Frozen Jap : la vraie chronologie de McCartney II et de la polémique

Il y a des polémiques qui naissent d’une intention et d’autres qui naissent d’un calendrier. Celle qui entoure « Frozen Jap », huitième plage de McCartney II, appartient massivement à la seconde catégorie — et c’est précisément ce qui la rend intéressante.

À l’été 1979, Paul McCartney s’enferme seul avec un magnétophone loué, une poignée de synthétiseurs et aucune intention de publier quoi que ce soit. Il improvise une vingtaine de pièces, dont un instrumental à la mélodie pentatonique qu’il baptise, faute de mieux, d’un titre de travail. Six mois plus tard, il passe neuf jours dans une cellule de Tokyo. Trois mois après sa sortie de prison, l’album paraît — et le titre de travail, resté sur la pochette, devient une affaire.

La dépêche qui circule sur le sujet raconte cette histoire à peu près correctement dans ses grandes lignes, et se trompe sur presque tous les détails techniques. Le Prophet-5 n’était probablement pas là. La boîte à rythmes Roland CR-78 n’est documentée nulle part. Les sessions n’étaient pas seulement écossaises. Et surtout : contrairement à ce qu’on lit partout, le master n’était pas « scellé et livré à l’usine » avant l’arrestation. L’album n’existait même pas encore en tant que projet commercial — c’est l’arrestation elle-même qui l’a fait exister.

Voici la chronologie exacte, machine par machine et semaine par semaine, d’un des malentendus les plus durables de la carrière solo de Paul McCartney.

Sommaire

1. Ce que dit la dépêche, et ce qu’en disent les archives

Commençons par établir le désaccord, parce qu’il structure tout le reste.

Le récit qui circule tient en quatre propositions. Un : McCartney s’est isolé dans sa ferme écossaise à l’été 1979 avec un Prophet-5, un Minimoog et une boîte à rythmes Roland CR-78, en louant à EMI une console mobile seize pistes installée dans sa cuisine. Deux : « Frozen Jap » a été enregistré des mois avant l’arrestation de Tokyo, ce qui exonère le titre de toute intention insultante. Trois : l’indignation japonaise a éclaté à cause d’une collision marketing catastrophique, le public japonais ignorant que le master avait été livré à l’usine de pressage bien avant l’arrestation. Quatre : McCartney explorait délibérément les territoires de Kraftwerk et de Yellow Magic Orchestra, anticipant le boom de la synth-pop britannique.

De ces quatre propositions, une seule est intégralement exacte : la deuxième. L’enregistrement précède bien l’arrestation de plusieurs mois, et c’est le point central de l’affaire.

Les trois autres sont fausses, partiellement fausses ou invérifiables. Nous allons les reprendre une par une, mais autant poser tout de suite la plus importante.

Correctif factuel n° 1 — le master n’a jamais été « scellé et livré à l’usine » avant l’arrestation
C’est l’erreur centrale du récit. À la date du 16 janvier 1980, McCartney II n’existait pas en tant que projet d’album. Les enregistrements de l’été 1979 avaient été mixés à Abbey Road en septembre et octobre 1979, mais ils étaient destinés à un usage privé : McCartney les avait faits pour son plaisir, sans intention de publication. C’est après l’arrestation de Tokyo, l’annulation de la tournée japonaise et la mise en sommeil de Wings qui s’ensuivit, que McCartney a décidé de proposer ces bandes à sa maison de disques. Autrement dit, le rapport de causalité est exactement inverse de celui que décrit la dépêche : l’arrestation n’a pas percuté un album déjà en fabrication, elle est la raison pour laquelle cet album a été publié.

Ce correctif change la lecture de toute l’affaire. Il signifie que McCartney a eu tout loisir, entre janvier et mai 1980, de renommer le morceau — et qu’il ne l’a fait que pour le marché japonais. Nous y reviendrons en détail en section 9.

2. Été 1979 : où en est vraiment Paul McCartney ?

Wings en fin de course

Pour comprendre pourquoi un homme qui vient de vendre des millions de disques s’enferme seul avec des machines, il faut mesurer l’état du groupe qui porte son nom.

Wings, fondé en 1971 — nous avons raconté ailleurs la conférence de presse d’août 1971 où McCartney a annoncé une formation qui n’avait pas encore de nom —, a connu son apogée entre 1973 et 1976 : Band on the Run, Venus and Mars, Wings at the Speed of Sound, la tournée américaine de 1976. Puis le format s’est fatigué. Les changements de personnel se sont multipliés. Jimmy McCulloch et Joe English sont partis en 1977. Laurence Juber et Steve Holley les ont remplacés.

En juin 1979 paraît Back to the Egg, produit avec Chris Thomas, disque ambitieux — il contient le « Rockestra » réunissant Pete Townshend, David Gilmour, John Bonham et une dizaine d’autres — et commercialement décevant. C’est le dernier album studio de Wings.

McCartney a trente-sept ans. Il est le compositeur le plus vendu de la planète et il s’ennuie. Le mécanisme est classique chez lui : chaque fois qu’un format s’épuise, il se retire pour reconstruire à l’échelle domestique.

La matrice de 1970

Il l’avait déjà fait une fois, dans des circonstances autrement plus douloureuses. En 1969-1970, effondré par la fin des Beatles, il s’était réfugié à Campbeltown avec un magnétophone quatre pistes Studer emprunté à EMI et avait enregistré McCartney, tous instruments compris, dans sa cuisine et dans sa chambre. Le disque avait été accueilli avec dédain par la critique et adoré par le public.

Neuf ans plus tard, il reprend explicitement ce protocole. L’ingénieur Eddie Klein, qui a installé le matériel, a raconté que McCartney l’avait appelé pour lui expliquer qu’il voulait enregistrer exactement de la même manière que dix ans plus tôt : brancher les micros directement dans les entrées du magnétophone et contourner complètement la console de mixage.

Cette phrase est la clé technique de tout McCartney II. Nous y reviendrons.

Ce qui n’était pas prévu

Il faut insister sur un point que la dépêche ne mentionne pas et qui est pourtant essentiel : il n’y avait aucun projet d’album. McCartney louait le matériel pour deux semaines. Il voulait s’amuser avec des machines neuves pendant l’été, avant les vacances familiales en Écosse et avant la tournée britannique de Wings prévue à l’automne.

Vingt titres sortiront de ces semaines. Aucun n’était destiné à quiconque.

3. La géographie réelle des sessions : Sussex d’abord, Écosse ensuite

La dépêche parle des « sessions écossaises de 1979 » et d’une ferme transformée en studio privé. C’est vrai pour la seconde moitié du travail. C’est faux pour la première.

Juin 1979 : Lower Gate Farm, Peasmarsh, East Sussex

Le point de départ est anglais, pas écossais. McCartney avait acquis quelques mois plus tôt une propriété inoccupée près de Rye, dans l’East Sussex : Lower Gate Farm, à Peasmarsh. C’est là, en juin 1979, qu’Eddie Klein installe le dispositif — dans le salon de devant, le front parlour.

Ce détail n’est pas anecdotique : il a laissé une trace directe dans la discographie. La sixième plage de McCartney II s’intitule « Front Parlour » et porte simplement le nom de la pièce où elle a été enregistrée. C’est le genre de signature que seul un enregistrement domestique peut produire.

Juillet 1979 : Spirit of Ranachan, Campbeltown, Écosse

Les vacances familiales à la ferme écossaise de Low Ranachan, près de Campbeltown dans la péninsule de Kintyre, étaient prévues de longue date. McCartney s’amuse tellement avec ses machines qu’il fait déménager tout le dispositif et poursuit là-bas, dans le studio maison baptisé Spirit of Ranachan.

Une photographie de la salle de contrôle de Ranachan, diffusée bien plus tard, documente précisément le matériel : un magnétophone Studer A80 seize pistes deux pouces, une console de monitoring seize canaux construite sur mesure par Eddie Klein, surmontée d’un boîtier de contrôle de vitesse provenant d’Abbey Road, une platine cassette Teac A-480, un micro Neumann U67, des casques Beyerdynamic DT 100, une grosse caisse Pearl blanche et des toms Gretsch pailletés.

Correctif factuel n° 2 — « les sessions écossaises », « la cuisine de la ferme »
Les sessions de McCartney II se sont déroulées en deux temps et en deux lieux : d’abord Lower Gate Farm à Peasmarsh (East Sussex) en juin 1979, puis Spirit of Ranachan à Campbeltown (Écosse) en juillet. Les crédits officiels mentionnent systématiquement les deux studios. Parler exclusivement de « sessions écossaises » ampute la moitié du travail. Quant à la cuisine : l’installation documentée est celle du front parlour de Peasmarsh, pièce qui a donné son nom à un morceau de l’album. Certaines chroniques mentionnent l’usage des acoustiques de plusieurs pièces de la maison, salle de bains et cuisine comprises, mais la cuisine comme lieu d’installation principal du dispositif n’est attestée nulle part — c’est probablement une confusion avec l’album McCartney de 1970, effectivement enregistré en partie dans une cuisine.

4. L’atelier : le Studer, les claviers, la méthode

Contourner la console : le geste fondateur

Le principe technique de McCartney II tient en une phrase, imprimée sur la pochette intérieure du disque : l’album a été enregistré à la maison, les micros branchés directement à l’arrière d’un magnétophone Studer seize pistes, en contournant la console d’enregistrement.

Il faut comprendre à quel point c’est hérétique en 1979. À cette époque, un studio professionnel est organisé autour de sa console : c’est elle qui égalise, compresse, route, sépare. Le son des grands disques de la décennie — de Rumours à The Wall — est en grande partie un son de console.

Brancher un micro directement dans un magnétophone, c’est renoncer à tout cela. Pas d’égalisation, pas de compression, pas de correction. Ce que le micro entend part sur la bande. La conséquence sonore est immédiatement audible sur McCartney II : les timbres sont crus, les niveaux inégaux, les réverbérations naturelles, les basses parfois flottantes. C’est un disque qui sonne comme une pièce plutôt que comme un studio.

C’est aussi, accessoirement, une des raisons pour lesquelles la critique de 1980 l’a détesté et une des raisons pour lesquelles les producteurs électroniques des années 2000 l’ont adoré.

Eddie Klein, l’ingénieur invisible

Eddie Klein mérite un paragraphe, parce qu’il est la seule autre personne présente sur ce disque. Il a installé le dispositif dans les deux maisons, construit sur mesure la console de monitoring seize canaux, puis assisté McCartney pendant le mixage à Abbey Road à l’automne.

Il a décrit son rôle avec une modestie qui vaut témoignage : pendant le mixage au Studio Two, McCartney faisait tout lui-même, et Klein était simplement second ingénieur et technicien. Le mixage n’aurait duré, selon lui, guère plus d’une semaine, deux au maximum, y compris les courtes pièces de liaison entre les morceaux.

L’inventaire réel des claviers

Voici le point où la dépêche décroche le plus nettement du dossier documentaire. Les instruments identifiés pour ces sessions sont :

Roland Jupiter-4	Synthétiseur polyphonique quatre voix, sorti en 1978. Doté d’un arpégiateur et d’un séquenceur intégrés — probablement la source de plusieurs motifs automatiques de l’album.
Yamaha CS-80	Synthétiseur polyphonique huit voix, très expressif, sensible à la pression. L’un des claviers les plus coûteux de l’époque.
Minimoog	Monophonique, le classique absolu. Le seul instrument cité par la dépêche qui soit effectivement documenté.
ARP Pro Soloist	Monophonique à présélections, réputé pour ses timbres de cuivres et de vents synthétiques.
Mellotron	Clavier à bandes magnétiques. Instrument beatlesien par excellence ; on l’entend notamment sur « Summer’s Day Song ».
Fender Rhodes	Piano électrique, quasiment le seul instrument de « Waterfalls ».
Batterie, basse, guitares	Pearl et Gretsch pour les fûts. McCartney joue absolument tout.

Correctif factuel n° 3 — le Prophet-5 et la Roland CR-78
Aucune source documentaire sérieuse ne place un Sequential Circuits Prophet-5 aux sessions de McCartney II. L’inventaire attesté est : Roland Jupiter-4, Yamaha CS-80, Minimoog, ARP Pro Soloist, Mellotron, Fender Rhodes. Le Prophet-5, sorti en 1978, est un instrument mythique de cette période, ce qui explique probablement sa présence par défaut dans les récits — mais il ne figure sur aucune liste de crédits ni sur aucune photographie de session connue. De même, la boîte à rythmes Roland CR-78 n’apparaît dans aucune source consultable pour ce disque. McCartney a bien utilisé des rythmes automatiques, mais les descriptions les plus précises parlent d’une « machine à séquences » — vraisemblablement le séquenceur du Jupiter-4 — plutôt que d’un modèle identifié de boîte à rythmes. En l’état, il faut écrire : « synthétiseurs, séquenceurs et rythmes automatiques » et non désigner des références précises qu’aucun document n’appuie.

Le vari-speed comme instrument à part entière

Le procédé le plus caractéristique de McCartney II n’est pas un synthétiseur : c’est la modification de vitesse de bande. Le boîtier de contrôle de vitesse provenant d’Abbey Road, posé sur la console maison, permettait d’enregistrer à une vitesse et de relire à une autre, transposant simultanément la hauteur et le timbre.

C’est ce qui produit la voix de « Coming Up », accélérée jusqu’à sonner comme un personnage de dessin animé — un effet si radical que le morceau a fini par ne plus ressembler à McCartney du tout. C’est aussi ce qui donne aux instrumentaux leurs textures étranges : ce qu’on prend pour des sons de synthétiseur est parfois une guitare ou une batterie transposée.

Ce n’est évidemment pas une nouveauté. C’est même une technique profondément beatlesienne — celle de « Rain », de « Strawberry Fields Forever », de « I’m Only Sleeping ». McCartney n’invente rien : il rapatrie à domicile un savoir-faire d’Abbey Road.

5. « Frozen Jap » : anatomie d’un instrumental

Un accident d’oscillateur

McCartney a raconté la genèse du morceau à plusieurs reprises, et son récit n’a jamais varié. Il tripotait ses synthétiseurs, comme il l’avait fait pour les autres pièces de ces semaines, et il est tombé par hasard sur quelque chose qui lui a paru sonner « oriental ». Il a construit le morceau autour de cette trouvaille.

Ce n’est ni une démarche conceptuelle ni un hommage documenté à une tradition musicale précise. C’est un musicien pop occidental qui découvre, sous ses doigts, une échelle pentatonique — probablement une pentatonique mineure ou une gamme de type in sen — et qui l’identifie immédiatement, par réflexe culturel, comme « asiatique ».

Il faut le dire nettement : ce réflexe est un cliché. L’usage de la pentatonique comme signifiant « Extrême-Orient » traverse toute la musique populaire occidentale depuis le XIXe siècle, de l’opérette au dessin animé. McCartney n’y échappe pas plus que ses contemporains. Cette dimension d’orientalisme ordinaire est, en réalité, un problème plus profond que le titre lui-même — et personne, en 1980, ne l’a relevée.

Les titres écartés

Vient ensuite la question du nom, et là, le témoignage de McCartney est précieux parce qu’il est autodocumenté et assez peu flatteur pour lui.

Une fois le morceau terminé, raconte-t-il, il s’est dit qu’il lui fallait un titre lyrique, à la hauteur de l’atmosphère. Il en a essayé plusieurs, tous d’un ridicule assumé. Le plus célèbre est « Crystalline Icicles Overhang The Little Cabin By The Ice-Capped Mount Fuji » — « Des stalactites de cristal surplombent la petite cabane au pied du mont Fuji couvert de neige ». Il a également envisagé « Snow Scene In The Orient » — « Scène de neige en Orient ».

Tous lui ont paru maladroits. Alors, pour ne pas oublier de quoi il s’agissait, il a griffonné un titre de travail sur la boîte de bande : frozen pour la neige et la glace, Jap pour désigner grossièrement cette partie du monde. Et le titre de travail est resté, parce que rien d’autre ne fonctionnait.

C’est, littéralement, une étiquette de boîte de bande devenue titre de morceau. Le mécanisme est banal dans l’histoire du disque — « Front Parlour », sur le même album, en est un autre exemple. Sauf que celui-ci contenait une insulte raciale.

Deuxième morceau enregistré

Un détail chronologique, souvent omis, mérite d’être noté : « Frozen Jap » est la deuxième pièce enregistrée lors des sessions. Elle appartient donc au tout début du travail, quand McCartney découvrait ses machines et n’avait aucune idée de ce que deviendraient ces bandes.

Cela renforce considérablement la thèse de l’innocence du titre. Ce n’est pas un morceau tardif, réfléchi, positionné dans une séquence d’album. C’est le deuxième essai d’un homme qui joue avec des jouets neufs.

Ce qu’on entend réellement

Musicalement, la pièce dure un peu plus de trois minutes et repose sur trois éléments.

D’abord une pulsation rythmique automatique, sèche, sans variation, qui installe une grille métronomique. Ensuite une ligne mélodique pentatonique aiguë, jouée au synthétiseur avec une attaque courte qui imite vaguement un instrument pincé. Enfin une basse — jouée, celle-là, et non séquencée — qui reste étonnamment mobile.

C’est ce dernier point qui distingue « Frozen Jap » de la véritable musique électronique de l’époque. Chez Kraftwerk, la basse est une machine. Ici, elle est un bassiste. McCartney a beau s’être soumis à la contrainte de la grille, il ne peut pas s’empêcher de jouer — et le morceau devient hybride : squelette de machine, chair d’orchestre pop.

Correctif factuel n° 4 — « il a supprimé ses lignes de basse acoustiques et ses ornements de piano mélodiques »
La dépêche affirme que McCartney se serait délibérément privé de ses signatures instrumentales pour se soumettre à la machine. C’est démenti par l’écoute et par les crédits. Sur « Frozen Jap », les crédits mentionnent explicitement basse, batterie et claviers joués par McCartney, en plus des synthétiseurs. Sur l’ensemble de McCartney II, il joue de tout : basse, batterie, guitares électriques, piano électrique, percussions, tambourin. L’album n’est pas un disque de machines mais un disque d’un seul homme qui utilise aussi des machines. C’est une différence de nature, pas de degré — et c’est précisément ce qui a valu au disque son statut d’objet inclassable.

6. Automne 1979 : mixage à Abbey Road, et aucun plan de sortie

Septembre-octobre : retour au Studio Two

Les bandes de l’été partent à Londres. Aux studios EMI d’Abbey Road, en septembre et octobre 1979, McCartney mixe lui-même, assisté d’Eddie Klein. La séance du 25 septembre est documentée : elle porte notamment sur « Frozen Jap », « You Know I’ll Get You Baby » et « All You Horse Riders ». Le 27 septembre suit une autre journée, sur « Bogey Wobble », « Mr. H Atom » et à nouveau « You Know I’ll Get You Baby ». D’autres séances s’échelonnent jusqu’au 16 octobre.

Il y a quelque chose de savoureux dans cette image : l’homme qui vient de passer six semaines à contourner les consoles pour capter le son de ses propres murs retourne mixer dans la pièce la plus célèbre de l’histoire du disque, celle où il a enregistré Revolver, Sgt. Pepper et l’essentiel du reste.

McCartney assemble à ce stade un double album qui rassemble à peu près tout ce que les sessions ont produit de notable. Ce projet sera plus tard réduit à un simple disque de onze titres.

« Wonderful Christmastime » : la fuite en avant

Une seule chose sort de ces bandes en 1979. Le 16 novembre, McCartney publie « Wonderful Christmastime », enregistré lors de ces mêmes sessions estivales, comme son tout premier single solo — hors Wings — depuis dix ans. Le morceau, sur lequel nous avons consacré un dossier séparé, deviendra l’un des standards de Noël les plus diffusés au monde et l’une des sources de revenus les plus régulières de son catalogue.

Voilà l’état du dossier fin 1979 : un single de Noël publié, une vingtaine de bandes mixées et rangées, et rien d’autre de prévu.

La tournée britannique

Novembre et décembre 1979 : Wings tourne au Royaume-Uni. C’est sa dernière tournée. Le concert de Glasgow, le 17 décembre, fournira la face B live de « Coming Up » — ce qui aura son importance aux États-Unis, où c’est la version en concert qui deviendra le numéro un.

Puis vient janvier, et le Japon.

7. 16 janvier 1980 : Narita

Des années de visas refusés

Il faut d’abord comprendre pourquoi cette tournée était un événement.

McCartney n’avait plus joué au Japon depuis les concerts des Beatles au Nippon Budokan, en juin-juillet 1966. Ses arrestations successives pour possession de cannabis — en Suède en 1972, en Écosse la même année, à Los Angeles en 1975 — lui avaient valu des refus de visa répétés de la part des autorités japonaises, qui appliquent en la matière une politique parmi les plus strictes du monde développé.

Après des années de démarches, le Japon avait fini par céder. Onze concerts étaient programmés. La tournée était intégralement vendue. L’attente était considérable.

219 grammes

Le 16 janvier 1980, à l’aéroport de Narita, la fouille des bagages de McCartney révèle un sachet contenant 219 grammes de marijuana — près d’une demi-livre. Il est arrêté sur place.

Les circonstances de cette imprudence défient l’entendement et McCartney lui-même n’a jamais vraiment tenté de les justifier. La version qu’il a livrée par la suite tient en substance à ceci : le produit était de très bonne qualité, il n’avait pas envie de le jeter, et il n’avait pas mesuré ce qu’il risquait.

Neuf jours

Il est incarcéré au centre de détention pour affaires de stupéfiants de Tokyo. Il y reste neuf jours, du 16 au 25 janvier 1980. Il partage le quotidien carcéral japonais : cellule collective, futon, gymnastique matinale obligatoire, repas de riz. Il a raconté plus tard avoir chanté pour ses codétenus.

Il encourait, en théorie, plusieurs années de prison. L’affaire s’est réglée par une déportation : libéré le 25 janvier, il est expulsé du territoire et rentre en Angleterre.

Les conséquences immédiates

Les onze concerts sont annulés. Les pertes financières sont lourdes et les autres membres de Wings, qui avaient bloqué leur calendrier, se retrouvent sans travail et sans revenus. Denny Laine, notamment, en gardera une amertume durable — son album solo publié en décembre 1980 s’intitulera, sans grande subtilité, Japanese Tears.

Surtout : Wings ne s’en remettra pas. Le groupe, déjà fragilisé, entre en sommeil et sera officiellement dissous en 1981. La décennie 1970-1980 des ex-Beatles se referme exactement là, sur une cellule de Tokyo.

8. Comment un disque privé est devenu un disque public

Nous arrivons au pivot de toute l’affaire, et c’est le point que la dépêche inverse.

Un vide dans le calendrier

Au retour de McCartney en Angleterre, fin janvier 1980, la situation est la suivante : la tournée japonaise est annulée, la tournée mondiale qui devait suivre est compromise, Wings est en morceaux, et l’artiste le plus productif de sa génération n’a rien à publier.

Il a en revanche, rangées dans un placard, vingt bandes mixées depuis l’automne.

Il les propose à sa maison de disques. EMI accepte. Le double album envisagé est ramené à onze titres. La séquence est établie. Le disque paraît le 16 mai 1980 au Royaume-Uni.

Ce que cela implique pour le titre

Cette chronologie a une conséquence directe et incontournable : entre le 25 janvier 1980, date de sa libération, et le 16 mai 1980, date de parution, Paul McCartney a disposé de près de quatre mois pour renommer « Frozen Jap ».

Il ne l’a pas fait — sauf pour le Japon.

Correctif factuel n° 5 — la thèse de l’impossibilité matérielle ne tient pas
L’argument selon lequel le master aurait été « signé, scellé et livré » avant l’arrestation, rendant tout changement impossible, est réfuté par deux faits établis. Premièrement, la décision de publier l’album est postérieure à l’arrestation : il n’y avait rien chez le presseur en janvier 1980. Deuxièmement, et de manière décisive, le titre a effectivement été changé : sur les pressages japonais, le morceau s’intitule « Frozen Japanese ». Une modification qui a été faite pour un marché pouvait techniquement l’être pour tous. Le maintien du titre original ailleurs relève donc d’un choix — ou, plus probablement, d’une absence de réflexion — et non d’une contrainte industrielle.

9. Le titre : chronologie exacte de la polémique

« Frozen Japanese » : un changement volontaire et anticipé

Le récit le plus fiable de cet épisode vient de McCartney lui-même, dans un entretien recueilli par le chroniqueur Keith Badman.

Il y explique la séquence en trois temps. D’abord, il constate que le morceau ayant été enregistré des mois avant l’incident japonais mais publié après, beaucoup de gens croiront qu’il s’agit d’un commentaire sur son incarcération. Ensuite, il indique que la décision a été prise de renommer le morceau « Frozen Japanese » pour la sortie japonaise, afin de ne heurter personne là-bas. Enfin — et c’est le passage décisif — il rapporte que lorsque les Japonais ont pris connaissance de la liste des titres, ils l’ont très mal pris : ils ont fait le lien avec son arrestation et ont considéré, selon ses propres termes, qu’il s’agissait d’un affront considérable.

Trois choses ressortent de ce témoignage. Un : McCartney avait anticipé le problème. Deux : il a agi, mais seulement pour le marché japonais. Trois : cela n’a pas suffi, parce que la liste des titres avait déjà circulé.

Ce que la dépêche appelle un « incident international »

Ici, il faut faire preuve d’un peu de rigueur, parce que le mot est fort.

Correctif factuel n° 6 — « incident international » : proportion à revoir
L’expression est excessive au regard des sources disponibles. Il n’existe pas de trace d’une campagne de presse japonaise d’ampleur, de réaction diplomatique, de retrait commercial ni de mobilisation publique organisée autour de « Frozen Jap » en 1980. La quasi-totalité de ce que l’on sait de l’indignation japonaise provient d’une seule source : le témoignage rétrospectif de McCartney lui-même, rapporté par Keith Badman. Ce témoignage est crédible — il n’avait aucun intérêt à s’accuser — mais il reste unique et non corroboré par des archives de presse accessibles. Ce qui est en revanche parfaitement documenté, c’est le changement de titre sur les pressages japonais. La formulation exacte est donc : « un titre modifié pour le marché japonais après que McCartney a pris conscience du caractère injurieux du mot », et non « un incident international ». La polémique durable autour de ce titre est largement postérieure, et elle est surtout anglophone et nord-américaine.

Le mot lui-même

Reste la question de fond, qui est sérieuse et qu’il serait malhonnête d’esquiver derrière l’argument chronologique.

Jap n’est pas une abréviation neutre. C’est une insulte ethnique, forgée dans la presse anglo-saxonne et massivement diffusée par la propagande de guerre du Pacifique entre 1941 et 1945. Aux États-Unis, elle est indissociable de l’internement de cent vingt mille personnes d’origine japonaise. Pour les Américains d’origine japonaise, elle appartient au registre des slurs raciaux les plus lourds.

McCartney a toujours affirmé — et rien ne permet d’en douter — qu’il ignorait cela. C’est plausible : en Grande-Bretagne, l’abréviation était encore courante dans le langage familier des années 1970, dans les bandes dessinées de guerre pour adolescents et dans une bonne part de la presse populaire. L’ignorance était largement partagée.

Mais l’ignorance explique ; elle n’annule pas. Un titre reste imprimé sur des millions de pochettes. Et il ne s’agit pas d’un morceau obscur : il figure sur un album de Paul McCartney, en huitième position, entre « Summer’s Day Song » et « Bogey Music ».

La position défendable, aujourd’hui, est donc double, et il faut tenir les deux branches en même temps : le titre n’était pas une provocation, il n’y avait aucune intention hostile, et la chronologie l’établit sans discussion possible ; et le titre était néanmoins un mot injurieux, dont l’auteur aurait dû mesurer la portée et dont il n’a corrigé l’usage que dans un seul pays.

Une note sur une accusation connexe

Un point mérite d’être signalé parce qu’il circule dans les discussions sur ce sujet, et il faut le traiter avec précaution. Le livre de Francis Schwartz, ancien collaborateur d’Apple, rapporte des propos désobligeants qu’aurait tenus McCartney à l’égard de Yoko Ono à la fin des années 1960, employant le même mot.

Cette allégation repose sur un unique témoignage, publié des décennies plus tard, dans un ouvrage dont la fiabilité a été discutée. Elle n’est corroborée par aucune autre source. Nous la mentionnons parce qu’elle est régulièrement invoquée pour requalifier l’affaire « Frozen Jap » en intention consciente, mais elle ne peut pas soutenir cette requalification : une accusation non corroborée ne démontre rien, et elle ne dit rien de l’état d’esprit d’un homme dix ans plus tard devant un clavier.

10. 16 mai 1980 : la sortie et ses malentendus

Un disque publié dans le pire contexte imaginable

McCartney II paraît le 16 mai 1980 au Royaume-Uni, chez Parlophone, et quelques jours plus tard aux États-Unis chez Columbia. Onze titres, trente-huit minutes.

Le contexte de réception est catastrophique. Quatre mois plus tôt, l’homme était en cellule à Tokyo. Wings est en lambeaux. Et le public découvre un disque de bricolage électronique dont plusieurs plages sont des instrumentaux improvisés.

Le rapprochement s’est fait tout seul dans l’esprit des auditeurs : un ancien Beatle défoncé qui joue avec des synthétiseurs. Il faut mesurer à quel point cette lecture, injuste sur le fond, était irrésistible sur la forme.

L’accueil critique

Il fut mauvais. Très mauvais.

Les reproches sont convergents : un disque paresseux, une collection de brouillons, des morceaux qui ne sont pas des morceaux mais des idées non finies, une absence de production. Le mot « autoindulgent » revient constamment.

Il y a une part de justesse dans ces critiques, et il serait malhonnête de la nier au motif que le disque a été réhabilité depuis. Plusieurs plages de McCartney II sont effectivement des grooves à peine dégrossis, décorés d’effets de studio. « Front Parlour » est une esquisse. « Darkroom » tourne à vide. Le disque est déséquilibré et il l’assume mal, parce qu’il est présenté comme un album alors qu’il est un carnet de croquis.

Il y a aussi une part d’aveuglement. Les mêmes critiques qui déploraient l’artificialité des machines chez McCartney encensaient au même moment David Bowie, Brian Eno et Gary Numan pour des raisons identiques. Le problème n’était pas le synthétiseur : c’était McCartney.

Le sketch du Saturday Night Live

Le lendemain de la sortie, le 17 mai 1980, Saturday Night Live diffuse un sketch qui résume tout.

L’émission envoie à Londres le personnage du père Guido Sarducci, faux prêtre italien interprété par Don Novello, pour un entretien censé être en direct. Sarducci s’est trompé de fuseau horaire : il est cinq heures du matin, McCartney dort. Le personnage jette des cailloux et des pièces contre la fenêtre et braille des chansons des Beatles dans un mégaphone.

Paul et Linda finissent par descendre, visiblement excédés. McCartney tente de parler du clip de « Coming Up », dans lequel il joue lui-même tous les membres d’un groupe imaginaire — les Plastic Macs — pendant que Linda assure les chœurs. Sarducci, lui, ne veut parler que du cannabis. Il lui demande s’il est vrai qu’il n’a pas fumé depuis cent vingt-deux jours.

Cent vingt-deux jours. La plaisanterie dit exactement où en était l’image publique de Paul McCartney au moment où sortait son disque le plus expérimental : nulle part du côté de la musique, entièrement du côté du fait divers.

Les singles

Trois titres sont extraits de l’album, avec des fortunes très inégales.

« Coming Up » 11 avril 1980	Publié avant l’album. Numéro 2 au Royaume-Uni. Aux États-Unis, ce sont les radios qui imposent la face B — la version live enregistrée à Glasgow le 17 décembre 1979 — laquelle atteint la première place du Billboard Hot 100. Le clip, où McCartney joue tous les musiciens, est resté célèbre. John Lennon, qui écoutait peu la production de son ancien partenaire, a dit publiquement que le morceau lui avait plu et l’avait poursuivi dans la tête.
« Waterfalls » 13 juin 1980	Numéro 9 au Royaume-Uni, numéro 4 en Irlande. Aux États-Unis, échec complet : c’est le premier single de sa carrière à ne pas entrer dans le Hot 100, plafonnant à la 106e place — juste après un numéro un. Face B : « Check My Machine ».
« Temporary Secretary » 19 septembre 1980	Le plus étrange des trois, dominé par une séquence de synthétiseur dissonante. Échec commercial retentissant à sa sortie ; devenu depuis un objet de culte, régulièrement repris par les DJ et producteurs électroniques. Face B : « Secret Friend », le plus long morceau solo jamais publié par McCartney. Nous lui avons consacré une analyse détaillée.

11. Le procès en avant-gardisme : que vaut la comparaison Kraftwerk ?

C’est le dernier point de la dépêche, et il demande d’être démonté puis reconstruit, parce que la conclusion juste n’est pas celle qu’on croit.

La chronologie réelle de l’électronique en 1979

L’affirmation selon laquelle McCartney aurait anticipé le boom de la synth-pop britannique ne résiste pas à un simple alignement de dates.

1974	Kraftwerk, Autobahn. Le single édité entre dans les classements britanniques et américains.
1977	Kraftwerk, Trans-Europe Express. Donna Summer, « I Feel Love », produit par Giorgio Moroder. David Bowie, Low et « Heroes », avec Brian Eno.
1978	Kraftwerk, Die Mensch-Maschine. Premier album de Yellow Magic Orchestra. Premier album de The Human League en préparation.
Mai-juin 1979	Tubeway Army, « Are ‘Friends’ Electric? » : numéro un au Royaume-Uni pendant quatre semaines. Gary Numan devient une vedette nationale.
Juin-juillet 1979	Sessions de McCartney II.
Août-septembre 1979	Gary Numan, « Cars » : nouveau numéro un britannique. Yellow Magic Orchestra, Solid State Survivor. The Human League, Reproduction.
Mai 1980	Sortie de McCartney II.

Correctif factuel n° 7 — McCartney n’a rien anticipé du tout
Écrire que McCartney II « précède le boom de la synth-pop britannique » est chronologiquement insoutenable. Au moment où McCartney enregistre, en juin-juillet 1979, Gary Numan est numéro un des ventes britanniques avec un disque intégralement électronique ; Kraftwerk a derrière lui cinq ans de succès internationaux ; Yellow Magic Orchestra a déjà publié un album. McCartney n’est pas en avance : il est exactement dans le tempo, voire légèrement en retard. L’affirmation inverse relève d’un réflexe hagiographique — celui qui consiste à supposer qu’un Beatle est nécessairement premier partout.

« Je ne connaissais pas cette scène »

Le second problème est plus sérieux, parce qu’il concerne l’intention prêtée à l’artiste.

La dépêche affirme que McCartney utilisait ses claviers pour explorer délibérément les modèles posés par Kraftwerk et Yellow Magic Orchestra. Or McCartney a déclaré à plusieurs reprises l’exact contraire : il affirme ne pas avoir suivi la scène électronique de l’époque et avoir procédé par tâtonnement, sans référence.

Cette déclaration a été mise en doute par certains commentateurs — comment un homme aussi attentif à l’actualité musicale aurait-il pu ignorer que Gary Numan était la plus grosse vedette britannique de l’année ? L’objection est légitime. Mais elle ne permet pas de lui substituer une intention documentée : dire qu’il « explorait les blueprints de Kraftwerk » revient à écrire dans sa tête à sa place.

Ce que l’on peut dire honnêtement, c’est ceci : McCartney a toujours été un adopteur précoce de technologies. Les boucles de bande de « Tomorrow Never Knows », c’est lui. Le Mellotron de « Strawberry Fields Forever », c’est lui qui l’avait rapporté. Le Moog sur Abbey Road, c’est encore un objet de curiosité. Sa fascination pour les machines est constante et documentée sur soixante ans — jusqu’au projet The Fireman avec Youth dans les années 1990, jusqu’au McCartney III de 2020 enregistré seul en confinement.

Ce qui est réellement remarquable dans ce disque

Une fois écartées les exagérations, que reste-t-il ? Beaucoup, en réalité — mais pas ce qu’annonce la dépêche.

Ce qui distingue McCartney II de la production électronique de 1979-1980 n’est pas son avance technologique. C’est son amateurisme assumé, au sens propre du terme.

Les disques de Kraftwerk sont des objets de précision, produits par des ingénieurs dans un studio conçu pour cela. Les disques de Numan sont produits, mixés, calibrés pour la radio. McCartney II, lui, sonne comme quelqu’un qui découvre les boutons. Les niveaux dérapent. Les timbres sont bruts. Les fins de morceaux sont abruptes. On entend la pièce.

C’est cette qualité-là — l’électronique domestique, faite dans un salon par une personne seule, sans intention de perfection — qui a été redécouverte trente ans plus tard, à un moment où toute une génération de musiciens faisait exactement la même chose dans sa chambre. McCartney II n’annonce pas la synth-pop de 1981. Il annonce, involontairement, le bedroom pop de 2010.

Et il y a une seconde chose, plus fondamentale encore : c’est un disque qui n’a pas été fait pour être vendu. Dans une carrière entièrement structurée par les attentes du marché, McCartney II est le seul album de Paul McCartney qui existe par accident. C’est ce qui le rend unique — et c’est aussi, ironiquement, ce que l’arrestation de Tokyo a rendu possible.

12. Postérité d’un disque mal-aimé

Trente ans de purgatoire

Pendant les années 1980 et 1990, McCartney II reste ce qu’il était à sa sortie : la curiosité embarrassante du catalogue. McCartney lui-même s’en détourne rapidement. Dès 1982, avec Tug of War, il revient à une production soignée, confiée à George Martin, et rentre dans le rang.

Les compilations ignorent l’album. Les rétrospectives le mentionnent en une phrase. « Frozen Jap » disparaît des conversations, sauf pour le titre.

La réévaluation

Le retournement s’opère dans les années 2000, et il vient entièrement de l’extérieur du monde beatlesien. Ce sont des producteurs de musique électronique, des DJ, des critiques de la presse alternative qui redécouvrent le disque et le décrivent comme une anomalie visionnaire.

« Temporary Secretary », en particulier, devient un objet de culte, régulièrement joué en club et repris. La presse spécialisée le qualifie d’électropop bancale, moins en avance sur son temps que complètement en dehors de son temps — formule qui capture assez bien l’effet.

Cette réhabilitation n’est pas sans ironie. Le même disque qui valait à McCartney des accusations de paresse en 1980 lui vaut des éloges d’audace en 2010, sans qu’une seule note ait changé. Ce qui a changé, c’est l’oreille.

L’Archive Collection de 2011

Le 13 juin 2011, McCartney II est réédité dans le cadre de la Paul McCartney Archive Collection, avec plus d’une douzaine de titres bonus tirés des mêmes sessions : « Check My Machine », « Secret Friend », « All You Horse Riders », « Blue Sway », « Bogey Wobble », « Mr. H Atom », « You Know I’ll Get You Baby ».

Cette réédition a un mérite documentaire considérable : elle restitue à peu près le double album que McCartney avait assemblé à l’automne 1979 avant de le réduire. Elle permet aussi d’entendre que les onze titres retenus n’étaient pas nécessairement les onze meilleurs — plusieurs bonus tiennent parfaitement la comparaison.

Et « Frozen Jap » aujourd’hui

Le morceau reste dans une position inconfortable. Il est régulièrement cité parmi les réussites instrumentales de l’album — sa mélodie a une véritable qualité d’accroche — et il est tout aussi régulièrement écarté des playlists et des conversations à cause de son titre.

Sur les éditions japonaises, il s’appelle toujours « Frozen Japanese ». Ailleurs, le titre d’origine n’a jamais été corrigé rétroactivement, y compris sur les rééditions récentes. C’est un choix éditorial qui interroge : quarante-cinq ans après les faits, le maintien d’un titre reconnu comme injurieux par son propre auteur ne se justifie plus par l’ignorance.

Nous avions abordé ce morceau dans une première fiche ; le présent dossier en constitue la version étendue et corrigée.

Le retour au Japon

Une note pour finir, qui n’est pas sans douceur. McCartney est revenu jouer au Japon dix ans après l’incident, au Tokyo Dome, en mars 1990, lors de sa première grande tournée mondiale solo. Il y est retourné à plusieurs reprises depuis — en 2013, en 2015 avec un retour au Nippon Budokan où les Beatles avaient joué en 1966, et plus tard encore.

Le Japon est aujourd’hui l’un des marchés les plus fidèles de sa carrière. L’affaire de 1980 y est traitée comme un souvenir embarrassant plutôt que comme une plaie ouverte.

13. Repères chronologiques

Juin-juillet 1966	Concerts des Beatles au Nippon Budokan, Tokyo. Dernière apparition de McCartney au Japon avant 1990.
Avril 1970	Sortie de McCartney, enregistré seul à la maison sur un quatre-pistes. Matrice méthodologique de McCartney II.
1972-1975	Arrestations successives pour possession de cannabis (Suède, Écosse, Los Angeles). Refus répétés de visa japonais.
8 juin 1979	Sortie de Back to the Egg, dernier album studio de Wings.
Juin 1979	Début des sessions à Lower Gate Farm, Peasmarsh (East Sussex). Studer A80 seize pistes loué pour deux semaines, installé dans le front parlour par Eddie Klein. Micros branchés directement au magnétophone.
Début des sessions	« Frozen Jap » est le deuxième morceau enregistré.
Juillet 1979	Poursuite des sessions au Spirit of Ranachan Studio, Campbeltown (Écosse). Une vingtaine de titres au total.
25 septembre 1979	Première journée de mixage à Abbey Road, Studio Two. « Frozen Jap » en fait partie.
27 septembre – 16 octobre 1979	Suite du mixage. McCartney assemble un projet de double album, jamais publié en l’état.
16 novembre 1979	Sortie de « Wonderful Christmastime », issu des mêmes sessions. Premier single solo de McCartney depuis 1970.
Nov.-déc. 1979	Dernière tournée britannique de Wings. Concert de Glasgow le 17 décembre (future face B de « Coming Up »).
16 janvier 1980	Arrestation à l’aéroport de Narita : 219 grammes de cannabis dans les bagages. Tournée japonaise de onze dates annulée.
16-25 janvier 1980	Neuf jours de détention au centre pour affaires de stupéfiants de Tokyo.
25 janvier 1980	Libération et expulsion du territoire japonais.
Fév.-mars 1980	Wings en sommeil. McCartney décide de publier les bandes de l’été 1979. Le double album est ramené à onze titres. Le titre est modifié en « Frozen Japanese » pour le marché japonais.
11 avril 1980	Single « Coming Up ». Numéro 2 au Royaume-Uni ; la face B live atteint le numéro 1 aux États-Unis.
16 mai 1980	Sortie de McCartney II au Royaume-Uni (Parlophone). Onze titres, 37 min 59.
17 mai 1980	Sketch de Saturday Night Live : le père Guido Sarducci interroge McCartney sur ses « cent vingt-deux jours » sans cannabis.
13 juin 1980	Single « Waterfalls ». Numéro 9 au Royaume-Uni ; premier single de sa carrière à manquer le Hot 100 américain.
19 septembre 1980	Single « Temporary Secretary ». Échec commercial ; futur objet de culte.
6 décembre 1980	Denny Laine publie Japanese Tears, écho amer de la tournée annulée.
1981	Dissolution officielle de Wings.
26 avril 1982	Sortie de Tug of War, produit par George Martin : retour à une production soignée.
Mars 1990	Retour de McCartney au Japon, Tokyo Dome. Dix ans après l’incident.
13 juin 2011	Réédition McCartney II — Archive Collection, avec plus d’une douzaine de titres bonus.

14. Questions fréquentes

« Frozen Jap » a-t-il été écrit en réaction à l’emprisonnement de McCartney au Japon ?

Non, et c’est le point le plus solidement établi du dossier. Le morceau a été enregistré en juin 1979 — c’est même le deuxième titre des sessions — soit environ sept mois avant l’arrestation du 16 janvier 1980. Il a été mixé à Abbey Road le 25 septembre 1979. Toute la chaîne de production musicale est antérieure à l’incident.

Alors pourquoi le titre a-t-il fait scandale ?

Pour deux raisons distinctes qu’il faut séparer. D’abord parce que Jap est une insulte ethnique, indépendamment de tout contexte. Ensuite parce que l’album est sorti quatre mois après l’incarcération, ce qui a conduit une partie du public à y lire un commentaire vengeur. La première raison est légitime ; la seconde repose sur une erreur de chronologie.

Le master était-il déjà à l’usine de pressage lors de l’arrestation ?

Non. C’est l’erreur la plus répandue sur ce sujet. À la date du 16 janvier 1980, McCartney II n’était pas un projet d’album : les bandes étaient mixées et rangées, sans plan de publication. C’est l’annulation de la tournée japonaise et la mise en sommeil de Wings qui ont conduit McCartney à proposer ces enregistrements à sa maison de disques. Il a donc disposé de près de quatre mois pour changer le titre.

Le titre a-t-il été changé quelque part ?

Oui. Sur les pressages japonais, le morceau s’intitule « Frozen Japanese ». McCartney a expliqué que la décision avait été prise pour ne pas heurter le public japonais, une fois qu’il eut compris le problème. Le titre original a été maintenu partout ailleurs, y compris sur les rééditions récentes.

Où l’album a-t-il été enregistré ?

En deux endroits, contrairement à ce qu’on lit souvent. D’abord à Lower Gate Farm, à Peasmarsh dans l’East Sussex, en juin 1979 — dans le salon de devant, ce qui a donné son titre au morceau « Front Parlour ». Puis au Spirit of Ranachan Studio, à la ferme de McCartney près de Campbeltown en Écosse, en juillet. Le mixage a eu lieu à Abbey Road en septembre et octobre.

Quels synthétiseurs McCartney a-t-il utilisés ?

L’inventaire documenté comprend un Roland Jupiter-4, un Yamaha CS-80, un Minimoog, un ARP Pro Soloist, un Mellotron et un Fender Rhodes. Le Sequential Circuits Prophet-5, souvent cité, n’apparaît sur aucune liste de crédits ni sur aucune photographie de session connue. Le magnétophone était un Studer A80 seize pistes deux pouces.

Est-il vrai qu’il a contourné la console de mixage ?

Oui, et c’est le principe technique fondateur du disque. La pochette intérieure le mentionne explicitement : les micros étaient branchés directement à l’arrière du magnétophone. Cela signifie aucune égalisation, aucune compression, aucun traitement à l’enregistrement. Il existait bien une console seize canaux, construite sur mesure par Eddie Klein, mais elle servait au monitoring, pas à l’enregistrement.

McCartney a-t-il vraiment devancé la synth-pop britannique ?

Non. Quand il enregistre, en juin-juillet 1979, Gary Numan est numéro un des ventes britanniques avec « Are ‘Friends’ Electric? », Kraftwerk a cinq ans de succès internationaux derrière lui et Yellow Magic Orchestra a déjà publié un album. McCartney est contemporain de cette vague, pas en avance sur elle.

Combien de temps a-t-il passé en prison ?

Neuf jours, du 16 au 25 janvier 1980, au centre de détention pour affaires de stupéfiants de Tokyo. Il a été libéré puis expulsé du territoire, sans procès. Les onze concerts prévus ont été annulés.

McCartney II a-t-il été un échec ?

Commercialement, non : porté par « Coming Up », l’album s’est bien vendu et a atteint les premières places des classements britannique et américain. Critiquement, oui : l’accueil fut franchement hostile. Le retournement critique n’est intervenu qu’à partir des années 2000.

Combien de morceaux ont été enregistrés pendant ces sessions ?

Une vingtaine. Onze ont été retenus pour l’album. Plusieurs autres sont sortis en faces B (« Check My Machine », « Secret Friend ») ou lors de la réédition Archive Collection de 2011.

Pourquoi McCartney jouait-il tout seul ?

Par méthode et par lassitude. Il avait déjà procédé ainsi pour McCartney en 1970, et il reprend le protocole en 1979 alors que Wings s’essouffle. Il rejouera le même geste quarante ans plus tard, seul en confinement, pour McCartney III en 2020 — les trois albums forment une trilogie de retraits domestiques espacés de dix puis quarante ans.

15. Glossaire technique

ARP Pro Soloist — Synthétiseur monophonique américain à présélections, apprécié pour ses timbres imitant cuivres et vents. Présent aux sessions.

Contournement de console (bypassing the console) — Méthode consistant à brancher les microphones directement sur les entrées du magnétophone, sans passer par la table de mixage. Supprime toute égalisation et toute compression à l’enregistrement. Principe fondateur du son de McCartney II.

Front parlour — Salon de devant, dans une maison britannique traditionnelle. Pièce de Lower Gate Farm où fut installé le dispositif d’enregistrement, et titre d’un morceau de l’album.

Mellotron — Clavier à bandes magnétiques, chaque touche déclenchant la lecture d’un enregistrement d’instrument réel. Emblématique de la période psychédélique des Beatles.

Pentatonique — Échelle à cinq degrés. Certaines de ses formes sont associées, dans l’imaginaire musical occidental, aux musiques d’Extrême-Orient — association largement conventionnelle et clichée. Base mélodique de « Frozen Jap ».

Roland Jupiter-4 — Synthétiseur polyphonique à quatre voix sorti en 1978, doté d’un arpégiateur et d’un séquenceur intégrés. Probable source de plusieurs motifs automatiques de l’album.

Séquenceur — Dispositif jouant automatiquement une suite de notes programmée, en boucle et en tempo. C’est le cœur de l’esthétique électronique de la fin des années 1970.

Spirit of Ranachan — Nom du studio maison installé par McCartney à sa ferme de Low Ranachan, près de Campbeltown, dans la péninsule de Kintyre en Écosse.

Studer A80 — Magnétophone multipiste professionnel suisse, référence absolue de l’époque. Le modèle utilisé était un seize pistes sur bande deux pouces, loué pour l’occasion.

Vari-speed — Contrôle de la vitesse de défilement de la bande, permettant de transposer simultanément la hauteur et le timbre à l’enregistrement ou à la lecture. Procédé central de McCartney II, notamment sur la voix de « Coming Up ».

Yamaha CS-80 — Synthétiseur polyphonique japonais à huit voix, sensible à la pression des touches, l’un des plus expressifs et des plus coûteux de son temps. Présent aux sessions.

16. Sources et note de méthode

Ce dossier s’appuie sur les crédits d’enregistrement établis par Luca Perasi (Paul McCartney: Music Is Ideas, volume 1, 1970-1989), sur les entretiens de McCartney recueillis par Keith Badman (The Beatles — The Dream Is Over: Off The Record 2), sur les témoignages de l’ingénieur Eddie Klein publiés dans le livret de l’Archive Collection de 2011, sur les notices et chronologies de la Beatles Bible et du Paul McCartney Project, ainsi que sur les notes de pochette originales du disque.

Ce que nous n’avons pas pu établir. Trois points restent en suspens. Premièrement, l’identification précise de la source des rythmes automatiques : les descriptions parlent d’une « machine à séquences » sans référence de modèle, et l’attribution à une Roland CR-78 n’est appuyée par rien. Deuxièmement, l’ampleur réelle de la réaction japonaise en 1980, connue essentiellement par le témoignage rétrospectif de McCartney et non corroborée par des archives de presse consultables. Troisièmement, la date exacte à laquelle la décision de publier l’album a été prise, située quelque part entre fin janvier et mars 1980.

Une remarque sur la manière dont circulent ces récits. Le cas « Frozen Jap » est exemplaire d’un mécanisme fréquent : un noyau factuel exact — l’antériorité de l’enregistrement sur l’arrestation — se voit progressivement enrobé de détails plausibles mais inventés. Le Prophet-5 apparaît parce qu’il est le synthétiseur emblématique de 1979. La CR-78 apparaît parce qu’il faut bien une boîte à rythmes. La cuisine apparaît parce que l’album de 1970 avait été enregistré dans une cuisine. Kraftwerk apparaît parce que c’est la référence obligée. Chaque ajout rend le récit plus vivant et moins vrai. Nous avons préféré signaler les trous plutôt que les combler.

Pour prolonger : notre dossier sur McCartney II et le moment où Paul décide de redevenir Paul, notre sélection de vingt chansons pour découvrir Paul McCartney, et le panorama des quatre carrières solo.