En 1980, Paul McCartney pourrait se contenter de faire tourner la machine Wings et d’empiler des refrains impeccables. Au lieu de ça, il disparaît dans des fermes, loue une Studer 16 pistes, branche les micros en direct et se remet à bricoler comme au lendemain de la fin des Beatles. McCartney II naît de cette fuite : un disque domestique et futuriste, où les synthés, le vari-speed et les boucles deviennent des outils d’écriture, pas des gadgets. « Coming Up » y cligne de l’œil à la new wave en se déguisant en tube, « Temporary Secretary » grimace et annonce un futur absurde, tandis que « Waterfalls » rappelle que la mélodie, chez Paul, survit à toutes les machines. Entre instrumentaux de chambre, zones d’ombre (« Darkroom ») et fantômes de Wings, l’album ressemble à un carnet de laboratoire : imparfait, libre, parfois déroutant, mais étonnamment moderne. Quarante ans plus tard, on comprend mieux ce geste : le moment où McCartney accepte de redevenir un apprenti, de se mettre en danger, et de prouver que “Paul McCartney” n’est pas un rôle, mais une énergie. Plongée piste par piste dans ce manifeste DIY qui n’a jamais cessé de rattraper son époque.
À la fin des années 70, on aime raconter Paul McCartney comme un homme d’habitudes. Le type qui, face au punk, répondrait par un sourire poli et une ligne de basse bien repassée. Le compositeur « classique » du couple Lennon/McCartney, le perfectionniste lumineux, le professionnel de la mélodie qui ne sort jamais du cadre. Cette histoire est confortable, donc elle se répète. Sauf qu’elle devient intenable dès qu’on se penche vraiment sur McCartney II.
Parce que McCartney II, c’est précisément l’album qui ruine l’idée d’un Paul conservateur, figé, en pilotage automatique. C’est un disque où la star mondiale se replie dans une maison de campagne, branche des micros sans passer par une console, empile des couches de claviers et de bourdonnements, et s’autorise des morceaux qui ne « devraient » pas exister dans le catalogue d’un ex-Beatle. Un disque qui, au lieu de soigner l’image, la met en danger. Au lieu de jouer la sécurité, joue l’instinct. Et qui, surtout, pose une question obsédante : que reste-t-il de Paul McCartney quand on retire le groupe, le studio de luxe, les attentes, les compromis, la pression d’être Paul McCartney ?
La réponse, en 1980, arrive sous la forme d’un objet paradoxal : un album à la fois domestique et futuriste, pop et étrange, sucré et inquiétant. Un disque « fait maison » mais qui regarde vers la new wave, la synth-pop, et même un certain futur de la pop où l’on fabriquera des hits dans une chambre, au milieu des machines, avec cette foi intime et têtue que la mélodie survivra à tout.
Sommaire
L’après-Wings : une fatigue, une fuite, un réflexe vital
Pour comprendre la nécessité de McCartney II, il faut se souvenir que Paul arrive à l’orée des années 80 en funambule. Wings existe encore, mais l’énergie n’est plus la même. La fin des années 70 est un tunnel de contraintes : les tournées, les tensions internes, les changements de musiciens, l’équilibre précaire entre vie de famille et machine de guerre commerciale. Et puis il y a ce détail que l’on oublie souvent : même quand Wings tourne à plein régime, c’est presque toujours Paul qui porte la vision, l’écriture, la direction artistique. Le groupe est à la fois une liberté retrouvée et un poids. Il lui a permis de se reconstruire après la fin des Beatles, mais il a aussi fabriqué une image : Paul le patron, Paul le hitmaker, Paul le showman.
Or McCartney, lorsqu’il se sent enfermé, a un vieux réflexe. Il ne débat pas, il ne théorise pas, il change de pièce. Il se déplace. Il se réinvente par la pratique. Quand les Beatles explosent, il enregistre McCartney (1970) comme on ouvre la fenêtre après une nuit d’orage : du bois brut, des fragments, des chansons qui ressemblent à des esquisses. Dix ans plus tard, il fait la même chose, mais avec une autre époque dans le sang. En 1979, la pop s’est fragmentée : post-punk, disco, électronique, minimalisme, froideur urbaine, ironie, vitesse. Les synthés deviennent des emblèmes. La batterie peut être un clic. Le studio peut être un laboratoire. Et Paul, qui a toujours été un animal de studio, regarde tout cela avec une curiosité d’enfant… et l’expérience d’un architecte.
McCartney II naît de cette collision : fatigue du collectif, désir de solitude, envie de modernité, et surtout besoin urgent de se prouver qu’il peut encore surprendre.
Deux fermes, un magnétophone : la revanche du home studio
L’histoire est belle parce qu’elle est presque absurde : l’un des hommes les plus célèbres de la planète décide d’enregistrer un album en mode DIY, dans des fermes anglaises et écossaises, en travaillant « quand l’envie le prend ». Pas de grand studio londonien, pas de procession d’ingénieurs, pas de chorale de musiciens invités. Juste Paul, des instruments, et une machine Studer 16 pistes louée pour l’occasion, avec des micros branchés directement dans les entrées du magnétophone, sans passer par une console traditionnelle. Une méthode radicale par sa simplicité, et presque punk dans son mépris des standards de production.
Le décor compte. D’abord une maison de ferme à Peasmarsh, dans le Sussex. Puis le studio improvisé au Spirit of Ranachan, près de Campbeltown, en Écosse. À l’extérieur : les champs, l’air humide, la lenteur rurale. À l’intérieur : des câbles, des claviers, des boîtes à rythmes, des synthés aux façades pleines de boutons, et Paul McCartney en train de fabriquer des sons comme d’autres bricolent une radio.
Ce n’est pas seulement une anecdote de processus. C’est un geste artistique. En quittant les temples du son, Paul se remet à hauteur d’homme. Il enlève la cravate du « grand producteur » pour redevenir le type qui essaie. Qui se trompe. Qui recommence. Qui laisse parfois une idée vivre sans la transformer en chanson parfaite. Et ce choix irrigue tout l’album : McCartney II sonne comme un endroit réel. Une pièce. Une maison. Une nuit d’été où l’on n’arrive pas à dormir, alors on allume les machines.
Paul, seul : le one-man-band comme philosophie
Le slogan est connu : « instruments et voix par Paul McCartney ». Mais sur McCartney II, cette phrase n’est pas une coquetterie de liner notes. C’est la colonne vertébrale du disque. Paul joue (presque) tout, empile les parties, fabrique ses propres chœurs, se répond à lui-même, se caricature parfois. Il n’interprète pas seulement des chansons : il construit un petit théâtre sonore où il peut être le musicien, le producteur, l’ingénieur, le personnage principal et les seconds rôles.
Ce choix a une conséquence majeure : la musique n’a pas besoin d’être « raisonnable ». Quand on est seul, on n’a personne à convaincre. On ne doit pas expliquer pourquoi une boucle doit durer encore deux minutes, pourquoi une voix doit être trop aiguë, pourquoi un morceau instrumental a le droit d’exister au milieu des chansons. Le seul juge, c’est l’énergie du moment. La pulsion. L’amusement. Et c’est là que McCartney II devient fascinant : on entend un artiste mondial se comporter comme un adolescent devant un nouveau jouet, sauf que ce jouet est un studio multipistes et que l’adolescent est un compositeur qui a écrit une partie de l’ADN de la pop moderne.
Paul l’a dit lui-même : il aime enregistrer « à la maison », jouer tous les instruments, comme une sorte de hobby. Sauf que chez lui, le hobby produit des chansons capables de devenir des tubes, ou des bizarreries capables de traverser quarante ans pour revenir hanter la culture pop comme des comètes.
Les machines entrent dans le sang : synthés, vari-speed, et plaisir de sabotage
Ce qui frappe, à l’écoute, c’est la façon dont Paul utilise la technologie non pas comme une couche de modernité, mais comme un moteur d’écriture. Les synthétiseurs ne sont pas des décorations futuristes : ils dictent des rythmes, imposent des textures, suggèrent des harmonies. Le vari-speed, qui accélère ou ralentit la bande et modifie la hauteur, devient un outil dramaturgique : la voix peut se dédoubler, se masquer, se déformer, sourire de travers.
C’est d’autant plus intéressant que Paul n’est pas un touriste de l’électronique. Chez les Beatles, il a baigné très tôt dans l’idée du studio comme instrument, dans l’art du montage, des boucles, des sons « non musicaux » transformés en musique. Le virage électronique n’est donc pas une conversion tardive, mais une réactivation. Une mémoire qui remonte. McCartney II ressemble parfois à la version 1980 d’un principe beatlesien : tout est permis si ça raconte quelque chose, si ça fait naître une sensation.
Sauf qu’en 1980, l’air du temps est différent. Les synthés ont pris le pouvoir symbolique. Les grooves sont plus secs. Les batteries peuvent être mécaniques. La pop peut être ironique, anguleuse, minimaliste. Paul absorbe cela à sa manière : il ne cherche pas à devenir froid, il cherche à faire danser la bizarrerie. Il injecte de la chaleur dans la machine. Il met de la chair dans le circuit.
« Coming Up » : le tube qui se déguise en expérience
Dès l’ouverture, Coming Up annonce la couleur. Le morceau est un geste : un titre pop, dansant, immédiat, mais trafiqué. La voix filtrée, les chœurs presque caricaturaux, la sensation d’un groupe fantôme… tout sonne comme un petit laboratoire déguisé en single. Paul ne veut pas choisir entre le hit et l’étrange, alors il fait un hit étrange.
Il faut insister sur une chose : Coming Up n’est pas un accident heureux sur un album expérimental. C’est le manifeste implicite de McCartney II. Le message est simple : je peux être moderne sans demander la permission. Je peux jouer avec les codes de la new wave sans perdre mon instinct mélodique. Je peux faire un morceau qui tient sur une radio FM, tout en ressemblant à un bricolage de studio.
Et puis il y a l’image, capitale : Paul, dans le clip, incarne plusieurs personnages, comme s’il se démultipliait pour remplacer un groupe entier. C’est drôle, un peu inquiétant, et profondément cohérent avec l’album : McCartney II, c’est McCartney en train de se cloner pour survivre à la fin d’un monde.
Glasgow, la ruse américaine, et l’ombre portée de Wings
L’histoire de Coming Up est aussi une histoire de malentendu productif. Car si la version studio ouvre l’album, l’Amérique, elle, tombe amoureuse d’une autre incarnation : la version live enregistrée avec Wings à Glasgow, lors de la tournée britannique de 1979. Censée n’être qu’une face B, elle devient, grâce aux radios, la version la plus diffusée là-bas, jusqu’à atteindre la première place. Le phénomène est fascinant : l’album est un geste solitaire, mais son plus grand triomphe américain passe par la sueur d’un concert de groupe. Comme si Paul, même lorsqu’il veut s’échapper, reste rattrapé par la scène, par l’idée du collectif, par le bruit des amplis.
Paul a raconté ce renversement avec un mélange d’étonnement et de lucidité : il pensait que le single serait « la version solo », mais les DJs américains ont préféré l’énergie live, et la face B s’est retrouvée propulsée au rang de face A de fait. Cette bascule dit beaucoup de l’époque : l’Amérique veut encore entendre « le vrai Paul », la voix non filtrée, le groupe derrière, les cuivres, la sensation d’un show. Alors que Paul, lui, est déjà en train de construire autre chose : une pop qui peut exister sans scène, sans groupe, sans muscle rock.
Cette tension traverse tout McCartney II. L’album est un adieu progressif à Wings, mais un adieu qui garde des traces, des fantômes, des réflexes. Il n’y a pas de rupture nette. Il y a un glissement, un effacement, une mue.
« Temporary Secretary » : la pop qui grimace et qui gagne à la longue
Si Coming Up est la porte d’entrée, Temporary Secretary est le couloir qui fait peur à certains auditeurs. Un morceau qui, à sa sortie, a pu passer pour une blague, un caprice, une provocation. Une rythmique mécanique, des motifs de synthé qui tournent comme une machine de bureau, une voix traitée, presque nasillarde, et un texte volontairement trivial : Paul cherche une secrétaire… mais pas trop longtemps. Le fantasme n’est pas romantique, il est administratif. C’est précisément ce qui rend la chanson si dérangeante et si drôle.
Il y a, dans Temporary Secretary, une compréhension instinctive d’un futur où la pop pourrait flirter avec l’absurde, avec le répétitif, avec l’anti-glamour. On dirait un morceau écrit par un songwriter de génie qui se serait amusé à singer la bureaucratie, à transformer le quotidien en slogan, et à faire danser tout ça sur des machines. En 1980, c’est trop bizarre pour beaucoup. Des décennies plus tard, c’est devenu culte, repris, réhabilité, commenté comme une pièce étrange de l’histoire de la synth-pop.
Le destin discographique du titre raconte aussi cette étrangeté : sorti en single 12 pouces en tirage limité, il ressemble à un objet conçu pour les collectionneurs, un artefact plus qu’une offensive commerciale. Comme si Paul lui-même savait que cette chanson vivrait une autre vie, plus souterraine, plus longue.
« Waterfalls » : le cœur nu au milieu des circuits
Et puis McCartney II fait ce que Paul sait faire mieux que beaucoup : il change soudain de lumière. Après les secousses électroniques, Waterfalls apparaît comme un moment de calme, presque de pudeur. Une chanson minimaliste, où l’on entend le souffle du studio, le geste simple, l’émotion sans maquillage excessif. On retrouve ce talent particulier de McCartney : faire croire que la mélodie est arrivée toute seule, comme une évidence, alors qu’elle est en réalité le fruit d’une précision désarmante.
Ce morceau a souvent été lu comme une concession « traditionnelle » au milieu de l’expérimentation. C’est plus subtil. Waterfalls n’est pas un retour en arrière, c’est une preuve : même dans un album saturé de machines, Paul n’abandonne pas le chant. Il rappelle que la modernité n’a de sens que si elle sert quelque chose d’humain. La chanson a eu son parcours dans les charts, sans devenir un phénomène. Mais elle est devenue, avec le temps, une sorte d’ancre émotionnelle, la pièce qui empêche l’album de flotter entièrement dans l’abstraction.
C’est aussi l’une des signatures de McCartney II : l’album n’est pas un bloc uniforme. C’est un carnet, un collage, une succession d’états. On peut passer d’une boucle synthétique frénétique à une ballade fragile sans transition, et c’est précisément cette liberté qui a dérouté à la sortie, puis séduit après coup.
Les instrumentaux : quand McCartney dessine plutôt qu’il ne raconte
Une partie de la critique de 1980 s’est crispée sur les morceaux instrumentaux, jugés « mineurs », « brouillons », « inutiles ». Sauf que ces instrumentaux sont l’âme secrète de McCartney II. Ils ne sont pas là pour remplir un disque. Ils sont là parce que Paul, seul dans son studio, s’autorise à enregistrer non pas des chansons, mais des atmosphères. Des pièces. Des coins de pièce, justement.
Front Parlour a quelque chose d’une musique de salon détraquée, comme si un générique de télévision avait été avalé par une boîte à rythmes. Summer’s Day Song flotte, presque ambient, avec cette sensation de journée chaude vue à travers une vitre. Ce sont des morceaux qui, aujourd’hui, parlent immédiatement aux oreilles habituées à la lo-fi, à la musique de chambre électronique, aux productions « bedroom pop » où l’ambiance est parfois plus importante que la démonstration.
Ce qui est fascinant, c’est que Paul fait cela sans posture. Il ne cherche pas à être « avant-gardiste ». Il cherche à s’amuser. Et, paradoxalement, c’est cette absence de discours qui rend l’album si moderne : il anticipe un monde où l’expérimentation ne serait plus un manifeste intellectuel, mais un réflexe de création.
« Frozen Jap » : l’innocence maladroite et le malentendu historique
Il faut aborder le cas Frozen Jap, parce qu’il concentre à lui seul une partie des ambiguïtés de l’époque. Musicalement, c’est un instrumental né d’un jeu avec les synthés, une mélodie évoquant une imagerie « orientale » telle qu’un musicien britannique de la fin des années 70 pouvait la fantasmer. Mais le titre, lui, pose problème. McCartney a expliqué qu’il s’agissait d’un intitulé de travail, griffonné pour se souvenir d’une ambiance, sans mesurer la charge péjorative du terme en anglais. Pour la sortie japonaise, le titre a d’ailleurs été modifié afin d’éviter l’offense.
Cette histoire, au-delà de la polémique, dit quelque chose de McCartney : sa tendance à nommer vite, à penser en images, à agir avant de théoriser. Parfois pour le meilleur. Parfois avec une naïveté qui, vue d’aujourd’hui, saute aux yeux. Elle dit aussi quelque chose d’un disque enregistré avant que l’artiste ne soit rattrapé par le réel de manière brutale : l’arrestation au Japon en janvier 1980, qui a alimenté a posteriori toutes sortes de lectures erronées autour du morceau.
Dans le contexte de McCartney II, Frozen Jap fonctionne comme un fragment de cinéma intérieur. Un décor de neige, une carte postale sonore, un rêve synthétique. Et c’est peut-être cela, le cœur de l’album : Paul en train de rêver dans une pièce remplie de machines.
« Bogey Music » et « Darkroom » : la face moite, l’ombre sous le sourire
On a beaucoup réduit McCartney à la lumière, au charme, au « feel good ». McCartney II rappelle qu’il a aussi un goût pour l’étrange, le trouble, le légèrement malsain. Bogey Music est un morceau poisseux, répétitif, presque hypnotique, qui ressemble à une jam enfermée dans un bocal. On est loin du rock classique : c’est une transe minimale, une boucle qui s’épaissit, un groove qui devient vapeur.
Darkroom, lui, est un petit film nocturne. Un titre court, mais chargé d’une tension sensuelle et bizarre, comme si l’on entrait dans une pièce où l’on ne devrait pas être. McCartney joue avec l’obscurité, avec les doubles sens, avec la claustrophobie du home studio. Et il le fait sans forcer le trait : l’étrangeté vient du contraste entre la banalité apparente du personnage public et la liberté totale de l’artiste seul.
Ces morceaux sont importants parce qu’ils détruisent le cliché. Ils montrent que Paul peut être inquiétant, ironique, expérimental, et qu’il n’a pas besoin de Lennon pour autoriser cette part-là de lui-même. McCartney II est, en ce sens, un album de réappropriation : Paul reprend des territoires qu’on avait tendance à attribuer aux autres.
« One of These Days » : la sortie de secours, guitare à la main
Le disque se termine sur One of These Days, et c’est un choix magnifique : après les machines, les filtres, les boucles, Paul revient à quelque chose de simple, presque campagnard. Une chanson acoustique, chaleureuse, qui ressemble à un matin après une nuit de bidouillage. Comme si l’album, après avoir tourné dans tous les coins d’une pièce remplie de synthés, ouvrait enfin la porte et laissait entrer l’air.
Ce final donne du sens à tout le reste. Il rappelle que l’expérimentation n’est pas une fuite hors de la chanson, mais une excursion. Paul part loin, puis revient. Il explore, puis retrouve le geste essentiel : chanter une mélodie qui tient debout sans prothèses.
C’est aussi une manière de dire que McCartney II n’est pas un disque froid. Il est traversé par une chaleur domestique, par une intimité palpable. Même quand les sons sont mécaniques, on entend la main derrière. On entend l’humain qui joue à être une machine, et non l’inverse.
Les morceaux fantômes : « Check My Machine », « Secret Friend » et l’autre album possible
L’un des grands plaisirs, quand on plonge dans l’univers de McCartney II, c’est de découvrir qu’il existe un autre disque dans l’ombre. Des morceaux enregistrés à la même période, parfois sortis en faces B, parfois révélés plus tard, qui montrent l’ampleur réelle du laboratoire. Check My Machine est souvent cité comme l’un des premiers titres enregistrés pour le projet : un groove répétitif, mécanique, presque funk, où Paul s’amuse avec la voix et la texture comme un producteur de musique électronique avant l’heure.
Et puis il y a Secret Friend, long morceau hypnotique, qui ressemble à une prophétie involontaire : on y entend une pulsation, une obsession rythmique qui anticipe des esthétiques de musique de danse qui ne domineront vraiment que plus tard. Ces pièces renforcent l’idée que McCartney II n’est pas un caprice, mais un moment où Paul a ouvert une porte et s’est autorisé à marcher sans carte.
Même Wonderful Christmastime, enregistré dans la même dynamique, participe à cette histoire : un single de Noël devenu rituel populaire, souvent moqué, parfois adoré, mais qui est, au fond, un morceau de studio bricolé, un produit direct de cette période où McCartney se passionne pour les sons synthétiques et les couches vocales.
Mai 1980 : sortie, incompréhension, et critique à contretemps
Quand McCartney II paraît au printemps 1980, il arrive dans un monde qui ne sait pas très bien quoi faire de Paul McCartney. D’un côté, le public continue de l’aimer, de lui faire confiance, de guetter ses refrains. De l’autre, une partie de la critique rock le considère comme un survivant du vieux monde, un symbole de confort face à l’urgence punk et post-punk. Dans ce contexte, un album aussi libre, aussi disparate, aussi peu soucieux de cohérence « classique » ne pouvait qu’être mal compris.
Certaines critiques le trouvent léger. D’autres le jugent incohérent. Robert Christgau, par exemple, le descendra sèchement, y voyant des instrumentaux « gribouillis » et des chansons comme des démos. Ce genre de jugement est révélateur : on attend de McCartney un monument, une cathédrale pop. Lui livre un carnet de croquis futuriste.
Avec le recul, la violence de ces réactions a quelque chose de presque comique. On reproche à Paul ce qu’on célébrera plus tard chez toute une génération : l’esthétique du brouillon, la beauté du fragment, la grâce de l’expérimentation non finie. McCartney II souffre d’avoir été jugé avec les critères d’une époque qui n’avait pas encore appris à aimer ce type de liberté.
Le Japon, l’arrestation, et l’album comme refuge
Janvier 1980 : McCartney est arrêté au Japon pour possession de marijuana, ce qui entraîne l’annulation d’une tournée attendue et replace brutalement sa vie dans un récit médiatique. Cet épisode, au-delà du scandale, agit comme un choc : Paul rentre en Écosse, met Wings en suspens, contemple la suite. Et McCartney II, enregistré l’été précédent, devient soudain une sortie possible. Comme si ce disque, conçu au départ comme une respiration privée, se transformait en déclaration publique.
Il y a quelque chose de poignant dans cette chronologie : Paul fabrique un album de solitude, puis le réel le force à la solitude. Il construit un refuge sonore, puis il doit s’y réfugier pour de vrai. Cela n’explique pas la musique, mais cela colore la perception. Et cela renforce l’idée que McCartney II est un disque de transition, un pont entre l’ère Wings et la décennie qui arrive, avec ses collaborations, ses grandes productions, et aussi ses pertes.
La réhabilitation : quand la pop moderne rattrape McCartney
Ce qui sauve McCartney II, c’est le temps. Ou plutôt : le temps finit par lui donner raison. À mesure que les années passent, la pop se met à aimer ce que l’album contenait déjà. Les synthés deviennent partout. L’idée qu’on puisse enregistrer seul, chez soi, et produire quelque chose de valable devient une norme. Les esthétiques électroniques se diversifient. Les artistes redécouvrent la valeur du jeu, de la maquette, du morceau qui ne s’excuse pas d’être bizarre.
Alors McCartney II cesse d’être un disque « mineur » pour devenir un disque visionnaire. Non parce qu’il aurait inventé seul la new wave ou la synth-pop, mais parce qu’il a prouvé qu’un auteur pop gigantesque pouvait se mettre en danger, sortir du personnage, et enregistrer un album comme un amateur inspiré. Aujourd’hui, on entend dans Front Parlour la promesse d’une lo-fi électronique. On entend dans Temporary Secretary une audace qui ressemble à une blague devenue vérité. On entend dans les longues boucles et les textures un rapport au studio qui annonce, par endroits, des futurs inattendus.
C’est la force paradoxale de McCartney : il est capable d’être, au même moment, l’homme du refrain universel et l’homme du détour bizarre. McCartney II capture cet équilibre rare.
Les rééditions : un album qui refuse de rester figé
L’histoire moderne de McCartney II passe aussi par ses rééditions, qui ont contribué à sa réévaluation. Les bonus, les faces B, les versions alternatives ont éclairé le processus, révélé l’étendue du matériau, et montré que l’album n’était pas un bricolage au rabais, mais un choix esthétique : faire un tri dans un laboratoire, garder l’hétérogène, assumer la mosaïque.
La réédition dans la Archive Collection (avec ses éditions enrichies, ses bonus audio et vidéo, et un livre documentant la période) a consolidé l’idée que cet album était un jalon, pas une parenthèse. Et l’intégration plus récente dans des coffrets rétrospectifs a replacé McCartney II dans une trajectoire : celle d’un artiste qui, tous les dix ans ou presque, revient à l’idée du disque solo domestique, comme à un rituel de régénération.
Ce qui est beau, c’est que McCartney II n’est plus seulement un album de 1980. C’est un disque vivant, un objet qui change de statut à mesure que l’époque change. Un disque qui, en vieillissant, devient plus contemporain.
Pourquoi « McCartney II » reste un manifeste
Au fond, McCartney II est un album sur la liberté. Pas une liberté abstraite, théorique, mais une liberté concrète : celle d’allumer une machine, d’essayer un son, de se marrer, de garder une prise imparfaite, de préférer l’énergie à la finition, de ne pas demander l’autorisation au mythe qu’on est devenu.
C’est un disque qui dit : je peux être Paul McCartney sans être prisonnier des Beatles, ni de Wings, ni même de l’idée que le monde se fait de Paul McCartney. Je peux faire un tube comme Coming Up et, dans le même mouvement, enregistrer des instrumentaux qui ressemblent à des cartes postales synthétiques. Je peux chanter une ballade fragile comme Waterfalls et, juste après, lâcher une bizarrerie mécanique comme Temporary Secretary. Je peux être plusieurs personnes sur un même disque, et c’est précisément ça, la pop : un théâtre où l’on change de peau.
On peut aimer McCartney II pour ses chansons. On peut l’aimer pour ses sons. On peut aussi l’aimer pour ce qu’il représente : le moment où un artiste au sommet accepte de redevenir un apprenti, de se perdre un peu, d’essayer, de bricoler, de jouer. Et de découvrir, presque malgré lui, que ce jeu-là anticipait une partie du futur.
