20 chansons pour découvrir les Wings : le guide expert

En bref — Entre décembre 1971 et avril 1981, les Wings ont publié sept albums studio, un triple album live, une vingtaine de singles, décroché cinq numéros un américains sous leur propre nom, vendu le disque 45 tours le plus populaire de l’histoire britannique, traversé sept formations différentes, perdu quatre musiciens en route, enregistré au Nigeria sous la menace d’une agression à l’arme blanche et sur un voilier des îles Vierges, et fini par disparaître dans une cellule de Tokyo. C’est, de très loin, le groupe le plus sous-estimé de la décennie 1970. Voici vingt chansons pour comprendre pourquoi.

Il existe une manière commode d’écarter les Wings : les traiter comme un accessoire. Un groupe de scène monté à la hâte par un ex-Beatle qui ne supportait pas de rester seul, avec sa femme aux claviers et des musiciens interchangeables. Cette lecture a la vie dure. Elle a été formulée dès 1971 par la critique anglo-saxonne, reprise pendant trente ans, et elle survit encore aujourd’hui dans la plupart des rétrospectives, y compris bienveillantes, consacrées à Paul McCartney.

Le problème, c’est qu’elle ne résiste pas à l’écoute. Entre 1973 et 1978, les Wings sont l’un des groupes les plus vendeurs de la planète. Ils placent cinq singles au sommet du Billboard Hot 100. Leur album de 1973 est le disque le plus vendu de l’année 1974 au Royaume-Uni. Leur triple album live de 1976 se hisse au premier rang américain — performance quasi inédite pour un enregistrement public. Leur single de novembre 1977 devient le premier 45 tours à franchir la barre des deux millions d’exemplaires en Grande-Bretagne, record qu’il conservera sept ans. Aucun autre projet post-Beatles, pas même All Things Must Pass, n’atteint cette régularité commerciale.

Et pourtant : demandez à un amateur de rock de citer cinq chansons des Wings. Il en trouvera deux, peut-être trois, et il attribuera les autres à « Paul McCartney en solo » — ce qui est à la fois faux et révélateur. Le nom même du groupe s’est dissous dans la légende de son fondateur. C’est précisément le sujet de cet article.

La sélection qui suit n’est pas un palmarès. C’est un itinéraire chronologique en cinq actes, de l’amateurisme délibéré de Wild Life à l’épuisement de Back to the Egg, conçu pour être écouté dans l’ordre. Chaque titre est daté, situé dans une formation précise, documenté quant à ses conditions d’enregistrement et à son parcours commercial. Là où une légende tenace circule, un encadré la corrige. Les paroles ne sont jamais reproduites — elles sont paraphrasées.

Sommaire

Pourquoi les Wings restent le groupe le plus mal compris des années 1970

Un groupe né d’un effondrement

Il faut se souvenir de l’état dans lequel se trouve Paul McCartney à l’automne 1970. Les Beatles sont morts publiquement le 10 avril, il a intenté le 31 décembre 1970 une action devant la Haute Cour de justice pour dissoudre le partenariat, il est présenté par une partie de la presse comme le fossoyeur du groupe, et il boit. Ses propres récits ultérieurs, notamment ceux recueillis par Barry Miles pour Many Years from Now, décrivent des mois de sidération à High Park, sa ferme du Kintyre : plus de studio, plus de calendrier, plus de raison de se lever.

La sortie de cet état ne passe pas par un disque, mais par une décision structurelle : reconstituer un groupe. Pas un backing band, pas une équipe de musiciens de séance — un groupe, avec des répétitions, des trajets en camionnette, des concerts non annoncés, et des membres qui chantent. McCartney l’a répété pendant cinquante ans avec une constance suspecte de sincérité : ce dont il avait besoin, ce n’était pas d’un studio, c’était de compagnons de scène.

D’où une conséquence esthétique décisive, et systématiquement mal lue : le premier album des Wings est volontairement imparfait. Enregistré à l’été 1971 aux studios EMI en une quinzaine de jours, souvent en une ou deux prises, Wild Life est un disque de réapprentissage collectif. Le reprocher à McCartney revient à reprocher à un convalescent de marcher lentement.

Lire aussi : Il y a 55 ans, Paul McCartney annonçait un groupe qui n’avait pas encore de nom — le détail que tout le monde manque sur la conférence de presse du 3 août 1971.

Sept formations en dix ans

La deuxième source de malentendu est structurelle. On parle des « Wings » comme d’une entité stable. Il n’y en a jamais eu. Seuls trois membres traversent toute l’histoire du groupe : Paul McCartney, Linda McCartney et Denny Laine. Autour de ce noyau, sept configurations se succèdent :

Été 1971 : McCartney, Linda, Denny Laine, Denny Seiwell (batterie). Quatuor de Wild Life.
Janvier 1972 – août 1973 : ajout d’Henry McCullough (guitare). C’est la formation de la tournée universitaire, des singles interdits et de Red Rose Speedway.
Août 1973 – mi-1974 : retour au trio McCartney / Linda / Laine après le départ simultané de McCullough et Seiwell. C’est la formation de Band on the Run.
Mi-1974 – janvier 1975 : arrivée de Jimmy McCulloch (guitare) et Geoff Britton (batterie).
1975 – septembre 1977 : Britton remplacé par Joe English. Formation des grandes tournées et des albums Venus and Mars et At the Speed of Sound.
Septembre 1977 – 1978 : nouveau repli sur le trio après les départs de McCulloch et English.
1978 – 1981 : Laurence Juber (guitare) et Steve Holley (batterie). Formation de Back to the Egg et de la dernière tournée.

Ce chiffre de sept est important, parce qu’il explique l’hétérogénéité sonore du catalogue. Un auditeur qui enchaîne Wild Life et London Town n’écoute pas le même groupe. Il écoute deux groupes, séparés par six ans et cinq changements d’effectif, réunis par un bassiste, une photographe autodidacte devenue claviériste et un ancien Moody Blues.

Notons au passage un fait qui échappe à presque tout le monde : le trio McCartney / Linda / Laine — donc les Wings réduits à leur ossature — est responsable de l’album le plus célébré du groupe. La formation la plus faible sur le papier a produit le disque le plus fort.

Comment lire cette sélection

Trois principes ont gouverné le choix des vingt titres.

Premier principe : seules les chansons créditées aux Wings figurent dans la liste principale. Cela exclut Another Day, Maybe I’m Amazed dans sa version studio de 1970, Uncle Albert/Admiral Halsey et l’ensemble de Ram. Cela exclut également Coming Up dans sa version studio et Wonderful Christmastime. Une seule exception assumée, expliquée le moment venu : la version publique de Maybe I’m Amazed gravée par les Wings en 1976, qui est bel et bien un enregistrement du groupe.

Deuxième principe : la chronologie prime sur la qualité. Deux titres mineurs mais historiquement décisifs figurent dans la liste, quand des chansons plus réussies sont reléguées en bonus. On ne comprend pas les Wings sans les deux singles interdits par la BBC en 1972, même si aucun des deux n’est un sommet d’écriture.

Troisième principe : chaque acte doit être écoutable d’un bloc. Les cinq séquences forment cinq séances d’écoute autonomes, de quinze à trente minutes chacune.

Acte I — L’amateurisme volontaire (décembre 1971 – décembre 1972)

Trois chansons, treize mois, deux interdictions d’antenne. C’est la période la moins écoutée du catalogue et, paradoxalement, la plus instructive : on y voit un homme démonter méthodiquement sa propre stature pour redevenir membre d’un groupe.

1. « Some People Never Know » (Wild Life, 7 décembre 1971)

Formation : McCartney, Linda, Laine, Seiwell. Enregistrement : studios EMI, Abbey Road, été 1971. Durée : environ 6 min 35.

Wild Life paraît le 7 décembre 1971 et se fait démolir. La presse britannique et américaine y voit la confirmation de ce qu’elle soupçonnait depuis McCartney : l’ancien mélodiste des Beatles s’est laissé aller. L’album atteindra tout de même la onzième place britannique et la dixième américaine, chiffres qui feraient le bonheur de n’importe quel groupe débutant — mais McCartney n’est pas un groupe débutant, et c’est tout le malentendu de l’époque.

« Some People Never Know » est la meilleure porte d’entrée dans ce disque mal aimé, parce qu’elle en concentre les deux qualités réelles. La première est la texture : une ballade folk-rock étalée sur plus de six minutes, portée par une guitare acoustique doublée et des harmonies vocales entre Paul et Linda qui ne cherchent aucune perfection. On entend des respirations, des décalages, une voix féminine qui n’est manifestement pas celle d’une chanteuse professionnelle. C’est exactement le projet.

La seconde qualité est le sujet. La chanson défend l’idée que les gens de l’extérieur ne peuvent pas savoir ce qui se joue à l’intérieur d’un couple — thème qui traversera toute la décennie McCartney, et qu’on retrouvera cinq ans plus tard, sous une forme beaucoup plus offensive, dans « Silly Love Songs ». En décembre 1971, alors que la presse musicale reproche quotidiennement à McCartney d’avoir installé sa femme dans son groupe, l’argument n’a rien d’abstrait.

Correctif factuel n° 1 — Wild Life n’est pas le premier disque du groupe McCartney. On lit souvent que les Wings débutent avec Wild Life en décembre 1971. C’est vrai au sens du crédit, faux au sens musical. L’album Ram, paru en mai 1971, est crédité « Paul and Linda McCartney » et enregistré avec Denny Seiwell à la batterie — le futur batteur des Wings, recruté à New York fin 1970. La continuité de personnel est directe. De même, « Another Day », single de février 1971, est issu des mêmes séances new-yorkaises. Ces enregistrements ne sont pas des disques des Wings, mais ils en constituent la préhistoire immédiate.

2. « Give Ireland Back to the Irish » (single, 25 février 1972)

Formation : McCartney, Linda, Laine, Seiwell, McCullough. Enregistrement : studios EMI, début février 1972. Classements : 16^e au Royaume-Uni, 1^re place en Irlande, 21^e aux États-Unis.

Le dimanche 30 janvier 1972, à Derry, des parachutistes britanniques ouvrent le feu sur une manifestation pour les droits civiques. Treize personnes sont tuées sur place, une quatorzième mourra des suites de ses blessures. Le lendemain, la nouvelle occupe toutes les unes britanniques.

McCartney entre en studio dans les jours qui suivent et enregistre le premier — et de très loin le plus explicite — morceau politique de sa carrière. Le titre est un slogan. Le propos ne comporte aucune ambiguïté rhétorique : il demande le retrait britannique. Publié le 25 février 1972, le disque est immédiatement interdit d’antenne par la BBC, par l’Independent Television Authority et par Radio Luxembourg. Les présentateurs qui doivent citer le classement hebdomadaire le désignent par périphrase.

Deux détails rendent ce single considérable. Le premier est ce qu’il coûte à Henry McCullough, guitariste nord-irlandais protestant qui vient tout juste de rejoindre le groupe : son frère est physiquement agressé en Irlande du Nord dans les semaines qui suivent la parution. Le second est le contraste avec John Lennon, qui publiera en juin 1972 sur Some Time in New York City deux titres sur le même événement, « Sunday Bloody Sunday » et « The Luck of the Irish ». La chronologie est nette : sur ce dossier, c’est McCartney qui parle le premier, de quatre mois. Le récit convenu — Lennon l’engagé, McCartney l’inoffensif — ne survit pas à cette date.

Sur le guitariste au cœur de cette histoire, voir notre portrait : Henry McCullough, le guitariste irlandais de Wings.

Contexte scénique indispensable : le 9 février 1972, dix jours après Derry et deux semaines avant la parution du single, les Wings entassent leur matériel dans une camionnette et prennent la route sans itinéraire arrêté. Ils s’arrêtent à l’université de Nottingham, demandent au responsable du bureau des étudiants s’ils peuvent jouer le soir même, et se produisent contre une contribution de quelques dizaines de pence par spectateur, répartie entre les musiciens à la fin de la soirée. La tournée universitaire de février 1972 comptera une douzaine de dates improvisées de ce type. Aucun titre des Beatles n’y est joué.

3. « Hi, Hi, Hi » (single, 1^er décembre 1972)

Formation : quintette avec McCullough. Classement : 5^e au Royaume-Uni (double face A avec « C Moon »), 10^e aux États-Unis.

Dix mois plus tard, deuxième interdiction. Cette fois, le grief n’est pas politique mais moral : la BBC juge le texte trop explicitement sexuel et y détecte de surcroît une allusion aux stupéfiants. Le disque est écarté des ondes, atteint tout de même la cinquième place, et McCartney passe le reste de sa vie à raconter l’histoire avec une jubilation intacte.

Il y a pourtant un point de fait remarquable dans cette affaire. La phrase incriminée par la BBC — telle qu’elle figurait sur la feuille de paroles transmise par la maison de disques — évoquait une arme corporelle. McCartney a toujours soutenu qu’il avait chanté un tout autre mot, un terme de géométrie, et que l’erreur venait de la transcription. On peut trouver l’argument commode. On peut aussi remarquer qu’il est parfaitement cohérent avec le goût de l’auteur pour les mots ronds et un peu absurdes, qui traverse tout son catalogue de « Ob-La-Di, Ob-La-Da » à « Monkberry Moon Delight ». Le dossier n’est pas tranchable, et c’est ce qui le rend savoureux.

Musicalement, « Hi, Hi, Hi » est un morceau de rock de scène, écrit pour être joué fort dans des salles moyennes. Il est important pour une autre raison : c’est le premier titre des Wings où l’on entend distinctement ce que McCullough apporte au groupe, un jeu blues bavard, légèrement instable, aux antipodes de la précision d’orfèvre que McCartney attend habituellement de ses guitaristes.

La face B, « C Moon », mérite une écoute autonome : c’est un reggae blanc et paresseux, enregistré au moment où le genre commence tout juste à percer en Angleterre. On y entend Linda au piano électrique et une décontraction rythmique dont McCartney fera un usage plus systématique par la suite.

Correctif factuel n° 2 — les interdictions de 1972 n’ont pas « tué » les singles. Le récit habituel présente les deux interdictions comme des sanctions commerciales. Les chiffres disent autre chose : « Give Ireland Back to the Irish » atteint la 16^e place britannique et la première place irlandaise malgré un boycott total des ondes, et « Hi, Hi, Hi » monte à la 5^e place. Dans un cas comme dans l’autre, l’interdiction a fonctionné comme une publicité. En revanche, elle a durablement installé l’idée que les Wings étaient un groupe à scandales mineurs — une réputation dont la critique se servira ensuite pour ne pas les prendre au sérieux.

Entre les deux singles, à l’été 1972, le groupe traverse l’Europe dans un autobus à impériale à toit ouvert, avec les enfants à bord — Heather, Mary et Stella. Vingt-cinq dates de juillet à août, de la France à l’Allemagne en passant par la Suisse et les Pays-Bas. C’est la tournée la plus étrange jamais entreprise par un ancien Beatle et la matrice de tout ce qui suivra : les Wings seront jusqu’au bout un groupe familial en déplacement.

Sur cette dimension domestique du travail de McCartney, voir : Les enfants de Paul McCartney.

Acte II — Le tournant professionnel (mars – octobre 1973)

1973 est l’année charnière. En huit mois, les Wings passent du statut de curiosité à celui de machine à hits. Trois chansons suffisent à raconter cette bascule — et à comprendre pourquoi elle a failli détruire le groupe.

4. « My Love » (single, 23 mars 1973 ; album Red Rose Speedway)

Formation : quintette avec McCullough. Enregistrement : studios EMI, en direct avec orchestre. Classements : 1^re place américaine (quatre semaines), 9^e au Royaume-Uni.

Voici la chanson qui change tout. « My Love » est une ballade d’amour conjugal, écrite pour Linda, enregistrée avec la formation complète et un orchestre jouant simultanément dans le studio — protocole hérité en droite ligne des séances Beatles supervisées par George Martin, et qui suppose que tout le monde soit prêt en même temps.

C’est dans ce contexte que se produit l’un des épisodes les plus racontés de l’histoire des Wings. Le solo de guitare central avait été répété, calé, validé. Juste avant la prise, alors que les musiciens d’orchestre sont installés et que le compteur tourne, Henry McCullough s’approche de McCartney et lui demande s’il peut essayer autre chose. McCartney accepte. Le solo qu’on entend sur le disque — cette phrase blues qui semble hésiter avant de trouver sa ligne — est donc une improvisation captée en direct, une seule fois, devant un orchestre entier.

McCartney en parlera pendant cinquante ans comme du meilleur argument en faveur du principe même du groupe : un musicien salarié n’aurait pas osé, et le disque serait moins bon. C’est aussi, rétrospectivement, une ironie cruelle, puisque McCullough quittera le groupe cinq mois plus tard précisément pour des questions de liberté de jeu.

« My Love » offre à McCartney son premier numéro un américain post-Beatles sous le nom de Wings, et à l’album Red Rose Speedway — paru fin avril 1973 aux États-Unis, début mai au Royaume-Uni — la première place du Billboard 200. La démonstration est faite : le groupe fonctionne commercialement.

5. « Live and Let Die » (single, juin 1973)

Enregistrement : AIR Studios, Londres, octobre 1972, production et arrangement orchestral de George Martin. Classements : 2^e aux États-Unis, 9^e au Royaume-Uni.

Le producteur de cinéma Harry Saltzman contacte McCartney pour le générique du huitième James Bond, premier de l’ère Roger Moore. McCartney pose une condition : il écrit la chanson, mais il l’enregistre lui-même avec son groupe. Il appelle George Martin — première collaboration entre les deux hommes depuis la séparation des Beatles — et l’affaire se règle à AIR Studios en octobre 1972.

La légende veut que Saltzman, à la première écoute de la maquette, ait demandé quelle chanteuse on allait engager pour l’interpréter, envisageant une voix de crooneuse dans la tradition de Shirley Bassey. Martin dut lui expliquer que l’enregistrement présenté était la version définitive et qu’il n’y en aurait pas d’autre. Le film contient d’ailleurs une seconde version, chantée à l’écran par B.J. Arnau dans une scène de club — trace directe du plan initial des producteurs.

Sur le plan de la construction, « Live and Let Die » est l’un des sommets techniques du catalogue McCartney. La chanson est un montage de trois blocs hétérogènes : une ballade au piano, un tutti orchestral en rupture violente, et un intermède reggae. Rien ne relie logiquement ces trois matières, et c’est précisément l’effet recherché — le procédé du collage, déjà à l’œuvre dans le medley d’Abbey Road et qu’on retrouvera dans « Band on the Run » et « Uncle Albert/Admiral Halsey ». Le titre sera nommé à l’Oscar de la meilleure chanson originale et reste, un demi-siècle plus tard, le point culminant pyrotechnique de chaque concert de McCartney.

Sur la manière dont McCartney a reconstruit son rapport aux studios à cette période, lire : D’Apple Studio à AIR Studios : les métamorphoses décisives de Paul McCartney (1969-1975).

6. « Helen Wheels » (single, 26 octobre 1973)

Formation : quintette avec McCullough et Seiwell — l’un des tout derniers enregistrements de cette formation. Classements : 12^e au Royaume-Uni, 10^e aux États-Unis.

Une chanson de route, au sens le plus littéral : « Helen Wheels » est le surnom donné par le couple McCartney à son Land Rover, et le texte suit un trajet du Kintyre vers le sud de l’Angleterre, égrenant les villes traversées. C’est un rock’n’roll direct, sans ornement, construit sur un riff que McCartney aurait pu écrire en 1963.

Son intérêt historique dépasse largement sa valeur musicale, pour une raison qui vaut correctif.

Correctif factuel n° 3 — « Helen Wheels » ne figure pas sur l’album Band on the Run britannique. Beaucoup d’auditeurs, notamment américains, sont convaincus que le titre appartient à l’album de 1973. C’est vrai pour eux, et faux pour tout le monde. Capitol, la filiale américaine, a insisté pour ajouter le single à la version nord-américaine du disque — pratique héritée des remontages Capitol de l’ère Beatles. Le pressage britannique original de Band on the Run ne comporte que neuf titres et ne contient pas « Helen Wheels ». Les rééditions ultérieures, dont l’édition Archive Collection de 2010, ont rétabli la séquence britannique, ce qui achève de brouiller les repères des collectionneurs.

À l’été 1973, la situation interne se dégrade. McCullough supporte mal la méthode McCartney, qui consiste à chanter aux musiciens la partie exacte qu’il attend d’eux plutôt qu’à les laisser proposer. Une dispute sur une partie de guitare précipite son départ en août. Quelques jours plus tard, à la veille du départ pour le Nigeria, Denny Seiwell annonce à son tour qu’il ne montera pas dans l’avion. En quarante-huit heures, les Wings perdent la moitié de leur effectif.

McCartney part quand même.

Acte III — Lagos, ou le disque de la survie (novembre 1973 – avril 1974)

Quatre chansons issues d’un même album. C’est beaucoup, et c’est justifié : Band on the Run n’est pas seulement le meilleur disque des Wings, c’est l’un des rares albums des années 1970 dont chaque plage tienne debout seule. Enregistré à trois — McCartney assurant basse, batterie et une bonne partie des guitares, Laine complétant, Linda tenant les claviers — dans un studio EMI de Lagos mal équipé, en août et septembre 1973.

Le récit des séances est devenu un morceau d’anthologie : une agression au couteau dans la rue, un soir, qui coûte au groupe ses cassettes de démos et son matériel photographique ; un malaise respiratoire de McCartney en pleine séance, attribué à l’épuisement et au tabac ; la visite hostile du musicien Fela Ransome-Kuti, qui soupçonne le Britannique d’être venu piller la musique africaine — soupçon que McCartney désamorce en lui faisant écouter les bandes, exemptes de toute couleur locale.

Correctif factuel n° 4 — Band on the Run n’a pas été enregistré uniquement à Lagos. C’est le mythe fondateur du disque, et il est incomplet. Une partie des séances s’est tenue au studio ARC de Ginger Baker, également à Lagos, notamment pour « Picasso’s Last Words ». Surtout, l’album a été achevé à Londres, à AIR Studios, en octobre 1973 : les arrangements de cordes et de cuivres, signés Tony Visconti, y ont été enregistrés, de même que plusieurs finitions vocales. La légende du « disque fait à trois dans la jungle » est donc vraie quant à l’esprit et fausse quant à la lettre.

7. « Band on the Run » (album, 30 novembre 1973 ; single, avril 1974)

Classements : 1^re place américaine (single), 3^e au Royaume-Uni. L’album atteindra trois fois séparément la première place britannique au cours de 1974 et sera le disque le plus vendu de l’année outre-Manche.

La chanson-titre est une suite en trois mouvements de cinq minutes et demie. Premier mouvement : un climat d’enfermement, lent, en mineur, avec des nappes de synthétiseur. Deuxième mouvement : une rupture de tempo et de tonalité, guitare électrique saturée, comme un mur qui cède. Troisième mouvement : une cavalcade acoustique en majeur, l’évasion proprement dite, avec cordes et cuivres.

La construction est exactement celle du medley d’Abbey Road, appliquée à une chanson unique : trois fragments hétérogènes soudés par une logique narrative plutôt que musicale. C’est la signature McCartney, et c’est ici qu’elle atteint sa forme la plus aboutie.

L’origine du texte est double et bien documentée. D’un côté, une remarque de George Harrison lors d’une réunion d’affaires d’Apple, portant sur le fait qu’ils étaient tous prisonniers de la société qu’ils avaient créée. De l’autre, un fantasme d’évasion collective, hors-la-loi, que McCartney a explicitement rattaché à sa propre situation de 1973 : quatre ans de procès, une réputation en miettes, un groupe qui se vide.

La pochette, photographiée par Clive Arrowsmith le 28 octobre 1973, met en scène six personnalités saisies dans le faisceau d’un projecteur d’évasion aux côtés de Paul et Linda : l’animateur Michael Parkinson, le chanteur Kenny Lynch, l’acteur James Coburn, le parlementaire et gastronome Clement Freud, l’acteur Christopher Lee et le boxeur John Conteh. C’est l’une des pochettes les plus reconnaissables de la décennie, et l’une des rares où le concept graphique redouble le titre sans le paraphraser.

L’album remportera le Grammy de la meilleure prestation vocale pop par un groupe. Il n’a jamais quitté depuis les listes des grands disques des années 1970 — y compris chez des critiques qui, en 1971, avaient enterré McCartney.

8. « Jet » (album Band on the Run ; single, février 1974)

Classements : 7^e aux États-Unis, 7^e au Royaume-Uni.

Le morceau de rock le plus efficace jamais gravé par les Wings. Tout y est excessif : le riff de cuivres, le synthétiseur criard, le pont modulant, la voix poussée dans l’aigu. « Jet » est une machine, et elle fonctionne encore parfaitement sur scène cinquante ans plus tard.

Reste la question du sens, qui n’a jamais été résolue.

Correctif factuel n° 5 — personne ne sait avec certitude d’où vient le mot « Jet ». Trois versions circulent, toutes attribuées à McCartney lui-même à des époques différentes : un poney noir de la ferme du Kintyre ; un chiot labrador que le couple aurait possédé ; et une lecture purement sonore, le mot ayant été choisi pour sa percussion, sans référent. Ces trois explications sont incompatibles. Les recueils d’entretiens les plus sérieux, dont ceux réunis par Barry Miles et Paul Du Noyer, se contentent de les juxtaposer. Toute source qui affirme trancher la question invente.

9. « Let Me Roll It » (album Band on the Run ; face B de « Jet »)

Une guitare électrique nue, jouée sur un riff de quatre notes, une voix noyée dans un écho à bande, une batterie sèche, et pratiquement rien d’autre. Pour tout auditeur ayant fréquenté John Lennon/Plastic Ono Band et Imagine, la référence saute aux oreilles : c’est le son de Lennon, jusque dans le traitement du chant.

Le débat dure depuis un demi-siècle. Une partie de la critique y a vu un pastiche, voire une pique dans le prolongement de la guerre ouverte de 1971 entre les deux hommes — « Too Many People » d’un côté, « How Do You Sleep? » de l’autre. On a également lu « Beef Jerky », instrumental de Lennon paru en 1974 sur Walls and Bridges, comme une réponse ironique.

McCartney a toujours démenti l’intention parodique, expliquant en substance qu’il aimait ce type d’écho et qu’il l’avait utilisé sans arrière-pensée. On peut le croire ou non. Ce qui est certain, c’est que « Let Me Roll It » arrive à un moment de désescalade : les hostilités publiques se sont apaisées depuis 1972, et les deux hommes se reverront à Los Angeles en 1974, pendant l’épisode dit du « Lost Week-end ».

Un détail technique mérite l’attention de l’auditeur attentif : le son de guitare n’est pas obtenu par saturation d’ampli mais par un traitement de la voix et de l’instrument passés dans la même chambre d’écho, ce qui produit cet effet de collage où le chant et la guitare semblent occuper exactement le même espace. C’est un choix de mixage, pas un choix de jeu.

10. « Nineteen Hundred and Eighty-Five » (album Band on the Run)

La plage finale, et le morceau le plus ambitieux du disque. Un motif de piano obstiné, martelé, sur lequel se greffe une voix presque hurlée, puis une montée orchestrale qui s’achève en avalanche — geste directement hérité du crescendo d’« A Day in the Life », que Tony Visconti orchestre ici avec une brutalité assumée.

Le titre renvoie évidemment à Orwell, mais le texte n’a rien de dystopique : c’est un fragment, une image de couple, portée par une urgence rythmique. McCartney a plusieurs fois expliqué qu’il avait bâti le morceau autour du motif de piano avant d’avoir la moindre idée de ce qu’il raconterait.

La coda est le vrai coup de génie : après l’explosion orchestrale, on entend revenir en fondu le refrain de « Band on the Run ». L’album se referme sur son propre thème d’ouverture. C’est une structure cyclique, exactement comme Sgt. Pepper se refermait sur sa reprise — sauf qu’ici le rappel est enfoui, presque subliminal, et que la plupart des auditeurs ne le remarquent qu’à la dixième écoute.

Sur les méthodes de travail qui rendent ce genre de construction possible, voir : Paul McCartney, le perfectionnisme avant tout.

Acte IV — L’ère du stade (novembre 1974 – février 1977)

Le succès de Band on the Run impose une obligation : remonter un vrai groupe capable de le défendre sur scène. C’est chose faite à l’été 1974 avec l’arrivée du guitariste écossais Jimmy McCulloch, vingt et un ans, ancien de Thunderclap Newman et de Stone the Crows, et du batteur Geoff Britton. Suivent trente mois d’expansion continue, qui culminent avec l’une des tournées les plus vues de la décennie.

11. « Junior’s Farm » (single, octobre-novembre 1974)

Formation : McCartney, Linda, Laine, McCulloch, Britton. Enregistrement : Nashville, juillet 1974. Classements : 3^e aux États-Unis, 16^e au Royaume-Uni.

À l’été 1974, McCartney installe le groupe pendant plusieurs semaines dans le Tennessee, sur la propriété du parolier de country Curly Putman — auteur, entre autres, de « Green, Green Grass of Home ». Le titre du single vient directement de là : « Junior », c’est le fils de la maison. La ferme sert de résidence, les studios de Nashville de laboratoire.

Le morceau est une chevauchée de six minutes dans sa version longue, un rock à changements de décor où défilent des personnages sans lien apparent — un joueur de cartes, un politicien, un sea lion. C’est du McCartney pur : un texte assemblé par associations sonores, sur une structure harmonique impeccable et un groove que le nouveau line-up tient sans faiblir.

Ce séjour à Nashville produit aussi deux curiosités que tout amateur devrait connaître. La première est « Sally G », face B country jouée avec des musiciens locaux, qui entrera indépendamment au classement américain. La seconde est un instrumental publié sous le pseudonyme The Country Hams, « Walking in the Park with Eloise », composé par James McCartney — le père de Paul — et enregistré avec Chet Atkins et Floyd Cramer. Un fils de Liverpool faisant jouer une valse paternelle par l’aristocratie de Nashville : l’anecdote est plus émouvante que la musique.

Sur les autres archives de cette période, voir notre article consacré au film-fantôme One Hand Clapping et à la reprise de « Peggy Sue », enregistrées à Abbey Road quelques semaines plus tôt.

Geoff Britton ne durera pas. Recruté à l’issue d’auditions publiques, karatéka de haut niveau, mal intégré au groupe, il est remplacé en pleines séances par l’Américain Joe English, alors que les Wings enregistrent à La Nouvelle-Orléans début 1975. Cinquième formation, la plus solide sur le plan strictement instrumental.

12. « Listen to What the Man Said » (Venus and Mars, mai 1975 ; single, juin 1975)

Enregistrement : Sea-Saint Studios, La Nouvelle-Orléans, début 1975. Classements : 1^re place américaine, 6^e au Royaume-Uni.

Une pop song solaire, en apparence sans effort, qui a pourtant donné du fil à retordre au groupe : les prises s’accumulaient sans que le morceau décolle. Deux invités règlent l’affaire. Dave Mason, ancien de Traffic, apporte une partie de guitare. Et le saxophoniste Tom Scott, dont le studio se trouvait à proximité, est convoqué presque au hasard : il enregistre son solo de saxophone soprano en très peu de tentatives, et c’est cette ligne qui donne au titre son identité définitive.

L’épisode dit quelque chose d’essentiel sur la manière dont McCartney travaille : il ne conceptualise pas à l’avance, il essaie, il jette, et il attend l’accident heureux. C’est l’exact inverse de la réputation de maniaque du contrôle qui lui est faite.

Venus and Mars, paru fin mai 1975, atteint la première place des deux côtés de l’Atlantique. C’est le deuxième numéro un consécutif du groupe, et le moment où les Wings deviennent, statistiquement, l’entreprise musicale la plus rentable issue des Beatles.

13. « Venus and Mars / Rock Show » (Venus and Mars, mai 1975)

Il faut écouter ces deux plages comme une seule, puisqu’elles s’enchaînent sans rupture : une courte ballade acoustique de moins de deux minutes qui bascule, sur un accord, dans un rock ample de plus de cinq minutes.

« Rock Show » est une chanson sur les salles de concert. Le texte égrène des noms de lieux — le Hollywood Bowl, le Madison Square Garden, le Concertgebouw d’Amsterdam — et décrit la mécanique d’un spectacle de rock vu depuis la scène. Écrite avant la grande tournée mondiale, elle en constitue le programme et l’annonce.

Le fait remarquable est chronologique : au moment où il écrit cette chanson, McCartney n’est pas remonté sur une grande scène américaine depuis le 29 août 1966 à Candlestick Park. Neuf ans. « Rock Show » est une déclaration d’intention, presque une convocation. Elle sera effectivement jouée en ouverture de la tournée Wings Over the World.

Sur l’arrêt des tournées des Beatles en 1966, lire : Le jour où les Beatles ont joué dans deux villes — et décidé d’arrêter les tournées.

Cette tournée démarre le 9 septembre 1975 à Southampton, passe par l’Australie en novembre, l’Europe au printemps 1976, puis affronte le morceau de bravoure : trente et une dates américaines de mai à juin 1976, dans une vingtaine de villes. La production embarque un dispositif scénique, une section de cuivres et un show de deux heures et demie où figurent cinq titres des Beatles — les premiers que McCartney rejoue en public depuis dix ans.

Le triple album Wings Over America, publié le 10 décembre 1976, atteint la première place américaine. C’est un fait rare : très peu d’albums publics, a fortiori triples, y sont parvenus.

Correctif factuel n° 6 — sur Wings Over America, les chansons des Beatles sont créditées « McCartney-Lennon ». Ce n’est pas une erreur de gravure. Sur la pochette du triple album de 1976, les cinq titres de l’ère Beatles interprétés pendant la tournée apparaissent avec l’ordre des noms inversé. C’est la première tentative documentée de McCartney pour modifier un crédit qu’il jugeait ne plus refléter la réalité de l’écriture — trente ans avant la polémique de 2002 autour de l’album Back in the U.S., qui relancera publiquement le sujet.

Le dossier complet est ici : Lennon/McCartney : l’histoire du crédit le plus célèbre — et le plus contesté — de la musique populaire.

14. « Let ‘Em In » (At the Speed of Sound, mars 1976 ; single, juin 1976)

Classements : 3^e aux États-Unis, 2^e au Royaume-Uni.

Une sonnette de porte, une marche de fanfare jouée à la caisse claire, une flûte, et une énumération de visiteurs qu’on invite à entrer. Le morceau est d’une simplicité presque provocante — et c’est un tube massif des deux côtés de l’Atlantique.

Ce qui en fait un objet d’étude, c’est la liste de noms. Elle mélange des figures publiques et des membres de la famille McCartney sans jamais le signaler : on y croise Martin Luther, les frères Everly, un « frère Michael » qui est le frère cadet de Paul, Peter Michael McCartney dit Mike McGear, et une « tante Gin » qui est sa tante Gin, personnage réel de la famille de Liverpool, déjà évoquée ailleurs dans son œuvre.

Ce brouillage entre l’intime et le public est une constante McCartney depuis « Penny Lane ». Il produit ici un effet particulier : l’auditeur entend une chanson d’accueil universelle, alors qu’il écoute en réalité la liste des invités d’une maison précise.

L’album At the Speed of Sound, paru le 25 mars 1976, est le disque le plus explicitement collectif du groupe : chaque membre y chante au moins un titre en soliste, Linda comprise, sur « Cook of the House ». La critique y a vu une démonstration de démocratie de façade, un ex-Beatle distribuant des rôles. On peut aussi y voir la seule tentative sérieuse de faire des Wings autre chose qu’un véhicule. Le disque se classe premier aux États-Unis.

15. « Silly Love Songs » (At the Speed of Sound, mars 1976 ; single, avril 1976)

Classements : 1^re place américaine — meilleure vente de single de l’année 1976 selon le classement annuel de Billboard —, 2^e au Royaume-Uni.

Il faut écouter cette chanson deux fois. La première pour ce qu’elle paraît être : une pop dansante, disco par sa pulsation, avec un groove de basse d’une élasticité remarquable. La seconde pour ce qu’elle est réellement : un manifeste esthétique déguisé en objet inoffensif.

Depuis 1971, McCartney est accusé d’écrire des chansons d’amour sans substance. L’accusation vient de la presse rock, mais aussi, formulée avec une brutalité restée célèbre, de John Lennon. « Silly Love Songs » retourne le grief : oui, ce sont des chansons d’amour idiotes, et alors ? Le procédé est ironique de bout en bout, y compris dans le titre, qui reprend l’insulte pour en faire une enseigne.

La démonstration musicale est plus sophistiquée que le propos. Le dernier tiers de la chanson superpose trois lignes vocales indépendantes, chantant simultanément trois mélodies différentes qui s’emboîtent sans se masquer. C’est un exercice de contrepoint, exécuté dans un tube de discothèque. Autrement dit : McCartney répond à ceux qui l’accusent de facilité par une pièce d’écriture savante, tout en refusant d’en faire état.

Correctif factuel n° 7 — « Silly Love Songs » n’est pas seulement une réponse à John Lennon. La lecture courante fait de la chanson une riposte personnelle à « How Do You Sleep? ». McCartney lui-même a donné des versions successives et partiellement contradictoires : tantôt il désigne Lennon, tantôt il élargit à l’ensemble de la critique rock de l’époque, tantôt il présente le morceau comme une simple chanson d’amour dont le titre est venu après. La cible la plus constante dans ses déclarations est le milieu critique, pas un homme.

Nous avons consacré un dossier entier à cette controverse : « Silly Love Songs », Paul McCartney, la guerre des critiques et le droit revendiqué à la chanson d’amour.

16. « Maybe I’m Amazed » (version publique, Wings Over America ; single, février 1977)

Classements : 10^e aux États-Unis, 28^e au Royaume-Uni.

Voici l’exception annoncée en tête d’article. La chanson date de 1969, elle figure sur l’album McCartney de 1970, et elle est à tous égards une œuvre solitaire — McCartney y joue tous les instruments. Mais la version qui a fait d’elle un classique radiophonique n’est pas celle-là : c’est celle qu’un groupe de cinq musiciens a jouée sur scène en 1976 et qu’Atlantic City, Los Angeles et Seattle ont entendue avant les disquaires.

Correctif factuel n° 8 — « Maybe I’m Amazed » n’a jamais été un single en 1970. Contrairement à ce qu’affirment de nombreuses présentations, la version studio de 1970 n’a pas été commercialisée en 45 tours à l’époque. Le seul single « Maybe I’m Amazed » est celui de février 1977, extrait de Wings Over America et interprété par les Wings. C’est donc bien un enregistrement du groupe qui a installé la chanson dans la culture populaire, sept ans après sa composition.

L’écart entre les deux versions est instructif. Celle de 1970 est intime, fragile, chantée par un homme qui s’enregistre chez lui pendant que son ancien groupe s’effondre. Celle de 1976 est un morceau de bravoure de stade, avec des chœurs, un solo de guitare de Jimmy McCulloch et une dynamique de concert. La même chanson, deux hommes différents, six ans d’écart. Aucun document ne raconte mieux ce que les Wings ont apporté à McCartney.

Acte V — Le sommet, puis la chute (novembre 1977 – juin 1979)

Septembre 1977 : Jimmy McCulloch quitte le groupe, Joe English le suit peu après. Linda est enceinte de James, né le 12 septembre. Les Wings retombent à trois — et vont dans la foulée enregistrer le plus gros succès commercial de leur histoire.

17. « Mull of Kintyre » (single, 11 novembre 1977)

Formation : McCartney, Linda, Laine, plus la Campbeltown Pipe Band. Enregistrement : studio installé à la ferme de High Park, Kintyre, été 1977. Classement : 1^re place britannique pendant neuf semaines.

Une valse à trois temps, une guitare acoustique, une mélodie que n’importe qui peut chanter à la deuxième écoute, et vingt et un sonneurs de cornemuse et tambours du pipe band de Campbeltown, la ville voisine, venus jouer dans un studio de fortune installé à la ferme. Le tout co-signé avec Denny Laine — l’une des rares cosignatures de la carrière de McCartney après 1970.

Le résultat est un phénomène sans équivalent dans l’histoire du disque britannique. Le single reste neuf semaines au sommet, traverse les fêtes de fin d’année 1977, et devient le premier 45 tours à dépasser les deux millions d’exemplaires vendus au Royaume-Uni. Il conservera ce record pendant sept ans.

Correctif factuel n° 9 — deux précisions indispensables sur « Mull of Kintyre ». D’abord, le disque était une double face A : « Girls’ School », un rock rapide sans rapport avec la valse écossaise, occupait l’autre face. C’est un point capital pour comprendre l’échec américain du single — aux États-Unis, la promotion a porté sur « Girls’ School », et « Mull of Kintyre », jugé trop régional, n’a pas percé. Ensuite, le record de vente n’a pas tenu : « Do They Know It’s Christmas? » de Band Aid le dépasse en décembre 1984. « Mull of Kintyre » reste toutefois, aujourd’hui encore, l’un des tout premiers singles britanniques de tous les temps et le disque le plus vendu n’ayant jamais été une œuvre caritative.

Sur le plan de l’écriture, « Mull of Kintyre » est un cas d’école de ce que McCartney sait faire mieux que quiconque : produire un objet qui donne l’impression d’avoir toujours existé. Le morceau ne ressemble pas à une chanson pop de 1977, il ressemble à un air traditionnel — et il a été assimilé comme tel, au point d’être joué dans les stades écossais et de figurer au répertoire de pipe bands qui n’ont jamais entendu parler des Wings.

Le contexte biographique compte. La ferme de High Park est le lieu où McCartney s’était réfugié en 1970 pour ne pas sombrer. Sept ans plus tard, il en fait une chanson et cette chanson devient le plus grand succès de sa vie. La boucle a une élégance qu’aucun scénariste n’aurait osée.

18. « With a Little Luck » (London Town, mars 1978 ; single, mars 1978)

Classements : 1^re place américaine, 5^e au Royaume-Uni.

L’album London Town, publié le 31 mars 1978, a une histoire de production que personne n’a jamais reproduite : une partie substantielle en a été enregistrée à bord d’un voilier ancré dans les îles Vierges américaines, au printemps 1977, avec un studio mobile installé à bord. Les Wings — encore à cinq à ce moment-là — travaillaient sur l’eau.

« With a Little Luck » est le produit le plus abouti de cette période : une ballade à mi-tempo bâtie sur un tapis de synthétiseurs, à la production lisse, sans aucune aspérité. C’est un morceau doux jusqu’à l’anesthésie, et c’est délibéré. On peut le trouver fade. On peut aussi entendre ce que McCartney y cherche : un son de claviers en nappes, presque ambient, qu’il poussera beaucoup plus loin deux ans plus tard sur McCartney II.

Le disque atteint la première place américaine — le dernier numéro un des Wings sous leur nom seul. Il marque aussi la fin d’un cycle : à partir de là, chaque sortie du groupe se classera moins haut que la précédente.

Sur l’aventure électronique qui suit immédiatement, voir : Comment une session isolée de l’été 1979 a précipité McCartney II dans un incident international.

19. « Goodnight Tonight » (single hors album, 23 mars 1979)

Formation : McCartney, Linda, Laine, Laurence Juber, Steve Holley. Classements : 5^e aux États-Unis, 5^e au Royaume-Uni.

Le morceau le plus étrange du catalogue des Wings, et l’un des plus intéressants. « Goodnight Tonight » est une chanson disco — assumée, avec pulsation de grosse caisse en quatre temps, ligne de basse répétitive et guitare flamenca en contrepoint. En 1979, alors que la presse rock britannique consacre l’année au punk finissant et à la new wave, un ancien Beatle de trente-six ans publie un disque de club.

McCartney a raconté avoir hésité à le sortir, craignant précisément le ridicule. Il a eu tort d’hésiter : le titre se classe cinquième des deux côtés de l’Atlantique et reste, quatre décennies plus tard, l’un des morceaux les plus rejoués de la période dans les sélections de DJ.

Trois choses méritent l’oreille. La ligne de basse d’abord, qui n’est pas un simple soutien harmonique mais la mélodie principale du morceau — trait McCartney par excellence, hérité de « Something » et de « Rain ». Le clip ensuite, qui met en scène les Wings déguisés en orchestre de bal des années 1920, avec Linda au banjo : une plaisanterie visuelle sur l’anachronisme de leur propre position. Enfin la version longue, distribuée en maxi 45 tours, qui étire le morceau au-delà de sept minutes et confirme que l’intention dansante était sérieuse.

20. « Getting Closer » (Back to the Egg, 8 juin 1979)

Production : Paul McCartney et Chris Thomas. Classement : 20^e aux États-Unis — dernier Top 20 américain des Wings.

Back to the Egg est un album de réaction. McCartney y engage Chris Thomas, producteur qui vient de travailler avec les Sex Pistols et les Pretenders, dans une tentative explicite de durcir le son du groupe et de le remettre en phase avec l’époque. Le résultat est inégal, l’album se classe au sixième rang britannique et au huitième américain — les plus mauvais scores de l’histoire des Wings — mais il contient plusieurs morceaux excellents, dont celui-ci.

« Getting Closer » est un rock nerveux à guitares croisées, chanté haut, avec un refrain qui s’ouvre sur un accord inattendu. Le texte comporte une apostrophe amoureuse à une « salamandre » qui a occupé les exégètes pendant quarante ans sans jamais livrer son secret ; McCartney, interrogé, a répondu qu’il aimait la sonorité du mot. On le croira volontiers, après « Jet ».

C’est sur cet album que se trouve l’autre monument de la période : « Rockestra Theme », instrumental enregistré le 3 octobre 1978 dans le Studio Two d’Abbey Road avec un effectif proprement démentiel — trois batteurs, dont John Bonham et Kenney Jones ; trois bassistes, dont John Paul Jones et Ronnie Lane ; une rangée de guitaristes comprenant Pete Townshend, David Gilmour et Hank Marvin ; des claviéristes dont Gary Brooker. Le morceau remportera un Grammy de la meilleure prestation instrumentale rock. C’est la dernière grande idée de McCartney en tant que chef de groupe.

Comment les Wings se sont arrêtés (septembre 1979 – avril 1981)

La fin ne tient pas à une dispute mais à une succession d’événements sans lien entre eux.

Le 27 septembre 1979, Jimmy McCulloch est retrouvé mort à Londres. Il avait vingt-six ans. Il avait quitté les Wings deux ans plus tôt, mais sa disparition frappe durement un groupe qui l’avait recruté à vingt et un ans.

En novembre et décembre 1979, les Wings entreprennent ce qui restera leur dernière tournée : dix-neuf dates britanniques. Elle s’achève le 29 décembre 1979 au Hammersmith Odeon de Londres, lors du dernier des Concerts for the People of Kampuchea, où le Rockestra se reforme sur scène pour la seule et unique fois de son existence. Personne dans la salle ne sait qu’il assiste au dernier concert des Wings.

Le 16 janvier 1980, à l’aéroport de Narita, les douaniers japonais découvrent du cannabis dans les bagages de McCartney. Il est arrêté, placé en détention et y reste neuf jours avant d’être expulsé. La tournée japonaise, onze dates dont plusieurs au Budokan, est annulée. Le groupe rentre en Angleterre sans avoir joué une note.

McCartney ne remontera pas les Wings dans la foulée. Il publie en mai 1980 McCartney II, disque électronique enregistré seul chez lui à l’été 1979 — retour exact au geste de 1970. Une tentative de reprise du groupe a lieu en 1980-1981 pour les séances de ce qui deviendra Tug of War, avec George Martin à la production, mais l’alchimie ne revient pas. Le 27 avril 1981, Denny Laine annonce son départ. Les Wings sont dissous après neuf ans et sept mois d’existence.

Un détail : Laine était le seul, avec Paul et Linda, à avoir été présent du premier au dernier jour. Son départ ne mettait pas fin au groupe — il constatait sa fin.

Pour la suite de l’histoire, voir : 1970-1980 : la décennie des ex-Beatles.

Ce que ces vingt chansons disent de la méthode Wings

La basse comme voix principale

Écoutez les vingt titres en ne suivant que la basse. C’est l’exercice le plus révélateur qu’on puisse faire avec ce catalogue. Sur « Silly Love Songs », sur « Goodnight Tonight », sur « Let ‘Em In », la ligne de basse n’accompagne pas : elle porte la mélodie principale, et le chant vient s’y superposer comme une seconde voix. McCartney a hérité cette conception de James Jamerson, le bassiste des séances Motown, et il l’avait déjà mise en œuvre chez les Beatles. Mais dans les Wings, sans autre compositeur pour lui disputer l’espace, elle devient systématique.

Le groupe comme fiction nécessaire

Les Wings n’ont jamais été un groupe démocratique, et il faut cesser de faire semblant. McCartney écrit l’essentiel du répertoire, produit les disques, décide des tournées et indique aux musiciens ce qu’ils doivent jouer. Denny Laine cosigne quelques titres majeurs, dont « Mull of Kintyre ». Les autres exécutent.

Mais la fiction du groupe était opérante, et c’est ce qui compte. Le McCartney qui enregistre seul chez lui produit McCartney et McCartney II — deux disques bricolés, attachants, mineurs. Le McCartney entouré de quatre musiciens qui le regardent produit Band on the Run et Venus and Mars. Il avait besoin de spectateurs dans la pièce. Toute son œuvre des années 1970 découle de cette donnée psychologique.

Le studio nomade

Aucun autre grand groupe de la décennie n’a enregistré dans autant d’endroits improbables. Abbey Road, certes, mais aussi Lagos, Nashville, La Nouvelle-Orléans, un voilier des îles Vierges, une ferme du Kintyre équipée à la va-vite, et un studio mobile garé dans un manoir du Kent pour Back to the Egg. Ce nomadisme n’est pas un caprice : c’est la traduction logistique du besoin de groupe. Déplacer cinq personnes et leur famille, c’est fabriquer une situation où tout le monde dépend de tout le monde.

Le refus de la respectabilité rock

Enfin, il faut dire clairement ce que la critique des années 1970 reprochait aux Wings : de ne pas être sérieux. Pas au sens moral — au sens esthétique. En 1973, le rock respectable, c’est le concept-album, la virtuosité instrumentale, la posture. Les Wings publient des valses écossaises, des reggaes de vacances, des morceaux disco, des chansons sur la ferme d’un parolier de country et des comptines à sonnette de porte.

Ce refus était un choix, réaffirmé disque après disque pendant dix ans. Il a coûté au groupe sa réputation critique de l’époque. Il explique aussi pourquoi ces chansons ont mieux vieilli que la plupart de ce qui les entourait dans les bacs de 1975.

Cinq musiciens qui ont fait les Wings

Linda McCartney (1941-1998). Photographe de rock reconnue avant d’être musicienne, elle apprend le clavier sur le tas, à la demande de son mari, dans les conditions les plus exposées qui soient. Elle a essuyé pendant dix ans une hostilité critique d’une violence rare, dont une part importante relevait du sexisme ordinaire de la presse musicale. Son apport réel est vocal : ce sont ses harmonies, imparfaites et immédiatement reconnaissables, qui donnent aux Wings leur couleur. Retirez-les de « Let ‘Em In » ou de « Some People Never Know », il ne reste plus de groupe.

Denny Laine (1944-2023). Ancien chanteur des Moody Blues, à qui l’on doit la voix de leur premier grand succès en 1964. Il est le seul musicien à traverser toute l’histoire des Wings. Guitariste, bassiste occasionnel, chanteur, cosignataire de « Mull of Kintyre ». Sa fidélité a longtemps été lue comme de la docilité ; elle relevait plutôt d’un accord tacite sur la répartition des rôles.

Henry McCullough (1943-2016). Le seul guitariste de l’histoire des Wings à avoir imposé sa manière contre celle de McCartney — et à en être parti. Nord-irlandais, ancien de Joe Cocker’s Grease Band, il avait joué à Woodstock. Son solo de « My Love » est le meilleur argument jamais produit en faveur du principe du groupe.

Jimmy McCulloch (1953-1979). Enfant prodige de la guitare écossaise, entré dans les Wings à vingt et un ans après avoir déjà connu un numéro un britannique avec Thunderclap Newman à seize. Techniquement le plus doué des guitaristes du groupe. Mort à vingt-six ans, deux ans après son départ.

Joe English (né en 1949). Batteur américain recruté en catastrophe à La Nouvelle-Orléans en 1975, il donne aux Wings la assise rythmique dont ils manquaient depuis le départ de Seiwell. C’est lui qu’on entend sur Venus and Mars, At the Speed of Sound et Wings Over America — c’est-à-dire sur les trois disques du sommet.

Dix titres en bonus, pour aller plus loin

« Wild Life » (Wild Life, 1971) — le plaidoyer animalier du couple, avec un chant en cris étirés qui surprend encore.
« C Moon » (face B, 1972) — le reggae blanc et paresseux évoqué plus haut, à réévaluer d’urgence.
« Little Woman Love » (face B, 1972) — un piano de boogie et un charme direct.
« Big Barn Bed » (Red Rose Speedway, 1973) — l’ouverture la plus punchy du catalogue.
« Bluebird » (Band on the Run, 1973) — l’acoustique lumineuse du disque de Lagos, avec un solo de saxophone soprano de Howie Casey.
« Mrs Vandebilt » (Band on the Run, 1973) — énorme succès en Europe de l’Est, ressuscité sur scène dans les années 2000.
« Magneto and Titanium Man » (Venus and Mars, 1975) — McCartney lecteur de comics Marvel, vingt-cinq ans avant que ce soit à la mode.
« Beware My Love » (At the Speed of Sound, 1976) — le morceau le plus lourd et le plus sombre jamais gravé par les Wings.
« Old Siam, Sir » (Back to the Egg, 1979) — riff massif, production Chris Thomas, single britannique de l’album.
« Daytime Nighttime Suffering » (face B de « Goodnight Tonight », 1979) — l’une des plus belles faces B de sa carrière, écrite en un week-end.

Trois parcours d’écoute

Le parcours express (une heure). « Live and Let Die », « My Love », « Band on the Run », « Jet », « Listen to What the Man Said », « Let ‘Em In », « Silly Love Songs », « Mull of Kintyre », « With a Little Luck », « Goodnight Tonight ». Dix titres, dix succès. C’est la playlist à faire écouter à quelqu’un qui affirme ne rien connaître des Wings — et qui découvrira qu’il connaît tout.

Le parcours du groupe (deux heures). L’album Band on the Run intégralement, puis Venus and Mars intégralement, puis les faces B : « C Moon », « Let Me Roll It », « Sally G », « Daytime Nighttime Suffering ». C’est l’itinéraire qui donne la meilleure idée de ce que les Wings valaient comme formation, indépendamment des singles.

Le parcours du contrariant (une heure et demie). Uniquement les disques mal aimés : Wild Life en entier, la face 2 de Red Rose Speedway, « Beware My Love », « Old Siam, Sir », « Rockestra Theme », « Getting Closer ». C’est le parcours qui produit le plus de découvertes réelles, parce que ces morceaux n’ont jamais été usés par la radio.

Récapitulatif des vingt titres

#	Titre	Année	Support d’origine	Meilleur classement
1	Some People Never Know	1971	Wild Life	—
2	Give Ireland Back to the Irish	1972	Single	16^e UK / 1^re IRL
3	Hi, Hi, Hi	1972	Single (double face A)	5^e UK / 10^e US
4	My Love	1973	Red Rose Speedway	1^re US / 9^e UK
5	Live and Let Die	1973	Bande originale	2^e US / 9^e UK
6	Helen Wheels	1973	Single	12^e UK / 10^e US
7	Band on the Run	1973	Band on the Run	1^re US / 3^e UK
8	Jet	1973	Band on the Run	7^e US / 7^e UK
9	Let Me Roll It	1973	Band on the Run	—
10	Nineteen Hundred and Eighty-Five	1973	Band on the Run	—
11	Junior’s Farm	1974	Single	3^e US / 16^e UK
12	Listen to What the Man Said	1975	Venus and Mars	1^re US / 6^e UK
13	Venus and Mars / Rock Show	1975	Venus and Mars	12^e US
14	Let ‘Em In	1976	At the Speed of Sound	3^e US / 2^e UK
15	Silly Love Songs	1976	At the Speed of Sound	1^re US / 2^e UK
16	Maybe I’m Amazed (live)	1976	Wings Over America	10^e US / 28^e UK
17	Mull of Kintyre	1977	Single (double face A)	1^re UK (9 semaines)
18	With a Little Luck	1978	London Town	1^re US / 5^e UK
19	Goodnight Tonight	1979	Single hors album	5^e US / 5^e UK
20	Getting Closer	1979	Back to the Egg	20^e US

Repères chronologiques (1971-1981)

3 août 1971 — McCartney présente à la presse un nouveau groupe qui n’a pas encore de nom.
13 septembre 1971 — le nom « Wings » est arrêté, quelques jours après la naissance de Stella McCartney.
7 décembre 1971 — parution de Wild Life.
Janvier 1972 — Henry McCullough rejoint le groupe.
9 février 1972 — premier concert des Wings, à l’université de Nottingham, sans annonce préalable.
25 février 1972 — « Give Ireland Back to the Irish », interdit d’antenne.
Juillet-août 1972 — tournée européenne en autobus à impériale.
1^er décembre 1972 — « Hi, Hi, Hi » / « C Moon », deuxième interdiction de la BBC.
23 mars 1973 — « My Love », premier numéro un américain des Wings.
Juin 1973 — « Live and Let Die ».
Août 1973 — départs successifs de McCullough puis de Seiwell.
Août-septembre 1973 — séances de Band on the Run à Lagos.
30 novembre 1973 — parution de Band on the Run.
Juillet 1974 — séjour à Nashville, arrivée de Jimmy McCulloch et Geoff Britton.
Janvier-février 1975 — séances à La Nouvelle-Orléans, Joe English remplace Britton.
Mai 1975 — Venus and Mars, numéro un des deux côtés de l’Atlantique.
9 septembre 1975 — début de la tournée Wings Over the World à Southampton.
25 mars 1976 — At the Speed of Sound.
Mai-juin 1976 — trente et une dates américaines.
10 décembre 1976 — Wings Over America, triple album live numéro un américain.
Septembre 1977 — départs de Jimmy McCulloch puis de Joe English.
11 novembre 1977 — « Mull of Kintyre » / « Girls’ School ».
31 mars 1978 — London Town.
3 octobre 1978 — séance Rockestra à Abbey Road.
23 mars 1979 — « Goodnight Tonight ».
8 juin 1979 — Back to the Egg.
27 septembre 1979 — mort de Jimmy McCulloch.
29 décembre 1979 — dernier concert des Wings, Hammersmith Odeon, pour le Kampuchéa.
16 janvier 1980 — arrestation de McCartney à Tokyo ; annulation de la tournée japonaise.
27 avril 1981 — départ de Denny Laine ; fin des Wings.

Récapitulatif des neuf correctifs factuels

Wild Life n’est pas la naissance musicale du groupe : Ram et « Another Day » en constituent la préhistoire directe, avec Denny Seiwell déjà à la batterie.
Les interdictions de la BBC en 1972 n’ont pas nui commercialement aux singles ; elles ont durablement nui à la réputation critique du groupe.
« Helen Wheels » ne figure pas sur le pressage britannique de Band on the Run ; c’est un ajout de Capitol pour le marché américain.
Band on the Run a été achevé à Londres, à AIR Studios, avec les arrangements de Tony Visconti — et non intégralement enregistré à Lagos.
L’origine du mot « Jet » est indéterminée : trois versions incompatibles circulent, toutes attribuées à McCartney.
Sur Wings Over America, les titres des Beatles sont crédités « McCartney-Lennon », première tentative documentée d’inversion.
« Silly Love Songs » vise le milieu critique dans son ensemble, pas uniquement John Lennon.
« Maybe I’m Amazed » n’a jamais été un single en 1970 ; le seul single est la version publique des Wings, en 1977.
« Mull of Kintyre » était une double face A avec « Girls’ School », ce qui explique son échec américain ; son record britannique de vente est tombé en décembre 1984.

Questions fréquentes

Combien d’albums les Wings ont-ils publiés ?

Sept albums studio — Wild Life (1971), Red Rose Speedway (1973), Band on the Run (1973), Venus and Mars (1975), At the Speed of Sound (1976), London Town (1978) et Back to the Egg (1979) — auxquels s’ajoutent le triple album public Wings Over America (1976) et la compilation Wings Greatest (1978).

Pourquoi le groupe s’appelle-t-il « Wings » ?

Le nom est arrêté à la mi-septembre 1971, quelques jours après la naissance difficile de Stella McCartney. McCartney a raconté avoir pensé à des ailes pendant qu’il attendait à l’hôpital. L’explication est invérifiable mais constante dans ses déclarations depuis cinquante ans. Le groupe a par ailleurs été crédité tantôt « Wings », tantôt « Paul McCartney and Wings » selon les disques et les marchés — les deux formules coexistent sans logique apparente.

Les Wings ont-ils joué des chansons des Beatles sur scène ?

Pas au début. La tournée universitaire de 1972 et la tournée européenne de la même année n’en comportaient aucune : c’était une règle explicite. La position change avec la tournée mondiale de 1975-1976, qui intègre cinq titres de l’ère Beatles au répertoire — la première fois que McCartney les rejoue en public depuis 1966.

Quel est le plus grand succès commercial des Wings ?

Au singulier : « Mull of Kintyre », premier 45 tours à dépasser deux millions d’exemplaires au Royaume-Uni. Sur la durée, l’album Band on the Run, disque le plus vendu de l’année 1974 outre-Manche et numéro un américain, reste la référence.

Les Wings avaient-ils un batteur fixe ?

Non, et c’est l’une des faiblesses structurelles du groupe. Quatre batteurs se succèdent : Denny Seiwell (1971-1973), Geoff Britton (1974-1975), Joe English (1975-1977) et Steve Holley (1978-1981). Entre-temps, McCartney tient lui-même la batterie sur plusieurs disques, notamment sur Band on the Run.

« Coming Up » est-elle une chanson des Wings ?

Non pour la version studio, qui figure sur McCartney II (1980) et a été enregistrée par McCartney seul. La question se complique pour la version publique enregistrée à Glasgow en décembre 1979 avec le groupe, publiée en face B et devenue le numéro un américain : celle-là est bien créditée « Paul McCartney and Wings ». Le clip de la version studio, où McCartney interprète tous les membres d’un groupe imaginaire, achève de brouiller les pistes — mais les musiciens qu’on y voit ne sont pas les Wings.

Pourquoi Linda McCartney jouait-elle dans le groupe ?

Parce que McCartney y tenait, à un moment où il ne supportait pas de travailler sans elle. Elle n’était pas musicienne de formation et a appris en public, ce qui lui a valu dix ans de sarcasmes. Son rôle réel est plus vocal qu’instrumental : les harmonies des Wings reposent sur son timbre.

Les Wings ont-ils enregistré avec un autre Beatle ?

Jamais en tant que groupe. C’est un point souvent mal compris : la période Wings est aussi celle où les quatre anciens Beatles collaborent le moins entre eux. Il faudra attendre Tug of War (1982), après la dissolution du groupe, pour retrouver McCartney avec Ringo Starr en studio, sous la direction de George Martin.

Par quel album commencer ?

Band on the Run, sans hésitation, puis Venus and Mars. Ces deux disques donnent une image fidèle du groupe à son sommet. Wings Over America vient ensuite, pour la dimension scénique. On garde Wild Life et Back to the Egg pour la fin, quand on a suffisamment de contexte pour les entendre autrement que comme des ratages.

Existe-t-il des rééditions de référence ?

Oui. La collection Paul McCartney Archive Collection, lancée en 2010, a réédité la plupart des albums des Wings avec des disques de démos, de faces B et de mixages inédits, ainsi que des livrets documentaires substantiels. L’édition de Band on the Run a en outre rétabli la séquence britannique d’origine, et une version dite « underdubbed », dépouillée des surimpressions londoniennes, a été publiée pour le cinquantenaire du disque.

Glossaire

Double face A — single dont les deux faces sont promues à égalité, sans face B secondaire. « Hi, Hi, Hi » / « C Moon » et « Mull of Kintyre » / « Girls’ School » sont les deux cas majeurs du catalogue des Wings.

Overdub (surimpression) — ajout d’une piste sur un enregistrement existant. La question de savoir quelles parties de Band on the Run ont été surimposées à Londres a longtemps divisé les commentateurs.

Pipe band — formation traditionnelle écossaise de cornemuses et de tambours. Celui de Campbeltown, ville proche de la ferme de McCartney, figure sur « Mull of Kintyre ».

Rockestra — ensemble éphémère réuni par McCartney le 3 octobre 1978 à Abbey Road, comptant une vingtaine de musiciens issus de plusieurs des plus grands groupes britanniques, pour l’enregistrement de deux titres de Back to the Egg.

Tournée universitaire — série de concerts improvisés donnés par les Wings en février 1972 dans des campus britanniques, sans annonce ni billetterie, contre une participation réglée à l’entrée.

Archive Collection — programme de rééditions officielles du catalogue solo et Wings de McCartney, engagé en 2010, comportant remasterisations et matériel inédit.

Sea-Saint Studios — studio de La Nouvelle-Orléans fondé par Allen Toussaint et Marshall Sehorn, où furent enregistrées les séances de Venus and Mars au début de 1975.

Contrepoint — superposition de plusieurs lignes mélodiques indépendantes. Le procédé structure la coda de « Silly Love Songs ».

Concerts for the People of Kampuchea — série de quatre concerts caritatifs donnés au Hammersmith Odeon de Londres du 26 au 29 décembre 1979 ; la dernière soirée, conclue par les Wings et le Rockestra, constitue l’ultime prestation publique du groupe.

Studio mobile — unité d’enregistrement transportable permettant de graver hors d’un studio fixe. Les Wings y ont eu recours à bord d’un voilier des îles Vierges en 1977, puis dans un manoir du Kent en 1978.

Bibliographie

Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, Secker & Warburg, 1997.
Paul Du Noyer, Conversations with McCartney, Hodder & Stoughton, 2015.
Peter Doggett, You Never Give Me Your Money: The Battle for the Soul of the Beatles, Bodley Head, 2009.
Luca Perasi, Paul McCartney: Recording Sessions (1969-2013), L.I.L.Y. Publishing, 2013.
Tom Doyle, Man on the Run: Paul McCartney in the 1970s, Polygon, 2013.
Howard Sounes, Fab: An Intimate Life of Paul McCartney, HarperCollins, 2010.
Paul McCartney, The Lyrics: 1956 to the Present, Allen Lane, 2021.
Livrets documentaires de la Paul McCartney Archive Collection (2010-2024).