« Press to Play » a quarante ans : anatomie de l’album que Paul McCartney a passé sa vie à ne pas défendre

Il y a quarante ans jour pour jour, le 25 août 1986, paraissait aux États-Unis un disque que la plupart des discographies de Paul McCartney franchissent en courant. Press to Play : dix titres sur vinyle, treize sur compact disc, une pochette en noir et blanc léchée comme un portrait de studio hollywoodien, et un producteur star chargé de faire entrer le plus célèbre mélodiste vivant dans la décennie du réverbe numérique et de la boîte à rythmes.

L’affaire s’est mal passée. Press to Play est le plus mauvais vendeur de la carrière solo de McCartney à cette date : 250 000 exemplaires aux États-Unis, une trentième place au Billboard 200, un huitième rang britannique sans durée, un disque d’or de la BPI et rien d’autre. Le deuxième single est le premier de toute sa carrière à ne pas entrer au classement. Le coauteur de huit des chansons du projet en est écarté avant la fin et en gardera une rancune tenace, consignée par écrit trente ans plus tard. Le producteur, interrogé bien après, dira que ce n’est pas un disque dont il se souvient avec plaisir.

Et pourtant. Quarante ans plus tard, Press to Play est devenu l’un des objets les plus discutés du corpus mccartneyien — non par nostalgie, mais parce qu’une partie de ce qui l’a fait échouer en 1986 ressemble, avec le recul, à ce qui rend certains disques intéressants. C’est le McCartney qui essaie. Celui qui enregistre sa basse assis dehors sur un tabouret, qui improvise une chanson entière en une journée avec des séquenceurs et des mots jetés au hasard, qui fait venir Pete Townshend et Phil Collins pour refaire un morceau de zéro, qui demande à son producteur s’il ne faudrait pas engager un bassiste de séance.

Cet article raconte l’histoire complète de ce disque : d’où il vient, comment il a été fabriqué, pourquoi il a échoué, ce qu’il a coûté, et pourquoi il est aujourd’hui réévalué. Avec des citations, des repères chronologiques, et huit correctifs factuels sur des affirmations qui circulent en boucle.

Ce qu’on célèbre aujourd’hui, exactement

Commençons par le point le plus banal et le plus mal traité : la date.

Correctif factuel n° 1 — Press to Play a deux dates de sortie, et une troisième circule. Le disque paraît le 25 août 1986 aux États-Unis (Capitol) et le 1^er septembre 1986 au Royaume-Uni (Parlophone, référence PCSD 103), selon les chronologies de Chip Madinger et Mark Easter d’une part, de Keith Badman d’autre part. La fiche encyclopédique la plus consultée retient la seule date du 25 août sans préciser qu’elle est américaine, ce qui a produit une génération entière de notices approximatives. Une troisième date, le 22 août 1986, figure sur plusieurs bases de données discographiques, probablement issue de la date d’expédition aux distributeurs. L’anniversaire des quarante ans se célèbre donc légitimement aujourd’hui — mais les lecteurs britanniques devront patienter jusqu’au 1^er septembre.

Second point de nomenclature, plus embarrassant.

Correctif factuel n° 2 — cinquième, sixième ou septième album solo ? Les trois numérotations coexistent dans la littérature, et parfois dans la même source. Elles dépendent de trois arbitrages : compte-t-on les albums de Wings ? Compte-t-on Give My Regards to Broad Street (1984), qui est une bande originale composée majoritairement de réenregistrements ? Compte-t-on Thrillington (1977), publié sous pseudonyme ? Si l’on retient les seuls albums solo de matériel neuf — McCartney (1970), Ram (1971, crédité Paul et Linda), McCartney II (1980), Tug of War (1982), Pipes of Peace (1983) —, Press to Play est le sixième. Nous emploierons cette numérotation en signalant qu’elle n’est pas canonique.

D’où vient Press to Play : l’état des lieux de 1985

Le naufrage de Broad Street

Pour comprendre Press to Play, il faut mesurer ce qui vient juste avant. En octobre 1984, McCartney sort Give My Regards to Broad Street, un long métrage dont il a écrit le scénario et qu’il a porté seul pendant trois ans. Le film est éreinté par la critique et boudé par le public. La bande originale, qui recycle des titres des Beatles et de Wings dans des versions rejouées, ne sauve rien — à une exception près, « No More Lonely Nights », ballade portée par un solo de David Gilmour, à laquelle nous avons consacré deux articles : l’un sur la chanson elle-même et sa survie au naufrage, l’autre sur les coulisses du solo de Gilmour.

Le contraste est cruel avec le début de décennie. Tug of War (1982), produit par George Martin, avait été salué comme un retour au sommet — nous en avons retracé l’anniversaire dans notre article sur les quarante-quatre ans du disque. Pipes of Peace (1983) avait vendu, porté par les duos avec Michael Jackson. Puis Broad Street a tout arrêté.

À quarante-trois ans, McCartney fait donc face à un diagnostic simple : il est riche, il est adulé, et il n’est plus contemporain. La radio de 1985 est celle de Dire Straits, de Phil Collins, de Tears for Fears, de Sade — un son de studio numérique, propre, large, avec des batteries traitées à la réverbération à porte. McCartney sonne, lui, comme quelqu’un des années 1970 avec de meilleurs micros.

Le retour chez EMI

Un second facteur, contractuel, pèse sur le projet. Depuis 1979, les disques de McCartney paraissent aux États-Unis et au Canada chez Columbia, à la suite d’un contrat qui était à l’époque l’un des plus riches jamais signés. L’accord expire, et McCartney revient dans le giron d’EMI pour le monde entier. Press to Play est donc le premier album solo distribué internationalement par EMI depuis 1979. Le retour à la maison de Parlophone, celle des Beatles, a une valeur symbolique évidente — et une contrepartie : l’attente est forte, et EMI a besoin d’un succès pour justifier l’opération.

La sortie de George Martin

Troisième décision, la plus lourde. Depuis Tug of War, McCartney travaillait avec George Martin. Trois albums consécutifs, une méthode, une confiance. Il choisit d’y mettre fin.

Ce n’est pas une brouille : les deux hommes continueront de collaborer ponctuellement — Martin mixera d’ailleurs « Once Upon a Long Ago » en 1987, morceau qui rejoindra plus tard les rééditions de Press to Play. C’est un calcul. Martin, dont l’usage de la technologie était réputé parcimonieux et souterrain, n’était pas l’homme du son de 1986. McCartney a besoin d’un producteur qui, précisément, entende la modernité. Notre article sur le perfectionnisme de McCartney détaille ce mécanisme récurrent : chez lui, le changement de producteur est presque toujours une manière de déléguer une décision qu’il ne veut pas prendre seul.

Eric Stewart, le voisin

Reste la question de l’écriture. Depuis la fin de Wings, McCartney écrit seul, et il l’a assez souvent dit : cela lui manque. La collaboration avec Michael Jackson avait été commerciale plus que créative ; celle avec Stevie Wonder, ponctuelle.

Eric Stewart est autre chose. Guitariste et chanteur, ancien des Mindbenders puis cofondateur de 10cc — « I’m Not in Love », « Dreadlock Holiday », « The Things We Do for Love » —, il a travaillé sur les trois albums précédents de McCartney comme musicien et choriste. Surtout, il habite à proximité dans le Sussex. Les deux couples se fréquentent. Et 10cc, à ce moment-là, n’existe plus.

Le premier titre né de leur collaboration est « Stranglehold », qui ouvrira l’album. Stewart a raconté à plusieurs reprises la genèse de « Footprints », qui est l’une des plus jolies anecdotes de tout le projet : arrivé chez McCartney après avoir traversé un mètre de neige sous un soleil éclatant, il décrit la scène ; McCartney se met immédiatement à chanter une phrase sur la beauté du dehors, et la chanson démarre. « Une expérience stupéfiante pour moi », dira Stewart.

Au total, Stewart cosigne sept des treize titres de la version CD — « Stranglehold », « Footprints », « Pretty Little Head », « Move Over Busker », « Angry », « However Absurd », « Tough on a Tightrope » — plus la face B « Hanglide » et deux chansons restées inédites qui referont surface ailleurs.

Correctif factuel n° 3 — le nombre de cosignatures d’Eric Stewart varie selon les sources, et la plupart sont fausses. On lit « six », « sept » ou « huit » chansons cosignées. La fiche encyclopédique la plus consultée écrit « huit des treize chansons de l’album », ce qui ne correspond pas au relevé des crédits : sur la version CD à treize titres, sept portent la double signature. « Good Times Coming/Feel the Sun », « Talk More Talk », « Only Love Remains », « Press », « Write Away » et « It’s Not True » sont de McCartney seul. Le chiffre de « huit » devient exact seulement si l’on ajoute la face B « Hanglide », qui ne figure sur aucune édition de l’album.

Hog Hill Mill : le moulin qui change tout

Le lieu compte autant que les hommes. Jusqu’en 1984, McCartney enregistrait à Londres — Abbey Road, AIR, Air Montserrat — ce qui impliquait des trajets quotidiens depuis le Sussex et des tarifs horaires considérables. Il décide de construire son propre studio dans un ancien moulin à vent situé à Icklesham, près de Rye, sur une colline dominant la campagne du Sussex : le Hog Hill Mill.

Un outil de pointe

Le studio est achevé au printemps 1985. Il n’a rien d’un home studio bricolé : Hugh Padgham y trouve une console SSL 56 voies entièrement automatisée et deux magnétophones Studer A-800 synchronisés par Q-Lock, c’est-à-dire une configuration analogique haut de gamme capable de fonctionner en 48 pistes. Pour un musicien qui allait passer sa vie à décider seul, l’installation est déterminante : elle supprime l’horloge, le coût marginal du temps et le regard extérieur.

Elle supprime aussi une discipline. Plusieurs commentateurs ont noté que les albums de McCartney enregistrés sous contrainte de temps — Band on the Run à Lagos, Ram à New York — sont plus resserrés que ceux enregistrés chez lui. Press to Play est le premier album entièrement gravé au Hog Hill Mill, et il est aussi l’un des plus longs à fabriquer : quinze mois entre la première séance et le mixage final.

Le moulin deviendra ensuite l’un des lieux les plus importants de sa carrière. C’est là qu’il enregistrera Flowers in the Dirt, Chaos and Creation, et c’est là que les Beatles se réuniront en février-mars 1994 pour achever « Free as a Bird » — épisode que nous avons documenté dans notre enquête sur le duel d’écriture McCartney-Harrison au cœur de la chanson.

Hugh Padgham : le producteur du son des années 1980

Le CV

Au début de 1985, Hugh Padgham est probablement l’ingénieur-producteur le plus recherché de Grande-Bretagne. Il a travaillé avec Peter Gabriel, Genesis, The Police, XTC, The Human League. Et il est, avec Phil Collins, coresponsable de l’invention du gated reverb — cette réverbération de batterie brutalement coupée qui, à partir de « In the Air Tonight » (1981), devient la signature sonore de toute une décennie.

Autrement dit : McCartney n’a pas engagé un producteur, il a engagé un son. C’est là, rétrospectivement, que se situe l’erreur de conception du disque. Padgham n’était pas un homme de chansons — il était un homme de textures. Et McCartney n’avait pas de problème de textures.

La cassette qu’il n’a pas comprise

L’épisode est révélateur et Padgham l’a raconté à l’historien Luca Perasi. Plusieurs mois avant les séances, on lui fait parvenir une cassette de maquettes, sans lui dire de qui il s’agit — le producteur reçoit un appel en janvier 1985 évoquant « un gros projet » sans nommer McCartney. Il rentre chez lui, met la bande, et n’entend rien qui l’accroche : deux hommes, deux guitares acoustiques, des chansons à l’état d’esquisse.

« Je me souviens très bien de cette soirée. J’ai ramené la cassette chez moi et je l’ai écoutée. Il n’y avait que Paul et Eric Stewart aux guitares acoustiques. Et… je n’ai pas compris ! » — Hugh Padgham

Il accepte quand même. Le lecteur attentif aura relevé le problème : le producteur retenu pour donner un son contemporain à ces chansons ne les aimait pas au départ. Une part du procès instruit depuis quarante ans contre Press to Play tient entièrement dans cette phrase.

Le rêve prémonitoire

L’autre citation célèbre du projet est de McCartney lui-même, livrée à Robert Palmer pour le New York Times quelques jours après la sortie américaine, le 29 août 1986. Elle est extraordinaire de lucidité inquiète :

« Quand on a commencé à travailler sur le disque, Hugh est arrivé un jour en disant qu’il avait fait un rêve. Il avait rêvé qu’il se réveillait un matin et qu’il avait fait avec moi un disque vraiment mauvais, sirupeux, un disque qu’il détestait, et que ça avait détruit toute sa carrière. On a pris ça comme un petit avertissement. » — Paul McCartney, août 1986

Le fait qu’un artiste raconte cette anecdote à un journaliste du New York Times pour promouvoir son propre album en dit long sur l’ambiance du projet. Personne, à l’intérieur, n’était rassuré.

Les séances : mars 1985 – printemps 1986

Le premier trio, avec Martin Chambers

Les premières séances démarrent en mars 1985, avant même l’arrivée de Padgham. Le batteur est alors Martin Chambers, des Pretenders. Ces enregistrements initiaux seront presque tous refaits — « Angry », notamment, sera intégralement rejoué quatre mois plus tard, à ceci près que les chœurs de la version d’origine seront conservés. Ce détail montre à quel point le disque a été construit par strates successives, avec des morceaux dont il ne reste parfois qu’un fragment de la première intention.

Le trio définitif : McCartney, Stewart, Marotta

Padgham rejoint le projet en avril 1985 et impose un batteur : Jerry Marotta, sideman de Peter Gabriel. Le producteur l’appelle en janvier 1985 pour lui parler d’un « gros projet » sans révéler le nom de l’artiste — la même méthode que pour lui-même.

Le dispositif est celui d’un groupe : McCartney et Stewart aux guitares acoustiques, électriques ou au piano, Marotta à la batterie, tout le monde jouant ensemble dans la pièce. Les séances vont de onze heures du matin à vingt heures, du lundi au vendredi. En six semaines, le trio met en boîte les pistes de base d’au moins onze chansons : « Stranglehold », « Good Times Coming »/« Feel the Sun », « Footprints », « Press », « Pretty Little Head », « Move Over Busker », « However Absurd », « It’s Not True », « Write Away », « Tough on a Tightrope » — plus une inédite, « Yvonne’s the One ».

Marotta a décrit un McCartney manifestement heureux : chaque chanson prenait des jours, parce qu’il redécouvrait le plaisir de jouer avec un groupe pour la première fois depuis la dissolution de Wings. C’est une observation importante, et elle contredit l’image d’un disque fabriqué à la machine. Le paradoxe de Press to Play est que ses fondations sont éminemment humaines et que sa finition ne l’est pas.

Le doute sur la basse

Voici l’anecdote la plus stupéfiante du dossier, rapportée par Padgham. Pendant les séances, McCartney est à ce point peu sûr de lui à la basse qu’il demande à son producteur s’il ne vaudrait pas mieux engager un bassiste de studio.

Padgham — qui considère McCartney comme l’un des plus grands bassistes de tous les temps — tombe des nues. Finalement, McCartney joue la basse sur tous les morceaux, mais, selon le producteur, « parfois ça prenait des heures, et des heures, et des heures ». On tient là, en une phrase, le portrait psychologique de tout le projet : un homme au sommet de son métier qui doute de la chose même qu’il fait mieux que quiconque.

L’expérimentation permanente

Les séances encouragent l’essai. Trois exemples documentés :

• La basse en plein air. Pour « Good Times Coming », McCartney enregistre sa partie de basse dehors, assis sur un tabouret, les câbles courant jusqu’à la régie. Le chant collectif d’ouverture du morceau aurait lui aussi été capté à l’extérieur.
• « Pretty Little Head » naît d’un bœuf — Eric Stewart aux claviers, Jerry Marotta au vibraphone, McCartney à la boîte à rythmes Dynacord. Le morceau, avec ses percussions tribales et son texte quasi asémantique, est probablement le plus étrange de tout le disque.
• « Talk More Talk » est enregistré en une seule journée, par McCartney tout seul, à partir de séquenceurs, de synthétiseurs et de fragments de paroles prononcés au hasard par les gens du studio — Linda, leur fils James, l’assistant John Hammel, les ingénieurs Matt Howe, Steve Jackson et Eddie Klein. Le morceau dérive d’une chanson des séances de Pipes of Peace restée inédite, « It’s Not On ».

Ce goût du bricolage électronique solitaire n’est pas neuf : c’est exactement la méthode de McCartney II en 1980, dont nous avons analysé la face la plus radicale dans notre article sur « Temporary Secretary » et la controverse la plus embarrassante dans celui consacré à « Frozen Jap ». C’est aussi ce qui, douze ans plus tard, donnera naissance au projet The Fireman.

Les invités

À partir de juillet 1985, la liste des intervenants s’allonge considérablement. Elle est en soi un document sur le carnet d’adresses de McCartney au milieu des années 1980 :

• Pete Townshend (The Who) — guitares électriques sur « Angry ».
• Phil Collins (Genesis) — batterie et percussions sur « Angry ».
• Carlos Alomar — guitares électriques sur plusieurs titres, dont « Press », « Good Times Coming/Feel the Sun », « It’s Not True », « Tough on a Tightrope », « Write Away » et « Move Over Busker ». Alomar est alors le guitariste attitré de David Bowie.
• Eddie Rayner (Split Enz) — claviers.
• Nick Glennie-Smith, futur compositeur de musiques de films — claviers.
• Simon Chamberlain — piano acoustique et piano électrique.
• Graham Ward — batterie sur « Only Love Remains ».
• Ray Cooper — percussions.
• Dick Morrissey, Lenny Pickett, Gary Barnacle — saxophones.
• Tony Visconti — arrangement orchestral (« Only Love Remains »).
• Anne Dudley (Art of Noise) — arrangement orchestral (« However Absurd »).
• Nigel Kennedy — solo de violon, sur le titre qui rejoindra plus tard les rééditions.
• Kate Robbins et Ruby James — chœurs. Kate Robbins est une cousine de McCartney.
• Linda McCartney — chœurs et voix parlée.

La présence conjointe de Townshend, de Collins et d’Alomar sur un même disque dit quelque chose de l’époque : en 1985-1986, les vedettes du rock britannique se croisent en permanence, entre le Live Aid du 13 juillet 1985 — où McCartney chante « Let It Be » sur un micro défaillant, au beau milieu des séances de Press to Play — et les galas du Prince’s Trust.

La refonte d’« Angry », 20 juillet 1985

Le morceau est le plus lourd du disque, et McCartney y va franchement : c’est, avec « Helter Skelter » et « I’m Down », l’un des rares titres où sa voix part dans le rouge. La version définitive est enregistrée le 20 juillet 1985 avec Townshend et Collins, en remplacement de la prise de mars avec Martin Chambers, dont seuls les chœurs sont conservés.

Correctif factuel n° 4 — « Angry » n’est pas devenu « However Absurd ». Une notice générée automatiquement et déjà reprise ailleurs affirme que le morceau « initialement intitulé Angry » aurait été « retravaillé pour devenir However Absurd ». C’est faux : ce sont deux chansons distinctes, toutes deux présentes sur l’album — « Angry » est la neuvième plage, « However Absurd » la dixième et dernière. Elles n’ont ni la même tonalité, ni le même personnel, ni la même histoire : « However Absurd » a été enregistrée avec le trio Marotta au printemps 1985 et dotée d’un arrangement orchestral d’Anne Dudley, tandis qu’« Angry » a été entièrement rejouée en juillet avec Townshend et Collins.

L’automne 1985 : la parenthèse « Spies Like Us »

Les séances reprennent d’octobre à décembre 1985. Un seul titre en sortira dans l’immédiat, et il ne figurera pas sur l’album : « Spies Like Us », chanson-titre de la comédie de John Landis avec Chevy Chase et Dan Aykroyd, coproduite par Phil Ramone. Publiée en single en novembre 1985 avec un enregistrement de Wings de 1975, « My Carnival », en face B, elle entre dans le Top 10 américain.

La situation est ironique : le titre le plus vendeur issu de cette période de travail est un morceau de commande écrit pour un film, qui ne sera pas retenu sur le disque. Il rejoindra la réédition CD de 1993.

La dernière séance : « Only Love Remains »

Le dernier morceau enregistré est aussi celui qui deviendra le quatrième single. « Only Love Remains » est mis en boîte au printemps 1986, alors que l’album est déjà en cours de mixage — McCartney accompagné de Graham Ward à la batterie et de Simon Chamberlain à la basse synthétique pour la piste de base, avec un arrangement de cordes de Tony Visconti.

C’est une grande ballade de crooner, dans la lignée directe de « My Love » ou de « No More Lonely Nights ». Beaucoup considèrent qu’elle est la meilleure chanson du disque, et qu’elle est arrivée trop tard pour en devenir le premier single — un point sur lequel nous reviendrons.

Le mixage

Le mixage a lieu à AIR Studios, à Londres, du 14 au 18 avril 1986, l’essentiel étant assuré par Padgham. Deux exceptions notables figurent aux crédits : « Press » est mixé par Bert Bevans et Steve Forward, et « It’s Not True » par Julian Mendelsohn. Cette dispersion des mixeurs est le premier signe visible d’un désaccord sur le son.

Le disque, plage par plage

Face A

1. « Stranglehold » (McCartney/Stewart) — 3:37. Ouverture nerveuse, guitares tranchantes, section de cuivres, refrain immédiat. C’est le premier titre écrit avec Stewart, et c’est celui dont Stewart dira, avec amertume, qu’il a été le plus abîmé par la production — les saxophones ajoutés en cours de couplet lui semblant détruire une ballade rock qu’il jugeait « magnifique » à l’état de maquette. Publié en single aux États-Unis, il n’ira pas plus haut que la 81^e place du Hot 100.

2. « Good Times Coming/Feel the Sun » (McCartney) — 4:45. Un medley de deux fragments assemblés, procédé familier chez McCartney depuis la face B d’Abbey Road. Ouverture chorale enregistrée dehors, puis bascule vers un rythme reggae détendu, puis second mouvement pop-funk. « Feel the Sun » existait à l’origine comme chanson complète, avec des couplets supplémentaires et un pont : un mixage de travail du medley durait plus de sept minutes. Le morceau sera repris sur la compilation Pure McCartney en 2016.

3. « Talk More Talk » (McCartney) — 5:17. Le vrai objet non identifié du disque. Nappes de synthétiseurs, séquenceurs, voix parlées surgissant du décor, chant doublé et hurlé par-dessus une masse rythmique. C’est le McCartney expérimentateur, celui de McCartney II, celui qui deviendra The Fireman.

4. « Footprints » (McCartney/Stewart) — 4:32. Ballade acoustique mélancolique, portrait d’un vieil homme solitaire dans un paysage d’hiver, ourlée de nappes de synthétiseurs froides. C’est la chanson née de la marche de Stewart dans la neige. Beaucoup la tiennent pour la plus belle réussite d’écriture du duo.

5. « Only Love Remains » (McCartney) — 4:13. Grande ballade au piano avec cordes de Visconti. Elle clôt la face A et rappelle que, quels que soient les habits sonores, la mélodie reste la spécialité de la maison.

Face B

6. « Press » (McCartney) — 4:43. Le single d’appel : synth-pop lumineuse, motif de séquenceur, jeu de mots central sur le verbe « presser » à double sens amoureux. Terry Atkinson, dans le Los Angeles Times, en a fait un éloge resté célèbre, y voyant l’une des chansons pop les plus enjouées et les plus positives jamais écrites sur le plaisir physique et son lien avec l’amour. Le morceau réussit ce que le reste du disque tente : être de 1986 sans cesser d’être de McCartney.

7. « Pretty Little Head » (McCartney/Stewart) — 5:14. Percussions, vibraphone, boîte à rythmes, texte incantatoire évoquant des montagnes et des enfants. Un morceau hypnotique et déroutant, salué depuis comme l’une des pièces les plus audacieuses du catalogue solo.

8. « Move Over Busker » (McCartney/Stewart) — 4:05. Rock de bar, guitares, humour et galerie de personnages loufoques. Le titre le plus « ancien monde » du disque.

9. « Angry » (McCartney/Stewart) — 3:36. Voir plus haut : Townshend, Collins, et un McCartney en colère qui hurle. Deux minutes trente de rock frontal.

10. « However Absurd » (McCartney/Stewart) — 4:57. Le morceau de clôture, ambitieux, orchestré par Anne Dudley, avec une coda qui empile tout. Sa parenté avec « I Am the Walrus » — texte volontairement absurde, montée orchestrale — a été relevée dès 1986 ; c’est à la fois son intérêt et sa limite.

Les trois titres exclusifs au compact disc

11. « Write Away » (McCartney) — 3:00. 12. « It’s Not True » (McCartney) — 5:53. 13. « Tough on a Tightrope » (McCartney/Stewart) — 4:42.

Ces trois morceaux, tous publiés par ailleurs en faces B de singles, n’existent que sur la version CD, qui porte la durée totale de 45 minutes à près de 59. C’est l’une des toutes premières fois qu’un album grand public utilise le compact disc pour proposer un contenu exclusif — le format n’a alors que quatre ans et se banalise à peine.

Correctif factuel n° 5 — le débat sur la sélection. Une opinion largement partagée chez les collectionneurs veut que McCartney ait « inversé » album et faces B — c’est-à-dire relégué en bonus des titres supérieurs à ceux qu’il a retenus. Il faut la traiter pour ce qu’elle est : une appréciation esthétique rétrospective, pas un fait. Ce qui est en revanche établi, c’est que trois titres ont bel et bien été composés et enregistrés lors des mêmes séances que le reste et écartés du vinyle, et que « Only Love Remains », le seul single du disque à entrer dans un Top 40 britannique, a été enregistré après l’album, pendant le mixage.

La pochette : George Hurrell et le glamour de 1935

Le visuel de Press to Play est l’une des plus belles pochettes de la discographie de McCartney, et l’une des moins commentées. Paul et Linda y posent en noir et blanc, éclairés en clair-obscur, dans une composition qui cite ouvertement les portraits de studio de l’âge d’or hollywoodien.

Ce n’est pas une citation : c’est l’original. Le photographe est George Hurrell, l’homme qui a défini l’esthétique du portrait de star pour la MGM dans les années 1930 — Clark Gable, Greta Garbo, Jean Harlow, Joan Crawford. Hurrell a plus de quatre-vingts ans au moment de la séance et il utilise, pour l’occasion, le même appareil à chambre qu’il employait à Hollywood cinquante ans plus tôt.

Le choix est cohérent avec un trait permanent de McCartney : son attachement à l’esthétique d’avant-guerre, celle du music-hall et des crooners, qui traverse son œuvre de « When I’m Sixty-Four » à « Honey Pie ». Nous avons développé cette filiation dans notre enquête sur les auteurs-compositeurs qui ont formé Lennon et McCartney. Sur un disque conçu pour sonner résolument moderne, la pochette regarde donc en arrière — contradiction qui résume assez bien l’objet.

Un détail rarement signalé : l’intérieur de la pochette ouvrante reproduit des schémas de mixage dessinés à la main par McCartney en studio, indiquant où il souhaitait placer chaque voix et chaque instrument dans l’espace stéréo. Les crédits les mentionnent sous l’intitulé « stereo drawings ». C’est un document de travail publié tel quel, et c’est l’un des objets les plus intéressants de toute sa discographie pour qui s’intéresse à sa manière de penser un disque.

Les singles, les clips et l’affaire des deux mixages

« Press » (14 juillet 1986)

Le premier single sort six semaines avant l’album, avec « It’s Not True » en face B. Il atteint la 21^e place aux États-Unis et la 25^e au Royaume-Uni. C’est le seul succès relatif du disque.

Le clip est une idée remarquable : McCartney descend dans le métro londonien, prend une rame, discute avec les voyageurs, croise des musiciens de couloir. Un des hommes les plus célèbres de la planète, seul, sans service d’ordre visible, dans un wagon de la Jubilee Line. La séquence fonctionne comme une déclaration : je suis toujours un type d’ici.

Correctif factuel n° 6 — le tracé exact du clip de « Press » est incertain. Les sources se contredisent sur les stations filmées : les unes citent Bond Street et Charing Cross, les autres un parcours allant de South Kensington à Piccadilly Circus. La réalisation est généralement attribuée à Philip Davey. En l’absence de document de production accessible, nous signalons la divergence plutôt que de trancher.

Correctif factuel n° 7 — attention, collectionneurs : il existe deux versions de « Press » sur l’album britannique. Les 45 000 premiers exemplaires pressés au Royaume-Uni contiennent la version remixée par Bert Bevans et Steve Forward. Ce pressage a ensuite été remplacé par un second tirage comportant le mixage original de Hugh Padgham. Les deux mixages avaient été publiés conjointement sur un 10 pouces en édition limitée. La réédition CD de 1993, elle, revient à la version remixée de 4:43 en lieu et place du montage de 4:25. Autrement dit : selon l’exemplaire que vous possédez, vous n’entendez pas le même disque.

« Pretty Little Head » (27 octobre 1986)

C’est le point de bascule. Trente-huitième single de la carrière de McCartney, c’est le premier à ne pas entrer au classement britannique. Pour tenter de sauver les ventes, EMI publie le 17 novembre la toute première cassingle de sa carrière — un single sur cassette. Sans effet : le titre reste hors du Top 75.

Le choix de ce morceau comme second single reste l’une des décisions les plus discutées du dossier. « Pretty Little Head » est un objet expérimental de cinq minutes, dépourvu de refrain conventionnel, publié en 7 pouces dans un montage de 3:50 réalisé par Larry Alexander et en 12 pouces dans un remix de 6:56 signé John Potoker. Trois versions différentes d’un titre qui ne ressemble à aucun single.

« Stranglehold » (29 octobre 1986, États-Unis)

Publié seulement en Amérique du Nord et au Japon, avec le remix d’« Angry » en face B. 81^e place du Hot 100, 75^e au Cash Box, 90^e au Canada.

« Only Love Remains » (1^er décembre 1986)

Le seul rescapé : 34^e place au Royaume-Uni, et une neuvième place au classement Adult Contemporary américain. Face B : « Tough on a Tightrope ». McCartney défend le titre à la télévision, notamment dans un Top of the Pops resté dans les mémoires pour son décor de fête foraine.

La réception : une critique partagée, un public absent

Ce que la presse a écrit en 1986

Contrairement à la légende, Press to Play n’a pas été unanimement démoli. Il a été divisé, ce qui est une autre affaire — et souvent pire commercialement, parce qu’un disque contesté ne mobilise personne.

• Lynn Van Matre, dans le Chicago Tribune du 12 septembre 1986, est franchement favorable : elle y voit le disque le plus rock de McCartney depuis des années, largement accrocheur, amusant, et supérieur à ses efforts récents.
• Terry Atkinson, dans le Los Angeles Times du 31 août 1986, est le plus dur — tout en couvrant « Press » d’éloges. Sa conclusion est restée : l’album, malgré quelques signes de rétablissement, n’est selon lui qu’un maillon de plus dans une série de déceptions qui dure depuis Band on the Run, soit plus de douze ans.
• Anthony DeCurtis, dans Rolling Stone du 23 octobre 1986, est plutôt positif.
• Rich Stim, dans Spin de décembre 1986, formule le reproche le plus juste : le disque, aussi bien fabriqué soit-il, offre trop de McCartney conventionnel et pas assez de McCartney exceptionnel.
• Record Mirror (Eleanor Levy, 13 septembre 1986) donne deux étoiles sur cinq ; Smash Hits (Sylvia Patterson) cinq sur dix.

Ce panorama est celui d’un disque qui n’a fâché personne et n’a convaincu personne. En 1986, année de Graceland, de So, de The Queen Is Dead et de Master of Puppets, cela ne suffit pas.

Les chiffres

Pays / classement	Meilleure place
Royaume-Uni (UK Albums Chart)	8
Norvège (VG-lista)	8
Japon (Oricon, LP)	11
Espagne	12
Suède	17
Pays-Bas (Mega Albums Chart)	21
Australie (Kent Music Report)	22
Canada (RPM)	28
Suisse	28
RFA (Media Control)	30
États-Unis (Billboard 200)	30

Certifications : disque d’or britannique (BPI, septembre 1986, 100 000 unités expédiées) ; 81 000 exemplaires au Japon ; aucune certification américaine, pour environ 250 000 exemplaires vendus. À titre de comparaison, Tug of War avait été n° 1 des deux côtés de l’Atlantique quatre ans plus tôt.

Le chiffre britannique mérite une lecture attentive. Une huitième place n’est pas un naufrage ; c’est le chart run qui l’est. Le disque monte, ne s’installe pas, et redescend. Le public l’a acheté par fidélité au nom, pas par adhésion au contenu — ce qui est précisément le pire scénario pour un artiste installé, puisque cela consomme du crédit sans en produire.

L’éviction d’Eric Stewart

Le versant humain de l’affaire est le plus douloureux, et il ne s’est pas refermé.

Eric Stewart a cosigné sept titres, joué sur l’ensemble du disque, participé à toutes les séances du printemps. Il est écarté avant la fin du projet. Il n’a jamais accepté ni le procédé ni le résultat, et il l’a dit publiquement à plusieurs reprises, notamment dans son autobiographie numérique Things I Do for Love (2017), où son éviction figure parmi les trois blessures professionnelles qu’il détaille le plus longuement — avec la fin du contrat Virgin manqué et la dissolution du 10cc originel.

« Dieu sait ce qui s’est passé, mais quand ça a été terminé il y avait quatre producteurs impliqués, et ils avaient bousillé ces chansons, comme « Angry », complètement transformées, une magnifique chanson qu’on avait écrite ensemble, « Stranglehold », tout gâché avec des saxophones qui bipent tout au long des couplets. » — Eric Stewart

Deux remarques s’imposent. D’abord, le grief de Stewart porte sur la production, pas sur McCartney comme partenaire d’écriture — il a toujours parlé du travail de composition avec chaleur, et l’anecdote de « Footprints » en témoigne. Ensuite, le décompte de « quatre producteurs » est une manière de dire que le disque a échappé à ses auteurs : Padgham produit l’essentiel, Phil Ramone intervient sur les titres liés au cinéma, et les mixages sont répartis entre Padgham, Bevans-Forward et Mendelsohn, avant que les singles ne soient encore remixés par Larry Alexander, John Potoker et Jim Boyer. Le disque a bien été touché par une demi-douzaine de mains.

Ce que sont devenues les chansons rejetées

Trois compositions McCartney-Stewart écartées ont eu une seconde vie, et leur trajectoire dessine une carte souterraine du projet :

• « Yvonne’s the One » — enregistrée pendant les séances, rejetée, reprise par 10cc sur Mirror Mirror (1995), avec la participation de McCartney. Selon Stewart, la chanson est née d’une carte postale que lui avait envoyée Nick Mason, le batteur de Pink Floyd.
• « Code of Silence » — commencée un jour où McCartney, venu déjeuner chez Stewart, s’est mis au clavier de la salle de musique, a posé une partie de cordes puis un motif de piano électrique, et a laissé le tout à son voisin en lui disant de le finir. Stewart a écrit le chant, l’a envoyé à McCartney, qui a répondu en substance : « j’espère que je suis crédité ». Il l’était. Le morceau paraît sur Mirror Mirror.
• « Don’t Break the Promise » — enregistrée par 10cc sur …Meanwhile (1992) sous le titre « Don’t Break the Promises », et par McCartney lui-même avec Hamish Stuart en 1988. Sa version restera inédite jusqu’en 1997, où elle sortira en face B de « Beautiful Night », avant de rejoindre la réédition de Flaming Pie en 2020.

Les conséquences : ce que Press to Play a déclenché

C’est peut-être le point le plus important de cet anniversaire. Press to Play n’a pas seulement échoué : il a servi de déclencheur. Sans lui, la suite de la carrière de McCartney aurait été différente.

1. Un manager

Selon le biographe Howard Sounes, c’est la réception décevante du disque qui pousse McCartney à recruter Richard Ogden, ancien cadre de Polydor, comme manager — avec pour mission explicite de relancer une carrière. McCartney n’avait plus eu de véritable management depuis Brian Epstein, préférant fonctionner en interne avec MPL. La décision est structurante.

2. Le retour au rock’n’roll

En juillet 1987, McCartney enregistre en deux jours un album de reprises de rock’n’roll des années 1950, avec un groupe live, sans surproduction : ce sera Снова в СССР (Choba B CCCP), publié d’abord uniquement en Union soviétique en 1988. C’est l’exact contraire de Press to Play : pas de séquenceur, pas de mois de superpositions, pas de producteur vedette. Nous avons raconté cet épisode singulier dans notre article sur Midnight Special et Choba B CCCP.

3. Un nouveau partenaire d’écriture

Entre 1987 et 1989, McCartney écrit une douzaine de chansons avec Elvis Costello. Le principe est le même que celui qui avait présidé au recrutement d’Eric Stewart — retrouver un contradicteur — mais le rapport de force est différent : Costello est un auteur de premier rang, capable de dire non. Le résultat, Flowers in the Dirt (1989), est considéré comme le retour au sommet des années 1980. Nous lui avons consacré un article à l’occasion de sa réédition, et une fiche complète à Elvis Costello.

4. La scène

En 1989-1990, McCartney remonte sur scène pour la première fois depuis 1979 avec une tournée mondiale colossale, en assumant enfin le répertoire des Beatles. Là encore, la logique est celle d’une réponse à 1986 : puisque le disque ne suffit plus à convaincre, c’est la scène qui portera la légitimité. Le modèle tiendra trente-cinq ans.

La postérité : la longue réévaluation

Quarante ans après, le regard a changé — pas complètement, mais réellement.

Sur le plan critique, Stephen Thomas Erlewine, pour AllMusic, accorde trois étoiles sur cinq et propose la formule la plus équilibrée qu’on ait écrite sur ce disque : McCartney y tâte chacune de ses forces pour voir ce qui fonctionne ; le résultat n’est pas l’un de ses meilleurs albums, mais il est plus intéressant que certains de ses disques plus réguliers.

La défense la plus argumentée vient de Kit O’Toole, qui soutient qu’une large part du disque appartient au versant le plus ambitieux de son œuvre et que son audace est injustement ignorée. Son argument central est génétique : avec McCartney II, Press to Play constitue la matrice des expérimentations ultérieures publiées sous le nom de The Fireman, en particulier Strawberries Oceans Ships Forest (1993) et Rushes (1998).

Enfin, un fait éditorial marquant : en 2025, l’historien italien Luca Perasi — auteur de la somme Paul McCartney: Recording Sessions (1969-2013) — a publié un ouvrage entier consacré à ce seul album, Paul McCartney: Press to Play. That Unmistakable 80s Sound. Qu’un disque jugé mineur obtienne sa monographie quarante ans plus tard est en soi une réhabilitation. Perasi y défend la thèse que l’album a ses mérites et qu’il constitue un exemple caractéristique du talent d’architecte de McCartney associé au style de production de Padgham.

Le mouvement s’inscrit dans une tendance plus large. Le catalogue solo de McCartney a fait l’objet, depuis vingt ans, d’une série de réévaluations — Ram, longtemps méprisé, est devenu un disque culte ; McCartney II est cité par des producteurs électroniques ; Driving Rain commence à trouver ses défenseurs, comme nous l’avons montré dans notre plaidoyer pour l’album le plus mal-aimé de sa discographie. Press to Play suit exactement le même chemin, avec le même décalage d’une génération.

Les éditions : que contient quoi

Édition	Contenu	Points d’attention
LP UK 1986 (Parlophone PCSD 103)	10 titres, 45:11	Les 45 000 premiers exemplaires portent le remix Bevans/Forward de « Press »
LP US 1986 (Capitol)	10 titres	Sortie du 25 août
CD 1986	13 titres, 58:53	Ajout de « Write Away », « It’s Not True », « Tough on a Tightrope »
Cassette 1986	10 titres	Même contenu que le vinyle
CD 1993 (The Paul McCartney Collection)	15 titres	Ajout de « Spies Like Us » et d’un mixage alternatif de « Once Upon a Long Ago » ; « Press » passe à la version de 4:43
10 pouces promo 1986	Les deux mixages de « Press »	Édition limitée, recherchée
Cassingle « Pretty Little Head » (17 nov. 1986)	Contenu du 12 pouces	Première cassette-single de la carrière de McCartney

Correctif factuel n° 8 — « Once Upon a Long Ago » n’appartient pas à Press to Play. Le titre, avec son solo de violon de Nigel Kennedy et son mixage signé George Martin, est un single de novembre 1987 conçu pour la compilation All the Best!. Il atteindra la 10^e place britannique — soit mieux que n’importe quel single de l’album. Sa présence en bonus sur la réédition CD de 1993 conduit régulièrement à le présenter comme un titre issu des séances de 1985-1986, ce qu’il n’est pas. À noter d’ailleurs l’ironie : c’est un morceau produit sans Padgham et mixé par le producteur que McCartney avait écarté qui, un an plus tard, remet ses singles dans le Top 10.

Récapitulatif des correctifs factuels

N°	Affirmation courante	Ce qui est établi
1	L’album sort le 25 août 1986	25 août aux États-Unis, 1er septembre au Royaume-Uni ; une date du 22 août circule aussi
2	Septième album solo	Numérotation non canonique : cinquième, sixième ou septième selon le périmètre retenu
3	Eric Stewart cosigne huit des treize titres	Sept sur le CD ; huit seulement si l’on compte la face B « Hanglide »
4	« Angry » a été retravaillée en « However Absurd »	Deux chansons distinctes, plages 9 et 10 de l’album
5	Les faces B étaient meilleures que l’album	Appréciation esthétique répandue, non un fait ; les trois titres CD viennent bien des mêmes séances
6	Le clip de « Press » a été tourné à telle station	Sources contradictoires : Bond Street/Charing Cross ou South Kensington/Piccadilly Circus
7	Il n’existe qu’une version de « Press » sur l’album	Deux pressages UK distincts (remix Bevans/Forward puis mixage Padgham)
8	« Once Upon a Long Ago » est un titre de Press to Play	Single de novembre 1987 pour All the Best!, ajouté en bonus au CD de 1993

Guide d’écoute en huit étapes

1. « Only Love Remains » d’abord. Pour établir que la mélodie n’a jamais été le problème.
2. « Footprints ». Écoutez la chanson sous les nappes de synthétiseurs : une guitare, une voix, une image d’hiver. C’est la maquette de Stewart qui affleure.
3. « Press », version album puis version single. L’écart entre les deux mixages est l’un des meilleurs cas d’école sur la production de 1986.
4. « Talk More Talk ». Le McCartney que personne n’attendait, à écouter au casque pour saisir la spatialisation des voix parlées.
5. « Angry ». Repérez la batterie de Phil Collins et le traitement de réverbération coupée qui est la signature Padgham.
6. « Pretty Little Head », dans la version album de 5:14, puis dans le remix 12 pouces de 6:56. Deux esthétiques opposées d’un même matériau.
7. « However Absurd ». L’arrangement d’Anne Dudley et la coda : ambition assumée, filiation « I Am the Walrus ».
8. « Tough on a Tightrope » et « It’s Not True » pour finir. Deux titres exclus du vinyle qui alimentent depuis quarante ans le débat sur la sélection.

Repères chronologiques

• Octobre 1984 — Sortie de Give My Regards to Broad Street, échec critique et commercial.
• Janvier 1985 — Hugh Padgham est approché ; il appelle Jerry Marotta pour lui parler d’un « gros projet » sans nommer l’artiste.
• Mars 1985 — Premières séances au Hog Hill Mill, avec Martin Chambers à la batterie.
• Avril 1985 — Padgham rejoint le projet ; le studio est achevé ; le trio McCartney-Stewart-Marotta se met en place.
• Avril-juin 1985 — Six semaines de séances : pistes de base d’au moins onze titres.
• 13 juillet 1985 — McCartney clôt le Live Aid de Wembley avec « Let It Be », sur un micro défaillant.
• 20 juillet 1985 — Réenregistrement complet d’« Angry » avec Pete Townshend et Phil Collins.
• Octobre-décembre 1985 — Seconde phase de séances et de superpositions.
• Novembre 1985 — Single « Spies Like Us », coproduit par Phil Ramone : Top 10 américain.
• Printemps 1986 — Dernière séance, pour « Only Love Remains ».
• 14-18 avril 1986 — Mixage à AIR Studios, Londres.
• 14 juillet 1986 — Single « Press » / « It’s Not True ». UK n° 25, US n° 21.
• 25 août 1986 — Sortie américaine de Press to Play.
• 29 août 1986 — Entretien de McCartney avec Robert Palmer dans le New York Times : l’anecdote du rêve de Padgham.
• 1^er septembre 1986 — Sortie britannique (Parlophone PCSD 103).
• Septembre 1986 — Disque d’or BPI. Pic à la 8^e place britannique.
• 27 octobre 1986 — Single « Pretty Little Head » : premier single de la carrière de McCartney à ne pas entrer au classement.
• 29 octobre 1986 — Single américain « Stranglehold » : n° 81 au Hot 100.
• 17 novembre 1986 — Première cassette-single de sa carrière, pour tenter de sauver « Pretty Little Head ».
• 1^er décembre 1986 — Single « Only Love Remains » : UK n° 34.
• Novembre 1987 — « Once Upon a Long Ago », mixé par George Martin : UK n° 10.
• Juillet 1987 — Séances de Choba B CCCP, album de reprises enregistré en deux jours.
• 1989 — Flowers in the Dirt avec Elvis Costello ; tournée mondiale.
• 1993 — Réédition CD dans The Paul McCartney Collection, avec deux bonus.
• 2016 — « Good Times Coming/Feel the Sun » figure sur la compilation Pure McCartney.
• 2025 — Publication de la monographie de Luca Perasi consacrée au seul Press to Play.

Questions fréquentes

Press to Play est-il vraiment le pire album de Paul McCartney ?

Il a été son plus mauvais vendeur jusqu’à cette date, ce qui est un fait mesurable. Sur le plan artistique, la question est ouverte : le disque contient au moins trois titres régulièrement cités parmi ses réussites de la décennie (« Only Love Remains », « Footprints », « Press ») et une pièce expérimentale singulière (« Talk More Talk »). Ce qui lui est reproché tient davantage à la production qu’à l’écriture.

Pourquoi McCartney a-t-il abandonné George Martin ?

Il ne l’a pas abandonné — il a interrompu une série de trois albums pour aller chercher un son contemporain que Martin, par tempérament, n’aurait pas fabriqué. Les deux hommes ont continué à travailler ensemble ponctuellement, Martin mixant « Once Upon a Long Ago » dès l’année suivante.

Que reproche exactement Eric Stewart à ce disque ?

La dénaturation de ses chansons par une production qu’il juge envahissante, et sa mise à l’écart avant la fin du projet. Son grief porte sur le traitement studio — les saxophones ajoutés sur « Stranglehold », la transformation d’« Angry » — et non sur la collaboration d’écriture elle-même, dont il a toujours parlé positivement.

Combien de titres compte réellement l’album ?

Dix sur le vinyle et la cassette de 1986, treize sur le compact disc de 1986, quinze sur la réédition CD de 1993. Cette variabilité est l’une des raisons pour lesquelles les discussions sur le disque tournent souvent à vide : les interlocuteurs ne parlent pas du même objet.

Où a-t-il été enregistré ?

Au Hog Hill Mill, ancien moulin à vent d’Icklesham, près de Rye, dans l’East Sussex, converti en studio par McCartney et achevé au printemps 1985. C’est le premier album entièrement enregistré dans ce lieu, qui deviendra son studio principal.

Qui joue de la basse sur l’album ?

McCartney, sur tous les titres — bien qu’il ait demandé à son producteur, en cours de séances, s’il ne fallait pas engager un bassiste de studio. Padgham a rapporté que certaines parties avaient exigé des heures de travail.

Pourquoi trois titres sont-ils réservés au CD ?

Pour des raisons de durée : un vinyle de qualité supporte difficilement plus de vingt-trois minutes par face, tandis que le compact disc en autorise soixante-quatorze au total. Press to Play fait partie des premiers albums grand public à exploiter cet écart pour proposer un contenu exclusif au format numérique.

Le disque a-t-il été défendu sur scène ?

Très peu. McCartney ne tourne pas en 1986-1987 ; la promotion se limite à des passages télévisés et à des clips. Lorsqu’il remonte sur scène en 1989, le répertoire de Press to Play a pratiquement disparu de ses programmes — ce qui contribue à effacer l’album de la mémoire collective.

Qu’est devenu Hugh Padgham après ce disque ?

Sa carrière n’a pas souffert, contrairement à son cauchemar : il produira notamment Sting et Phil Collins tout au long des années suivantes. Interrogé plus tard, il a néanmoins reconnu que Press to Play ne comptait pas parmi les disques dont il garde le meilleur souvenir.

Faut-il commencer par la version vinyle ou par la version CD ?

Le vinyle donne l’objet tel qu’il a été conçu et publié, avec sa dramaturgie en deux faces et sa pochette ouvrante contenant les schémas de mixage. Le CD donne le corpus complet. Pour une première écoute, le vinyle ; pour l’étude, le CD de 1993.

Existe-t-il une réédition de luxe façon Archive Collection ?

Aucune à ce jour. Press to Play est l’un des rares albums majeurs de la période à ne pas avoir bénéficié du traitement de la Paul McCartney Archive Collection, ce que les collectionneurs relèvent régulièrement. La publication en 2025 d’une monographie universitaire de Luca Perasi consacrée au disque pourrait relancer la question.

Glossaire

• Cassingle — Single publié sur cassette audio, format apparu au milieu des années 1980. Celui de « Pretty Little Head » est le premier de la carrière de McCartney.
• Chart run — Trajectoire hebdomadaire d’un disque dans un classement. Un pic élevé suivi d’une chute rapide révèle un achat de fidélité plutôt qu’une adhésion.
• Gated reverb — Réverbération de batterie brutalement interrompue par une porte de bruit. Mise au point par Hugh Padgham et Phil Collins au début des années 1980, elle devient la signature sonore de la décennie.
• Hog Hill Mill — Ancien moulin à vent d’Icklesham (East Sussex) converti en studio d’enregistrement par McCartney, opérationnel au printemps 1985.
• MPL Communications — Société d’édition et de production fondée par McCartney en 1969-1970, propriétaire notamment du catalogue Buddy Holly.
• Q-Lock — Système de synchronisation permettant de faire tourner deux magnétophones multipistes comme une seule machine, ici deux Studer A-800, soit 48 pistes analogiques.
• Remix de single — Version retravaillée d’un titre pour sa sortie en 45 ou 33 tours, souvent confiée à un tiers. Press to Play en compte un nombre inhabituel.
• SSL — Solid State Logic, fabricant britannique de consoles de mixage automatisées, standard des grands studios des années 1980.
• Stereo drawings — Schémas manuscrits de McCartney indiquant la position souhaitée de chaque source dans l’image stéréo, reproduits à l’intérieur de la pochette.

Pour aller plus loin

• Tug of War (1982) : quand McCartney tirait sur la corde
• « No More Lonely Nights » : la ballade qui a survécu au naufrage de Broad Street
• Le solo de David Gilmour sur « No More Lonely Nights »
• « Temporary Secretary » : l’ovni électronique de McCartney II
• « Frozen Jap » : anatomie d’un incident international
• The Fireman : le projet secret de McCartney avec Youth
• Choba B CCCP : McCartney, le rideau de fer et le retour aux sources
• La réédition de Flowers in the Dirt
• Elvis Costello, partenaire d’écriture de McCartney
• Driving Rain : plaidoyer pour l’album le plus mal-aimé
• Paul McCartney, le perfectionnisme avant tout
• 20 chansons pour découvrir Paul McCartney en solo
• Ram, 55 ans après
• Wings : il y a 55 ans, McCartney annonçait un groupe sans nom
• Pet Sounds : le dialogue Brian Wilson / Beatles
• Les auteurs-compositeurs qui ont fabriqué Lennon-McCartney
• Paul McCartney : biographie, discographie et paroles

Bibliographie et sources

• Luca Perasi, Paul McCartney: Press to Play. That Unmistakable 80s Sound, L.I.L.Y. Publishing, 2025.
• Luca Perasi, Paul McCartney: Recording Sessions (1969-2013), L.I.L.Y. Publishing, 2013.
• Luca Perasi, Paul McCartney: Music Is Ideas. The Stories Behind the Songs, vol. 1 (1970-1989), L.I.L.Y. Publishing, 2023.
• Chip Madinger et Mark Easter, Eight Arms to Hold You: The Solo Beatles Compendium, 44.1 Productions, 2000.
• Keith Badman, The Beatles Diary Volume 2: After the Break-Up 1970-2001, Omnibus Press, 2001.
• Howard Sounes, Fab: An Intimate Life of Paul McCartney, HarperCollins, 2010.
• Eric Stewart, Things I Do for Love, ouvrage numérique, 2017.
• Robert Palmer, « Paul McCartney Goes Back to the Hard Sound », The New York Times, 29 août 1986.
• Terry Atkinson, « Paul: Signs of Hope Before the Letdown », Los Angeles Times, 31 août 1986.
• Lynn Van Matre, « No Silly Love Songs on Press to Play », Chicago Tribune, 12 septembre 1986.
• Anthony DeCurtis, critique de Press to Play, Rolling Stone, 23 octobre 1986.
• Richard Buskin, « Quotations from Chairman Hugh », Musician, août 1986.
• Robyn Flans, entretien avec Jerry Marotta, Modern Drummer, mars 1986.
• Paul Trynka, « Track Record: Producer Hugh Padgham », International Musician and Recording World, février 1987.
• Timothy White, « Farewell to the First Solo Era », Musician, février 1988.
• The Beatles Bible, fiches Press To Play, « Press », « Only Love Remains », « Good Times Coming », « Feel The Sun ».
• JPGR (jpgr.co.uk), fiche PCSD 103 ; Discogs, Official Charts Company, BPI.
• Entretiens d’Eric Stewart : SuperDeluxeEdition, CultureSonar, Goldmine, Alliance Entertainment Blog.