And Your Bird Can Sing et les Byrds : la version jetée qui sonnait américaine, et le dialogue secret entre les deux groupes (1964-1966)

Le mercredi 20 avril 1966, dans le studio 2 d’Abbey Road, les Beatles enregistrent une chanson qui ne sonne pas comme les Beatles. Guitare électrique à douze cordes qui carillonne, voix empilées en trois étages, tempo souple, lumière californienne : la première version d’And Your Bird Can Sing ressemble à s’y méprendre à un disque des Byrds. Six jours plus tard, le groupe efface tout, change de tonalité, range la Rickenbacker et invente à la place l’une des lignes de guitare les plus célèbres du rock. Entre ces deux séances se referme une histoire de deux ans et demi, commencée dans une chambre d’hôtel new-yorkaise en février 1964 et poursuivie dans une salle de cinéma de Los Angeles, un club londonien, une villa de Benedict Canyon et un studio d’Hollywood. Voici le récit de ce dialogue entre les Beatles et le groupe américain qui leur répondait, et de la chanson qui y a mis un point final.

Le 20 avril 1966, une chanson des Beatles qui ne sonne pas comme les Beatles

Ce que l’on entend sur la prise 2

Il faut commencer par écouter. La prise 2 du 20 avril 1966 s’ouvre sur un motif de guitare à douze cordes, clair, sonore, un peu métallique, dont chaque note semble doublée d’un reflet à l’octave. C’est le propre de cet instrument : les cordes y vont par paires, accordées à l’unisson pour les deux plus aiguës et à l’octave pour les quatre plus graves, si bien que la moindre phrase mélodique produit un halo. Sur ce tapis viennent se poser des voix nombreuses, disposées en accords serrés, qui avancent ensemble plutôt que derrière un chanteur principal. Le tempo n’est pas lent, mais il flotte. La batterie ne pousse pas. L’ensemble évoque moins Liverpool que Sunset Boulevard.

Un auditeur de 1966 aurait reconnu immédiatement la référence. Depuis le printemps 1965, ce mélange de douze-cordes électrique en arpèges et d’harmonies vocales planantes porte un nom de groupe : les Byrds. Le biographe Steve Turner, dans son livre consacré à l’année 1966 des Beatles, qualifie l’arrangement de nettement semblable au son du groupe de Los Angeles. Robert Rodriguez, auteur d’une étude de référence sur Revolver, parle de guitares jangle et de voix luxuriantes. Richie Unterberger, spécialiste des enregistrements inédits des Beatles, fait le même constat. Personne, parmi les historiens du groupe, ne conteste la ressemblance.

Six jours plus tard, tout est défait

Le mardi 26 avril, les Beatles reviennent sur le morceau et le reprennent de zéro. Ils ne corrigent pas la version du 20 : ils la remplacent. La tonalité monte de deux demi-tons, de ré majeur à mi majeur, au moyen de capodastres posés sur les manches. La Rickenbacker disparaît. À sa place, deux guitares Epiphone Casino, jouées par George Harrison et Paul McCartney, tissent une ligne mélodique continue, harmonisée à deux voix, qui court de l’introduction à la coda. Les chœurs sont ramenés à l’essentiel. John Lennon chante devant, seul ou presque. Le morceau durcit, accélère en apparence, se resserre à deux minutes et une seconde.

Entre les deux versions, il n’y a pas seulement un changement d’arrangement. Il y a un changement d’identité. La chanson du 20 avril appartenait à la famille des Byrds. Celle du 26 avril n’appartient qu’aux Beatles, et elle deviendra l’une des sources reconnues de deux lignées du rock qui n’existent pas encore : la power pop et les guitares jumelles.

L’angle de cet article

Le site consacre déjà une enquête complète aux deux séances, à la ligne de guitare et aux cinq hypothèses sur le sens du texte : on la trouvera dans notre dossier sur le chef-d’œuvre que Lennon détestait. La relation de Phil Collins aux Beatles, qui revient souvent à propos de cette chanson, est racontée dans notre page consacrée à Phil Collins.

Ici, nous posons une autre question, plus large et presque jamais traitée pour elle-même : d’où venait ce son des Byrds que les Beatles ont écarté le 26 avril 1966, et pourquoi a-t-il fallu deux ans et demi d’allers-retours entre Londres et Los Angeles pour qu’un groupe de Liverpool finisse par sonner comme un groupe californien qui avait lui-même appris à sonner comme lui ? La réponse passe par une guitare, un film, un attaché de presse, une villa louée à une actrice hongroise, une note manuscrite, un single interdit de radio et une chanson dont le titre, peut-être, contenait un calembour.

Février 1964 : la guitare qui a tout déclenché

Le deuxième prototype

Tout commence à New York, la veille du premier passage des Beatles au Ed Sullivan Show. Le samedi 8 février 1964, Francis C. Hall, propriétaire de la marque Rickenbacker, rencontre le groupe à l’hôtel Savoy Hilton pour lui présenter plusieurs instruments. Parmi eux se trouve une nouveauté que la firme californienne met au point depuis 1963 : une guitare électrique à douze cordes, la 360/12. Il n’en existe alors que quelques prototypes. George Harrison, fiévreux, n’assiste pas à la démonstration ; c’est John Lennon qui essaie l’instrument. Mais c’est à Harrison qu’il est remis. Il s’agit du deuxième exemplaire sorti de l’atelier.

Le détail n’est pas anodin pour la suite. Hall savait qu’il avait ses entrées auprès des Beatles, puisque Lennon jouait depuis des années une Rickenbacker 325 à caisse courte. Offrir une douze-cordes au guitariste soliste du groupe le plus regardé du monde, c’était parier sur la contagion. Le pari sera gagné au-delà de toute espérance, et par un chemin que personne n’avait prévu.

Le 25 février 1964, premier carillon

De retour à Londres, Harrison se sert de l’instrument dès la séance du 25 février 1964 aux studios EMI. Le premier enregistrement où on l’entend clairement est You Can’t Do That, dont le riff d’ouverture tire tout son éclat de la douze-cordes. La même journée voit les premières prises d’I Should Have Known Better, où l’instrument revient pour le pont et le court solo. Dans les semaines qui suivent, la 360/12 s’installe sur la plupart des titres de l’album A Hard Day’s Night.

Le son est inédit dans la pop anglaise. Les guitares à douze cordes existaient depuis longtemps dans le folk et le blues, mais en version acoustique, avec des manches larges et des cordes épaisses, difficiles à jouer vite. La Rickenbacker électrique, elle, a un manche étroit de guitare à six cordes et une tête astucieuse où six mécaniques sont montées de face et six autres à l’arrière. Vue de face, elle ressemble à une guitare ordinaire. Ce détail aura son importance quelques mois plus tard, dans une salle obscure de Californie.

Un film comme catalogue

Le film A Hard Day’s Night, réalisé par Richard Lester, sort au Royaume-Uni en juillet 1964 et aux États-Unis à partir du mois d’août. Pendant la longue séquence finale de concert, tournée au Scala Theatre de Londres, Harrison joue sa Rickenbacker à douze cordes. La caméra le montre de face, puis de profil. Pour un public de fans, ce n’est qu’un plan parmi d’autres. Pour quelques musiciens attentifs, c’est une révélation technique.

On mesure mal aujourd’hui ce que représentait ce film pour un musicien américain en 1964. Il n’existait ni vidéo à domicile, ni émissions spécialisées sur le matériel. Pour savoir sur quoi jouaient les Beatles, il fallait les regarder, et le cinéma offrait le seul moyen de les regarder longtemps, en gros plan, dans un noir et blanc très net. A Hard Day’s Night a été, pour toute une génération, un catalogue d’instruments autant qu’une comédie.

Los Angeles, 1964 : trois folkeux dans une salle de cinéma

Du Troubadour au Jet Set

Au début de l’année 1964, trois musiciens de folk se croisent au Troubadour, le club de West Hollywood où se retrouve toute la scène acoustique de Los Angeles. Jim McGuinn, qui ne s’appelle pas encore Roger, a joué pour les Limeliters, le Chad Mitchell Trio, Bobby Darin et Judy Collins, et il a travaillé comme musicien de studio à New York. Gene Clark sort des New Christy Minstrels. David Crosby a traîné sa guitare dans les cafés de toute la côte. Tous trois partagent une passion récente et un peu honteuse pour des puristes du folk : les Beatles.

McGuinn, en particulier, a commencé à glisser des versions acoustiques de chansons des Beatles dans ses tours de chant. Avec Clark, il forme d’abord un duo sur le modèle de Peter and Gordon, puis Crosby les rejoint en improvisant une harmonie dans l’escalier du club, là où l’écho était bon. Le trio prend le nom de Jet Set, en hommage à la passion de McGuinn pour l’aviation. Leur manager, Jim Dickson, leur ouvre les portes des studios World Pacific, où ils répètent sans relâche un mélange encore flou de pop à la Beatles et de folk à la Dylan.

Le jour où McGuinn a pris des notes

C’est là que le film entre en scène. McGuinn l’a raconté souvent, avec des variantes mais toujours la même image : la petite bande est allée voir A Hard Day’s Night au cinéma, carnet en main. Ils ont noté ce qu’ils voyaient. Ringo Starr jouait sur une batterie Ludwig, Paul McCartney tenait une basse Höfner en forme de violon, John Lennon avait une Rickenbacker. Et George Harrison, dans certaines scènes, jouait une guitare qui ressemblait à une six-cordes jusqu’à ce qu’il se tourne de profil et que l’on découvre les mécaniques supplémentaires à l’arrière de la tête.

Dans un entretien accordé à Guitar Player, McGuinn résume la démarche d’une phrase : il fallait comprendre comment les Beatles obtenaient ce son. Il possédait déjà une douze-cordes acoustique Gibson, équipée d’un micro, mais elle ne sonnait pas comme celle de Harrison. Il la troque, avec son banjo à cinq cordes à long manche, du modèle de Pete Seeger, contre une Rickenbacker douze cordes achetée dans un magasin de Los Angeles. Il dira l’avoir travaillée des heures chaque jour, en y transposant ses techniques de picking au banjo.

Le reste du groupe suit le même programme d’équipement. Le batteur Michael Clarke, recruté au milieu de 1964 davantage pour sa ressemblance avec Brian Jones que pour son expérience, s’installe derrière une Ludwig. Gene Clark hérite d’une Gretsch Tennessean que Crosby lui confisque bientôt, ce qui le renvoie au tambourin. En octobre 1964 arrive le bassiste Chris Hillman, venu du bluegrass.

Beefeaters, puis Byrds

Le premier disque du groupe paraît chez Elektra le 7 octobre 1964, sous un nom d’emprunt censé surfer sur l’invasion britannique : les Beefeaters, comme les gardes de la Tour de Londres. Le 45 tours ne se classe pas. Le 10 novembre 1964, grâce à l’entregent de Jim Dickson et à une recommandation du trompettiste Miles Davis, le groupe signe chez Columbia. Deux semaines plus tard, au cours d’un dîner de Thanksgiving chez leur associé Eddie Tickner, les cinq musiciens se choisissent un nom définitif : the Byrds. Le mot garde l’idée de vol chère à McGuinn, et sa faute d’orthographe volontaire, un y à la place du i, fait écho à celle des Beatles.

Ce clin d’œil orthographique est le premier indice d’une filiation assumée. Les Byrds ne cachent pas leur modèle. Ils cherchent à devenir la réponse américaine aux Beatles, et le vocabulaire de la presse américaine le leur rendra bientôt : l’hebdomadaire Newsweek les qualifiera de Beatles dylanisés.

Le 20 janvier 1965 : Mr. Tambourine Man

Le 20 janvier 1965, les Byrds entrent aux studios Columbia d’Hollywood pour enregistrer Mr. Tambourine Man, une chanson de Bob Dylan dont Jim Dickson a obtenu un acétate inédit dès l’été précédent. Le groupe n’est pas encore assez rodé pour jouer lui-même. Le producteur Terry Melcher fait appel aux musiciens de studio que l’on appellera plus tard la Wrecking Crew : Hal Blaine à la batterie, Larry Knechtel à la basse, Leon Russell au piano électrique, Jerry Cole et Bill Pitman aux guitares. Un seul Byrd joue sur le disque : McGuinn, parce qu’il a été musicien de studio à New York et parce qu’il possède la Rickenbacker.

L’anecdote qu’il raconte sur cette séance explique une bonne partie de la différence entre son son et celui de Harrison. L’ingénieur, se souvient-il, a comprimé sa guitare à l’extrême, et le résultat plaisait tellement que l’on a fini par monter deux compresseurs à lampes en série avant d’envoyer le signal directement dans la console. La douze-cordes de McGuinn n’est pas seulement brillante : elle est tenue, étirée, presque comme un orgue.

Le single paraît le 12 avril 1965. En trois mois, il atteint la première place du Hot 100 américain et celle du classement britannique. Le terme de folk rock est forgé par la presse musicale américaine en juin 1965, au moment où le disque culmine. L’album du même nom suit le 21 juin 1965 et monte à la sixième place aux États-Unis, à la septième au Royaume-Uni. Il contient, entre autres, The Bells of Rhymney, adaptation par Pete Seeger d’un poème du Gallois Idris Davies sur une catastrophe minière, et I’ll Feel a Whole Lot Better de Gene Clark. Les deux titres compteront dans la suite de notre histoire. Ceux qui veulent réentendre ce disque fondateur le trouveront en CD remasterisé avec titres bonus ou en vinyle 180 grammes.

Un détail de calendrier dit bien la vitesse de l’époque : le 26 mars 1965, pendant la résidence du groupe au Ciro’s, sur le Sunset Strip, Bob Dylan en personne monte sur scène avec eux. Moins de trois semaines plus tard, leur version de sa chanson est dans les bacs, et elle sera numéro un alors que la version de Dylan n’a jamais été un succès en single. Nous avons raconté ailleurs comment Dylan avait lui-même découvert les Beatles au volant, en février 1964, dans notre analyse de son verdict sur le groupe. Le triangle Beatles, Dylan, Byrds se met en place à ce moment précis.

Août 1965 : les deux groupes se rencontrent

Une tournée anglaise trop annoncée

Porté par le succès de Mr. Tambourine Man au Royaume-Uni, le groupe traverse l’Atlantique au début d’août 1965 pour une tournée anglaise. Elle est orchestrée par son attaché de presse, un homme que les Beatles connaissent très bien et sur lequel nous reviendrons. La promotion vend les Byrds comme la réponse de l’Amérique aux Beatles. C’est une étiquette impossible à porter.

La tournée tourne au désastre. Son de salle médiocre, musiciens malades, jeu approximatif, attitude scénique volontairement distante que le public anglais prend pour du mépris : la presse britannique se montre impitoyable. McGuinn, interrogé en 1968, se souviendra d’avoir été cloué sur un canapé par une fièvre tandis que tout le monde, autour de lui, annonçait qu’il rentrait chez lui. Le groupe a failli se séparer à Londres.

Mais cette tournée ratée a une conséquence décisive : elle met les Byrds en contact avec l’aristocratie de la pop anglaise, Rolling Stones et Beatles compris. John Lennon et George Harrison assistent à leurs premiers concerts londoniens. Et contrairement aux critiques, Harrison est enthousiaste. Il salue publiquement les Byrds comme les Beatles américains. Dans les semaines qui suivent, les Beatles les désigneront à plusieurs reprises comme leur groupe américain préféré, et les reconnaîtront comme des concurrents créatifs à part entière.

Derek Taylor, le passeur

L’homme qui organise la tournée anglaise des Byrds est un ancien des Beatles. Journaliste au Daily Express, Derek Taylor est entré en 1964 au service de Brian Epstein, dont il a écrit l’autobiographie A Cellarful of Noise sous le nom de son patron, avant de devenir l’attaché de presse du groupe pendant la folie de 1964. Nous avons raconté ce rôle d’écrivain de l’ombre dans notre histoire de l’écurie d’artistes d’Epstein. Fâché avec Epstein à la fin de 1964, Taylor s’installe en Californie, où il fonde sa propre agence de relations publiques. Parmi ses clients : les Beach Boys et les Byrds. Il avait déjà accompagné à Los Angeles un autre protégé d’Epstein, épisode que l’on retrouve dans notre portrait de Tommy Quickly.

Taylor devient ainsi, pendant deux ans, le seul homme au monde à connaître intimement les deux groupes. Il vit à Laurel Canyon, dans le même quartier que McGuinn et Hillman. Il parle aux uns des autres. Il transporte les disques et les messages. Sans lui, l’échange que nous allons suivre n’aurait pas eu la même intensité. Il organisera aussi, en 1967, le festival de Monterey, avant de revenir à Londres pour diriger la communication d’Apple à partir de 1968.

Benedict Canyon, août 1965

Quelques semaines après la tournée anglaise, ce sont les Beatles qui viennent en Californie. Leur deuxième tournée nord-américaine prévoit une pause de plusieurs jours à Los Angeles, avant les deux concerts du Hollywood Bowl des 29 et 30 août 1965. Brian Epstein leur a loué une villa perchée au 2850 Benedict Canyon Drive, dans les collines de Beverly Hills, propriété de l’actrice Zsa Zsa Gabor. Les fans assiègent la route. Les Beatles ne peuvent pas sortir. Ils font donc venir le monde à eux.

Le visiteur le plus célèbre de ce séjour est Elvis Presley, que le groupe rencontre chez lui à Bel Air le 27 août, soirée que nous avons décrite dans notre récit de la nuit où Elvis a croisé les Beatles. Mais la visite la plus féconde pour la musique a lieu quelques jours plus tôt. Jim McGuinn et David Crosby montent à la villa, accompagnés d’un jeune acteur qui fréquente leurs concerts, Peter Fonda. Selon la plupart des sources, c’est le 24 août 1965.

Ce jour-là, John Lennon, George Harrison et Ringo Starr prennent du LSD, pour la deuxième fois dans le cas de Lennon et Harrison, avec les deux Byrds. Paul McCartney refuse. McGuinn l’a résumé ainsi dans un entretien au Daily Telegraph : ils avaient pris de l’acide pour apprendre à mieux se connaître. Harrison traverse un moment d’angoisse. Fonda tente de le rassurer en lui racontant qu’il sait ce que c’est d’être mort, souvenir d’un accident d’enfance où il s’était blessé avec une arme à feu. Lennon, agacé, lui demande de se taire. L’échange deviendra, un an plus tard, She Said She Said, dernier titre enregistré pour Revolver.

Ravi Shankar et John Coltrane

Au milieu de cette journée chaotique, une conversation a des conséquences durables. David Crosby parle de musique indienne. Il évoque le sitariste Ravi Shankar, dont il connaît les disques parce que le label World Pacific, où les Byrds ont répété, publie ses enregistrements en Amérique. Il parle aussi de John Coltrane, le saxophoniste qui intègre des modes indiens à son jazz. Harrison a déjà croisé un sitar sur le tournage de Help!, au printemps 1965, mais c’est à partir de cet échange qu’il recherche les disques de Shankar. Il le dira lui-même : c’est Crosby qui lui a parlé le premier de Shankar.

La suite est connue. En octobre 1965, Harrison joue du sitar sur Norwegian Wood, dont nous avons étudié une prise inédite dans notre article sur la version dévoilée en 2026. En 1966, il deviendra l’élève de Shankar. Pendant ce temps, Crosby et McGuinn injectent les mêmes influences dans deux chansons des Byrds, Why et Eight Miles High. Les deux groupes sont partis de la même conversation, sur la même terrasse, et ont emprunté deux routes parallèles.

Dans le studio des Byrds

Pendant le même séjour, George Harrison et Paul McCartney assistent à une séance d’enregistrement des Byrds consacrée à leur version de The Times They Are A-Changin’, une autre chanson de Dylan. On leur fait écouter un titre que le groupe vient d’enregistrer : She Don’t Care About Time, de Gene Clark, construit sur un riff de guitare inspiré de Bach. Harrison n’oubliera pas ce qu’il entend ce jour-là, ni la partie de batterie de ce morceau. Deux mois plus tard, il en fera quelque chose.

Dans le même temps, Harrison confie à McGuinn une petite fierté. Quand le guitariste américain lui explique qu’il a adopté la Rickenbacker douze cordes après l’avoir vue dans A Hard Day’s Night, Harrison est touché. Ses contributions au groupe sont éclipsées par celles de Lennon et McCartney ; qu’un musicien américain en vogue lui attribue l’origine de son son, c’est une reconnaissance qu’il reçoit rarement. Le 21 août 1965, à Minneapolis, il avait d’ailleurs reçu en cadeau un second modèle de Rickenbacker douze cordes, plus récent, aux bords arrondis. C’est celle-là qu’il emportera à Abbey Road à l’automne.

Rubber Soul, ou la réponse anglaise

If I Needed Someone : une dette reconnue par écrit

Le 16 octobre 1965, peu avant minuit, à la fin d’une longue séance consacrée au single Day Tripper, les Beatles enregistrent en une seule prise la base rythmique d’une chanson de George Harrison : If I Needed Someone. Les voix sont ajoutées l’après-midi du 18 octobre. Harrison joue sa nouvelle Rickenbacker 360/12, un capodastre à la septième case, ce qui transforme une position d’accord de ré en accord de la. Le musicologue Walter Everett y entend le son de guitare le plus brillant que les Beatles aient obtenu jusque-là, et un hommage approprié aux Byrds.

Ce que l’histoire a de remarquable, c’est que Harrison ne cache rien. Quand Rubber Soul paraît, le 3 décembre 1965, il en fait porter un exemplaire à Derek Taylor, en Californie, avec un message à l’intention de McGuinn et de Crosby. La note dit en substance que le riff vient de The Bells of Rhymney et que la batterie reprend celle de She Don’t Care About Time, ou du moins l’impression que Harrison en avait gardée. McGuinn a raconté plusieurs fois la scène : Taylor débarque chez lui avec une petite bande magnétique de trois pouces en expliquant que George voulait qu’il l’écoute. Plus tard, il qualifiera l’épisode de pollinisation croisée assez géniale et parlera d’un grand honneur, celui d’avoir influencé, même un peu, ses propres héros.

Harrison, de son côté, l’a formulé avec une symétrie parfaite en 1987. Dans une phrase souvent citée, il explique que la chanson reposait sur le son de la douze-cordes, et que les Beatles avaient été influencés par les Byrds comme les Byrds l’avaient été par eux. Le journaliste David Fricke, de Rolling Stone, y a vu un remarquable échange d’influences entre les Beatles et l’un de leurs nouveaux groupes favoris. Notre site a consacré plusieurs pages à cette chanson, notamment une analyse de l’affirmation du style de Harrison et un premier éclairage sur la dette envers le groupe californien.

Il faut souligner la rareté du geste. Dans l’histoire des Beatles, les emprunts sont nombreux et rarement déclarés, voire contestés devant les tribunaux, comme le montrera l’affaire de Come Together. Ici, un Beatle écrit spontanément à un confrère pour lui dire ce qu’il lui doit, avant même que quiconque ne le remarque. C’est aussi, pour Harrison, une manière d’exister : le cadet du groupe, que Lennon et McCartney tiennent encore pour un apprenti, dialogue d’égal à égal avec le leader d’un groupe qui vend autant de disques que lui en Amérique. Nous avons retracé cette émancipation dans notre dossier sur Harrison à l’ombre du duo Lennon-McCartney.

Nowhere Man et la guitare trop aiguë

Le son de Rickenbacker douze cordes et d’harmonies à trois voix d’If I Needed Someone est si réussi, écrit l’historien Andrew Grant Jackson, que Lennon s’en sert pour sa propre chanson du même album, Nowhere Man. Les harmonies y sont empilées, les guitares poussées dans l’aigu jusqu’à la saturation. Nous avons raconté la fabrication de ce titre dans notre enquête sur Nowhere Man, qui relève d’ailleurs que le même procédé sera repris l’année suivante, avec plus de virtuosité, sur And Your Bird Can Sing.

Walter Everett a relevé un autre point de convergence, plus technique. Pour les harmonies d’If I Needed Someone et de Day Tripper, puis pour plusieurs titres de Revolver, les Beatles adoptent une technique qu’il qualifie de typique des Byrds : faire glisser en bloc des accords parfaits à trois voix, sans se soucier de la tonalité d’origine. Or les Byrds avaient eux-mêmes appris cette manière de chanter chez les groupes britanniques. Le va-et-vient est partout.

La querelle des Hollies

La chanson a une vie parallèle qui dit beaucoup de l’époque. Le producteur Ron Richards, qui vient de quitter EMI avec George Martin pour fonder la société de production indépendante AIR, apporte une maquette d’If I Needed Someone aux Hollies. Le groupe de Manchester l’enregistre le 17 novembre 1965 dans le même studio que les Beatles et la publie en single le 3 décembre, le jour même de la sortie de Rubber Soul. Elle culmine à la vingtième place. Harrison, interrogé par le New Musical Express, qualifie leur version de camelote et compare les Hollies à des musiciens de séance réunis sans s’être jamais vus. Graham Nash, piqué au vif, répond qu’il est prêt à opposer musicalement n’importe lequel de ses camarades aux Beatles. L’épisode est raconté en détail dans notre article sur le jour où Harrison a démoli les Hollies.

La suite de l’histoire referme une boucle. Quelques années plus tard, Graham Nash quittera les Hollies pour fonder un trio avec Stephen Stills et un certain David Crosby, renvoyé des Byrds à l’automne 1967. L’universitaire Ian Inglis y voit le cercle qui se referme autour de la chanson de Harrison. À la fin de 1968, Crosby, Stills and Nash auditionneront même à Londres pour le label Apple, et Harrison voudra les signer ; leurs contrats antérieurs rendront l’affaire impossible.

Pour mesurer ce que Rubber Soul doit à ce climat d’émulation, on pourra lire notre analyse du virage artistique de l’album et ses dix faits méconnus.

Hiver 1966 : les Byrds partent ailleurs

Eight Miles High

Pendant que les Beatles digèrent le son des Byrds, les Byrds, eux, sont déjà en train de le quitter. Le 22 décembre 1965, ils enregistrent aux studios RCA d’Hollywood une composition nouvelle, Eight Miles High. Columbia refuse cette version, faite dans les locaux d’une maison de disques concurrente, et le groupe doit la réenregistrer les 24 et 25 janvier 1966. Le résultat ne ressemble à rien de ce qu’ils ont publié. McGuinn tente d’imiter à la douze-cordes le saxophone libre de John Coltrane, en particulier son jeu sur India. La ligne vocale a quelque chose d’un bourdon indien. La presse parle de raga rock.

Le single paraît au mois de mars 1966. Plusieurs stations de radio américaines le boycottent après qu’une lettre professionnelle, le Gavin Report, l’a accusé de faire l’apologie de la drogue. Le groupe proteste : le texte raconterait le vol vers Londres et la tournée anglaise ratée de l’été précédent. Le disque plafonne à la quatorzième place aux États-Unis, à la vingt-quatrième au Royaume-Uni. Beaucoup le tiennent néanmoins pour le premier enregistrement pleinement psychédélique du rock.

Gene Clark s’en va

En février 1966, juste avant la sortie d’Eight Miles High, Gene Clark quitte le groupe. Sa peur de l’avion l’empêche de suivre le rythme des tournées ; il a fait une crise de panique dans un appareil en partance pour New York et refusé de voler. McGuinn lui aurait lancé qu’un Byrd qui ne vole pas n’est plus un Byrd. D’autres tensions pèsent, notamment le fait que ses droits d’auteur ont fait de lui le plus riche du groupe. Avec lui s’en va l’auteur de She Don’t Care About Time et d’I’ll Feel a Whole Lot Better, c’est-à-dire l’auteur des chansons qui avaient le plus nourri le jangle mélodique que Harrison admirait.

L’album Fifth Dimension, en juillet 1966, confirmera le virage : jazz, raga, expérimentations, et des ventes en baisse. Les Byrds de 1966 ne sont plus ceux de 1965. Le son qui avait fasciné les Beatles appartient déjà, pour eux, au passé.

Ce que les Beatles savent au printemps 1966

Lorsqu’ils entrent à Abbey Road le 6 avril 1966 pour commencer Revolver par Tomorrow Never Knows, les Beatles sont exactement dans la situation inverse de celle des Byrds un an plus tôt. Ils n’ont plus besoin de modèle. Ils veulent faire du studio un instrument, avec des bandes à l’envers, des voix passées dans une cabine Leslie, des boucles, un quatuor à cordes. Nous avons décrit ces techniques dans notre dossier sur l’enregistrement de Revolver.

Dans ce contexte, un arrangement de douze-cordes et d’harmonies à la californienne n’est plus une audace. C’est une manière qui date, et une manière qui porte le nom d’un autre groupe. C’est avec cette conscience-là, au moins en arrière-plan, que les Beatles abordent la chanson de Lennon au titre de travail provisoire, You Don’t Get Me.

Le 20 avril 1966 : anatomie d’une ressemblance

Ré majeur, douze cordes, voix empilées

La séance du mercredi 20 avril 1966, dont notre éphéméride du 20 avril garde la trace, produit deux prises de base de la chanson. La tonalité est le ré majeur. Harrison joue sa Rickenbacker 360/12. Les voix, réparties entre Lennon, McCartney et Harrison, sont nombreuses et disposées en accords, à la manière des Byrds, où McGuinn et Clark chantaient souvent à l’unisson sous l’harmonie aiguë de Crosby. La mélodie est déjà celle que l’on connaît ; la structure aussi.

Ce qui manque, en revanche, c’est la ligne de guitare harmonisée qui fera la gloire du morceau. Sur la prise 2, la guitare joue bien des figures mélodiques, mais dans l’esprit du carillon en arpèges hérité de McGuinn, pas dans celui du contrepoint à deux voix qui viendra ensuite. Paul McCartney a expliqué que Harrison et lui avaient écrit la fameuse partie pendant les séances. Tout indique qu’elle est née dans les six jours qui séparent les deux dates, ou pendant la séance du 26 elle-même.

McCartney a également précisé qu’il avait aidé Lennon pour le texte et attribué la chanson à son partenaire à hauteur de quatre-vingts pour vingt. Le point mérite d’être noté : la chanson est bien de Lennon, mais l’arrangement qui la transformera doit beaucoup aux deux autres guitaristes du groupe.

Le fou rire, et ce qu’il cache

Lors des ajouts de voix sur cette version, Lennon et McCartney sont pris d’un fou rire dont ils ne sortent pas. On les entend s’esclaffer, lâcher des apartés, siffler la mélodie. Cette prise est devenue l’un des moments les plus aimés de la compilation Anthology 2, publiée le 18 mars 1996, qu’on peut toujours se procurer en double CD. Mark Lewisohn, dans ses notes de pochette, précise que les bandes n’indiquent pas la source de l’hilarité.

Le fou rire a longtemps éclipsé tout le reste. Parce qu’on entendait surtout deux jeunes hommes incapables de chanter, on n’écoutait pas l’arrangement qui se trouvait dessous. C’est pourtant lui qui intéresse notre histoire : sous les rires, il y a une chanson des Byrds jouée par les Beatles.

La version sans fou rire, publiée en 2022

Il a fallu attendre le 28 octobre 2022 et l’édition spéciale de Revolver, remixée par Giles Martin et Sam Okell, pour entendre enfin cette première version telle qu’elle aurait sonné si la séance s’était bien passée. Le deuxième disque de l’édition propose la prise 2 sans le doublage vocal hilare, sous le titre First Version / Take 2. Le coffret complet la propose aussi dans sa forme rieuse. C’est la meilleure pièce à conviction dont nous disposions : on y entend nettement la douze-cordes, les harmonies et le tempo flottant. Écoutez-la avant de lire la suite.

Cette version figure sur le coffret Super Deluxe de Revolver, qui contient aussi le mixage mono d’origine, les séances et un livre préfacé par Paul McCartney. Sur le travail de Giles Martin et de la technologie de séparation des pistes utilisée pour ce remixage, on peut lire notre portrait du fils de George Martin.

L’hypothèse du calembour

Pourquoi les Beatles ont-ils abandonné cette version ? Le fou rire n’explique pas tout : un doublage raté se refait en une heure, il ne justifie pas de reprendre une chanson de zéro dans une autre tonalité avec un autre instrument. Robert Rodriguez et Richie Unterberger ont proposé une explication. Selon eux, la refonte aurait été motivée par la prise de conscience que l’enregistrement du 20 avril était trop dérivé des Byrds. Ils ajoutent une hypothèse plus amusante : cette parenté serait peut-être née d’un jeu de mots sur le mot bird, qui se prononce comme le nom du groupe américain.

Il faut être clair sur le statut de cette idée. Aucun des Beatles ne l’a formulée. Aucune feuille de séance ne la confirme. C’est une conjecture d’historiens, fondée sur la coïncidence entre un titre, un son et un calendrier. Mais elle a pour elle une cohérence frappante. Un groupe qui a passé l’année 1965 à dialoguer avec les Byrds, qui a reçu leur influence et la leur a rendue, écrit une chanson qui s’appelle And Your Bird Can Sing, l’habille d’abord aux couleurs des Byrds, puis, six jours plus tard, efface toute trace de cette parenté. Si ce n’est pas l’explication, c’est au moins une très belle rime.

Le 26 avril 1966 : effacer les Byrds

Une annonce de chef d’orchestre de bal

La séance du mardi 26 avril s’ouvre sur une plaisanterie conservée par la bande. Lennon, d’une voix de maître de cérémonie, lance le morceau comme un chef d’orchestre de thé dansant annoncerait un fox-trot modéré mais vif. Le groupe enregistre ensuite une base rythmique que Mark Lewisohn qualifie de très lourde, avant que l’ambiance ne s’allège au fil des prises. Onze prises sont réalisées, numérotées de 3 à 13 dans la continuité de la séance précédente. La prise 10 sert de base.

Mi majeur et capodastres

Premier geste de rupture : la chanson passe de ré majeur à mi majeur. Les guitaristes posent des capodastres pour monter de deux demi-tons sans changer leurs doigtés. Le changement est capital. Il tend les cordes, éclaircit le timbre, place la voix de Lennon plus haut, là où elle a du mordant, et prive le morceau de la douceur flottante qu’il avait six jours plus tôt. En ré, la chanson planait. En mi, elle attaque.

Des Casino à la place de la Rickenbacker

Deuxième geste : la Rickenbacker douze cordes disparaît. Harrison et McCartney jouent sur des Epiphone Casino, guitares à caisse creuse munies de micros P-90, au son plus dur, plus nasal, plus rock. La Casino est l’instrument emblématique des Beatles de 1966, celui de Paperback Writer et de Taxman. Changer de guitare, ici, revient à changer de famille. La douze-cordes était le blason des Byrds ; la Casino est celui des Beatles de Revolver. Pour situer ces instruments dans l’ensemble du parc du groupe, on consultera notre page sur les instruments des Beatles.

La ligne harmonisée, signature anti-jangle

Troisième geste, le plus important : les deux guitaristes jouent une ligne mélodique continue, harmonisée à intervalle presque fixe, qui court sous le chant, s’épanouit dans le pont et culmine dans la partie instrumentale. Ce n’est pas un solo au sens habituel du mot, c’est une partie obligée qui traverse tout le morceau. Harrison l’a décrite plus tard comme une petite ligne assez compliquée, jouée avec McCartney, qui passe dans tout le pont.

La différence avec le jangle des Byrds est de nature. Le carillon de McGuinn repose sur l’arpège, c’est-à-dire sur la décomposition d’un accord ; il remplit l’espace comme un halo. La ligne du 26 avril repose sur le contrepoint, c’est-à-dire sur deux mélodies qui avancent ensemble ; elle dessine une trajectoire. L’écrivain Toby Litt, dans Mojo, a trouvé l’image juste en y voyant peut-être le riff le plus baroque que la pop ait produit, et en suggérant qu’une fois ralenti il pourrait passer pour un choral de Bach. Il y relevait aussi une qualité de bourdon, héritée de l’intérêt du groupe pour la musique indienne.

Il y a là une ironie savoureuse. Le riff de She Don’t Care About Time, que Harrison avait entendu dans le studio des Byrds en août 1965 et dont il s’était inspiré pour If I Needed Someone, était lui-même inspiré de Bach. Huit mois plus tard, pour se défaire du son des Byrds, les Beatles écrivent une ligne que l’on compare aussi à Bach. On ne quitte pas si facilement une conversation.

Les ajouts et le raccord final

Sur la prise 10 viennent se greffer la basse de McCartney, une cymbale et un charleston supplémentaires de Ringo Starr, le chant principal de Lennon, les harmonies de McCartney et Harrison, un tambourin et des claquements de mains. Le groupe apprécie tant les notes de basse hachées que McCartney avait jouées à la fin de la prise 6 que ce passage est coupé et collé à la fin de la bande maîtresse. La chanson se termine donc sur un fragment d’une autre prise. Les mixages mono sont réalisés le 12 mai 1966, un mixage particulier destiné aux États-Unis le 14 mai, les stéréo le 20 mai, avec des retouches le 6 juin.

Ce qui reste des Byrds

Tout n’a pas disparu. Le critique Charles Shaar Murray, dans un numéro spécial de Mojo consacré aux Beatles psychédéliques, rangeait And Your Bird Can Sing parmi les chansons de guitares de Revolver qui scintillent de cascades de jangle, et il y voyait la réponse des Beatles à ce que les Byrds avaient fait du proto-folk rock de A Hard Day’s Night. Autrement dit, même après le 26 avril, quelque chose du dialogue subsiste : l’éclat, la brièveté, l’idée qu’une chanson de deux minutes peut être à la fois mélodique et tranchante. Les Beatles ont effacé l’uniforme des Byrds, pas ce qu’ils avaient appris en les écoutant.

Lennon contre sa chanson, Phil Collins pour

Du papier fantaisie autour d’une boîte vide

John Lennon n’a jamais expliqué la chanson. Il s’est contenté de la condamner. En septembre 1980, dans les longs entretiens accordés à David Sheff pour Playboy, il la range parmi ses morceaux jetables et lâche une image cruelle : du papier fantaisie autour d’une boîte vide. Ailleurs, il l’a appelée une horreur. Ce jugement s’inscrit dans un système plus large : après 1970, Lennon ne reconnaît de valeur qu’aux chansons d’aveu direct, et tout ce qui relève de l’exercice de style lui paraît suspect. Nous avons dressé l’inventaire complet de ses reniements, sources datées à l’appui, dans notre enquête sur ce que Lennon reprochait vraiment aux albums des Beatles.

À la lumière de l’histoire que nous venons de suivre, la formule prend un sens supplémentaire. Le papier, ce serait l’emballage sonore, ces guitares harmonisées écrites par Harrison et McCartney. La boîte, ce serait sa chanson à lui. Il est frappant que Lennon ne reproche rien à l’arrangement, qui est pourtant ce que tout le monde admire. Il vise son propre texte, qu’il juge creux. Le désaccord entre l’auteur et la postérité porte en réalité sur deux objets différents.

Phil Collins, 2002

À l’autre bout du spectre se trouve Phil Collins. Le batteur et chanteur de Genesis a souvent dit que Revolver était son album préféré des Beatles. En novembre 2002, interrogé par Will Hodgkinson pour le quotidien The Guardian, il désigne And Your Bird Can Sing comme l’une des meilleures chansons jamais écrites, en soulignant qu’elle dure à peine une minute et demie. Il ajoute que Revolver a une grande cohérence et qu’on l’écoutait avec soin, du début à la fin, attentif aux grands moments de chaque face.

Collins exagère la brièveté, puisque le morceau dure deux minutes et une seconde, mais son intuition est juste : ce qui fascine un musicien dans cette chanson, c’est la densité. Une introduction, deux couplets, deux ponts, une partie instrumentale et une coda tiennent dans un temps où la plupart des chansons n’ont pas fini d’installer leur refrain. Collins, qui avait été figurant dans A Hard Day’s Night à treize ans et joua plus tard des congas non retenues sur une séance d’All Things Must Pass, connaît de près les coulisses du groupe ; nous avons raconté ce lien dans notre page sur Phil Collins et les Beatles et dans notre récit des séances d’All Things Must Pass.

Joe Walsh et le solo impossible

Un troisième témoignage, venu d’un guitariste, complète le tableau. Joe Walsh, guitariste des Eagles et beau-frère de Ringo Starr, puisqu’il a épousé la sœur de Barbara Bach, a longtemps tenté de relever la partie de guitare en croyant que Harrison l’avait jouée d’une seule traite. Il n’a découvert qu’en en parlant avec Starr qu’il s’agissait de deux parties superposées. Sa conclusion, livrée avec humour au magazine Rock Cellar : il pense être le seul type capable de la jouer, George compris. La boutade dit l’essentiel : cette ligne n’a jamais été pensée pour un seul guitariste, et c’est précisément ce qui la distingue du jangle, qu’un McGuinn joue seul.

Les autres oiseaux : ce que le titre ne dit pas

Un mot, plusieurs sens

Si l’hypothèse du calembour sur les Byrds a pu naître, c’est parce que le mot bird est l’un des plus élastiques de l’anglais des années 1960. Il désigne un oiseau. Dans l’argot britannique, il désigne aussi une jeune femme, une petite amie. Et selon le reportage que Gay Talese a publié dans Esquire en avril 1966, sous le titre devenu légendaire de Frank Sinatra Has a Cold, il avait dans le vocabulaire personnel de Sinatra un sens encore différent, nettement plus leste. Le biographe Jonathan Gould a proposé de voir dans la chanson une réponse de Lennon à ce portrait d’un homme qui peut tout avoir, publié le mois même de l’enregistrement, et qui évoquait un Sinatra partant en guerre contre les jeunes chanteurs chevelus, autrement dit contre les Beatles. Sinatra venait en outre de remporter, en mars 1966, les Grammy de l’album et de l’interprétation masculine de l’année devant Help! et Yesterday.

Les pistes Jagger et Cynthia

Deux autres lectures circulent. Marianne Faithfull a affirmé que la chanson s’adressait à Mick Jagger et qu’elle en était l’oiseau, c’est-à-dire la petite amie exhibée. Steve Turner a relevé l’objection de calendrier : elle n’était pas en couple avec Jagger avant la fin de 1966. Cynthia Lennon, de son côté, a raconté avoir offert à son mari un oiseau mécanique dans une cage dorée, emballé dans du papier cadeau, qu’elle avait remonté pour qu’il chante au moment où il ouvrait le paquet ; Kenneth Womack y voit une métaphore du mariage. Le photographe Robert Whitaker, de son côté, a réalisé un cliché intitulé Birdcage, où l’on voit la tête et les épaules de George Harrison dans une cage à oiseaux ouverte, lors de la séance du 25 mars 1966 qui produisit aussi la fameuse photo des bouchers. L’ensemble de ces hypothèses est discuté pièce par pièce dans notre dossier principal sur la chanson ; nous n’y revenons pas ici.

Retenons seulement ceci : aucune de ces pistes n’exclut les autres, et l’hypothèse du clin d’œil aux Byrds a ceci de particulier qu’elle ne porte pas sur le texte mais sur le son. Elle ne dit pas à qui Lennon s’adresse ; elle dit à quoi les Beatles ne voulaient pas ressembler.

L’Amérique n’a pas entendu le même disque

Yesterday and Today

Il existe un dernier paradoxe dans cette histoire, et il est américain. Le public des Byrds, celui de Los Angeles et de tout le continent, n’a pas découvert And Your Bird Can Sing sur Revolver. Capitol, qui recompose à sa guise les albums britanniques pour en tirer davantage de disques, prélève trois chansons de Lennon avant même la fin des séances : Doctor Robert, I’m Only Sleeping et And Your Bird Can Sing. Le mixage du 14 mai 1966 est réalisé à cet effet. La chanson ouvre la face B de Yesterday and Today, album publié aux États-Unis le 20 juin 1966, certaines sources indiquant le 15.

Ce disque est celui de la pochette du boucher, photographiée par Robert Whitaker et retirée en catastrophe par Capitol à la mi-juin après les protestations des disquaires. Nous en avons raconté l’histoire complète et le guide de collection dans notre dossier sur la butcher cover. La logique de dépeçage des albums par Capitol, et l’homme qui l’a longtemps incarnée, sont décrits dans notre portrait de Dave Dexter Jr.

Un Revolver sans Lennon

Conséquence mécanique : le Revolver américain, publié le 8 août 1966, ne compte que onze titres, et Lennon n’y est l’auteur principal que de deux chansons. Pour un auditeur californien de 1966, And Your Bird Can Sing n’était donc pas le moment rock d’un album expérimental. C’était l’ouverture de la deuxième face d’une compilation où voisinaient des titres de 1965, dont If I Needed Someone, elle aussi absente du Rubber Soul américain. Les deux chansons les plus liées aux Byrds du répertoire des Beatles se sont ainsi retrouvées, par le hasard du découpage de Capitol, sur le même disque américain.

Il faut préciser que les Beatles n’ont jamais joué la chanson sur scène. Leur tournée de l’été 1966, qui s’achève à San Francisco le 29 août, ne comprend aucun titre de Revolver. Richie Unterberger a fait remarquer qu’une chanson de guitares comme celle-ci aurait pourtant été facile à arranger pour la scène, et il y voit un signe de la lassitude du groupe, dont nous avons analysé les causes dans notre article sur l’arrêt des tournées. En revanche, If I Needed Someone, la chanson de la dette envers les Byrds, était au programme de ces derniers concerts.

La descendance : de la jangle pop aux guitares jumelles

Deux héritages pour un même dialogue

L’histoire que nous avons suivie a produit deux lignées distinctes, et c’est l’un de ses aspects les plus étonnants. La version abandonnée du 20 avril relève de la première ; la version définitive du 26 avril fonde en partie la seconde.

La première lignée est celle du jangle, ce carillon de guitare à douze cordes né chez Harrison et transformé par McGuinn. Elle traverse les décennies : Tom Petty, qui fera plus tard partie des Traveling Wilburys avec Harrison, en est l’un des héritiers les plus fidèles, et toute une famille de groupes des années 1980, rangés sous l’étiquette de jangle pop, s’en réclame. Les historiens attribuent généralement l’invention de ce son conjointement aux Beatles et aux Byrds, ce qui est la conclusion la plus juste que l’on puisse tirer de la séquence 1964-1965.

La seconde lignée est celle des guitares harmonisées. Les rédacteurs de Guitar World, qui ont classé la partie de guitare d’And Your Bird Can Sing au soixante-neuvième rang des cent plus grands solos en 2008, puis la chanson au septième rang des cinquante plus grands moments de guitare des Beatles en 2015, rappellent que ce type d’arrangement à deux guitares solistes en harmonie en était encore à ses débuts en 1966. Il sera popularisé ensuite par le rock sudiste américain, avec l’Allman Brothers Band et Lynyrd Skynyrd, puis par le hard rock et le heavy metal, de Thin Lizzy à Boston et Iron Maiden.

La power pop

Entre ces deux lignées se glisse une troisième, qui en fait la synthèse : la power pop. Toby Litt, dans le classement des cent une meilleures chansons des Beatles publié par Mojo en juillet 2006, où le morceau figure au quarante et unième rang, y voit la naissance de toute la power pop, de Big Star à Cheap Trick et Fountains of Wayne. Le même numéro de Mojo était accompagné d’un disque d’hommage à Revolver, sur lequel Jim Reid, du groupe Jesus and Mary Chain, reprenait la chanson. Parmi les autres reprises recensées figurent celles des Flamin’ Groovies, de Spanky and Our Gang, des Jam, de Guadalcanal Diary et du duo formé par Matthew Sweet et Susanna Hoffs, sans oublier une relecture bluegrass des Charles River Valley Boys.

Le magazine Q, en 2007, classait la chanson au sixième rang des vingt plus grands morceaux de guitare. Rolling Stone la plaçait au soixante-dix-huitième rang de ses cent meilleures chansons des Beatles en 2011. Rob Sheffield, dans le même journal, la tient pour l’une des meilleures chansons de Lennon, cinglante mais pourtant chaleureuse. Thomas Ward, pour AllMusic, en loue la mélodie et le pont peu orthodoxe mais ingénieux. Enfin, la chanson a servi de générique à la troisième saison du dessin animé américain consacré aux Beatles, et elle figure parmi les titres jouables du jeu The Beatles: Rock Band, sorti en 2009, ainsi que sur la compilation numérique Tomorrow Never Knows publiée en 2012.

Épilogue : ce que les Byrds et les Beatles se sont dit ensuite

Des trajectoires qui divergent

Après 1966, les deux groupes ne se répondent plus aussi directement. Les Byrds passent du raga rock au rock psychédélique puis, avec Gram Parsons, à la country, avec Sweetheart of the Rodeo en 1968. Crosby est renvoyé en octobre 1967 et fonde Crosby, Stills and Nash. Les Beatles arrêtent les tournées, enregistrent Sgt. Pepper, perdent Brian Epstein, fondent Apple. Derek Taylor rentre à Londres pour en diriger la communication. Le fil ne se rompt pas, il se détend.

Les retrouvailles

Il se retend parfois, et toujours autour de la même chanson. En 1991, George Harrison joue If I Needed Someone pendant sa tournée japonaise avec Eric Clapton, justement parce que les Beatles l’avaient jouée lors de leur unique visite au Japon en 1966 ; on la retrouve sur Live in Japan, dont nous avons salué la réédition de 2026. En novembre 2002, un an après la mort de Harrison, Clapton la chante au Concert for George, au Royal Albert Hall. En 2004, Roger McGuinn en fait le titre d’ouverture de son album Limited Edition, une quarantaine d’années après avoir vu la Rickenbacker de Harrison sur un écran de cinéma. Il rendait ainsi la chanson que Harrison lui avait dédiée.

La même année 1991, en janvier, les cinq Byrds d’origine se retrouvent une dernière fois pour leur entrée au Rock and Roll Hall of Fame, où les Beatles avaient été intronisés trois ans plus tôt. Gene Clark meurt quelques mois plus tard. David Crosby disparaît en janvier 2023. McGuinn et Hillman restent les derniers témoins du groupe, comme Paul McCartney et Ringo Starr restent ceux des Beatles.

Ce que dit la chanson, finalement

Au terme de ce parcours, And Your Bird Can Sing apparaît sous un jour différent. Ce n’est pas seulement la chanson que Lennon détestait et que Phil Collins adorait. C’est le point d’arrivée d’une conversation de deux ans entre deux groupes qui se sont appris mutuellement un son. Elle en contient la trace dans sa version abandonnée, qui sonne comme les Byrds parce que les Beatles avaient passé un an à les écouter. Et elle en contient la conclusion dans sa version définitive, où le groupe de Liverpool reprend ce qu’il avait prêté, le transforme en autre chose et ne le rend plus.

Le 20 avril, les Beatles ont chanté comme ceux qui les imitaient. Le 26, ils ont inventé quelque chose que personne n’avait encore imité. Entre les deux, il n’y a que six jours, une tonalité, une guitare et, peut-être, un jeu de mots.

Repères chronologiques

Date	Événement
8 février 1964	À New York, Francis C. Hall présente la Rickenbacker 360/12 aux Beatles ; George Harrison en reçoit le deuxième prototype.
25 février 1964	Première utilisation en studio de la douze-cordes électrique, sur You Can’t Do That et I Should Have Known Better.
Début 1964	Jim McGuinn, Gene Clark et David Crosby forment le Jet Set au Troubadour de Los Angeles.
Juillet-août 1964	Sortie du film A Hard Day’s Night au Royaume-Uni puis aux États-Unis ; McGuinn y découvre la Rickenbacker de Harrison et s’en achète une.
7 octobre 1964	Premier single du groupe chez Elektra, sous le nom des Beefeaters.
10 novembre 1964	Contrat avec Columbia ; deux semaines plus tard, le groupe prend le nom de Byrds.
20 janvier 1965	Enregistrement de Mr. Tambourine Man avec les musiciens de la Wrecking Crew et McGuinn à la douze-cordes.
26 mars 1965	Bob Dylan rejoint les Byrds sur scène au Ciro’s, sur le Sunset Strip.
12 avril 1965	Sortie du single Mr. Tambourine Man, futur numéro un aux États-Unis et au Royaume-Uni.
21 juin 1965	Sortie de l’album Mr. Tambourine Man, avec The Bells of Rhymney.
Début août 1965	Tournée anglaise des Byrds organisée par Derek Taylor ; Lennon et Harrison assistent à leurs premiers concerts londoniens.
21 août 1965	À Minneapolis, Harrison reçoit une seconde Rickenbacker douze cordes, de modèle plus récent.
24 août 1965 (date usuelle)	À Benedict Canyon, journée sous LSD avec McGuinn, Crosby et Peter Fonda ; Crosby parle à Harrison de Ravi Shankar.
Fin août 1965	Harrison et McCartney assistent à une séance des Byrds et entendent She Don’t Care About Time.
27 août 1965	Les Beatles rencontrent Elvis Presley à Bel Air.
16 et 18 octobre 1965	Enregistrement d’If I Needed Someone, riff inspiré de The Bells of Rhymney.
3 décembre 1965	Sortie de Rubber Soul ; Harrison fait porter l’album à McGuinn et Crosby par Derek Taylor, avec une note reconnaissant sa dette. Le même jour, les Hollies publient leur version d’If I Needed Someone.
22 décembre 1965	Première version d’Eight Miles High aux studios RCA, refusée par Columbia.
24 et 25 janvier 1966	Réenregistrement d’Eight Miles High chez Columbia.
Février 1966	Gene Clark quitte les Byrds.
Mars 1966	Sortie d’Eight Miles High, boycotté par des radios ; Sinatra rafle les Grammy devant les Beatles.
25 mars 1966	Séance photo de Robert Whitaker : la photo des bouchers et le cliché Birdcage.
Avril 1966	Parution dans Esquire du portrait Frank Sinatra Has a Cold, de Gay Talese.
6 avril 1966	Début des séances de Revolver avec Tomorrow Never Knows.
20 avril 1966	Première version d’And Your Bird Can Sing en ré majeur, à la Rickenbacker douze cordes, dans le style des Byrds ; fou rire pendant le doublage ; version abandonnée.
26 avril 1966	Refonte complète en mi majeur, prises 3 à 13, prise 10 retenue ; ligne harmonisée aux Epiphone Casino ; fin collée depuis la prise 6.
12, 14 et 20 mai 1966	Mixages mono, mixage pour l’édition américaine, mixages stéréo.
20 juin 1966	Sortie américaine de Yesterday and Today, dont la chanson ouvre la face B.
Juillet 1966	Les Byrds publient Fifth Dimension.
5 août 1966	Sortie britannique de Revolver ; la chanson est le deuxième titre de la face B, après Good Day Sunshine.
8 août 1966	Sortie du Revolver américain à onze titres.
Septembre 1980	Lennon qualifie la chanson de papier fantaisie autour d’une boîte vide dans ses entretiens avec David Sheff.
16 janvier 1991	Les cinq Byrds d’origine réunis pour leur intronisation au Rock and Roll Hall of Fame.
18 mars 1996	Publication de la première version, fou rire compris, sur Anthology 2.
15 novembre 2002	Phil Collins cite la chanson parmi les meilleures jamais écrites dans The Guardian.
2004	Roger McGuinn ouvre son album Limited Edition avec If I Needed Someone.
Juillet 2006	Mojo classe la chanson quarante et unième des cent une meilleures des Beatles.
28 octobre 2022	L’édition spéciale de Revolver publie la première version sans le fou rire.
Janvier 2023	Mort de David Crosby.

Guide d’écoute : des Byrds aux Beatles en huit étapes

1. You Can’t Do That (Beatles, 1964)

Commencez par le point de départ. Écoutez le riff de douze-cordes qui ouvre le morceau : c’est le son que McGuinn a vu, puis entendu, avant de s’acheter une Rickenbacker. Notez qu’il est encore mêlé à d’autres guitares et qu’il n’est pas comprimé.

2. Mr. Tambourine Man (Byrds, 1965)

Même instrument, autre traitement. La guitare de McGuinn est tenue, brillante, presque orgue, grâce aux compresseurs en série. C’est la transformation américaine du son de Harrison.

3. The Bells of Rhymney (Byrds, 1965)

Repérez le motif de guitare qui sert d’introduction et de relance. C’est lui que Harrison a reconnu comme la source de son riff.

4. She Don’t Care About Time (Byrds, enregistré en 1965)

Écoutez le riff inspiré de Bach et, surtout, la partie de batterie : Harrison disait en avoir repris l’impression pour sa propre chanson.

5. If I Needed Someone (Beatles, 1965)

La réponse. Capodastre à la septième case, douze-cordes, harmonies à trois voix. Comparez l’attaque des guitares avec celle des Byrds : moins de compression, plus de mordant.

6. Eight Miles High (Byrds, 1966)

Le départ des Byrds vers autre chose : douze-cordes utilisée comme un saxophone de Coltrane, climat de bourdon. À ce moment, le jangle n’est déjà plus leur horizon.

7. And Your Bird Can Sing, version du 20 avril 1966

Écoutez la prise 2 sans le fou rire, publiée en 2022. Tonalité de ré, douze-cordes, voix empilées, tempo souple. Demandez-vous à quel groupe vous l’auriez attribuée si on ne vous l’avait pas dit.

8. And Your Bird Can Sing, version de Revolver

Terminez par la version définitive, dans l’édition de votre choix, par exemple le CD de Revolver. Tonalité de mi, deux Casino en harmonie, Lennon devant. Toute la distance parcourue depuis le point 1 se mesure en deux minutes.

Questions fréquentes

La première version d’And Your Bird Can Sing sonnait-elle vraiment comme les Byrds ?

Oui. Les principaux historiens des Beatles, dont Steve Turner, Robert Rodriguez et Richie Unterberger, décrivent l’arrangement du 20 avril 1966 comme nettement semblable au son des Byrds : Rickenbacker douze cordes, voix empilées, ambiance aérienne. On peut en juger sur la prise 2, publiée en 2022.

Pourquoi les Beatles ont-ils refait la chanson le 26 avril ?

Les documents de séance ne le disent pas. L’hypothèse la plus argumentée, défendue par Rodriguez et Unterberger, est que le groupe a pris conscience d’une ressemblance trop marquée avec les Byrds. Le fou rire du doublage vocal ne suffit pas à expliquer une refonte complète dans une autre tonalité.

Le titre est-il un jeu de mots sur les Byrds ?

C’est possible mais non prouvé. Rodriguez et Unterberger suggèrent que la parenté sonore a pu naître d’un calembour sur le mot bird. Aucun Beatle ne l’a confirmé.

Qui a inventé le son de la guitare douze cordes électrique ?

George Harrison l’a enregistré le premier, dès février 1964, sur une Rickenbacker 360/12. Roger McGuinn l’a adopté après avoir vu Harrison dans A Hard Day’s Night, puis l’a transformé par un jeu en arpèges et une forte compression. Le jangle est donc une création conjointe.

Les Beatles et les Byrds se sont-ils rencontrés ?

Oui, à Londres au début d’août 1965, lorsque Lennon et Harrison assistent aux premiers concerts anglais des Byrds, puis à Los Angeles fin août 1965, à la villa de Benedict Canyon et dans un studio d’enregistrement.

Quelle chanson des Beatles doit le plus aux Byrds ?

If I Needed Someone, de George Harrison, enregistrée en octobre 1965. Harrison a écrit aux Byrds que son riff venait de The Bells of Rhymney et sa batterie de She Don’t Care About Time.

Qui était Derek Taylor dans cette histoire ?

L’ancien attaché de presse des Beatles, installé en Californie en 1965, devenu celui des Byrds. Il a organisé leur tournée anglaise et servi de messager entre les deux groupes, notamment pour la note de Harrison sur If I Needed Someone.

Qui joue la ligne de guitare de la version définitive ?

George Harrison et Paul McCartney, en harmonie, sur des Epiphone Casino. McCartney a précisé qu’ils l’avaient écrite ensemble pendant les séances. Ce n’est ni un solo, ni une seule guitare doublée.

Qu’a dit John Lennon de cette chanson ?

En septembre 1980, face à David Sheff, il l’a classée parmi ses morceaux jetables et l’a comparée à du papier fantaisie autour d’une boîte vide. Il n’en a jamais expliqué le sens.

Où et quand Phil Collins a-t-il fait l’éloge du morceau ?

Dans The Guardian, le 15 novembre 2002, et non dans une interview de la BBC en 1993 comme on le lit souvent. Il y citait Revolver comme son album favori des Beatles.

Pourquoi la chanson n’est-elle pas sur le Revolver américain ?

Capitol l’avait prélevée, avec Doctor Robert et I’m Only Sleeping, pour l’album Yesterday and Today, publié en juin 1966, où elle ouvre la face B.

Où écouter les deux versions ?

La première version figure avec le fou rire sur Anthology 2 (1996) et sans le fou rire sur l’édition spéciale de Revolver (2022). La version définitive est sur toutes les éditions britanniques de Revolver depuis 1966.

Glossaire

Jangle : son de guitare électrique à douze cordes joué en arpèges, brillant et carillonnant, associé aux Byrds et aux Beatles de 1964-1965.

Rickenbacker 360/12 : guitare électrique à douze cordes de la marque californienne Rickenbacker, dont Harrison reçut le deuxième prototype en février 1964.

Epiphone Casino : guitare électrique à caisse creuse et micros P-90, instrument emblématique des Beatles en 1966 ; c’est sur elle qu’est jouée la ligne harmonisée de la version définitive.

Compression : traitement qui réduit l’écart entre les sons forts et faibles et prolonge la tenue des notes ; son usage intensif distingue le son des Byrds de celui de Harrison.

Capodastre : pince posée sur le manche pour transposer l’instrument sans changer de doigtés ; utilisée le 26 avril 1966 pour passer de ré à mi.

Folk rock : genre né en 1965 de la rencontre entre le répertoire folk et l’instrumentation électrique ; le terme apparaît dans la presse américaine au moment du succès de Mr. Tambourine Man.

Raga rock : étiquette donnée par la presse aux chansons pop intégrant des éléments de musique indienne, comme Eight Miles High ou Norwegian Wood.

Guitares jumelles : arrangement où deux guitares solistes jouent deux lignes mélodiques en harmonie, popularisé par le rock sudiste et le hard rock après 1970.

Power pop : courant fondé sur des chansons courtes, des guitares brillantes et des mélodies vocales fortes, dont plusieurs critiques font remonter l’origine à cette chanson.

Pour aller plus loin sur yellow-sub.net

Sur la chanson elle-même : l’enquête complète sur les deux séances et les cinq hypothèses et la fiche de la chanson.

Sur Revolver : l’album qui a changé le monde, Revolver a soixante ans, le duel Rubber Soul contre Revolver, I Want to Tell You et Got to Get You into My Life.

Sur George Harrison et la guitare : ses cinq meilleurs riffs, Think for Yourself et la basse fuzz et Ticket to Ride, l’un des premiers disques de heavy metal selon Lennon.

Sur l’Amérique et les influences croisées : les tournées américaines des Beatles, le raga rock et les Kinks, la réédition 2026 de Rubber Soul et les dix légendes urbaines des Beatles.

Pour situer ces événements : la chronologie des années 1964, 1965 et 1966, ainsi que les pages consacrées à John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Bob Dylan, Frank Sinatra et Eric Clapton.

Sources et bibliographie

Livres. Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions (1988, rééd. 2005) et notes de pochette d’Anthology 2 (1996) ; Ian MacDonald, Revolution in the Head (2e éd. 2005) ; Walter Everett, The Beatles as Musicians, 2 volumes (1999 et 2001) ; Robert Rodriguez, Revolver: How the Beatles Reimagined Rock ‘n’ Roll (2012) ; Richie Unterberger, The Unreleased Beatles (2006) ; Steve Turner, Beatles ’66: The Revolutionary Year (2016) ; Jonathan Gould, Can’t Buy Me Love (2007) ; Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia (2014) ; Andrew Grant Jackson, 1965: The Most Revolutionary Year in Music (2015) ; John Kruth, This Bird Has Flown (2015) ; Johnny Rogan, The Byrds: Timeless Flight Revisited (1998) ; Christopher Hjort, So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star: The Byrds Day-by-Day (2008) ; Barry Miles, The Beatles Diary (2001) ; David Sheff, All We Are Saying (entretiens de 1980) ; Graham Nash, Wild Tales (2013) ; Jean-Michel Guesdon et Philippe Margotin, Les Beatles, la totale (2019).

Presse et entretiens. Gay Talese, Frank Sinatra Has a Cold, Esquire, avril 1966 ; Will Hodgkinson, entretien avec Phil Collins, The Guardian, 15 novembre 2002 ; Mojo, juillet 2006 (Toby Litt, classement des 101 meilleures chansons) et numéro spécial de 2002 (Charles Shaar Murray) ; Q, 2007 ; Guitar World, octobre 2008 et juillet 2015 ; Rolling Stone, 2011 et 2016 (Rob Sheffield) ; entretiens de Roger McGuinn à Guitar Player, Record Collector, Vintage Guitar et Christianity Today ; Joe Walsh à Rock Cellar (2014).

Ressources en ligne. The Beatles Bible (séances d’If I Needed Someone et journée du 24 août 1965) ; The Paul McCartney Project (séjour à Los Angeles en août 1965) ; notices encyclopédiques consacrées à And Your Bird Can Sing, If I Needed Someone, She Don’t Care About Time, aux Byrds et à la Rickenbacker 360/12.

Discographie citée. The Beatles, Revolver (1966), Revolver Special Edition (2022), Anthology 2 (1996) ; The Byrds, Mr. Tambourine Man (1965), Turn! Turn! Turn! (1965), Fifth Dimension (1966).

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