après Godrich, il fait Memory Almost Full. Après les onze artistes de III Imagined, il fait un disque où il joue presque tout. Le mouvement de balancier est parfaitement régulier, et il n’a jamais varié depuis 1970.

Une géographie

Les collaborations de McCartney dessinent une carte assez précise : Londres et le Sussex pour l’écriture, Montserrat pour les rencontres de 1981, La Nouvelle-Orléans et Nashville pour l’immersion américaine des années 1970, Los Angeles pour tout ce qui relève du featuring depuis 2012. La constante est que McCartney se déplace. À l’exception d’Elvis Costello et de Youth, la plupart de ses partenaires ne sont jamais venus chez lui.

Une leçon

Il y a un enseignement plus large dans cette histoire. Les collaborations les plus vendues de McCartney — « Ebony and Ivory », « Say Say Say » — sont aussi celles qui ont le moins bien vieilli. Les plus fécondes sont celles où il n’avait rien à gagner commercialement : « My Dark Hour » avec Steve Miller, « What’s That You’re Doing? » avec Wonder, les trois disques anonymes de The Fireman, la séance improvisée avec les survivants de Nirvana. À chaque fois qu’il a cherché un événement, il a obtenu un tube et un embarras. À chaque fois qu’il a cherché un partenaire de jeu, il a obtenu de la musique.

Repères chronologiques

Date	Événement
30 août 1968	« Those Were the Days » de Mary Hopkin, produit par McCartney, sort chez Apple (n° 1 UK, six semaines)
octobre 1968	« I’m the Urban Spaceman » des Bonzo Dog Doo-Dah Band, produit sous le nom d’Apollo C. Vermouth (n° 5 UK)
9 mai 1969	« My Dark Hour » avec le Steve Miller Band, Abbey Road ; McCartney crédité « Paul Ramon »
24 juillet 1969	Démo solo de « Come and Get It », destinée aux Iveys, futurs Badfinger
automne 1970	Auditions new-yorkaises de Denny Seiwell, David Spinozza et Hugh McCracken pour Ram
octobre 1972	George Martin arrange et dirige « Live and Let Die » aux studios AIR de Londres
janvier-février 1975	Sea-Saint, La Nouvelle-Orléans : Dave Mason et Tom Scott sur « Listen to What the Man Said »
3 octobre 1978	Séance du Rockestra, Studio Two d’Abbey Road, 10 h 30-18 h 30
29 décembre 1979	Unique apparition publique du Rockestra, Hammersmith Odeon, Concerts for the People of Kampuchea
27 février-2 mars 1981	« Ebony and Ivory » enregistré avec Stevie Wonder à AIR Montserrat
février 1981	Carl Perkins à Montserrat : « Get It », puis « My Old Friend » écrite dans la nuit
29 mars 1982	Sortie d’« Ebony and Ivory » (n° 1 UK ; n° 1 US pendant sept semaines)
octobre 1982	« The Girl Is Mine » avec Michael Jackson, premier single de Thriller (n° 2 US)
3 octobre 1983	« Say Say Say », dernier n° 1 américain de McCartney (six semaines)
août 1985	Michael Jackson rachète ATV Music, propriétaire de Northern Songs, pour 47,5 millions de dollars
septembre 1986	Press to Play : six titres cosignés avec Eric Stewart
automne 1987	Premières séances d’écriture avec Elvis Costello à Hog Hill Mill
28 juin 1991	Création du Liverpool Oratorio, coécrit avec Carl Davis, à la cathédrale de Liverpool
15 novembre 1993	Premier album de The Fireman avec Youth, publié sans nom d’auteur
4 septembre 1995	« Come Together » par les Smokin’ Mojo Filters (Weller, Gallagher, Cradock, White, Anderson) à Abbey Road
mai 1997	Flaming Pie : Jeff Lynne coproducteur, retour de Steve Miller, « Really Love You » créditée McCartney/Starkey
mars 1999	Séances de Run Devil Run avec David Gilmour, Mick Green et Ian Paice
14 décembre 1999	Concert au Cavern Club reconstruit avec la formation de Run Devil Run
21 août 2000	Liverpool Sound Collage avec les Super Furry Animals et Youth (nommé aux Grammy 2001)
2001	« Receptacle for the Respectable » des Super Furry Animals : McCartney crédité pour la carotte et le céleri
12 septembre 2005	Chaos and Creation in the Backyard, produit par Nigel Godrich sur recommandation de George Martin
24 novembre 2008	Electric Arguments, troisième et dernier album de The Fireman
février 2012	Kisses on the Bottom : Diana Krall, Eric Clapton, Stevie Wonder
début avril 2012	« Cut Me Some Slack » improvisé au Studio 606 avec Grohl, Novoselic et Smear
12 décembre 2012	Première publique du titre au Madison Square Garden, concert 12-12-12
26 janvier 2014	Grammy de la meilleure chanson rock pour « Cut Me Some Slack »
31 décembre 2014	« Only One » de Kanye West, né d’une conversation sur « Let It Be »
24 janvier 2015	« FourFiveSeconds » avec Rihanna et Kanye West
7 septembre 2018	Egypt Station (Greg Kurstin, Ryan Tedder), premier n° 1 américain depuis 1982
16 avril 2021	McCartney III Imagined : onze artistes relisent le disque solitaire de 2020
novembre 2022	Séances des Rolling Stones aux Henson Studios : « Bite My Head Off » et « Covered In You »
20 octobre 2023	Sortie de Hackney Diamonds avec McCartney à la basse fuzz
29 mars 2024	« Blackbiird » sur Cowboy Carter de Beyoncé, à partir de la bande de 1968
8 mai 2026	« Home to Us », premier duo vocal McCartney / Ringo Starr
29 mai 2026	The Boys of Dungeon Lane, coproduit avec Andrew Watt (n° 1 UK, n° 5 US)

Questions fréquentes

Quelle est la toute première collaboration de Paul McCartney après les Beatles ?

Tout dépend de ce que l’on entend par « après les Beatles ». Si l’on retient la date de la séparation publique, avril 1970, la première collaboration discographique significative est le recrutement de Denny Seiwell, David Spinozza et Hugh McCracken pour Ram, à l’automne 1970. Si l’on remonte aux collaborations extérieures menées pendant l’existence du groupe, la première est la production de « Those Were the Days » pour Mary Hopkin, sortie le 30 août 1968.

McCartney et Stevie Wonder ont-ils vraiment enregistré ensemble ?

Oui. Les deux hommes ont travaillé côte à côte à AIR Montserrat entre le 27 février et le 2 mars 1981, pour « Ebony and Ivory » et « What’s That You’re Doing? ». Seul le clip d’« Ebony and Ivory » a été tourné séparément, faute d’agendas compatibles — c’est de là que vient la légende contraire.

Combien de chansons McCartney et Elvis Costello ont-ils écrites ensemble ?

Une douzaine ont été publiées, réparties sur quatre albums : Flowers in the Dirt (1989) et Off the Ground (1993) côté McCartney, Spike (1989) et Mighty Like a Rose (1991) côté Costello, plus « Back on My Feet » sortie en face B dès 1987. D’autres titres sont restés à l’état de démos, publiées en 2017 dans la réédition augmentée de Flowers in the Dirt.

Michael Jackson a-t-il acheté les chansons des Beatles à cause de McCartney ?

Indirectement. McCartney lui a expliqué, pendant leurs séances de 1981-1983, l’intérêt d’investir dans les catalogues d’édition. Jackson a racheté ATV Music, propriétaire de Northern Songs, en août 1985, lors d’une vente ouverte à laquelle McCartney a choisi de ne pas s’aligner. Il n’y a eu ni vol ni trahison juridique, mais la relation entre les deux hommes ne s’en est jamais remise.

Paul McCartney a-t-il joué avec Nirvana ?

Il a joué avec les trois membres survivants du groupe — Dave Grohl, Krist Novoselic et Pat Smear — sur « Cut Me Some Slack », improvisé en avril 2012 au Studio 606 de Los Angeles pour le documentaire Sound City. Le morceau a remporté le Grammy de la meilleure chanson rock en janvier 2014. Il ne s’agissait pas d’une reformation de Nirvana : ni le nom du groupe ni le répertoire de Cobain n’ont été utilisés.

Quelle est la collaboration la plus étalée dans le temps ?

« Blackbiird », sur Cowboy Carter de Beyoncé. La partie de guitare et le battement de pied datent du 11 juin 1968 ; les voix ont été ajoutées en 2023-2024. Cinquante-six ans séparent les deux moitiés du même enregistrement.

Pourquoi McCartney a-t-il travaillé sous pseudonyme ?

Pour plusieurs raisons successives. En 1968, pour ne pas écraser les artistes qu’il produisait (Apollo C. Vermouth). En 1969, par circonstance (Paul Ramon). En 1977, par jeu (Percy « Thrills » Thrillington). À partir de 1993 et pendant quinze ans, par méthode : sous le nom de The Fireman, avec Youth, il pouvait publier de la musique électronique sans que le nom « McCartney » n’oriente l’écoute.

McCartney a-t-il déjà enregistré avec les Rolling Stones ?

Trois fois. En 1967, avec John Lennon, aux chœurs de « We Love You ». En novembre 2022, à la basse sur « Bite My Head Off », publié sur Hackney Diamonds en octobre 2023. Et sur « Covered In You », issue des mêmes séances et publiée en 2026 sur Foreign Tongues.

Combien de fois McCartney et Ringo Starr ont-ils enregistré ensemble depuis 1970 ?

Régulièrement, mais presque toujours dans un rapport d’employeur à musicien : Starr tient la batterie sur plusieurs titres de Tug of War et de Pipes of Peace ; McCartney produit quatre titres de Stop and Smell the Roses en 1981 ; les deux se retrouvent sur Broad Street en 1984, sur Flaming Pie en 1997, puis sur les inédits Beatles. Mais aucun véritable duo chanté n’existait avant « Home to Us », en mai 2026.

Y a-t-il des collaborations enregistrées mais jamais publiées ?

Plusieurs. Les séances de 2014 avec les Hollywood Vampires de Johnny Depp, dont des images sont ressorties en 2026 dans un documentaire ; l’album commun avec Elvis Costello, abandonné en 1988 ; et une part importante des improvisations de The Fireman, dont Youth a indiqué qu’il restait des dizaines d’heures inexploitées.

Glossaire

• AIR Studios — Studios fondés par George Martin après son départ d’EMI en 1965. L’antenne de Montserrat, ouverte en 1979 et ravagée par l’ouragan Hugo en 1989, accueille les séances de Tug of War.
• Apollo C. Vermouth — Pseudonyme de producteur utilisé par McCartney sur « I’m the Urban Spaceman » des Bonzo Dog Doo-Dah Band, en 1968.
• ATV Music — Société d’édition détenant Northern Songs, donc l’essentiel du catalogue Lennon-McCartney. Rachetée par Michael Jackson en 1985.
• Featuring — Formule contractuelle par laquelle un artiste invité est crédité sur le titre d’un autre. Régime dominant des collaborations de McCartney depuis 2012.
• Fireman (The) — Duo formé par McCartney et Youth, actif de 1993 à 2008, trois albums, longtemps anonyme.
• Hog Hill Mill — Moulin reconverti en studio, propriété de McCartney dans le Sussex de l’Est, où ont été écrites les chansons avec Elvis Costello.
• Linn LM-1 — Boîte à rythmes numérique de 1980, l’une des premières à utiliser des échantillons de batterie réelle. Employée par Stevie Wonder sur « Ebony and Ivory ».
• Paul Ramon — Pseudonyme adopté par McCartney lors de la tournée écossaise de 1960 avec les Silver Beetles, repris pour le crédit de « My Dark Hour » en 1969.
• Rockestra — Orchestre de rock réuni par McCartney le 3 octobre 1978 à Abbey Road, reformé une seule fois en public le 29 décembre 1979.
• Sea-Saint Studio — Studio de La Nouvelle-Orléans fondé par Allen Toussaint et Marshall Sehorn, où Wings a terminé Venus and Mars en 1975.
• Super Fuzz — Circuit de distorsion Univox des années 1960, monté à l’intérieur d’une Höfner offerte à McCartney par Andrew Watt et utilisé sur « Bite My Head Off ».
• Youth — Nom de scène de Martin Glover, bassiste fondateur de Killing Joke devenu producteur, partenaire de McCartney dans The Fireman.

Bibliographie et sources

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988 — pour les séances Apple de 1968-1969.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Secker & Warburg, 1997 — récit de première main sur la période Apple, Wings et Montserrat.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money: The Beatles After the Breakup, Bodley Head, 2009 — pour le contexte juridique et éditorial, notamment l’affaire ATV.
• Paul McCartney, The Lyrics: 1956 to the Present, Allen Lane, 2021 — commentaires de l’auteur sur « Blackbird », « Come and Get It » et les séances avec Costello.
• The Beatles Bible — fiches de séance du 9 mai 1969 et du 3 octobre 1978, pages consacrées à « Say Say Say », « Ebony and Ivory » et « Cut Me Some Slack ».
• The Paul McCartney Project — fiches « My Dark Hour », « Cut Me Some Slack », « Bite My Head Off », « My Old Friend », « Receptacle for the Respectable » et sessions avec Kanye West.
• ElvisCostello.com — guide officiel des chansons coécrites par Costello et McCartney.
• Variety, NME, Billboard, The Guardian — pour Cowboy Carter, Hackney Diamonds, McCartney III Imagined et The Boys of Dungeon Lane.

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