The Fireman Paul McCartney : le projet secret avec Youth

On croit souvent connaître Paul McCartney parce qu’on connaît ses refrains, ses basses bondissantes, ses ballades impérissables et cette manière presque insolente de transformer trois accords en standard mondial. Mais il existe, dans les replis de son œuvre, un autre Paul : plus secret, plus joueur, plus aventureux, celui qui préférait déjà les bandes magnétiques de Tomorrow Never Knows au confort de la légende, et qui n’a jamais cessé de chercher des portes de sortie à sa propre image. The Fireman, projet mené pendant quinze ans avec Youth, ex-bassiste de Killing Joke et producteur passé par The Orb, est sans doute la plus fascinante de ces échappées. Trois albums, de l’ambient techno anonyme de Strawberries Oceans Ships Forest à l’explosion pop psychédélique d’Electric Arguments, en passant par le somptueux Rushes, disque de brumes, de drones et d’ombres intimes. Sous ce masque de pompier emprunté à Penny Lane, McCartney s’autorise à perdre le contrôle, à danser, à sampler, à improviser, à disparaître un peu pour mieux réapparaître ailleurs. Et c’est peut-être là, loin des évidences, que se cache l’un de ses plus beaux secrets.

Sommaire

PROLOGUE — L’ALIAS COMME LIBERTÉ

Il y a, dans la trajectoire de Paul McCartney, une constante que les biographes ont souvent traitée comme une excentricité, alors qu’elle constitue peut-être la clef la plus précieuse pour comprendre le musicien : son besoin récurrent, presque pathologique, de devenir quelqu’un d’autre. Paul Ramon en 1960 lors de la tournée écossaise des Silver Beetles. Bernard Webb, prête-nom inventé en 1966 pour vérifier qu’une chanson signée d’un nom inconnu pouvait avoir du succès — ce sera Woman pour Peter & Gordon. Apollo C. Vermouth en 1968, derrière la production du I’m the Urban Spaceman des Bonzo Dog Band. Percy « Thrills » Thrillington, l’orchestrateur fictif du Ram version easy-listening sorti en 1977 après six ans de mystère. Sgt. Pepper, bien sûr, ce concept démiurgique de 1967 où les Beatles eux-mêmes cessent d’être les Beatles le temps d’un disque. Et puis, à partir de 1993, le plus fascinant de tous, le plus opaque, le plus durable : The Fireman.

Là où les pseudonymes antérieurs relevaient du clin d’œil, du test marketing ou de la blague d’initiés, The Fireman représente autre chose. Il s’agit d’un projet long de quinze années, comportant trois albums, une discographie parallèle de remixes et de singles 12 pouces, des concerts diffusés en webcast à une époque où le mot lui-même n’avait pas encore d’usage courant, et surtout une esthétique radicalement étrangère à l’image publique de McCartney. Un Beatle qui, à 51 ans, choisit de publier anonymement un disque d’ambient techno : voilà l’événement que la presse de 1993 met à peu près une semaine à comprendre, et que la critique met près de quinze ans à apprécier à sa juste valeur.

Pour les fans qui suivent McCartney depuis Wild Life et qui ont appris à distinguer ses obsessions de ses caprices, The Fireman n’est ni un caprice ni une parenthèse. C’est, au contraire, le prolongement le plus fidèle de l’esprit avant-gardiste qui irriguait la fin des Beatles — Tomorrow Never Knows, Revolution 9, les expérimentations de Carnival of Light en janvier 1967 — et qui, dans la carrière solo, n’a jamais vraiment trouvé d’exutoire avant cette rencontre avec un certain Martin Glover, alias Youth. C’est aussi le seul espace, dans toute la production post-Beatles, où McCartney accepte explicitement de céder une part décisive de contrôle. C’est un projet à deux voix, et la voix de l’autre y est presque aussi importante que la sienne.

Cet article propose une plongée approfondie dans cet objet musical singulier, à destination de celles et ceux qui connaissent déjà le détail des bonus tracks de Flowers in the Dirt, qui ont une opinion arrêtée sur la production de Press to Play, et qui considèrent Liverpool Sound Collage comme un disque sérieux. On y abordera la genèse, la mécanique des trois albums, la production, le contexte personnel, la réception critique, les citations marquantes des deux protagonistes, et le statut de The Fireman dans l’économie générale de l’œuvre macanienne.

AVANT THE FIREMAN — POURQUOI YOUTH, POURQUOI EN 1993 ?

Le contexte : un Beatle en milieu de gué

Pour comprendre la rencontre, il faut d’abord regarder où en est McCartney au tournant des années 1990. Il vient d’achever Off the Ground, son neuvième album studio solo, sorti en février 1993. Le disque, produit par Julian Mendelsohn, est tiède : quelques jolies chansons (Hope of Deliverance, Off the Ground, Mistress and Maid coécrite avec Elvis Costello), beaucoup de matière oubliable, et surtout un sentiment, partagé par la presse comme par une partie du public, que McCartney n’a pas vraiment de direction. La tournée mondiale qui s’ensuit — la New World Tour — est commercialement réussie, mais artistiquement on est loin de l’embrasement qu’avait provoqué Flowers in the Dirt en 1989.

Pendant ce temps, autour de lui, le paysage musical mute violemment. Le grunge s’éteint. Le Britpop n’a pas encore explosé. L’acid house, le rave, le trip-hop, l’ambient et la techno IDM occupent les marges fertiles de la culture britannique. The Orb, Aphex Twin, The KLF, Massive Attack, Future Sound of London, Underworld, The Future Sound of London : voilà ce qu’écoutent les fils des soixante-huitards. Et McCartney, contrairement à beaucoup de ses contemporains rockeurs, est un homme curieux. Il a toujours suivi de près les nouveautés — c’est lui qui rapportait à John Lennon les disques d’avant-garde dénichés à Indica Books, lui qui voulait sampler les bandes magnétiques avant que cela ne s’appelle ainsi, lui qui assistait aux concerts de Cornelius Cardew et de l’AMM Music au milieu des années 1960 pendant que les autres Beatles se reposaient à Weybridge.

Quand, début 1993, son ami Allen Crowder lui suggère de confier le remixage de quelques titres d’Off the Ground à un certain Youth, McCartney n’hésite pas longtemps. Il connaît la réputation de l’homme. Il a entendu The Orb’s Adventures Beyond the Ultraworld (1991) et U.F. Orb (1992). Il a probablement remarqué le travail d’arrangement et de production sur Sunshine on a Rainy Day de Zoë, ou sur Naked in the Rain de Blue Pearl. Il sait, surtout, que ce Youth-là est un chercheur de sons qui ne refuse aucun genre.

Qui est Youth ?

Martin Glover naît le 27 décembre 1960 à Slough, dans le Buckinghamshire. Il étudie au pensionnat privé de Kingham Hill School, dans l’Oxfordshire, où il rencontre un certain Alex Paterson — futur fondateur de The Orb. Adolescent dans la vague punk de 1977, il rejoint d’abord The Rage, qui tourne avec les Adverts, puis 4 Be 2, le groupe formé par Jimmy Lydon, le frère cadet de Johnny Rotten. Il prend pour alias « Youth » en hommage au chanteur reggae jamaïcain Big Youth.

C’est en 1979 qu’il devient le bassiste fondateur de Killing Joke, l’un des groupes post-punk les plus radicaux et influents de la scène britannique — Jaz Coleman au chant, Geordie Walker à la guitare, Paul Ferguson à la batterie. Killing Joke construit en quelques années un mur de son tribal-industriel qui inspirera tout, de Ministry à Nine Inch Nails, en passant par Metallica (Coleman a même eu un procès contre Dave Grohl pour l’introduction de Come as You Are, qui rappelle furieusement leur Eighties). Glover quitte Killing Joke en 1982 — il y reviendra en 1994 — et entame une seconde carrière, parallèle, comme producteur et remixeur.

Ce qui est remarquable dans son parcours, c’est l’amplitude stylistique. Il joue de la basse sur The Big Sky de Kate Bush pour Hounds of Love en 1985. Il forme Brilliant avec Jimmy Cauty — futur KLF — qui le fait travailler avec l’usine à tubes Stock Aitken Waterman et lui apprend la rigueur industrielle de la pop. Il coproduit The Only Way Is Up de Yazz, numéro un en 1988. Il fonde avec Paterson le label Wau! Mr. Modo, puis Butterfly Records et Dragonfly Records, fers de lance du goa trance et du psychédélique. Il coproduit les deux premiers albums de The Orb, Adventures Beyond the Ultraworld (1991) et U.F. Orb (1992). Plus tard, il signera Urban Hymns de The Verve (1997, BRIT Award du meilleur producteur), travaillera avec Crowded House, U2, Pink Floyd (The Endless River, 2014), Tom Jones, Embrace, et même les Futureheads.

Cette CV vertigineuse, dans laquelle on retrouve aussi bien l’underground rave que la pop FM, fait de Youth l’interlocuteur idéal pour McCartney. Il est crédible auprès des aficionados de la scène électronique sans être un puriste hostile au mainstream. Il sait écrire des chansons. Il sait surtout — et c’est crucial — manier le sample, la boucle et la déconstruction. Comme il le dira au magazine Sound on Sound en 2008 :

« He’d read an interview I did and rang me up. He said, « How would you feel about going through my multitracks and sampling whatever you like and doing a mix out of it? » So I thought, fantastic. But I said, « It’d be good for you to play some other things on this. » I couldn’t resist getting him to play the Beatles’ harpsichord or Mellotron. I got him to jam so much on it, we ended up using very few samples of the album in the end. »

L’épisode dit déjà tout : ce qui devait être un travail de remixeur devient un dialogue créatif, et la technologie (samples) cède le pas à la musique vivante (le Mellotron des Beatles, le clavecin, les jams). Sans le savoir encore, les deux hommes viennent d’inventer The Fireman.

Le studio Hog Hill Mill

Le lieu compte. Toutes les sessions Fireman, sans exception, auront pour cadre Hog Hill Mill, le studio privé que McCartney a aménagé dans un vieux moulin restauré près de Rye, dans le Sussex, depuis le milieu des années 1980. C’est un endroit dont la mythologie a été magnifiquement entretenue par les rares journalistes qui y ont mis les pieds : pierre apparente, équipement à la fois vintage et de pointe, murs couverts d’instruments rares (dont le Mellotron des Beatles, justement, et la contrebasse Bill Black ayant appartenu à Elvis Presley), atmosphère intime et bricoleuse, tout l’opposé d’un studio londonien standardisé.

C’est dans cet écrin que Youth débarque pour la première fois en octobre 1992, accompagné de l’ingénieur Chris Potter et du programmeur Matt Austin. McCartney n’est pas présent le premier jour : Youth passe la première session à éplucher les bandes existantes pour identifier les sons exploitables. Le lendemain, McCartney arrive et la dynamique change : on enregistre du matériel neuf à partir des suggestions de Youth, et le projet bascule du remix vers la composition.

STRAWBERRIES OCEANS SHIPS FOREST (1993) — L’ANONYMAT INTÉGRAL

La genèse précise

Les sessions principales de ce qui deviendra Strawberries Oceans Ships Forest se tiennent du 7 au 10 octobre 1992 à Hog Hill Mill. Quatre jours, presque rien. Le brief initial est strict, et McCartney l’a formulé lui-même en des termes restés célèbres :

« The brief from me was that he should only use stuff from our recordings, because dance mixes often feature a kick-drum sample or a James Brown snare sound and, as a consequence, the record ends up sounding a bit like someone else’s. So I told Youth that I’d prefer any sound he might select to come from our own recordings. »

Cette contrainte, en apparence anodine, est en réalité fondamentale pour comprendre le caractère du disque. McCartney refuse l’option du remix de dancefloor générique, où l’on aurait collé la voix de Hope of Deliverance sur un break de James Brown et un kick à 124 BPM. Il veut un objet auto-référentiel, fait des seuls éléments sonores que lui et son entourage ont enregistrés. C’est une démarche quasi conceptuelle, qui rappelle les boucles internes de Tomorrow Never Knows — où chaque tape loop avait été fabriqué par un des Beatles à partir d’instruments du studio.

Le matériel source vient en majorité des sessions d’Off the Ground. Mais Youth ratisse plus large, et exhume notamment des bandes de Reception et de The Broadcast, deux titres-charnières de l’album Back to the Egg des Wings (1979) — un album que les fans hardcore considèrent souvent comme l’un des plus sous-estimés de la décennie wingsienne. Il y a même, selon certaines analyses de fans pointilleux, des traces d’autres samples plus inattendus : des fragments de Bogey Music (issu de McCartney II, 1980) à la fin d’Arizona Light, et une amorce qui rappelle Tell Her About It de Billy Joel au début de Trans Lunar Rising. Le disque devient ainsi, sans le dire, un palimpseste secret de toute l’œuvre solo de McCartney des années 1979-1992.

Youth travaille pendant quelques jours sur ses mixes au studio. Il les présente ensuite à McCartney et à Linda McCartney, qui restent éveillés toute la nuit pour le regarder bosser. Et c’est Linda, autant que Paul, qui valide le résultat. Comme le racontera Youth :

« We love these mixes so much I wanna put them all out as an album. »

La phrase est attribuée à McCartney. La décision de transformer un projet de B-sides en album à part entière est donc prise dans la fièvre d’une nuit blanche.

L’objet : neuf variations sur un thème

Le disque se présente comme une collection de neuf morceaux — huit selon les pressages européens initiaux, neuf selon le pressage CD international — qui sont en réalité tous des variations d’un même tronc commun. C’est un trait crucial, presque jamais souligné par la critique généraliste : Strawberries Oceans Ships Forest fonctionne moins comme un album classique que comme un seul long morceau ambient-techno dont on entend successivement neuf permutations. Le livret intérieur des éditions originales le précise d’ailleurs explicitement : « Although released as an album, all songs are mixes of the same basic track. »

La tracklist du CD :

Strawberries, Oceans, Ships, Forest (8:10)
Transpiritual Stomp (9:05)
4-4-4 (7:37)
Pure Trance (8:43)
Transcrystaline (8:42)
Sunrise Mix (8:19)
Celtic Stomp (8:36)
Trans Lunar Rising (9:11)
Arizona Light (8:42)

L’idée structurelle est limpide : prendre un même couple « boucle de batterie / nappe de claviers / ligne de basse » et le faire évoluer par permutations successives. Comme l’écrit la critique de Rolling Stone sortie au moment de la publication américaine, en février 1994 : les neuf variations s’organisent autour d’un thème musical commun et d’un beat techno dance, et les différences entre les morceaux sont subtiles à la première écoute. C’est, sans qu’il soit cité explicitement, le principe minimaliste de Steve Reich appliqué à la techno.

Identification du son

Que entend-on, concrètement ? Une boucle de batterie programmée à environ 116 BPM — tempo classique de la house early-1990s. Une basse profonde, ronde, dont on jurerait par moments qu’il s’agit du Hofner violon de McCartney passé au filtre, alors qu’il s’agit plus probablement de la fameuse contrebasse Bill Black (Elvis Presley) que possède McCartney à Hog Hill, et que Youth fait entrer dans ses chaînes d’effets numériques. Des nappes d’orgue qui rappellent l’Hammond du Got My Mind Set on You de George Harrison version George Martin, mais étirées, dilatées, transformées en magma harmonique. Des fragments vocaux samplés et hachés — on reconnaît, ici et là, des bribes de Linda, des « I sense a situation » qui sont selon les fans des phrases extraites de The Reception (Back to the Egg). Des sitars, des flûtes, des bruits de mer et de vent.

Le résultat se rapproche d’une formule qui aurait existé si Brian Eno avait produit Screamadelica avec la sensibilité harmonique de Brian Wilson : un disque qui n’est ni vraiment de la trance, ni vraiment de l’ambient, ni vraiment de la house, mais qui se tient à l’intersection de ces genres — exactement la zone où évolue The Orb à la même époque, ce qui n’est pas une coïncidence puisque Youth y travaille en parallèle.

La sortie : un objet sans crédits

Le disque paraît au Royaume-Uni le 15 novembre 1993, sur Parlophone (référence CDPCSD 145). Il sort aux États-Unis le 22 février 1994 sur Capitol. La pochette est minimaliste à l’extrême : un carré rouge plein, sans texte ni illustration, sinon le mot « FIRE 1 » en discret sur la tranche du vinyle. Les crédits sont absents. La seule mention légale, sur la rondelle, se réduit à : « ℗ 1993 The copyright in this sound recording is owned by Juggler Music under exclusive licence to EMI Records Ltd. » Pour l’œil exercé, « Juggler Music » est une société liée à MPL Communications, la holding éditoriale de McCartney, et c’est quasiment le seul indice — exception faite du double LP en édition limitée numérotée, dont la pochette transparente avec un encart vert et rouge dialogue cryptiquement avec le titre cumulant Strawberry Fields Forever et Penny Lane.

Car le titre lui-même est un dispositif. Strawberries Oceans Ships Forest est une concaténation absurde, vaguement onirique, qui n’évoque rien de précis. Mais la fusion Strawberries Forever, condensé silencieux du double face A historique des Beatles de février 1967 (Strawberry Fields Forever / Penny Lane), saute aux yeux du fan averti. Le « Penny Lane » est rappelé par le pseudonyme du groupe lui-même : dans le second couplet de la chanson, on entend « And then the fireman rushes in / from the pouring rain / very strange ». Le pompier, le Fireman, est donc un personnage caché des Beatles. Et l’album suivant s’appellera, justement, Rushes.

Sur le plan promotionnel, EMI fait le strict minimum : pas de single radio, pas de clip, pas de tournée. Une 12-inch promotionnelle de Transpiritual Stomp circule discrètement en club, avec Arizona Light Mix en face B. Le maxi connaîtra un succès d’estime dans certains DJ-sets de chillout en Angleterre.

La réception : entre incompréhension et fascination

L’identité de The Fireman fuite dans la presse britannique quelques jours avant la sortie. Comme le note Rolling Stone dans une chronique parue début 1994 :

L’identité du Fireman, force créatrice derrière Strawberries Oceans Ships Forest, aurait pu rester aussi obscure, et les habitués des clubs n’en auraient rien su. Mais la vérité a fuité dans la presse britannique peu avant la sortie britannique de l’album l’automne dernier, confirmant les rumeurs selon lesquelles le Fireman est un pseudonyme collectif pour McCartney et Youth, producteur de musique de danse britannique et ancien membre de Killing Joke. Ensemble, l’équipe a concocté une collection séduisante de neuf variations sur un thème musical posé sur un beat techno dance.

La critique de Rolling Stone est globalement bienveillante mais lucide : ceux qui attendent un disque « classique » de McCartney seront déçus. Le disque ne charte ni au Royaume-Uni ni aux États-Unis. Il devient quasi instantanément un objet de collection, surtout dans son édition vinyle limitée numérotée.

Côté presse spécialisée dance, l’accueil est plus chaleureux mais réservé : on salue l’audace, on s’amuse de l’idée, on émet des doutes sur la légitimité. Certains chroniqueurs dance music — habitués au minimalisme tribal de The Orb ou aux constructions hypnotiques de The Future Sound of London — trouvent le disque trop sage, trop poli, manquant de l’arête tranchante des productions techno britanniques de l’époque. Un critique d’Amazon commentait, des années plus tard, avec une franchise désarmante : selon lui, le king of hooks n’avait pas livré une seule mélodie accrocheuse, juste de la monotonie ; et la scène dance de Manchester avait produit bien mieux à la même époque.

À l’inverse, plusieurs commentateurs mainstream, plutôt étrangers au monde de la dance, expriment leur surprise positive. Le compliment classique consiste à dire que McCartney a découvert la musique de danse, et que les résultats sont brillants. La comparaison avec John Lydon — qui venait juste de virer électro avec PiL — est explicite : on parle d’« époque de miracles ». La critique souligne que McCartney et son collaborateur Youth ont évité l’option facile de l’album de remixes pour suivre une voie plus expérimentale et cérébrale, à la Brian Eno.

Postérité du premier album

Avec le recul, Strawberries Oceans Ships Forest apparaît comme le moins accompli des trois Fireman, mais aussi comme le plus radical conceptuellement. Sa structure de variations infinies sur un même tronc, son refus total de la chanson, son anonymat, son absence de promotion : c’est presque un disque de Land Art. Il existe sans demander à exister.

Aujourd’hui, il jouit d’une cote modérée mais stable chez les collectionneurs. L’édition double vinyle numérotée se négocie autour de 50 à 80 euros, davantage si elle porte un numéro bas. Les fans hardcore le placent généralement en troisième position des Fireman, ce qui ne signifie pas qu’ils le méprisent : c’est simplement que les deux suivants sont, à leurs yeux, des sommets.

ENTRE 1993 ET 1998 — LES ANNÉES DE SILENCE ET DE TRAVAIL

Le second projet et ses « Plum Jam » inédits

Entre la parution de Strawberries Oceans Ships Forest et celle de Rushes, cinq ans s’écoulent. Cinq ans pendant lesquels McCartney mène en parallèle plusieurs vies musicales. Il achève le projet Flaming Pie avec Jeff Lynne et Steve Miller (1997) — peut-être son meilleur album solo des années 1990, en grande partie nourri par les mémoires des sessions Anthology des Beatles et leur enregistrement de Free as a Bird et Real Love. Il publie un livre de poésie, Standing Stone (1997), travaille à des partitions classiques, et continue à entretenir Hog Hill comme un laboratoire ouvert.

Mais des sessions Fireman, secrètes, ont lieu dès 1995. Selon les recherches du musicologue italien Luca Perasi (auteur des deux volumes monumentaux Paul McCartney: Music Is Ideas) et des chroniques internes du fan-club Club Sandwich à l’époque, McCartney enregistre courant 1995 plusieurs morceaux destinés au projet Fireman. Deux d’entre eux, restés officiellement inédits, fournissent leur matière à Rushes : Let Me Love You Always (dont une ligne se retrouve sur Palo Verde) et Hey Now (What Are You Looking at Me For?) (dont des fragments seront recyclés dans Bison, Auraveda et 7 a.m.). Deux autres titres, Plum Jam et Through the Marshes, sont mentionnés dans Club Sandwich mais n’ont jamais émergé.

L’idée d’un deuxième album Fireman est donc déjà en gestation dès 1995. Mais ce qui va précipiter et profondément transformer le projet, c’est un événement qui n’a rien à voir avec la musique : la maladie de Linda.

L’ombre de Linda

Linda Eastman McCartney lutte contre un cancer du sein depuis 1995. Pendant trois ans, la famille tient bon, espère, alterne traitements à Londres et longs séjours dans le ranch d’Arizona qu’ils possèdent près de Tucson. Linda meurt le 17 avril 1998, à 56 ans.

Pour McCartney, c’est un séisme. Il s’effondre publiquement à plusieurs reprises dans les mois qui suivent. Il sera incapable d’écrire des chansons « directes » pendant un long moment — Run Devil Run (1999), son album-deuil, se composera presque exclusivement de reprises de rock and roll des années 1950, comme si seul le retour aux racines pré-Beatles permettait de tenir.

Mais entre-temps, pendant les derniers mois de la maladie de Linda, en 1997 et début 1998, se sont tenues les sessions de Rushes. Et Linda y est présente : sa voix, ses rires, ses commentaires, captés au ranch d’Arizona ou pendant les balades à cheval, sont disséminés dans le mix. C’est elle qui demande, sur l’une des plages : « Have you ever had an out-of-body experience? », phrase qui fournira plus tard son sous-titre à un remix de Fluid (le Out of Body and Mind Mix signé Nitin Sawhney). Ce sont les sons de leur intimité qui irriguent silencieusement l’album.

Ce contexte transforme rétrospectivement notre lecture de Rushes, et il faut s’y arrêter avec gravité : le disque, sorti en septembre 1998 — soit cinq mois après la mort de Linda — n’est pas un disque de deuil au sens strict, puisque les sessions sont antérieures, mais il devient inévitablement un objet mémoriel. Comme l’écrivait un auditeur dans une longue analyse postée des années plus tard sur Discogs :

« In the same year it was released, 1998, Linda Eastman McCartney had passed away, and that sad news informed my first listens. And in my heart, right away, I knew it was a kind of elegy. Looking back now, it’s clearly different than the other Fireman releases. Yes, it was still drone-oriented « ambient » music, but vastly more melodic. Great forces were at work deep inside it — it was like watching time-lapse footage of a desert blooming. »

C’est une lecture que les McCartney eux-mêmes n’ont jamais explicitement validée, mais qu’aucun fan attentif ne peut écarter à l’écoute du disque.

RUSHES (1998) — L’AMBIENT DE LA PERTE

La date, le contexte, les protagonistes

Rushes sort au Royaume-Uni le 21 septembre 1998 sur le label Hydra (sous-label d’EMI), en référence catalogue 497055-2. Étonnamment, et c’est un détail que peu de fans connaissent, l’album n’aura jamais de sortie officielle aux États-Unis — un cas rare pour un disque associé à McCartney. Les exemplaires américains qui circulaient à l’époque étaient des imports.

Comme pour Strawberries Oceans Ships Forest, la pochette ne comporte aucun crédit. On y voit la photographie en plan rapproché d’une jeune femme aux cheveux blonds, regard rêveur, dans une lumière dorée. Aucun nom : ni McCartney, ni Youth, ni musicien invité. Le secret est officiellement maintenu, même si l’identification ne fait plus de doute pour personne dans l’industrie. Le projet est désormais reconnu comme étant celui de McCartney et Youth dans la presse spécialisée, mais le pacte de non-mention sur le packaging tient bon.

Les sessions principales se déroulent en février 1998, à Hog Hill Mill, dans les semaines précédant immédiatement la mort de Linda. Selon les notes de session colligées par Luca Perasi, McCartney y joue : guitare acoustique, basse, batterie, guitare électrique, claviers, synthétiseurs, voix sur certaines pistes. Linda McCartney est créditée pour quelques voix samplées. Pour des morceaux comme Watercolour Guitars (février 1998), McCartney élargit l’arsenal : cloches, flûte, harmonium, percussions, shaker, sitar, tabla, tambourin — soit l’instrumentarium psychédélique-oriental qui rappelle évidemment Within You Without You et la période Revolver–Rubber Soul des Beatles.

La tracklist

Appletree Cinnabar Amber (7:23)
Watercolour Guitars (5:49)
Palo Verde (formellement listé à 0:00 mais durant en réalité environ 12 minutes — un des morceaux les plus longs de toute la discographie macanienne)
Auraveda
Fluid
Appletree Cinnabar Amber (variante, 7:13)
Bison (2:41)
7 a.m. (7:50)
Watercolour Rush (1:45)

L’album est conçu comme une longue suite, divisée en sections fluides plutôt qu’en pistes nettement séparées — on est ici dans l’esthétique du Music for Airports de Brian Eno, pas dans celle d’un album de chansons.

L’esthétique : drone, dub, désert

Là où Strawberries Oceans Ships Forest était centré sur le beat 4/4 et la répétition, Rushes fait un pas de côté décisif : l’album est plus lent, plus aérien, plus vaste. La rythmique passe d’environ 116 BPM à des tempos parfois proches de 80 BPM, voire à des passages presque sans pulsation. Les sons s’étirent. Les drones de sitar y prennent une place centrale, ainsi que les bruits naturels (oiseaux, vent, vagues, sabots de chevaux). L’esthétique est celle d’un dub désertique méditatif, avec plus d’espace que de matière.

Les fans avancent souvent une comparaison qui n’est pas absurde : Rushes serait à Strawberries Oceans Ships Forest ce que Tangerine Dream période Force Majeure est à Phaedra. La même lignée stylistique, mais une sophistication accrue, un plus grand sens du paysage sonore, une retenue plus marquée.

Plage par plage :

Appletree Cinnabar Amber ouvre l’album sur une montée d’orgue, des cloches de cathédrale ralenties, un loop de batterie minimaliste, et une voix féminine — Linda — comme entendue à travers une cloison. C’est immédiatement sublime, et radicalement éloigné de tout ce qu’on pourrait attendre d’un disque de McCartney.

Watercolour Guitars tient sa promesse de titre : des guitares acoustiques en cascade, traitées au phaser et au reverb, qui dérivent comme des aquarelles diluées sur le papier. Pas de voix. Quelques bruits naturels en arrière-plan. C’est le morceau le plus impressionniste de l’album, peut-être le plus debussyste.

Palo Verde, central et long, déploie une suite hypnotique sur un drone de sitar et un beat tribal lent. Une voix féminine y dit des phrases isolées, au tournant de l’intelligible. C’est sur cette plage que McCartney recycle une ligne de l’inédit Let Me Love You Always. La structure interne du morceau évoque les longues plages psychédéliques d’Ash Ra Tempel ou de Popol Vuh.

Auraveda et Fluid prolongent l’atmosphère. Fluid en particulier sera l’unique single tiré de l’album, dans une 12-inch sortie le même jour que le disque, accompagnée d’Appletree Cinnabar Amber et d’une version étendue de Bison. Une seconde 12-inch sortira en 1999, pressée à 3000 exemplaires, contenant trois remixes signés Nitin Sawhney : Out of Body and Mind Mix, Out of Body Mix, Out of Body with Sitar Mix.

Bison est plus rythmé, plus enlevé. La version courte (2:41) sur l’album est en réalité une coda de quelque chose de plus long, dont on retrouvera la version étendue sur le maxi Fluid (titrée Bison (Long One)). Le morceau utilise des fragments samplés de l’inédit Hey Now (What Are You Looking at Me For?).

7 a.m. fait basculer la fin de l’album dans une ambiance plus lumineuse, presque réveil estival, avec des cordes synthétiques et des tablas.

Watercolour Rush clôt le disque sur 1:45 d’une miniature qui évoque une dernière brume avant le matin.

Le webcast d’octobre 1998

Pour soutenir discrètement la sortie, et bien que l’identité du Fireman reste officiellement non assumée, McCartney accepte un événement totalement inédit dans sa carrière : un webcast, le 2 octobre 1998. Il se rend dans un studio londonien et joue, avec Youth et un groupe d’accompagnement, plusieurs morceaux issus de Rushes. Le tout est diffusé en direct sur internet — un format encore balbutiant, où les serveurs craquent sous le poids des connexions. McCartney s’y produit en costume et masque, refusant de montrer son visage.

Le webcast dure environ 72 minutes. Il est devenu, dans la mythologie des fans, un objet semi-perdu : pendant des années, seules quelques captures d’écran et un fan-site dédié en témoignaient. Une portion audio a finalement refait surface sur Internet Archive, partiellement, dans les années 2020. C’est la seule « performance live » connue de The Fireman, et ce fait alimente sa légende.

La réception

Le disque, comme son prédécesseur, ne rentre dans aucun classement officiel. Mais sa réception critique est nettement meilleure. Les chroniqueurs spécialisés en ambient et en électronique le saluent comme un disque mature, sensible, profond. Sur AllMusic, le disque obtient une note flatteuse. Le critique souligne l’évolution depuis 1993 : moins de samples directs, plus d’écriture, plus d’émotion.

Sur Discogs et les forums de fans, Rushes est encore aujourd’hui considéré par beaucoup comme le meilleur des trois Fireman, et même comme l’un des McCartney solo les plus réussis. Un commentaire représentatif, posté sur Amazon en 2009 :

« All three of the « Fireman » albums rank with Paul McCartney’s strongest, but « Rushes » is the best of the three. (…) « Rushes » combines electronic and more traditional instrumentation in haunting tracks that suggest great depths of emotion. Occasionally nonmusical sounds or snippets of Paul’s or Linda McCartney’s voices appear. Every track builds and is satisfying, and while each is distinct, there are sounds that reappear and knit the album into a coherent whole. (…) None of this is done in a heavy-handed way, but taken all together, I can’t help but hear Paul struggling with losing Linda and transmuting that into music. »

Cette lecture — Rushes comme transmutation musicale du deuil — est devenue un consensus chez les fans avertis. Le critique professionnel le plus souvent cité pour ce disque en parle comme d’une œuvre qui prouve « que la musique ambient peut être profondément émotionnelle et même profonde ».

Du point de vue économique, le disque est un échec commercial, comme attendu. EMI ne fait quasiment aucune promotion. Aucun clip. Aucun extrait à la radio. Le pacte d’anonymat tient.

LIVERPOOL SOUND COLLAGE (2000) — L’INTERLUDE PARALLÈLE

Entre Rushes (1998) et Electric Arguments (2008), il faut mentionner un projet extra-Fireman mais éclairant pour la trajectoire électronique de McCartney : Liverpool Sound Collage, sorti le 22 août 2000.

Commandé par l’artiste Peter Blake — celui-là même qui avait conçu la pochette de Sgt. Pepper en 1967 — pour accompagner une exposition à Liverpool, l’album est une collaboration entre McCartney, Youth, le groupe Super Furry Animals (alors au sommet de leur créativité psychédélique post-Britpop), et The Beatles eux-mêmes via des bandes inédites. Car c’est là le scoop : McCartney y recycle des conversations enregistrées entre les Beatles pendant les sessions de 1968-1969, intercalées avec des field recordings réalisés dans Liverpool en 2000 et des collages sonores construits avec Youth.

Le résultat — une demi-heure d’audacité — est nominé au Grammy Award du meilleur album d’electronica/dance en 2001, ce qui est en soi un événement : un Beatle se retrouve nominé dans une catégorie dance. Il ne le gagnera pas, mais le simple fait de la nomination signale que la respectabilité de McCartney dans la sphère électronique commence à exister, lentement, en parallèle de The Fireman.

Liverpool Sound Collage n’est pas, formellement, un disque Fireman. McCartney et Youth y sont crédités sous leurs noms réels. Mais il en partage l’esthétique du collage et de la déconstruction, et constitue un pont essentiel entre Rushes et l’œuvre suivante.

ELECTRIC ARGUMENTS (2008) — LE COMING-OUT ET LE CHEF-D’ŒUVRE

Genèse

Dix années séparent Rushes d’Electric Arguments. Pendant cette décennie, McCartney publie Driving Rain (2001), Chaos and Creation in the Backyard (2005, produit par Nigel Godrich, considéré par beaucoup comme l’un de ses meilleurs disques solo), Memory Almost Full (2007). Sa vie privée connaît un séisme avec son mariage avec Heather Mills en 2002, leur fille Beatrice en 2003, et leur séparation extrêmement médiatisée à partir de 2006, suivie d’un divorce qui occupe les tabloïds pendant deux ans.

C’est dans ce contexte personnel difficile que McCartney revient à Hog Hill avec Youth, fin 2007. Le projet initial, modeste, est de produire un EP pour fêter les quinze ans du Fireman. Très vite, le projet enfle. Et surtout, il prend une direction radicalement nouvelle.

Comme l’a souvent raconté Youth dans ses entretiens, notamment celui accordé au magazine TapeOp en 2023 :

« We were doing cut-up lyric techniques, sampling lyrics from Ginsberg poems. I’d bring books of lyrics in and say, « Pick a line, we’ll write it down, cut it up, throw it up, and see if it suggests a song. » We made it like a game; we made it fun and quite naive. It took away the, « You’re Paul McCartney, one of the greatest songwriters in the last 100 years » pressure. Let’s have some fun, see what happens, and see if some magic comes out. He’d end up finishing the lyric in 15 or 20 minutes. »

La méthode de travail est décrite par Youth avec une grande précision : il arrive à 9 heures du matin au studio. Il prépare seul quatre paysages sonores différents, le plus souvent des beats hip-hop ou des trames samplées. McCartney arrive vers 10 ou 11 heures. Il écoute les quatre propositions. Il en choisit une. Il écrit immédiatement, sur place, une ligne mélodique et un texte improvisé en piochant dans des recueils de poésie que Youth a apportés (Ginsberg, Burroughs, Ferlinghetti, les Beats américains des années 1950-1960). On enregistre dans la foulée. À la fin de la journée, deux ou trois chansons sont bouclées, mixées, validées.

La règle absolue : une chanson par jour, terminée le jour même. Pas de retour, pas de réécriture. McCartney l’a confirmé dans une interview pour Wired Magazine en 2008 : ils ont eu « une liberté créative totale pour faire cet album comme [ils] le voulaient. Cela aurait pu être très soigneusement réfléchi, mais cela n’aurait pas été The Fireman ».

Treize chansons en treize jours, étalées sur sept mois (décembre 2007 – juin 2008), au gré des disponibilités des deux hommes.

La méthode « First thought, best thought »

L’expression vient d’Allen Ginsberg, et elle structure littéralement Electric Arguments. Dans l’entretien magnifique accordé à Record Collector Magazine, McCartney explique :

« That was a Ginsberg thing. I used to know Allen. Very charmingly, he used to always say that: « First thought, best thought. » He’d be sitting down editing his poems and changing things, and then I used to mess with him and say – « Yeah, so what’s all this editing you’re doing? » »

L’ironie macanienne est ici précieuse : Paul, l’artisan obsessionnel, le réviseur compulsif (on connaît les centaines de prises de Maxwell’s Silver Hammer), choisit pour ce disque la discipline opposée — celle du jet, du premier mouvement, de l’improvisation acceptée comme telle. Il a connu Ginsberg personnellement à Londres dans les années 1960 ; il lui a même prêté un studio basement à Montagu Square, où William Burroughs a aussi séjourné quelque temps.

Le titre lui-même, Electric Arguments, est un fragment volé. McCartney l’a extrait du poème Kansas City to St. Louis (qui fait partie de Wichita Vortex Sutra) d’Allen Ginsberg, écrit en 1966 alors que le poète traversait l’Amérique pour protester contre la guerre du Vietnam. Comme le précise McCartney à Record Collector :

« The title came from a phrase I pulled out from an Allen Ginsberg poem. It’s funny, I didn’t think anything of it at the time – in true Fireman spirit – but I just pulled the words out and wrote them down and thought – Oh, that might be good. It seemed to fit the spirit of the album. (…) I haven’t been able to find the Ginsberg poem since, but I’ve got a very big book of his. »

L’oubli est révélateur : McCartney a « pioché » sans même savoir précisément où. La technique du cut-up, qu’il a héritée de Burroughs et de Ginsberg eux-mêmes, devient la matrice opératoire du disque entier.

La tracklist et son ordre dramatique

Les treize plages d’Electric Arguments, dans l’ordre de l’album :

Nothing Too Much Just Out Of Sight (4:55)
Two Magpies (2:12)
Sing The Changes (3:44)
Travelling Light (5:06)
Highway (4:17)
Light From Your Lighthouse (2:31)
Sun Is Shining (5:12)
Dance ‘Til We’re High (3:37)
Lifelong Passion (4:49)
Is This Love? (5:52)
Lovers In A Dream (5:22)
Universal Here, Everlasting Now (5:05)
Don’t Stop Running (10:31, dont une seconde de silence et un titre caché Road Trip à la fin)

L’ordre n’a rien de hasardeux. Le disque s’ouvre sur un blues garage électrique et frontal — Nothing Too Much Just Out of Sight, voix saturée, riff de guitare tonitruant à la Hendrix — qui annonce immédiatement que le Fireman a changé de territoire. Suit Two Magpies, miniature folk-acoustique de deux minutes, basée sur la comptine anglaise One for Sorrow (« One for sorrow / Two for joy »), avec un grain vocal restreint, presque chuchoté. La rupture est totale entre les deux titres, et c’est précisément le principe.

Sing the Changes, au troisième rang, est immédiatement le titre-phare : une montée gospel-pop euphorique, des chœurs en cascade, une mélodie irrésistible, qui aurait pu trouver sa place sur n’importe quel album solo de McCartney mais qui ici, libérée du contexte du « Paul McCartney album », sonne plus brute, plus directe, presque arcade-fire-esque (la comparaison sera explicitement validée par McCartney dans l’interview officielle de 2008 — « cross between Arcade Fire and Led Zeppelin »).

Travelling Light, que beaucoup considèrent comme le sommet du disque, est une ballade hypnotique aux accents psychédéliques, traversée de chœurs reverbés, de slide guitar, de kalimba et de chimes. Sa structure rappelle simultanément Long Long Long sur le White Album et le freak folk contemporain (Devendra Banhart, Joanna Newsom). C’est un morceau qui réussit ce que beaucoup tentent en vain : marier l’organique du folk acoustique au synthétique de l’ambient électronique sans que la couture se voie.

Highway est un rocker plus direct, sans détour, qui sera intégré au répertoire live de McCartney en tournée. Light From Your Lighthouse est une curiosité : il s’agit en réalité d’une adaptation d’un negro spiritual blues de 1923 (Let Your Light Shine on Me, popularisé par Blind Willie Johnson en 1929), traité ici avec banjo, accordéon et chœurs gospel — l’un des morceaux les plus américains du disque, et un clin d’œil au passé bluegrass de McCartney (cf. Country Dreamer, Heart of the Country).

Sun Is Shining prolonge le climat lumineux. Dance ‘Til We’re High renoue avec le 4/4 et offre l’une des productions Youth les plus chargées de l’album. Lifelong Passion glisse vers le drone trance qui rappelle Rushes. Is This Love? installe un climat plus introspectif. Lovers in a Dream combine pop et électronique. Universal Here, Everlasting Now élargit le mantra. Et la longue Don’t Stop Running clôt le disque sur 10 minutes 31 d’un crescendo trance-rave qui culmine dans des chœurs euphorisants — avant le silence et le bonus Road Trip.

L’album est donc structuré en quatre mouvements implicites : ouverture rock (titres 1-3), folk-psyché central (4-7), rock direct (8-9), descente finale dans le trance et l’ambient (10-13).

L’instrumentation : un seul homme à tous les postes

Comme sur les deux Fireman précédents, la quasi-totalité des instruments est jouée par McCartney lui-même. La liste, fournie par les notes de pochette officielles, est vertigineuse :

Voix, guitare acoustique, guitare électrique, basse, contrebasse, piano, piano électrique, orgue, clavecin, claviers, synthétiseur, harmonium, Mellotron, mandoline, flûte, violoncelle, harmonica, batterie, tambourin, cloches tubulaires, vibraphone, percussions diverses.

Youth coproduit, programme avec Tim Bran et David Nock, et contribue ponctuellement à la basse et aux claviers. L’enregistrement est assuré par Clive Goddard à Hog Hill Mill. Le mastering est confié à Steve Rooke à Abbey Road Studios — une précision symbolique, car c’est à Abbey Road que les Beatles ont enregistré leurs disques fondateurs.

La sortie : enfin nommé

Pour la première fois, sur la pochette d’Electric Arguments, on lit : « THE FIREMAN — Paul McCartney & Youth ». C’est le coming-out officiel du projet, après quinze ans d’anonymat de façade. La pochette, signée par le designer Norman Hathaway et photographiée par Ruth Ward, joue sur des couleurs vives et un design typographique audacieux qui contraste avec la sobriété rouge de Strawberries Oceans Ships Forest et le portrait sépia de Rushes.

L’album est annoncé le 29 septembre 2008 sur le site officiel paulmccartney.com — geste inédit lui aussi, car c’est la première fois qu’un projet Fireman bénéficie d’une promotion personnelle de McCartney sur ses canaux. Il sort le 24 novembre 2008 au Royaume-Uni, et le 25 novembre 2008 aux États-Unis. La distribution change : exit EMI, place aux indépendants. En Grande-Bretagne, c’est le label One Little Indian (qui distribue notamment Björk et The Sugarcubes). Aux États-Unis, c’est ATO Records (label fondé par Dave Matthews).

Le succès, enfin

Pour la première fois, un album Fireman entre dans les classements officiels. Au Royaume-Uni, il pointe à la 79e place du UK Albums Chart. Aux États-Unis, il atteint la 67e place du Billboard 200. Et surtout, il prend la tête des Billboard Independent Charts — un succès symbolique fort, qui marque l’entrée de McCartney dans une économie indépendante après plus de quatre décennies de major.

L’album ne sera évidemment pas un blockbuster commercial — McCartney lui-même n’en attendait pas tant — mais il représente un triomphe d’estime. Et ce qui est nouveau, c’est l’emballement critique.

RÉCEPTION CRITIQUE D’ELECTRIC ARGUMENTS — L’ÉLOGE QUASI-UNANIME

Là où les deux premiers Fireman avaient fait l’objet d’un accueil mitigé ou indifférent, Electric Arguments déclenche une tempête de critiques élogieuses qui surprennent jusqu’à McCartney lui-même.

Rolling Stone

Le magazine américain ouvre le bal avec une formule qui restera attachée au disque pour toujours. La chronique le qualifie de la musique la plus profonde et la plus inspirée que l’ex-Beatle ait livrée depuis des années. La phrase fait mouche. Elle est reprise dans les communiqués de presse, sur le site officiel de McCartney, dans les articles ultérieurs, jusqu’à devenir la signature critique du disque.

NME, Mojo, Q, Uncut

La presse rock britannique, traditionnellement moins indulgente avec McCartney, suit le mouvement. Mojo salue la prise de risque et la fraîcheur. Q parle d’un disque qui « plaira aux fans selon le McCartney qu’ils préfèrent » mais qui, surtout, donne l’impression d’avoir été fait par quelqu’un « qui se moque complètement de ce que les gens vont en penser ». Uncut loue la « gamme et l’énergie ». The A.V. Club écrit que « Lifelong Passion et Don’t Stop Running suggèrent qu’il y a quelque chose d’inspirant, voire de cathartique, à faire un album sous un nom d’emprunt (même si tout le monde sait que c’est vous). McCartney devrait le faire plus souvent ».

Pitchfork

Le verdict de Pitchfork — média alors au sommet de son influence — est plus nuancé mais explicite : Electric Arguments « préserve un idéal originel du Fireman : faire en sorte que Paul McCartney ne sonne pas comme Paul McCartney. Qu’il y parvienne dans le format de chansons pop plus traditionnelles — tout en évitant les penchants habituels de McCartney pour les rockers martelés au piano et les ballades sucrées de cordes — est le témoignage ultime de sa réussite ». La critique souligne que « le puits sans fond de mélodies de McCartney garantit que rien ne va trop loin, même quand les chansons deviennent plus amorphes à mesure que l’album se déroule ».

Le critique d’AllMusic, Stephen Thomas Erlewine

L’un des textes les plus cités, et les plus pénétrants, est celui que Stephen Thomas Erlewine signe pour AllMusic en novembre 2008. Erlewine, l’un des critiques rock les plus respectés des années 2000, replace le disque dans la longue histoire des pseudonymes macaniens et propose une lecture éclairante : Electric Arguments serait, selon lui, l’équivalent en 2008 de ce qu’avaient été les albums McCartney (1970) et Ram (1971) — des disques de bricolage, de « clearinghouse » comme il l’écrit, où McCartney range ses expérimentations, ses jokes, ses détours, et sa pop brute, sans se soucier de cohérence stylistique. Une sorte de McCartney III avant l’heure. La comparaison est devenue canonique chez les fans hardcore.

La presse spécialisée électronique

Les magazines plus pointus comme The Wire restent plus circonspects, mais reconnaissent le sérieux de la démarche. La presse trance et ambient, qui avait soutenu Strawberries Oceans Ships Forest et Rushes avec ferveur, accueille Electric Arguments avec un peu plus de réserve, jugeant le disque trop pop, trop chanté, trop loin du Fireman ambient des origines. C’est un débat qui traverse encore aujourd’hui la base de fans : Electric Arguments est-il un vrai Fireman, ou est-ce un disque solo de McCartney habillé en Fireman ? La réponse honnête est probablement : les deux à la fois.

Citation de McCartney sur cette réception

Dans l’entretien promotionnel publié sur paulmccartney.com le jour de la sortie, McCartney commente avec ce mélange de modestie et de fierté qui le caractérise :

« The original idea of The Fireman was to feel completely free in a studio atmosphere and this is something I’ve been interested in since Sgt. Pepper, where we gave ourselves alter egos to achieve the same effect. It gives you the feeling that anything is possible and stops you being too serious. (…) The Fireman takes your hand and leads you through the blaze to places you didn’t know you wanted to go. »

L’image est belle, et elle a quelque chose de définitif. Le pompier vous prend la main et vous emmène à travers les flammes, dans des lieux dont vous ne saviez même pas que vous vouliez y aller. C’est, mieux que toute analyse critique, la définition la plus juste de ce qu’est The Fireman.

ANALYSE APPROFONDIE — POURQUOI ELECTRIC ARGUMENTS FONCTIONNE

Au-delà de la chronique, prenons le temps d’analyser pourquoi ce troisième Fireman tient la route, là où tant de « disques expérimentaux » de stars vieillissantes sombrent dans le ridicule ou l’ennui.

1. La contrainte de production comme libération

La règle « une chanson par jour » est, du point de vue créatif, une contrainte oulipienne. Elle force McCartney à arrêter de tourner autour des idées, à faire confiance à sa première impulsion, à ne pas surécrire. Il l’a souvent dit : il a passé des années à perfectionner les arrangements de ses chansons solo, à empiler les pistes, à raffiner les ponts, à équilibrer les cuivres. Pour le Fireman, il abandonne tout cela. Le résultat est un disque où l’on entend des prises premières, des hésitations, des accidents heureux. C’est ce qu’on entendait déjà sur Ram (1971), précisément l’album auquel la critique le compare.

2. La présence de Youth comme régulateur extérieur

McCartney est un travailleur solitaire — il l’a souvent reconnu. Il joue tous les instruments lui-même quand il le peut. Il prend les décisions seul. Il s’auto-régule. Or, la présence de Youth introduit dans le processus un regard extérieur exigeant. Youth ne dit pas systématiquement oui. Il pousse McCartney sur des terrains qu’il n’aurait pas explorés seul. Comme Youth lui-même l’a expliqué à TapeOp :

« I’m known as a challenging producer, or so my manager tells me. (…) Often the people around them [great artists] are just yes men who don’t have the courage to tackle that on a creative level, or haven’t been asked to, so the artists don’t have a backboard. Nobody’s saying, « That’s not good enough. » »

McCartney lui-même a reconnu cette dynamique avec une humilité touchante : « I like working with someone. I like giving up control. It’s more fun than sitting in a room on your own all day. »

3. La porosité avec l’ensemble de la carrière

Electric Arguments n’est pas un disque qui isole McCartney de son passé : il en assume au contraire toutes les strates. Nothing Too Much Just Out of Sight renoue avec l’agressivité vocale de Helter Skelter (White Album, 1968). Two Magpies et Light From Your Lighthouse convoquent le folk britannique des origines (Mary Hopkin, Junk, Mother Nature’s Son). Sing the Changes prolonge la tradition des hymnes pop euphoriques (Hey Jude, Let It Be, Live and Let Die). Travelling Light dialogue avec Long Long Long et Within You Without You. Lifelong Passion et Don’t Stop Running renouent avec l’ambient des deux premiers Fireman. C’est une œuvre récapitulative, presque encyclopédique, mais sans la lourdeur d’un best-of.

4. La voix de McCartney à 66 ans

Un mot sur l’instrument vocal lui-même. À 66 ans, lors des enregistrements, McCartney conserve une amplitude exceptionnelle. Il peut hurler en falsetto sur Nothing Too Much, chuchoter sur Two Magpies, planer en chœur multitracks sur Sing the Changes, jouer sur le grain effrité du folk pour Travelling Light. Le disque expose une variété vocale plus grande que la plupart de ses albums solo officiels de la même décennie. C’est paradoxalement parce qu’il chante « n’importe quoi » — des textes improvisés, sans préméditation — qu’il chante mieux.

5. L’écriture par cut-up

Les textes méritent une attention spécifique. Ils sont, pour la plupart, dénués de narration linéaire. On y trouve des associations d’images abstraites, des fragments quasi haïku, des mantras chantés, des onomatopées. Sing the Changes répète sa formule-titre comme une incantation. Travelling Light déploie une géographie onirique. Don’t Stop Running est presque un chant tribal. Cette absence de « sens » littéral, cette poétique du collage verbal, libère l’auditeur de l’écoute herméneutique habituelle des chansons macaniennes. On n’est plus en train de chercher le message ; on est dans le son. Ce qui, pour un songwriter qui a passé sa vie à écrire des chansons à message — Let It Be, Yesterday, Hey Jude, Blackbird — représente une libération créative remarquable.

McCartney lui-même évoquait, dans l’entretien à Wired Magazine, ses motivations linguistiques : il regardait « la beauté des combinaisons de mots plutôt que leur signification ». Cette phrase est la clef esthétique d’Electric Arguments.

APRÈS 2008 — LE LONG SILENCE ET L’HÉRITAGE

Sirius XM Fireman Radio (2009)

En février 2009, Sirius XM lance brièvement une station de radio dédiée, « Fireman Radio », canal en édition limitée diffusant exclusivement la musique du duo et des morceaux apparentés. C’est une reconnaissance industrielle inédite, et l’aboutissement institutionnel du projet.

Les bonus et remixes

L’édition deluxe d’Electric Arguments sortie en 2009 (boîte métallique, 2 CD, 2 DVD, 2 vinyles, tirée à 2000 exemplaires numérotés) ajoute plusieurs bonus précieux :

Sawain Ambient Acapella et Sawain Instrumental Dub (remixes de Lifelong Passion)
Equinox Instrumental (mix instrumental de Sun Is Shining)
Travelling Light Instrumental
Le titre caché Road Trip

Cette édition est devenue un objet de collection rare, qui se négocie aujourd’hui à plusieurs centaines d’euros.

Sing the Changes dans le live et la pop culture

Plus largement, deux titres d’Electric Arguments sont entrés dans le répertoire live de McCartney : Sing the Changes et Highway. Sing the Changes en particulier est devenu un titre récurrent des grandes tournées des années 2010, joué dans des stades à des dizaines de milliers de personnes — preuve, s’il en fallait, que le titre a transcendé son cadre Fireman pour devenir un classique macanien à part entière. Il figure également dans la compilation Pure McCartney sortie en 2016, dernière apparition discographique d’un titre Fireman dans une publication officielle. C’est, à ce jour, le dernier projet à porter quoi que ce soit de Fireman-related.

Le silence depuis 2009

Depuis 2009, plus aucun nouvel album, ni aucun nouveau single Fireman n’a paru. Le projet n’a pas été officiellement dissous, mais il n’a pas davantage été poursuivi. Dans les multiples interviews qu’il a données pour NEW (2013), Egypt Station (2018), McCartney III (2020) et McCartney III Imagined (2021), McCartney mentionne occasionnellement Youth avec affection, sans jamais annoncer un retour. Youth lui-même, dans son entretien à TapeOp en 2023, parle du Fireman au passé, et affirme que « les gens disent que [Electric Arguments] est l’un des meilleurs travaux qu’il ait faits depuis Band on the Run ».

L’hypothèse d’un quatrième Fireman n’est pas formellement écartée. Mais elle n’est pas non plus formellement avancée. McCartney, à plus de 80 ans, continue d’enregistrer abondamment, mais ses dernières productions — la trilogie McCartney I-II-III, achevée en 2020 — montrent qu’il a peut-être trouvé dans l’autoproduction solo une forme de travail « Fireman-en-solo ». McCartney III en particulier, enregistré seul à Hog Hill pendant le confinement de 2020, a été comparé à un Fireman sans Youth.

Que reste-t-il du Fireman dans la carrière de McCartney ?

Quinze ans après Electric Arguments, on peut dresser un bilan provisoire. Le Fireman a-t-il infusé l’œuvre solo de McCartney ? Oui, partiellement. NEW (2013), produit par Mark Ronson, Paul Epworth, Ethan Johns et Giles Martin, présente une approche stylistiquement plus large, plus ouverte aux textures électroniques contemporaines. Egypt Station (2018), produit par Greg Kurstin, comporte des passages aux ambiances proches de l’esthétique Fireman (la longue suite finale notamment). McCartney III (2020) reprend la philosophie de la composition rapide en studio, instrument par instrument, héritée de la méthode Fireman.

Plus profondément, le Fireman a redonné à McCartney l’autorisation interne d’expérimenter — une autorisation qu’il avait sans doute perdue dans les années 1980, lorsque la pression commerciale (Press to Play, Flowers in the Dirt) le contraignait à des productions plus consensuelles. Les disques tardifs portent en eux la trace de cet apprentissage.

RÉCEPTION DES FANS — UN STATUT CULTE

Dans l’écosystème des forums, blogs et bases de données spécialisées, The Fireman occupe une place particulière. Sur les principaux sites de référence (Discogs, RateYourMusic, AlbumOfTheYear, le forum Fab Forum), les trois disques affichent des notes globalement très élevées :

Strawberries Oceans Ships Forest : note moyenne autour de 3,6 / 5 sur Discogs, perçu comme l’objet le plus « concept » mais le moins accessible.
Rushes : note moyenne autour de 4,2 / 5 sur Discogs, considéré comme le plus émouvant et le plus intemporel.
Electric Arguments : note moyenne autour de 4,1 / 5 sur Discogs, salué comme le plus accessible et celui qui a le plus contribué à la reconnaissance du projet.

Sur Spotify, le compte The Fireman réunit, en 2025, environ 16 000 auditeurs mensuels — chiffre relativement modeste mais stable, qui témoigne d’un public fidèle, niche, durable.

Les fans hardcore de McCartney divergent sur l’ordre de leurs préférences. Trois écoles s’opposent généralement :

Les « classiques » privilégient Electric Arguments parce qu’il est le plus chanté, le plus structuré en chansons, le plus accessible — et donc le plus proche de ce qu’ils aiment de McCartney en général. Sing the Changes leur paraît un sommet.
Les « ambient » placent Rushes en tête. C’est pour eux le disque le plus unique stylistiquement, celui qui n’aurait jamais existé sans la collaboration avec Youth, et qui possède la cohérence émotionnelle la plus puissante. Watercolour Guitars et Palo Verde sont leurs étendards.
Les « puristes » défendent Strawberries Oceans Ships Forest parce qu’il est le plus radical, le plus anonyme, le plus « Fireman » au sens originel. Pour eux, le projet a perdu son âme dès lors qu’il a accueilli des chansons et des crédits. Transpiritual Stomp et Trans Lunar Rising sont leurs hymnes.

Cette tripartition recoupe largement les querelles habituelles entre les différentes écoles de fans macaniens (les « Beatles purs et durs », les « wingsiens », les « solo experimental »), et c’est précisément la richesse du projet : il offre quelque chose à chacun.

Citations choisies de fans

« This album is right up there with McCartney’s best work. It feels like new territory, a kind of « pocket symphony », to borrow Brian Wilson’s odd but apt phrase. » — auditeur sur Discogs à propos de Rushes.

« A shockingly great ambient/psychedelic electronic album from Youth and McCartney. (…) « Rushes » is landscapes, feelings, moods, meditations. Chillout room material, not for proper dancefloor energy. » — autre auditeur sur Discogs.

« Each track has an entirely different personality, yet somehow this collection sits together perfectly. (…) Electric Arguments demonstrates that Paul McCartney is still interested in pure musical possibilities. » — fan-site officiel relayant les communiqués de l’album.

« Maybe his best of the 21st century, though right now Chaos and Creation in the Backyard is the consensus pick for that laurel. » — chronique sur RateYourMusic.

« Maybe this is finally the materialization of the Paul McCartney Goes Too Far album that Paul joked about, and that John encouraged him to do. (Remember that it was Paul who first brought a lot of avant-garde influences into the Beatles, e.g. the tape loops in « Tomorrow Never Knows ».) » — analyse fan particulièrement perspicace, qui replace le Fireman dans la lignée de l’avant-gardisme macanien historique.

COMPARAISONS ET FILIATIONS

Pour situer The Fireman dans le paysage musical, il faut le comparer à d’autres entreprises analogues.

Brian Eno (Ambient 1: Music for Airports, 1978 ; My Life in the Bush of Ghosts, 1981)

La filiation avec Brian Eno est revendiquée plusieurs fois implicitement par McCartney et Youth. Strawberries Oceans Ships Forest doit beaucoup, dans son économie minimale et répétitive, aux disques Ambient d’Eno. Rushes, dans son écriture par drones et sa manipulation des field recordings, prolonge l’esthétique de My Life in the Bush of Ghosts (la collaboration Eno-Byrne de 1981). McCartney connaît évidemment Eno, qui était à l’origine de l’invitation des Roxy Music sur leur tournée de 1972 et qui a coproduit Achtung Baby et Zooropa de U2. La différence majeure : Eno opère depuis les marges et y est resté. McCartney opère depuis le centre et fait des incursions dans les marges. Ce qui ne rend ni l’un ni l’autre plus légitime, mais éclaire leurs positions distinctes.

David Byrne et Brian Eno (Everything That Happens Will Happen Today, 2008)

Curieux clin d’œil de l’histoire : Electric Arguments sort en novembre 2008, exactement la même année que Everything That Happens Will Happen Today, le retour de la collaboration Byrne-Eno après 27 ans. Plusieurs critiques ont fait le rapprochement à l’époque. Il y a, dans les deux disques, la même volonté de marier la chanson pop à des architectures de production sophistiquées, et la même envie de retrouver une légèreté ludique en fin de carrière.

Bjork

La présence d’Electric Arguments sur le label One Little Indian, qui distribue Björk, n’est pas anodine. Björk a ouvert la voie, dès Debut (1993) et surtout Homogenic (1997), à une fusion entre songwriting et électronique avant-gardiste. Si Björk avait été un homme et qu’elle avait commencé sa carrière en 1957, on aurait peut-être eu des McCartney albums tout au long des années 1970-1990 qui ressembleraient à du Björk. Le Fireman est, à sa manière, le plus proche que McCartney soit jamais venu de cette zone.

The Orb / Aphex Twin / Boards of Canada

Les comparaisons les plus directes côté électronique restent The Orb (logique, vu Youth) et, dans une moindre mesure, Aphex Twin (pour les passages plus rythmés) et Boards of Canada (pour les paysages mélancoliques). Mais le Fireman manque d’une signature électronique aussi singulière que celle de Richard D. James ou des frères Sandison. Il reste un projet où l’électronique sert l’organique, et non l’inverse.

Les autres « Beatles électroniques »

George Harrison avait expérimenté avec le synthétiseur Moog dès 1969 (Electronic Sound), un disque solo très peu écouté qui annonçait à sa manière des aventures en marge. John Lennon et Yoko Ono avaient publié Two Virgins (1968), Life with the Lions (1969) et Wedding Album (1969) — disques d’avant-garde radicale qu’on cite toujours pour démontrer l’audace lennonienne. Ringo Starr n’a jamais fait d’incursion comparable. McCartney, donc, est paradoxalement à la fois le dernier Beatle à se lancer dans un projet purement expérimental (1993, soit 25 ans après les Lennon-Ono) et celui qui s’y est tenu le plus longtemps (15 ans, trois albums). C’est une donnée biographique qu’on n’évoque jamais assez.

DÉCONSTRUIRE QUELQUES MYTHES

Quelques idées reçues circulent à propos du Fireman, qu’il faut prendre le temps de corriger.

« The Fireman était un secret. » Faux, en grande partie. Le secret a tenu environ deux semaines pour le premier album. Dès la sortie britannique de Strawberries Oceans Ships Forest, l’identité de McCartney et Youth fuite. Le secret est ensuite maintenu sur les pochettes mais plus dans la communication. Pour Rushes, tout le monde dans l’industrie sait. Pour Electric Arguments, le secret est explicitement levé. L’anonymat est donc autant un dispositif esthétique qu’un véritable mystère.

« McCartney faisait du Fireman pour rester pertinent face à la jeunesse. » Cliché paresseux. Si McCartney avait voulu chasser la jeunesse, il aurait collaboré avec Tricky, ou Massive Attack, ou plus tard Daft Punk — comme l’ont fait, à leur manière, des artistes plus calculateurs (David Bowie avec Trent Reznor, Mick Jagger avec divers producteurs hip-hop). Le Fireman n’a aucune dimension de calcul commercial. Ses disques sont par définition non-commerciaux, anonymes, peu promus. C’est l’inverse exact d’une stratégie marketing.

« C’est un side-project amusant, pas sérieux. » Faux. Les heures, l’investissement, l’engagement créatif, la cohérence des trois disques sur quinze ans, l’échec commercial assumé, la radicalité esthétique : tout indique au contraire que McCartney prenait The Fireman très au sérieux. Plus, peut-être, que certains de ses albums solo officiels.

« Youth est juste un ingénieur du son qui appuie sur des boutons. » Faux et insultant. Youth est un musicien complet et un coproducteur à part entière. Sur les trois disques, ses choix esthétiques sont décisifs. Il a souvent provoqué les directions que prenaient les chansons. Et il a, à plusieurs reprises, dit non à McCartney quand celui-ci proposait des arrangements trop « macaniens ». Le Fireman est aussi un objet Youth, et il faut lui en rendre crédit.

« L’anonymat empêchait le succès commercial. » Vrai pour les deux premiers ; partiellement faux pour le troisième. Electric Arguments est crédité, et il n’a tout de même pas explosé en tête des charts. La question commerciale est plus complexe : c’est l’esthétique elle-même qui n’était pas un produit grand public, indépendamment de la signature.

LE FIREMAN ET LA QUESTION DE L’AGE

Une question qui parcourt en filigrane toute la trajectoire Fireman : comment un artiste de plus de 50 ans (à 51 ans en 1993, à 56 en 1998, à 66 en 2008) peut-il continuer à se réinventer sans tomber dans le ridicule ?

La réponse, à mon sens, tient en trois points.

Premier point : ne pas singer la jeunesse. Le Fireman n’essaie jamais d’imiter les Aphex Twin ou les Squarepusher. Il ne cherche pas à sonner « techno 1996 » ou « dubstep 2008 ». Il invente sa propre couleur, à partir d’une rencontre singulière entre deux trajectoires. C’est cela qui le sauve du ridicule.

Deuxième point : accepter l’incongruité. McCartney à 66 ans qui hurle sur Nothing Too Much Just Out of Sight, c’est incongru. C’est même presque comique. Mais l’incongruité est assumée, jouée, transformée en source d’énergie. Comme le souligne Youth dans son interview à TapeOp :

« It took away the, « You’re Paul McCartney, one of the greatest songwriters in the last 100 years » pressure. Let’s have some fun, see what happens, and see if some magic comes out. »

Troisième point : le partenariat. McCartney à 66 ans tout seul, c’est un homme qui peut dériver dans ses tics (les jeux de mots, les rimes faciles, les arrangements trop pleins). McCartney à 66 ans avec Youth, c’est un homme dont les tics sont médiatisés, filtrés, parfois bloqués. Le partenariat sauve le projet de l’auto-indulgence, fléau majeur des artistes vieillissants.

LA MÉTHODE FIREMAN COMME LEÇON

Au-delà des trois albums, et bien après leur publication, la méthode Fireman peut être abstraite et lue comme une leçon créative générale. C’est, en tout cas, ainsi que la postérité commence à la traiter dans certains cercles de musiciens et de producteurs.

Quelques principes opératoires :

Imposer une contrainte de temps (une chanson par jour, ou une session de quatre jours par disque). La contrainte libère.
Refuser le contrôle absolu. McCartney, qui pourrait tout faire seul, choisit volontairement la dépendance créative à un tiers. La dépendance est, ici, libératrice.
Travailler à partir de matériaux accidentels. Soit des samples de productions antérieures (premier disque), soit des field recordings personnels (deuxième), soit des fragments littéraires extraits par cut-up (troisième). Toujours, refuser la table rase, et au contraire partir d’un dépôt de matière préexistante.
Adopter un alias. L’alias permet d’échapper aux attentes du public. Il libère mentalement le créateur. C’est un point que McCartney a régulièrement souligné, en se référant à Sgt. Pepper :

« We decided that we’d sort of got too intimidated by the pressure of being « The Beatles » and having to do « a Paul McCartney vocal » or « a John Lennon vocal », so I came up with this idea (…) where the idea was that we all pretend we’re not The Beatles anymore (…) That was very liberating. In our own minds, it allowed us to go to places that we might not have thought we were allowed to go. (…) And the Fireman is that same ethic. »

Accepter l’invendabilité. Les deux premiers Fireman ne se sont quasiment pas vendus. Le troisième n’a connu qu’un succès d’estime. McCartney, l’un des artistes les plus commerciaux de l’histoire, a accepté de produire trois albums dont il savait qu’ils ne nourriraient pas sa fortune. Cela témoigne d’un engagement non négociable envers la création pour la création.

Ces cinq principes ne sont pas révolutionnaires individuellement. Ils constituent ensemble, néanmoins, un manuel de survie créative pour artistes en milieu et fin de carrière, dont peu d’icônes du rock se sont véritablement emparées. C’est, peut-être, la plus belle leçon que The Fireman laisse derrière lui.

ÉPILOGUE — POURQUOI THE FIREMAN COMPTE

Quinze ans après la sortie d’Electric Arguments, dix-huit ans après la fin officielle des sessions du dernier album du projet, la question peut se poser : à quoi sert vraiment de connaître The Fireman ?

Pour le fan de McCartney, la réponse est triple.

Premièrement, The Fireman complète une œuvre. Sans cette trilogie, l’œuvre solo de McCartney est incomplète. Elle manque d’une dimension expérimentale assumée. Avec The Fireman, l’œuvre devient plus vaste, plus contradictoire, plus intéressante. On ne peut pas comprendre l’audace résiduelle de Chaos and Creation in the Backyard (2005), de McCartney III (2020), ou même des collaborations avec des producteurs comme Mark Ronson ou Greg Kurstin, sans le Fireman.

Deuxièmement, The Fireman raconte une histoire qui n’est pas celle qu’on raconte habituellement à propos de McCartney. Cette histoire-là — celle de l’artisan mélodique infaillible, du pop craftsman, du compositeur de standards — est juste, mais incomplète. Le Fireman raconte l’autre histoire : celle de l’avant-gardiste latent, de l’amateur de Stockhausen, du fan d’AMM Music, du producteur de tape loops, du complice d’Ono et de Cage et de Cardew. Les deux histoires existent simultanément, et elles ne sont pas opposées : elles sont les deux versants d’un même artiste.

Troisièmement, The Fireman donne à McCartney une dignité créative tardive que n’ont jamais réussi à conquérir certains de ses pairs. Combien d’icônes du rock des années 1960 ont accepté, à 50, 56, 66 ans, de prendre le risque de ne pas plaire, de produire des disques étrangers à leur image publique, de déléguer une partie du contrôle, d’accepter le presque-anonymat, d’écrire en cut-up à la Burroughs ? Très peu. McCartney l’a fait trois fois.

Pour le critique culturel, l’enjeu est ailleurs. The Fireman documente une intuition que le marché musical n’a pas encore fini de digérer : l’idée que les grands artistes ont besoin de pseudonymes pour continuer à créer librement. C’est ce que Bowie avait compris avec ses différentes incarnations (Ziggy, le Thin White Duke, Berlin-Bowie), ce que Prince avait poussé à l’extrême avec son symbole imprononçable, et ce que McCartney a tenté à sa manière avec le Fireman. Aujourd’hui, à l’ère de la marque personnelle omniprésente, où chaque artiste est censé être en permanence « soi-même » sur Instagram et TikTok, l’expérience Fireman apparaît rétrospectivement comme un acte presque révolutionnaire : refuser sa propre image, le temps d’un disque, pour pouvoir respirer à nouveau.

ÉLÉMENTS DE DISCOGRAPHIE FIREMAN

Pour finir, un récapitulatif factuel pour le lecteur expert qui souhaiterait s’orienter dans la discographie.

Albums

1. Strawberries Oceans Ships Forest (1993)

Sortie UK : 15 novembre 1993 (Parlophone, CDPCSD 145)
Sortie US : 22 février 1994 (Capitol)
Enregistré à Hog Hill Mill, du 7 au 10 octobre 1992
Producteur : Youth ; ingénieur Chris Potter ; programmation Matt Austin
9 plages
Édition vinyle : double LP transparent en édition limitée numérotée, deux variantes de pochette (verte/rouge non numérotée et blanche numérotée)

2. Rushes (1998)

Sortie UK : 21 septembre 1998 (Hydra/EMI, 497055-2)
Pas de sortie officielle US
Enregistré à Hog Hill Mill, février 1998 (avec sessions préparatoires en 1995)
Producteur : Youth
9 plages (8 selon certaines références)
Pochette portrait féminin, pas de crédit

3. Electric Arguments (2008)

Sortie UK : 24 novembre 2008 (One Little Indian)
Sortie US : 25 novembre 2008 (ATO Records)
Enregistré à Hog Hill Mill, décembre 2007 – juin 2008
Producteurs : Paul McCartney & Youth ; ingénieur Clive Goddard ; programmation Tim Bran et David Nock ; mastering Steve Rooke à Abbey Road
13 plages (+ titre caché Road Trip)
Édition deluxe 2009 : box métallique, 2 CD, 2 DVD, 2 vinyles, 2000 ex.

Singles et maxis significatifs

Transpiritual Stomp (12-inch, 1993) — promo
Fluid (12-inch, 1998) — avec Appletree Cinnabar Amber et Bison (Long One)
Fluid (Nitin Sawhney Remixes) (12-inch, 1999, 3000 ex.)
Sing the Changes (single digital, 2008)

Compilations contenant des titres Fireman

Pure McCartney (2016) : contient Sing the Changes

Webcast

2 octobre 1998 : webcast de 72 minutes diffusant des morceaux de Rushes en live, McCartney en costume et masque, Youth présent. Audio partiellement retrouvé sur Internet Archive.

CITATIONS-CLEFS — UN FLORILÈGE POUR FINIR

Pour clore ce parcours, un choix de citations significatives, recueillies dans les interviews accordées par McCartney et Youth au fil des années, qui synthétisent l’esprit du projet.

Paul McCartney sur la philosophie du projet :

« That’s the whole point about The Fireman — it’s very free. And also it’s an approach I’m interested in. The whole idea behind Sgt. Pepper’s was to create a band, and we could pretend that we were that band and not the Beatles, so we made that record with that in mind. (…) But it’s very free — it’s a very joyful way to record. Sometimes it can be pretty scary but that’s OK. And it’s very quick. But I enjoy the process because it’s exhilarating. »

Paul McCartney sur les sources littéraires d’Electric Arguments :

« This time around I dipped into poetry books, mainly those of the beat poets of the 60s, and looked for inspiration and words that I could take and make my own. Eventually this process would lead to a full song. (…) I was aware of William Burroughs’ techniques. We were looking at things like Ferlinghetti, Ginsberg and guys of that ilk… mainly the Beat poets of the 60s. »

Paul McCartney sur la méthode improvisée :

« It’s kind of what happens when you write a song… but on speed. You’ve just got to think of the idea there and then: « First thought, best thought, » as Allen Ginsberg said. Instead of spending the next two hours molding it, I would just step up to the mike and go [singing] « Ooohhh-a-wow-ahha-sing-the-changes, » like throwing paint at the wall, and then you just stand back and take a look at it and see whether some of it looks good. »

Paul McCartney sur la collaboration :

« I like working with someone. I like giving up control. It’s more fun than sitting in a room on your own all day. »

Paul McCartney sur l’identité du Fireman :

« The Fireman takes your hand and leads you through the blaze to places you didn’t know you wanted to go. »

Youth sur la dynamique de travail :

« Again, that was a real privilege. It wasn’t a Paul McCartney album. It was a Fireman album, and I was in the band. It meant I could go a little bit further than my remit as a producer and really direct it. We could go very experimental. (…) On the first album, you’d be hard to ever work out it was Paul McCartney unless someone told you. He’s playing 90 percent of the parts on it. That’s in the tradition of him and his avant-garde history. »

Youth sur la méthode Electric Arguments :

« We would write, record, and mix two or three songs a day, and it would be a six or seven hour day. I’d start early. I would get in at 9 a.m. and create four different soundscapes (…). He’d come in at about 10 or 11, and he’d go, « What have you got? » I’d play him four things and he’d say, « Oh, I like that. » »

Youth sur la pression et le jeu :

« We made it like a game; we made it fun and quite naive. It took away the, « You’re Paul McCartney, one of the greatest songwriters in the last 100 years » pressure. Let’s have some fun, see what happens, and see if some magic comes out. He’d end up finishing the lyric in 15 or 20 minutes. Especially that third album, people say it’s some of the best work he’s done since Band on the Run. »

CODA

The Fireman n’a pas dit son dernier mot. Tant que McCartney est encore en activité — et à 84 ans en 2026, il l’est toujours — l’éventualité d’un quatrième Fireman demeure ouverte. Youth est encore là, encore productif (il a produit I Play My Bass Loud de Gina Birch en 2023, des disques de Killing Joke, et continue à travailler sur ses propres labels). Les deux hommes pourraient se retrouver à Hog Hill, lancer quatre soundscapes, choisir un livre de Ginsberg sur l’étagère, et passer treize jours à inventer un quatrième chapitre.

Si cela arrive, ce sera, comme toujours, à pas feutrés. Sans annonce tonitruante. Sans tournée mondiale. Sans clip à 200 000 vues le premier jour.

Sans cela, The Fireman restera un triptyque parfait. Un projet rare dans l’histoire du rock : un projet où un titan a accepté d’être moins qu’un titan pour devenir, pendant trois disques, quelque chose d’autre.

Quelque chose qui, parce que cela ne lui était pas demandé, est devenu indispensable.