Les producteurs de Paul McCartney et les métamorphoses de sa carrière solo

De ses premiers enregistrements domestiques à sa collaboration avec Andrew Watt, Paul McCartney a confié sa musique à des personnalités très différentes. George Martin, Chris Thomas, Hugh Padgham, Jeff Lynne, Nigel Godrich, Youth ou Greg Kurstin n’ont pas occupé la même place dans son atelier. Leurs interventions racontent une histoire de choix artistiques, d’autorité partagée et de méthodes de travail, dans laquelle le producteur le plus constant reste McCartney lui-même.

Le premier nom à inscrire dans une histoire des producteurs de Paul McCartney est le sien. Cette évidence change pourtant la perspective. Une partie considérable de son œuvre après les Beatles a été réalisée sous sa propre direction : il choisit les musiciens, organise les séances, construit les arrangements et décide du moment où une expérience mérite de devenir un disque. Ses collaborateurs extérieurs arrivent donc devant un artiste qui connaît déjà leur métier, possède ses habitudes et dispose souvent des moyens matériels de les appliquer.

Le sujet dépasse ainsi la succession de quelques signatures prestigieuses au dos des pochettes. Pourquoi demander à George Martin de produire un album après avoir conduit soi-même les grands succès de Wings ? Que cherche-t-on auprès de Hugh Padgham que Chris Thomas n’apportait pas ? Pourquoi travailler avec quatre producteurs sur New, puis retrouver la solitude pour McCartney III ? Ces changements ne dessinent pas une marche régulière vers davantage de contrôle ou davantage de délégation. Ils révèlent des besoins successifs, parfois contradictoires, auxquels chaque disque donne une réponse particulière.

Le parcours examiné ici commence avec McCartney, en 1970, et se poursuit jusqu’à The Boys of Dungeon Lane, publié le 29 mai 2026. Il comprend Wings, les disques signés Paul et Linda McCartney, The Fireman et les principales incursions orchestrales de cette carrière indépendante. L’analyse se concentre sur ces enregistrements postérieurs à son départ des Beatles, qui constituent son œuvre personnelle sous différentes signatures.

Comprendre ce que signifie produire un disque de McCartney

Le mot « producteur » recouvre plusieurs fonctions qu’une histoire sérieuse doit distinguer. Le producteur artistique peut sélectionner les chansons, discuter leur structure, diriger les interprétations ou organiser l’ensemble du travail. L’ingénieur du son intervient sur l’enregistrement et sa traduction sonore. L’arrangeur écrit ou conçoit des parties instrumentales. Le mixeur équilibre ensuite les éléments enregistrés. Une seule personne peut cumuler plusieurs fonctions, mais un nom célèbre ne suffit pas à transformer automatiquement un arrangeur en producteur de l’album entier.

La discographie de McCartney offre un terrain particulièrement instructif. Geoff Emerick joue un rôle déterminant dans le son de Band on the Run, tout en étant crédité comme ingénieur. Richard Hewson arrange et dirige Thrillington, dont Paul assure la production. George Martin, lui, peut être producteur sur un titre et uniquement orchestrateur sur un autre. Cette différence décrit une responsabilité précise ; elle ne mesure pas mécaniquement l’importance musicale de chacun. Les crédits officiels de Band on the Run et de Thrillington permettent de l’établir clairement.

Une autre difficulté vient des rééditions. Les pages de catalogue et les éditions compactes rassemblent parfois les crédits du disque original et ceux de morceaux bonus enregistrés plusieurs années auparavant ou après. Un producteur peut ainsi apparaître dans la fiche générale d’un album sans avoir participé à son programme initial. Pour comprendre une collaboration, il faut revenir aux chansons concernées, à leur version et à leur date d’enregistrement. La présence de Phil Ramone dans certaines listes associées à Flowers in the Dirt demande précisément cette précaution.

Enfin, le crédit de producteur exécutif ne se confond pas avec celui de producteur artistique. Sur Driving Rain, Paul est producteur exécutif et David Kahne producteur. Paul conserve une autorité sur le projet, mais le disque attribue explicitement la conduite de sa réalisation à Kahne. Cette répartition, consignée dans les crédits officiels, rappelle qu’un artiste peut déléguer le travail quotidien sans abandonner la maîtrise de son œuvre.

Paul McCartney en 1970 et la liberté de fabriquer

McCartney paraît le 17 avril 1970. Paul en signe la production et les arrangements ; il joue les instruments et assure le chant, avec des harmonies de Linda. Son dispositif domestique repose notamment sur un magnétophone quatre pistes installé dans sa maison londonienne. Le disque associe des chansons pleinement constituées, comme « Every Night » ou « Maybe I’m Amazed », à des instrumentaux et à des formes plus fragmentaires. Ce contraste appartient au projet, dont les notes officielles soulignent les origines et la fabrication personnelles.

On peut entendre cette coexistence comme une première déclaration de production. McCartney accorde à l’esquisse une place dans l’album, au lieu d’exiger de chaque plage qu’elle ressemble à un single achevé. Il expose différentes étapes de la création : une idée rythmique, une atmosphère, une chanson, une démonstration instrumentale. Ce choix peut frustrer l’auditeur qui attend une suite de morceaux d’égale densité. Il donne aussi accès à une manière de penser la musique avant que ses éléments soient triés selon une hiérarchie commerciale.

Le cas de « Maybe I’m Amazed » empêche d’assimiler cette démarche à une incapacité à produire un enregistrement ambitieux. Le morceau possède une progression dramatique nette, un chant très construit dans son intensification et une place décisive accordée à la guitare. À proximité, des plages plus modestes conservent leur caractère d’expérience. Le même responsable accepte donc des degrés de finition différents à l’intérieur d’un seul ensemble. C’est une décision esthétique, même lorsque son résultat reste discutable.

Cette liberté a une conséquence durable. Chez McCartney, le producteur extérieur ne sera jamais le seul détenteur du savoir nécessaire pour transformer une chanson en disque. Paul peut revenir à un dispositif personnel lorsqu’il veut retrouver une relation directe entre l’idée et son enregistrement. L’alternative demeure disponible pendant toute sa carrière : travailler avec un interlocuteur, former un groupe, ou construire lui-même le morceau en changeant successivement d’instrument.

Il serait cependant excessif de faire de ce premier album un manifeste rigoureusement théorisé. Son intérêt tient justement à son mélange de décision et d’occasion. Ce que l’on peut établir à partir du disque, c’est l’acceptation publique d’une musique qui conserve des traces de fabrication. Cette tolérance envers l’inachevé apparent deviendra l’un des points de négociation essentiels avec les producteurs chargés, plus tard, de choisir ce qui doit être gardé, développé ou abandonné.

Paul et Linda sur RAM et la production comme identité sonore

Avec RAM, en 1971, l’autonomie prend une autre forme. L’album est crédité à Paul et Linda McCartney, également nommés à la production. Le personnel comprend notamment Denny Seiwell, David Spinozza et Hugh McCracken ; plusieurs ingénieurs interviennent, tandis qu’Eirik Wangberg, présenté comme « Eirik the Norwegian », est crédité au mixage. On se trouve devant un travail collectif élaboré, malgré l’imagerie rurale attachée au disque. Les crédits de RAM distinguent nettement ces responsabilités.

La présence de Linda mérite mieux qu’une mention de convenance. Ses interventions vocales participent à une couleur identifiable, particulièrement dans les harmonies et les réponses à Paul. En 2021, McCartney explique que leur collaboration se développait par suggestions, essais de voix et travail complémentaire en studio. Il décrit un processus peu formalisé, mais effectif. Son entretien pour le cinquantième anniversaire de RAM permet de comprendre comment une contribution intime peut devenir une composante durable du son enregistré.

Il faut néanmoins résister à deux simplifications opposées. Le crédit de Linda ne doit pas être effacé parce qu’elle ne correspond pas au profil traditionnel du producteur de studio. Il ne permet pas davantage d’inventer une répartition technique parfaitement documentée entre les époux. L’information solide est celle d’une coproduction revendiquée et d’une participation musicale audible. La ventilation exacte de toutes les décisions quotidiennes ne peut pas être déduite d’une ligne de pochette.

Sur le plan musical, RAM constitue un remarquable laboratoire de contrastes. « Monkberry Moon Delight » travaille l’excès vocal ; « Dear Boy » privilégie la densité des harmonies ; « The Back Seat of My Car » organise un mouvement théâtral ; « Ram On » repose sur un format beaucoup plus réduit. L’unité vient moins d’une texture constante que de la personnalité avec laquelle ces matériaux sont assemblés. Paul produit un monde dans lequel plusieurs langages peuvent cohabiter sans être entièrement normalisés.

George Martin intervient déjà dans cet univers, mais comme orchestrateur. Denny Seiwell a expliqué que Paul lui faisait parvenir des pistes auxquelles Martin ajoutait ses arrangements. Cette présence ne transforme pas RAM en album produit par Martin. Elle montre que McCartney peut diriger un projet tout en sollicitant une compétence précise au moment où elle devient nécessaire. Le témoignage figure dans l’entretien de Seiwell avec Jazz Weekly.

La distinction est particulièrement éclairante lorsqu’on compare RAM à Thrillington. Enregistré en 1971 et publié en 1977 sous le nom de Percy Thrillington, ce dernier reprend instrumentalement le répertoire de RAM. Paul le produit ; Richard Hewson en assure les arrangements et la direction. La voix disparaît, l’écriture change de support, mais l’initiative artistique demeure celle de McCartney. Produire peut donc aussi signifier organiser une seconde lecture de ses compositions et confier leur réalisation instrumentale à quelqu’un d’autre.

Glyn Johns et la difficile définition d’un groupe

Wings naît avec une contradiction féconde : McCartney souhaite retrouver le fonctionnement d’un ensemble, tout en restant son auteur principal et son centre de décision. Wild Life, publié en décembre 1971, privilégie une réalisation rapide et une impression de jeu partagé. Le site officiel rappelle que cette méthode doit beaucoup à l’envie de Paul de retrouver la spontanéité d’un disque enregistré sans interminable préparation. « Mumbo » en donne la manifestation la plus évidente. Les notes de l’album décrivent cette intention de vitesse.

Glyn Johns intervient pendant la réalisation de Red Rose Speedway. Le crédit général de la discographie officielle le range parmi les ingénieurs, alors que Denny Seiwell décrit une contribution à la production et des décisions qui ne convenaient pas toujours à Paul. Le batteur conserve surtout un souvenir exceptionnel du résultat sonore : « Glyn Johns a obtenu le meilleur son de batterie que j’aie jamais eu. » Cette appréciation appartient à son témoignage personnel, et non à une mesure objective de toutes les séances de Wings.

L’intérêt de cet épisode tient au décalage entre la fonction imprimée et l’expérience des participants. Johns peut être perçu par les musiciens comme un véritable directeur de séance, même si l’album publié reste placé sous la direction de Paul. Il représente une oreille extérieure susceptible d’apprécier la cohésion du groupe et de demander autre chose que ce que son leader avait prévu. C’est précisément à cet endroit que la collaboration devient délicate : améliorer le jeu collectif implique parfois de discuter le cadre fixé par celui qui a engagé tout le monde.

Red Rose Speedway, paru en 1973, porte aussi la trace d’une autre activité de production : la sélection. Le projet a été envisagé comme un double album avant d’être ramené à un programme plus court. Plusieurs ingénieurs participent à sa fabrication. Cette genèse rappelle qu’un disque se construit autant par ce qui en est retiré que par ce qui y est enregistré. Les notes officielles documentent l’abandon du format double.

À l’écoute, le long enchaînement final et la place centrale de « My Love » ne répondent d’ailleurs pas à la même logique. L’un prolonge le goût de Paul pour les fragments réunis ; l’autre concentre l’attention sur une chanson immédiatement identifiable. Le producteur McCartney doit arbitrer entre ces deux forces. Il cherche à présenter Wings comme un groupe capable d’habiter un album, tout en disposant de chansons dont la puissance attire presque toute la lumière vers lui.

Les grands albums de Wings sous la direction de Paul

Band on the Run replace cette question dans des conditions plus tendues. Denny Seiwell et Henry McCullough quittent Wings avant les enregistrements à Lagos. Paul, Linda et Denny Laine poursuivent le projet, avec Geoff Emerick à l’ingénierie. Le disque de 1973 est produit par McCartney. Les circonstances ont favorisé une concentration des rôles, mais la cohérence du résultat ne s’explique pas seulement par les difficultés rencontrées : elle dépend aussi de l’organisation des chansons et de leurs rapports à l’intérieur de l’album.

Le morceau-titre fait de la succession des sections une trajectoire immédiatement perceptible. « Let Me Roll It » repose sur un petit nombre d’éléments fortement caractérisés. « Nineteen Hundred and Eighty-Five » pousse au contraire la montée en intensité jusqu’à une ampleur presque orchestrale. On peut lire ces choix comme les différentes applications d’une même intelligence de production : donner à chaque chanson un principe fort, puis éviter que les détails en brouillent la direction. La maîtrise se manifeste dans l’articulation de l’ensemble autant que dans chaque son isolé.

Avec Venus and Mars, en 1975, Paul dirige un groupe renouvelé autour de Linda, Denny Laine, Jimmy McCulloch et Joe English. Alan O’Duffy et Geoff Emerick figurent aux crédits d’ingénierie. Les séances passent par La Nouvelle-Orléans et Los Angeles ; Allen Toussaint, Tom Scott et Dave Mason apparaissent parmi les invités. Paul conserve le crédit de producteur. La fiche officielle montre ainsi un atelier très ouvert, dont la direction artistique reste centralisée.

L’année suivante, Wings at the Speed of Sound donne à chacun des membres au moins une prestation vocale principale. Cette distribution compte comme décision de production : elle modifie la représentation du groupe dans le disque. « Cook of the House », chanté par Linda, n’occupe pas la même fonction que « Silly Love Songs », mais appartient au portrait collectif que Paul cherche à construire. Là encore, le crédit de production lui revient.

London Town, en 1978, prolonge cette souveraineté dans une ambiance plus diffuse. Une partie du travail se déroule avec du matériel mobile installé sur un bateau dans les îles Vierges ; Geoff Emerick est de nouveau l’ingénieur principal. Les souvenirs de McCartney insistent sur l’environnement de travail. Le lieu, le rythme des journées et la disponibilité du groupe deviennent des paramètres de fabrication. Un producteur choisit aussi les conditions dans lesquelles les musiciens pourront avoir des idées.

Chris Thomas et le dernier visage de Wings

Sur Back to the Egg, en 1979, Chris Thomas partage officiellement la production avec McCartney. Laurence Juber et Steve Holley complètent désormais le noyau du groupe. Le disque associe des morceaux nerveux, des passages beaucoup plus souples et les rassemblements instrumentaux de Rockestra. Il ne se laisse pas réduire à un exercice de durcissement du son, même si « Spin It On », « Getting Closer » ou « Old Siam, Sir » affichent une énergie immédiatement différente de celle de London Town. Les crédits de l’album établissent la responsabilité partagée de Thomas et de Paul.

Denny Laine a donné une explication concrète de cette orientation. Le groupe voulait se préparer à la scène, et une partie des enregistrements reposait sur un jeu collectif plus direct. Il souligne également que Paul et lui, habitués à travailler par eux-mêmes, s’entendaient bien avec Thomas. « Nous nous entendions très bien avec Chris », se souvient-il. Cette appréciation se trouve dans son entretien de 2019 avec Bill Kopp.

Thomas apporte donc une possibilité importante : partager la direction sans rendre la relation constamment conflictuelle. On peut en observer le résultat dans la netteté des attaques et dans la manière dont les différents registres de Paul trouvent un espace commun. « Arrow Through Me » conserve une souplesse harmonique et rythmique qui aurait peu de sens dans un album exclusivement conçu comme une démonstration de guitares agressives. Le producteur accompagne la diversité au lieu de l’éliminer.

Cela ne signifie pas que les séances aient été brèves. Dans un entretien accordé à Mix en 1998, Thomas évoque au contraire la longue durée du travail sur Back to the Egg. La spontanéité perceptible d’un disque ne renseigne donc pas directement sur le temps nécessaire à sa fabrication. Ce témoignage de Thomas, reproduit avec autorisation, rappelle qu’une musique donnant l’impression de jaillir peut résulter d’un chantier prolongé.

McCartney II et la persistance du laboratoire personnel

Enregistré durant l’été 1979 et publié en mai 1980, McCartney II démontre que l’expérimentation domestique n’a jamais disparu derrière Wings. Paul y est crédité comme producteur et ingénieur, avec l’assistance technique d’Eddie Klein et des voix additionnelles de Linda. « Coming Up », « Temporary Secretary », « Darkroom » et « Waterfalls » font coexister différents usages de l’électronique, du rythme et de la chanson. Les notes officielles situent précisément cette réalisation personnelle.

L’importance historique du disque tient à sa façon de laisser le dispositif d’enregistrement participer à la composition. Sur « Temporary Secretary », le motif répétitif ne se contente pas d’habiller une mélodie préalable : il définit le comportement du morceau. La voix doit s’inscrire dans ce mouvement mécanique. « Waterfalls » adopte une économie différente, tandis que « Darkroom » explore la matière sonore avec beaucoup moins de souci de démonstration mélodique.

Cet album oblige à nuancer une idée commode : McCartney aurait besoin d’un producteur plus jeune pour rencontrer la modernité. Il est déjà capable de poursuivre seul des recherches peu compatibles avec l’image rassurante du compositeur de ballades. Ses futurs collaborateurs ne lui apporteront pas systématiquement le goût de l’aventure. Certains lui offriront surtout un cadre pour l’organiser ; d’autres lui demanderont, au contraire, de revenir à la chanson et à l’interprétation.

George Martin et l’architecture des grandes chansons

Le retour de George Martin à un rôle central ne commence pas avec Tug of War. En 1973, « Live and Let Die » réunit déjà les deux hommes dans une production destinée au cinéma. Paul et Linda signent la chanson ; Martin en produit l’enregistrement et en arrange l’orchestre. Le morceau est enregistré à AIR pendant la période de Red Rose Speedway. La fiche officielle du single et les crédits de l’enregistrement publié permettent de distinguer composition, interprétation et production.

La réussite de cette collaboration se comprend dans la succession des échelles. L’ouverture appelle une écoute intime ; l’orchestre change brutalement les dimensions de la scène ; la partie centrale introduit une autre pulsation avant le retour de la tension. Martin donne une forme exécutable et cohérente à ces changements. Son intervention ne consiste pas simplement à rendre la chanson plus somptueuse. Elle assure que les ruptures deviennent une dramaturgie et que l’orchestre possède un rôle dans le déroulement du morceau.

Tug of War et la précision des proportions

En 1982, Tug of War place Martin au poste de producteur de l’album entier. Les arrangements sont crédités à McCartney et Martin ; Geoff Emerick assure l’ingénierie principale. Stevie Wonder, Carl Perkins, Ringo Starr, Steve Gadd et Stanley Clarke comptent parmi les participants. Denny Laine demeure présent sur plusieurs chansons, détail qui interdit d’imaginer une frontière parfaitement étanche entre les dernières activités de Wings et le nouveau dispositif. Ces éléments figurent dans les crédits détaillés.

La force du disque réside dans ses proportions. « Here Today » peut rester contenu, tandis que « Wanderlust » déploie une ampleur instrumentale plus affirmée. « Take It Away » transforme le mouvement rythmique en plaisir immédiat ; « The Pound Is Sinking » introduit une construction plus théâtrale. L’album ne cherche pas à rendre chaque chanson également monumentale. La variété demeure, mais elle est distribuée dans une succession où les épisodes se donnent mutuellement de la valeur.

Martin peut être décrit ici comme un organisateur de perspectives. Une mélodie forte n’appelle pas automatiquement une orchestration abondante ; une grande voix n’a pas besoin d’occuper sans interruption tout l’espace disponible. Le producteur aide à définir ce qui doit dominer et ce qui doit rester secondaire. Cette lecture du résultat ne permet pas d’attribuer chaque décision à Martin seul, puisque Paul participe aux arrangements, mais elle explique pourquoi le partenariat fonctionne si bien sur ce répertoire.

Pipes of Peace et Broad Street prolongent le dialogue

Pipes of Peace, en 1983, reprend une partie du matériau développé pendant les séances précédentes. Martin conserve la production, et ses arrangements restent associés à ceux de Paul. Les duos avec Michael Jackson, « Say Say Say » et « The Man », appartiennent à cette histoire commune. La continuité des équipes ne rend pourtant pas les deux albums interchangeables : le nouveau programme privilégie d’autres équilibres, plus souples ou plus immédiatement séduisants. Les crédits officiels de Pipes of Peace confirment cette continuité de travail.

Il serait trop simple d’expliquer les différences d’appréciation entre les disques par la seule qualité de la production. Un producteur ne choisit pas uniquement des textures : il travaille sur un matériau déterminé et dans un projet donné. La même élégance peut renforcer une chanson ou rendre moins visible son manque de tension. Le cas Martin rappelle que le nom du réalisateur n’est jamais une garantie indépendante du répertoire qu’il accompagne.

En 1984, Give My Regards to Broad Street le retrouve à la production d’une bande originale dont Paul et lui signent les arrangements. Pour notre sujet, « No More Lonely Nights » est particulièrement révélateur : la chanson dispose d’un développement propre, au-delà de sa fonction dans le film. La production organise une ballade ample dont la progression instrumentale prolonge l’émotion du chant. Le générique de l’album distingue aussi les interventions de mixage de la responsabilité artistique de Martin.

Hugh Padgham et les tensions de la modernisation

Avec Press to Play, en 1986, McCartney partage la production avec Hugh Padgham, tandis qu’Eric Stewart occupe une place importante dans l’écriture et l’interprétation. L’association promet une confrontation avec un vocabulaire sonore contemporain. Padgham possède une expérience de l’enregistrement où le relief des batteries, la précision des attaques et la construction de l’espace comptent autant que la composition elle-même. Chez Paul, ce savoir doit rencontrer des chansons qui passent du rock à des recherches beaucoup plus synthétiques.

Il suffit de rapprocher « Press », « Pretty Little Head », « Footprints » et « Only Love Remains » pour comprendre que le projet contient plusieurs directions. Certaines privilégient les machines et les transformations de timbre ; d’autres laissent apparaître une écriture plus traditionnelle. McCartney soulignait lui-même la coexistence de prises jouées en direct et de parties programmées, précisant que la basse de « Press » était exécutée par une machine. Cette explication figure dans les notes officielles de l’album.

L’intérêt du disque se trouve précisément dans cette tension. « Pretty Little Head » demande à la voix de devenir un élément du paysage sonore. Elle n’est plus seulement le point fixe autour duquel les instruments s’organisent. « Footprints », au contraire, tire sa force d’une atmosphère plus contenue. Juger tout l’album à partir de sa seule conformité aux usages des années 1980 ferait perdre ces différences, alors que le producteur doit les traiter une à une.

Padgham a laissé un témoignage nettement moins satisfait. Interrogé ultérieurement par Gary James, il raconte sa déception à l’écoute des maquettes, ses difficultés avec Stewart et ses doutes sur le répertoire. Il explique aussi avoir manqué d’assurance pour opposer son jugement à celui d’un artiste aussi prestigieux. Ce récit est une source précieuse sur la relation de travail, mais reste le bilan rétrospectif d’un participant. Il ne constitue pas un verdict définitif sur la valeur de chaque chanson. L’entretien original permet de replacer ses réserves dans ce contexte.

Ce que l’épisode révèle dépasse la question du « son daté ». Une production techniquement ambitieuse ne résout pas automatiquement un désaccord sur l’écriture. Si le producteur croit insuffisamment au morceau, il peut multiplier les moyens employés sans trouver son centre. Et si l’artiste attend surtout de nouvelles couleurs, il peut mal comprendre une critique portant sur la chanson elle-même. Press to Play conserve la trace de cette négociation imparfaite, avec des réussites qui empêchent de le réduire à son histoire conflictuelle.

Phil Ramone et les chansons qui attendent leur destination

La relation avec Phil Ramone est plus ancienne que les séances de la seconde moitié des années 1980 auxquelles on la réduit souvent. Dans l’hommage qu’il lui rend en 2013, Paul fait remonter leur travail commun à « Another Day », chez A&R à New York. Il rappelle que Ramone réunissait des compétences d’ingénierie et de production. Ce témoignage de McCartney restitue une continuité personnelle et professionnelle que la discographie publiée rend imparfaitement visible.

Les séances de 1987 comprennent notamment « Once Upon a Long Ago », « Back on My Feet », « Love Come Tumbling Down » et « Atlantic Ocean ». Leur devenir est dispersé : certaines chansons paraissent rapidement, d’autres attendent ou trouvent leur place dans des publications annexes. Les travaux de session recensés par The Paul McCartney Project montrent ce chantier sans l’aplatir en un album unique, homogène et immédiatement achevé.

L’expression Return to Pepperland, souvent associée à cette période, exige donc de la prudence. Elle renvoie à une chanson et à un ensemble de travaux dont la circulation chez les collectionneurs ne doit pas être confondue avec celle d’un album officiellement paru sous ce titre. Cette réserve ne diminue pas Ramone. Elle permet au contraire de reconnaître que sa contribution se situe aussi dans les chemins abandonnés, les versions intermédiaires et les chansons qui changeront ensuite de contexte.

« Once Upon a Long Ago », publié en novembre 1987 avec « Back on My Feet », donne une sortie visible à cette période de recherche. La fiche du single rappelle sa place dans la promotion de All the Best!. Pour l’historien de la production, cet exemple est essentiel : la carrière ne se compose pas seulement d’albums successifs. Entre eux existe un réseau d’enregistrements dont les producteurs ont parfois préparé les conditions sans bénéficier d’un grand disque portant leur nom.

Flowers in the Dirt et la production répartie entre plusieurs ateliers

En 1989, Flowers in the Dirt rassemble une équipe particulièrement large : McCartney, Elvis Costello, Mitchell Froom, Neil Dorfsman, Trevor Horn, Steve Lipson, David Foster, Chris Hughes et Ross Cullum. Cette pluralité n’est pas une information décorative. Elle permet de comprendre pourquoi le disque passe d’une pop nerveuse à des atmosphères plus programmées, puis à des chansons où la guitare acoustique reprend une position centrale. La discographie officielle donne la liste générale ; le livret précise le travail morceau par morceau.

Costello et Froom au contact de la chanson

La collaboration avec Costello commence par l’écriture et se prolonge dans certaines réalisations. Les maquettes et enregistrements préparatoires publiés dans la réédition de 2017 rendent perceptible une musique avant plusieurs de ses transformations. Ce matériau ne prouve pas qu’une version primitive est nécessairement supérieure. Il offre la possibilité de comparer la force d’une chanson dans un dispositif réduit et dans une production destinée à l’album. Le contenu de cette édition est détaillé dans l’annonce officielle de la réédition.

Le livret original attribue « My Brave Face » à Paul, Mitchell Froom et Neil Dorfsman pour la production. Costello, coauteur, coproduit en revanche « You Want Her Too », « Don’t Be Careless Love » et « That Day Is Done ». Parler simplement de « l’album avec Costello » masque ces différences.

Froom travaille dans une zone où la richesse harmonique peut rester lisible sans perdre son étrangeté. « You Want Her Too » conserve une dimension de scène dialoguée, tandis que « That Day Is Done » donne du poids à sa lenteur et à sa gravité. La production n’a pas ici pour seule fonction de rendre les mélodies séduisantes. Elle doit ménager l’ironie, la tension entre les voix et la possibilité qu’une chanson de McCartney se développe dans une couleur moins immédiatement lumineuse.

Horn et Lipson et la construction rythmique

Trevor Horn et Steve Lipson coproduisent avec Paul « Rough Ride », « Figure of Eight » dans sa version d’album, « How Many People » et « Ou est le soleil ? ». David Foster coproduit « We Got Married », avec une production additionnelle de Dorfsman ; Chris Hughes et Ross Cullum accompagnent Paul sur « Motor of Love ».

Dans « Rough Ride », le mouvement repose sur l’installation du rythme et sur la manière dont les couches instrumentales entretiennent sa continuité. Le morceau n’avance pas comme « My Brave Face », qui tire davantage son énergie de la conduite de la chanson. « Motor of Love » étire encore une autre logique, avec une recherche d’ampleur qui peut paraître enveloppante ou excessivement appuyée selon l’écoute. La diversité des réactions s’explique en partie par la diversité des ambitions.

Paul produit seul « Distractions » et « This One » ; Dorfsman ajoute une production complémentaire à sa direction sur « Put It There ». Au milieu de cette équipe nombreuse, McCartney garde donc aussi des espaces personnels. Cette organisation invite à entendre l’album comme une recherche de solutions chanson par chanson, avec des raccords parfois très visibles entre les différentes esthétiques.

Julian Mendelsohn et le retour à une équipe reconnaissable

Off the Ground, en 1993, est coproduit par Paul et Julian Mendelsohn, avec Bob Kraushaar à l’ingénierie. Autour de McCartney travaillent Linda, Hamish Stuart, Robbie McIntosh, Paul « Wix » Wickens et Blair Cunningham. Le groupe donne au disque une identité humaine plus immédiatement continue que celle de l’album précédent. Carl Davis participe aux arrangements de « Mistress and Maid » et de « Golden Earth Girl » ; George Martin à ceux de « C’mon People ». Les crédits officiels séparent bien ces interventions de la coproduction de Mendelsohn.

La différence se perçoit dans le rapport entre les instruments. « Hope of Deliverance » construit sa circulation autour des guitares et des percussions ; « Winedark Open Sea » laisse davantage de place à un déploiement progressif. Le disque recherche une continuité de jeu plutôt qu’un renouvellement radical du dispositif à chaque chanson. Cela ne dispense pas le producteur de sélectionner et d’organiser. Une équipe stable peut aussi installer des habitudes qu’il faut savoir interrompre.

L’album est d’autant plus intéressant qu’il ne se présente pas comme un refus général des collaborations extérieures. McCartney continue à solliciter des spécialistes, mais leur attribue une fonction limitée dans un cadre commun. Mendelsohn participe à cette recentralisation du travail. L’enjeu est de faire tenir les chansons dans le son d’un ensemble, tout en accueillant ponctuellement une orchestration ou une couleur qui dépasse les ressources ordinaires du groupe.

Jeff Lynne et la cohésion patiente de Flaming Pie

Sur les quatorze chansons de Flaming Pie, publié en 1997, huit sont coproduites par Jeff Lynne et Paul. George Martin coproduit « Calico Skies » et « Great Day » ; McCartney dirige seul les quatre autres titres. Le livret original précise ainsi les limites du territoire confié au patron d’Electric Light Orchestra.

Lynne agit également comme instrumentiste et comme chanteur d’accompagnement. Cette présence contribue à rapprocher les rôles : le producteur participe à la matière qu’il organise. Sur « The World Tonight », « The Song We Were Singing » ou « Little Willow », la production donne une place stable à la mélodie et au timbre de Paul, avec des accompagnements dont la densité est ajustée au caractère de chaque morceau. Les crédits généraux documentent cette intervention musicale de Lynne.

La cohésion de Flaming Pie ne repose pourtant pas sur l’effacement des différences. « Really Love You » laisse une large place au mouvement d’un petit ensemble ; « Beautiful Night » recherche une expansion beaucoup plus spectaculaire ; « Calico Skies » demeure d’une grande sobriété. Le disque peut accueillir ces écarts parce qu’il ne les présente pas comme des démonstrations concurrentes. Les chansons semblent appartenir à une même période de disponibilité, même lorsque leur histoire réelle commence à des dates éloignées.

Le livret révèle aussi l’origine inattendue de la coda de « Souvenir ». Pour transformer la voix et évoquer un vieux disque, Paul et Jeff utilisent l’échantillonneur intégré au porte-clés de l’ingénieur Jon Jacobs. Un objet minuscule fournit ainsi une trouvaille sonore mémorable au milieu d’un studio professionnel.

Les prises de « Calico Skies » et « Great Day » remontent à septembre 1992. Martin intervient aussi comme orchestrateur sur « Somedays » et « Beautiful Night ». Sa présence traverse donc plusieurs étapes de fabrication. Elle relie la sobriété des chansons acoustiques à l’expansion des grands arrangements, avec des responsabilités différentes selon les morceaux.

Dans son entretien de 2020 sur Flaming Pie, McCartney insiste sur le plaisir pris à travailler avec Lynne, Steve Miller et Ringo. Cette dimension ne doit pas être reléguée dans l’anecdote sympathique. Elle décrit une condition de travail. Un producteur peut améliorer une séance en réduisant la crispation qui entoure chaque décision, à condition que la détente conserve une exigence musicale. L’album suggère que cette combinaison a été particulièrement favorable à Paul.

Chris Thomas retrouve le rock and roll avec Run Devil Run

Le retour de Chris Thomas sur Run Devil Run, en 1999, répond à un autre besoin. Après la mort de Linda, McCartney reprend un projet de disque de rock and roll dont il avait parlé avec elle. Il réunit notamment David Gilmour, Mick Green et Ian Paice, et enregistre à Abbey Road. L’album mêle des reprises à trois nouvelles chansons de Paul ; Thomas et McCartney le coproduisent, avec Geoff Emerick et Paul Hicks à l’ingénierie. Ces faits sont établis dans les notes et crédits de l’album.

La production doit ici protéger la vitesse de réaction entre des musiciens expérimentés. Le chant, les guitares, le piano et la batterie ont besoin de conserver une relation physique. Trop de corrections risqueraient de réduire ce qui fait l’intérêt de la performance : la manière dont une attaque provoque une réponse, dont une voix pousse un accompagnement, dont un groupe passe ensemble un changement de dynamique.

« No Other Baby » constitue un bon point d’observation. Son intensité dépend moins d’une accumulation de trouvailles que de la place laissée à la progression du chant. Le producteur accompagne une tension qui existe dans l’interprétation et veille à ce qu’elle demeure perceptible. Cela demande du jugement, même lorsque le résultat paraît très direct. L’absence de sophistication ostensible ne signifie pas l’absence de choix.

Vingt ans après Back to the Egg, Thomas retrouve donc Paul dans un cadre très différent. En 1979, il participait à la définition du dernier Wings et de son potentiel scénique. En 1999, il contribue à réunir les conditions d’une rencontre avec un répertoire fondateur. Sa continuité ne tient pas à une formule sonore appliquée partout, mais à une aptitude à travailler avec McCartney lorsque l’énergie de l’ensemble devient la principale ressource du disque.

Youth et The Fireman donnent une autre fonction au producteur

La collaboration avec Youth, de son vrai nom Martin Glover, transforme plus radicalement le problème. Le premier album de The Fireman, Strawberries Oceans Ships Forest, paraît en 1993. À l’origine se trouve une demande de remixes liés à Off the Ground. Youth propose de travailler avec des éléments prélevés dans l’album pour construire une œuvre nouvelle. Paul rejoint ce processus, et les deux hommes sont crédités à la production. Les notes officielles décrivent ce déplacement du remix vers une création distincte.

McCartney résume l’une des différences avec ses expériences habituelles en rapportant une injonction familière : « Arrête de t’amuser, Paul, chante correctement la chanson. » Youth, au contraire, s’intéresse à ces détours. La remarque ne doit pas être attribuée à un producteur particulier : Paul décrit une tendance de son travail en studio. Chez The Fireman, ce qui aurait pu être considéré comme une distraction fournit la matière du projet.

La question artistique change alors de nature. Il ne s’agit plus seulement de choisir la meilleure interprétation d’une chanson préexistante. Un fragment de voix, une texture ou une répétition peuvent devenir le centre de la pièce. Le producteur intervient dans la définition même de ce qui mérite d’être développé. La frontière entre composition et réalisation s’amenuise, puisque la transformation des sons crée une partie de la structure.

Rushes, en 1998, poursuit cette collaboration dans des durées plus longues et une écriture largement fondée sur les atmosphères. Paul et Youth restent coproducteurs ; plusieurs pièces dépassent dix minutes et la voix de McCartney n’occupe presque plus sa place habituelle. La fiche de l’album confirme cette orientation. Le temps devient un matériau à part entière : une variation minime peut compter davantage que l’arrivée d’un refrain.

En 2008, Electric Arguments rapproche cette recherche de la chanson. Les treize morceaux sont enregistrés pendant treize journées réparties sur une période beaucoup plus longue : il ne s’agit pas d’une quinzaine continue passée à produire un album terminé. Paul et Youth signent la production, Clive Goddard l’enregistrement et le mixage, Tim Bran la programmation, avec des interventions additionnelles de David Nock. Les crédits officiels restituent cette équipe souvent masquée par le seul nom The Fireman.

« Sing the Changes » peut accueillir une ampleur presque hymnique, tandis que « Nothing Too Much Just Out of Sight » travaille la rugosité et l’excès. L’unité tient au mode de recherche plutôt qu’à un genre unique. Youth offre à Paul un interlocuteur qui sait prendre au sérieux un geste encore indécis, avant de lui demander de correspondre à une catégorie reconnue. Cette disponibilité explique la singularité de leur association dans une carrière aussi soucieuse, par ailleurs, de la puissance de la chanson.

David Kahne et la rencontre entre jeu collectif et outils contemporains

Pour Driving Rain, en 2001, McCartney choisit David Kahne après avoir examiné plusieurs possibilités. Il le décrit comme « très musical, mais moderne ». Le disque réunit notamment Rusty Anderson, Abe Laboriel Jr et Gabe Dixon ; Kahne intervient aussi dans la programmation et les textures instrumentales. Le programme conserve donc une base de jeu collectif tout en accueillant des moyens de construction contemporains. Le récit de Paul et les crédits exposent cette combinaison.

« Lonely Road » et « About You » trouvent une partie de leur force dans l’assise rythmique et la densité du groupe. « Rinse the Raindrops » développe une autre relation à la durée, plus ouverte et insistante. Kahne accompagne un McCartney qui veut aussi être un musicien au milieu des autres, avec les surprises que cette situation peut provoquer. La production doit choisir quand une répétition devient entraînante et quand elle risque de tourner à l’inertie.

Ce travail a une conséquence qui dépasse l’album : Anderson et Laboriel s’installent durablement dans l’environnement musical de Paul. Le disque est ainsi un moment de constitution d’une équipe autant qu’un ensemble de chansons. Dans une carrière aussi longue, un producteur peut laisser une empreinte par les relations de travail qu’il favorise, même lorsque l’album concerné reste discuté. Son influence ne se mesure pas exclusivement au nombre de singles ou aux classements.

Memory Almost Full et une chronologie moins simple qu’il n’y paraît

Memory Almost Full, paru en 2007, retrouve Kahne à la production. Il serait cependant trompeur de le raconter comme un projet entièrement entrepris après Chaos and Creation in the Backyard. McCartney fait remonter son commencement à l’automne 2003, avant le travail mené avec Nigel Godrich. Le chantier est interrompu, puis repris. Cette chronologie, donnée par Paul dans les notes officielles de Memory Almost Full, montre que les périodes de ses producteurs peuvent se chevaucher.

Le disque combine des plages jouées largement par Paul et des chansons auxquelles participe son groupe de tournée. Kahne est également crédité à la programmation ; le mixage est partagé avec Andy Wallace. « Dance Tonight », « Mr. Bellamy » et « House of Wax » ne poursuivent pas la même ambition, mais leur voisinage correspond au goût de McCartney pour les changements d’échelle. Kahne organise une circulation entre le morceau direct, la petite scène étrange et le développement plus dramatique.

La comparaison avec Driving Rain révèle une relation suffisamment souple pour produire deux objets différents. Le premier met volontiers en avant l’élan d’un ensemble nouvellement constitué. Le second laisse davantage apparaître le travail de construction et les changements de perspective. Cette souplesse est une qualité particulière chez un producteur de McCartney : accepter que le prochain morceau réclame une méthode qui contredit celle du précédent, sans perdre complètement le fil du disque.

Nigel Godrich et le droit de discuter les chansons

Publié le 12 septembre 2005, Chaos and Creation in the Backyard est produit par Nigel Godrich. La collaboration, recommandée par George Martin, place McCartney devant un interlocuteur qui souhaite concentrer le disque sur sa personnalité musicale et accepte de discuter directement le répertoire. Le résultat privilégie une présence rapprochée du chant et des arrangements dont l’économie n’exclut pas la subtilité. La présentation officielle de l’album insiste sur cette orientation personnelle.

Après une première période de travail avec le groupe de tournée, Godrich propose que Paul joue lui-même une grande partie des instruments. McCartney explique qu’il en parle aux musiciens, qui acceptent cette direction. Le producteur cherche donc un type particulier de geste instrumental, reconnaissable jusque dans la batterie. Il ne s’agit pas de démontrer que Paul serait meilleur que chacun des membres du groupe, mais d’obtenir la cohérence très singulière produite par ses interventions successives.

Le cas de « Riding to Vanity Fair » permet d’aller au-delà de la légende du producteur qui « ose dire non ». Godrich n’est pas convaincu par la première version ; McCartney défend la chanson. Ils examinent finalement ce qui ne fonctionne pas et retravaillent la mélodie, devenue moins enjouée. Paul raconte ce processus dans son entretien de 2005 avec Guitar Player, republié en 2023. La chanson trouve sa place grâce à une discussion précise, pas à un simple rapport de force.

Cette précision change tout. Dire qu’un morceau est insuffisant n’indique pas comment l’améliorer. Le travail utile commence lorsque le désaccord peut être rapporté à une ligne mélodique, à un climat ou à une relation entre les paroles et la musique. McCartney possède une quantité considérable de solutions possibles ; le producteur l’aide ici à déterminer lesquelles servent le mieux une intention particulière. L’autorité devient productive lorsqu’elle se traduit en propositions vérifiables à l’écoute.

« Jenny Wren », « Friends to Go » et « This Never Happened Before » montrent combien la réserve peut devenir expressive. Une intervention instrumentale gagne du poids lorsqu’elle n’est pas noyée dans un accompagnement continuel. Le disque ne paraît pas dépouillé parce qu’il renoncerait au détail, mais parce que les détails disposent de places distinctes. C’est une production de la relation entre les éléments, et pas seulement une diminution de leur nombre.

Il faut enfin restituer à Paul sa part dans cette réussite. Son propre récit le montre discutant, résistant et reformulant, plutôt que recevant passivement la correction d’un spécialiste. Chaos and Creation ne démontre pas qu’un grand auteur doit être tenu en laisse pour bien travailler. Il documente une collaboration dans laquelle les deux interlocuteurs parviennent à rendre leurs exigences compatibles, chanson après chanson.

Tommy LiPuma et McCartney face au répertoire des standards

Kisses on the Bottom, en 2012, confie à Tommy LiPuma une mission différente : accompagner Paul dans un répertoire largement antérieur au rock, avec deux compositions nouvelles, « My Valentine » et « Only Our Hearts ». Diana Krall et plusieurs musiciens de son entourage participent aux séances ; Eric Clapton et Stevie Wonder interviennent également. Les enregistrements ont lieu en 2011, principalement aux États-Unis, avec du travail complémentaire à Londres. La fiche officielle situe ces collaborations.

LiPuma produit l’album, Al Schmitt l’enregistre et le mixe. Diana Krall est créditée au piano et aux arrangements rythmiques sur de nombreux titres ; les orchestrations font intervenir notamment Alan Broadbent et Johnny Mandel. Le livret révèle ainsi une répartition très structurée des compétences. La présence de plusieurs personnalités importantes ne doit pas effacer le rôle particulier de chacune.

L’enjeu vocal change profondément. Dans ces chansons, une syllabe retardée, une fin de phrase retenue ou un rapport souple à la pulsation peuvent compter davantage qu’une montée spectaculaire en intensité. La production doit préserver cette échelle réduite. Le chant de McCartney est exposé autrement : il dialogue avec les instruments dans un espace où la puissance physique ne constitue pas le principal critère.

« My Valentine » rend cette transformation particulièrement intéressante, puisqu’une composition nouvelle vient se mesurer au voisinage des standards. Le producteur doit lui donner une place naturelle sans effacer son identité. LiPuma accompagne une forme de continuité musicale : Paul aborde les chansons entendues dans son enfance avec son expérience présente, et non en reconstituant simplement une voix ou une époque disparue.

New et les quatre façons de travailler avec un même artiste

En 2013, New réunit Paul Epworth, Ethan Johns, Giles Martin et Mark Ronson. McCartney avait envisagé plusieurs essais avant de choisir un partenaire ; les collaborations se passent suffisamment bien pour qu’il garde les quatre. Le choix devient le principe du disque. La présentation de l’album restitue cette genèse et les témoignages des participants, tandis que le livret détaille leurs interventions.

Paul Epworth fait naître la chanson dans la séance

Epworth produit et cosigne « Save Us », « Queenie Eye » et « Road ». Il joue aussi la batterie sur ces trois titres. La première rencontre mène rapidement à un travail instrumental : Paul à la basse, Epworth à la batterie, une idée rythmique se développe et devient une chanson. Le producteur ne reçoit donc pas seulement un morceau qu’il doit mettre en forme ; il participe à son apparition.

Cette méthode convient à une dimension ancienne du travail de McCartney : l’idée peut naître du geste avant de devenir une mélodie ou un texte. « Save Us » se nourrit de cette propulsion. « Road » explore une progression plus lente et plus changeante. Le même partenaire aide à produire des résultats différents parce que leur point commun réside dans la situation de création, plutôt que dans un arrangement reproduit à l’identique.

Mark Ronson entre familiarité mélodique et transformation du son

Ronson produit « Alligator » et « New », ce dernier avec une production additionnelle de Giles Martin. L’association du morceau-titre à une tradition pop immédiatement reconnaissable ne résume pas sa contribution. « Alligator » développe une humeur plus inquiète et une texture moins accueillante. La proximité mélodique avec le langage habituel de Paul peut donc coexister avec des traitements qui déplacent la perception de sa voix et de l’accompagnement.

Le rôle de Ronson apparaît particulièrement intéressant dans cet équilibre. Un producteur connaissant très bien le passé d’un artiste peut être tenté de lui demander d’y retourner. Ici, les deux chansons laissent entendre deux usages différents de cette familiarité : faire circuler une mélodie avec aisance, ou créer autour d’elle une légère instabilité. Reconnaître McCartney ne signifie pas nécessairement savoir à l’avance où le morceau va conduire.

Ethan Johns et les nuances d’une simplicité travaillée

Johns produit « Early Days » et « Hosanna ». Le premier reçoit une production additionnelle de Giles Martin. Le livret de New réserve aussi un détail savoureux : sur « Hosanna », Paul utilise des boucles de bande et Johns une application de tamboura sur iPad. Derrière l’impression acoustique se rencontrent donc une technologie ancienne et un outil numérique très récent.

Cette combinaison empêche d’opposer trop facilement la vérité d’un enregistrement « naturel » à l’artifice du studio. La simplicité est une impression construite par des choix. « Early Days » laisse entendre les aspérités du chant et leur rapport au sujet de la chanson. Elles prennent une valeur expressive dans ce contexte, alors qu’un autre producteur aurait pu chercher une présentation différente. Ce que Johns accompagne est une proximité, pas une démonstration de pureté technique.

Giles Martin et la responsabilité de l’ensemble

Giles Martin partage avec Paul le crédit de producteur exécutif et produit plusieurs chansons, dont « On My Way to Work », « Appreciate » et « Looking at Her ». Ses contributions additionnelles sur des titres initialement réalisés par d’autres indiquent aussi un rôle transversal. La structure du projet ne se limite donc pas à quatre petits albums juxtaposés : certaines décisions franchissent les limites entre les équipes.

« Appreciate » est particulièrement révélateur de cette logique. Dans la présentation officielle, Martin décrit le travail d’assemblage de boucles et l’intégration d’un refrain provenant d’un autre contexte musical. La chanson se constitue en partie par montage. À l’autre extrémité, « Scared » peut conserver une nudité beaucoup plus grande. L’intérêt de Giles Martin tient à cette capacité à accepter aussi bien la construction visible que le retrait, en fonction de ce que le morceau réclame.

New permet finalement d’observer plusieurs modèles de production sur un même répertoire contemporain. Epworth intervient dans l’écriture par le jeu ; Ronson explore les rapports entre familiarité et texture ; Johns privilégie une présence intime ; Martin participe à la construction des morceaux et à leur articulation générale. Cette diversité reste une lecture de leurs contributions sur cet album, pas une définition immuable de leurs carrières respectives.

Greg Kurstin et Ryan Tedder, deux approches de la pop contemporaine

Publié en septembre 2018, Egypt Station retrouve une organisation plus concentrée. Greg Kurstin réalise l’essentiel de l’album ; Ryan Tedder intervient sur « Fuh You ». Le site de McCartney présente le disque comme un parcours, chaque chanson constituant une étape. Cette intention rend particulièrement sensible la fonction du producteur : préserver les différences entre les morceaux tout en donnant envie de poursuivre le voyage.

Dans son entretien avec Tape Op, Kurstin décrit un travail largement construit par ajouts successifs, avec des périodes consacrées au jeu collectif. Paul arrive généralement avec une idée de ce qu’il souhaite entreprendre. Le producteur propose alors des solutions, parfois des parties instrumentales. Kurstin insiste sur les progressions harmoniques de McCartney et sur son goût pour les instruments employés à des fonctions inattendues. Ce témoignage montre un artiste qui conserve l’initiative tout en demandant une réponse musicale à ses interlocuteurs.

Cette relation permet de mieux comprendre la diversité d’Egypt Station. « I Don’t Know » réclame une mise en perspective de la mélancolie ; « Come On to Me » s’appuie davantage sur l’affirmation rythmique ; « Despite Repeated Warnings » se développe à travers plusieurs séquences. Un traitement uniforme aurait rendu ces différences moins parlantes. La tâche de Kurstin consiste à leur donner une échelle commune : assez de précision pour que l’album tienne ensemble, assez de mobilité pour que les changements de direction conservent leur intérêt.

« Fuh You » déplace l’accent vers une efficacité immédiate, avec un refrain conçu pour occuper tout l’espace. Tedder accompagne ici le goût de McCartney pour une pop très exposée, moins soucieuse de discrétion que de présence. On peut trouver le résultat stimulant ou trop insistant ; cette divergence d’appréciation ne suffit pas à conclure que Paul aurait abandonné ses choix à une logique commerciale extérieure. Le désir de fabriquer une chanson directe appartient aussi à son œuvre solo.

La collaboration se prolonge avec « Get Enough », paru début 2019 et coproduit par McCartney, Tedder et Zach Skelton. Le traitement vocal par Auto-Tune y devient particulièrement audible, comme le relève Pitchfork. L’effet prend une place expressive dans la chanson. Il rappelle que le timbre de McCartney n’est pas seulement un patrimoine sonore à conserver intact : il peut aussi constituer une matière à transformer. Cette option rejoint, par d’autres moyens, la curiosité pour les voix modifiées et les textures artificielles déjà perceptible dans ses expériences personnelles.

McCartney III et le retour toujours possible à l’autoproduction

Avec McCartney III, publié en décembre 2020, le musicien revient à une création largement solitaire, favorisée par les circonstances du confinement. Ce troisième volet ne transforme pas les disques de 1970, 1980 et 2020 en programme esthétique identique. Le matériel a changé, la voix aussi, et les habitudes de travail se sont enrichies de décennies de collaborations. Ce qui persiste est la possibilité de décider lui-même du moment où une idée mérite de devenir un enregistrement.

L’autoproduction donne ici aux différences de format une importance particulière. Un développement aussi prolongé que « Deep Deep Feeling » et une chanson plus ramassée ne répondent pas au même usage du temps. L’album laisse ces proportions coexister. Paul peut poursuivre une figure musicale parce qu’elle continue de l’intriguer, sans devoir immédiatement justifier sa durée auprès d’un partenaire. Cette liberté explique une partie de l’attrait de la série McCartney, mais aussi les réserves qu’elle peut susciter : l’auditeur n’accorde pas nécessairement la même valeur que son auteur à chaque exploration.

Le disque comporte toutefois une présence historique qu’un récit trop simple effacerait. « When Winter Comes », enregistré en 1992 avec George Martin, réapparaît dans ce nouvel ensemble, précédé de « Winter Bird ». La présentation officielle du single rappelle l’origine ancienne de cette chanson. L’album du retrait domestique contient donc aussi la trace d’un dialogue passé. Chez McCartney, l’autonomie n’oblige pas à repartir de zéro : elle peut inclure la liberté de rouvrir ses propres archives.

L’année suivante, McCartney III Imagined confie ce matériau à d’autres artistes, parmi lesquels Beck, St. Vincent et Damon Albarn. Le projet réunit des reprises et des remaniements d’enregistrements. Il faut distinguer ces interventions de la production du disque original : leurs auteurs réagissent à des morceaux déjà constitués. Ce prolongement reste éclairant. Après avoir contrôlé presque seul la fabrication d’un album, McCartney accepte que d’autres en déplacent les points d’appui. La curiosité pour les producteurs ne disparaît donc pas lorsqu’il choisit l’autoproduction ; elle peut revenir à l’étape suivante.

Andrew Watt et la continuité d’un dialogue encore ouvert

L’histoire se poursuit avec Andrew Watt sur The Boys of Dungeon Lane, publié le 29 mai 2026. D’après le récit officiel de sa création, leur collaboration commence cinq ans auparavant, autour d’une tasse de thé. Paul cherche une suite d’accords à la guitare ; Watt lui propose de l’enregistrer. Cette première séance donne naissance à « As You Lie There ». Le disque se construit ensuite par périodes brèves, entre les tournées, à Los Angeles et dans le Sussex. McCartney y joue une grande partie des instruments. L’annonce souligne l’absence de date butoir et de pression du label sur leur calendrier.

Cette entrée en matière pourrait sembler modeste pour une collaboration avec un musicien aussi célèbre. Elle décrit pourtant très précisément un besoin auquel peut répondre un producteur. Une idée apparaît avant que l’artiste sache quelle importance lui donner. Quelqu’un reconnaît qu’elle mérite d’être enregistrée immédiatement. La décision conserve une proposition encore fragile et crée les conditions de son développement. Produire consiste alors, dès les premières minutes, à modifier le statut d’un geste : ce qui était un essai devient le commencement d’un disque.

Dans un propos rapporté par MusicRadar, à partir d’un entretien accordé à MOJO, McCartney présente Watt comme « un peu insistant », tout en associant cette attitude à un enthousiasme contagieux. La formule ramène à une tension ancienne : Paul apprécie la liberté, mais peut aussi trouver un élan dans les propositions pressantes d’un autre musicien. Une intervention devient utile lorsqu’elle ouvre une possibilité qu’il souhaite explorer.

Le rapprochement avec ses débuts solo tient également à sa présence instrumentale. Un producteur extérieur peut encourager McCartney à jouer davantage lui-même ; son arrivée ne signifie donc pas automatiquement une multiplication des exécutants ou une fabrication plus distante. Le parcours avait déjà offert cette configuration avec Godrich, et, sous d’autres formes, avec Lynne ou Kurstin. Le partenaire agit parfois moins en chef d’équipe qu’en premier destinataire de ce que Paul vient d’inventer.

Il serait prématuré de figer Watt dans une place définitive au sein de cette histoire. Ce que les circonstances documentées permettent déjà d’observer est plus concret : une rencontre devenue collaboration durable, un travail compatible avec le rythme des tournées et un nouvel espace accordé au musicien qui construit lui-même ses accompagnements. Plus d’un demi-siècle après McCartney, la question demeure celle de la séance suivante : quelle idée mérite d’être poursuivie, et avec qui ?

John Fraser et les producteurs d’une autre échelle musicale

La carrière solo de McCartney dépasse les albums de chansons. Ses œuvres orchestrales font apparaître d’autres responsabilités, et notamment le nom de John Fraser. Sur Liverpool Oratorio, paru en 1991 et composé avec Carl Davis, Fraser est crédité à la production, tandis que Paul occupe la fonction de producteur exécutif. Davis participe à la création de l’œuvre et en dirige l’exécution. Ces fonctions complémentaires doivent rester distinctes.

On retrouve Fraser à la production de Standing Stone, en 1997, avec Lawrence Foster à la direction musicale, puis d’Ecce Cor Meum, publié en 2006, sous la direction de Gavin Greenaway. Dans les deux cas, McCartney conserve le crédit de producteur exécutif. Cette continuité rend visible un collaborateur que les récits centrés sur les singles pop laissent souvent de côté.

La distinction est essentielle pour comprendre ce que l’on écoute. Une œuvre écrite, son interprétation par un orchestre et le disque qui en résulte constituent trois réalités liées. Le chef conduit l’exécution ; le producteur de l’enregistrement veille à la réalisation discographique. À cette échelle, l’équilibre des masses sonores, la lisibilité des voix et la cohérence entre les prises deviennent des enjeux déterminants. Le mot « production » renvoie toujours à la construction d’une expérience d’écoute, mais les moyens et les responsabilités se répartissent autrement que dans un studio où Paul enregistre successivement la batterie, la basse et le chant.

Inclure Fraser permet donc de considérer la carrière solo dans toute son amplitude. McCartney ne sollicite pas seulement des personnalités capables de renouveler sa place dans la pop. Il travaille également avec des spécialistes dont la compétence rend possible une autre forme de disque, devant un autre type d’ensemble et selon d’autres contraintes d’interprétation.

Les albums de concert et la fabrication d’un souvenir

Les enregistrements publics ajoutent encore une fonction au producteur. Tripping the Live Fantastic, paru en 1990, associe Paul McCartney, Bob Clearmountain et Peter Henderson à la production ; Clearmountain assure le mixage, selon les crédits répertoriés par la discographie JPGR. Le programme intègre également des moments issus des balances, comme le précise la présentation officielle de l’album.

Un album de concert présente donc davantage qu’un événement enregistré. Il propose un choix de performances, une relation entre la musique et la salle, une circulation d’un morceau au suivant. La place accordée au public influe sur l’impression d’échelle ; la netteté d’une voix ou d’une guitare modifie la proximité ressentie. Pour les chansons de la carrière solo, le disque de scène devient une nouvelle réalisation sonore, susceptible de déplacer l’équilibre connu sur les versions de studio.

Cette dimension justifie de ne pas réduire l’histoire des producteurs aux personnes présentes lors de la naissance des chansons. Certaines prennent en charge leur seconde vie, lorsque l’interprétation a changé au contact d’un groupe et d’une tournée. Leur travail organise la mémoire d’une performance et participe à la manière dont un répertoire continue d’être entendu.

Le producteur dont McCartney a besoin change avec les chansons

Les rencontres de Paul McCartney avec ses producteurs composent une histoire moins linéaire qu’une succession de périodes stylistiques. George Martin revient dans un album des années 1990, puis dans une chanson publiée en 2020. Chris Thomas accompagne la fin de Wings avant de retrouver Paul pour Run Devil Run. Les séances de Memory Almost Full commencent avant celles de Chaos and Creation in the Backyard. L’autoproduction réapparaît régulièrement, sans rendre inutiles les collaborations précédentes.

Le producteur peut apporter une discipline, mais ce mot reste insuffisant. Linda participe à la définition d’une intimité sonore ; Martin organise les proportions d’une chanson et de son accompagnement ; Youth favorise un changement de méthode ; Godrich discute la matière écrite ; LiPuma prépare un cadre où l’interprète peut rencontrer un autre répertoire. Ces apports ne se mesurent pas sur une échelle unique d’autorité. Leur valeur dépend de la musique qu’ils contribuent à faire advenir.

Il faut aussi laisser aux disques leur part de résistance aux explications. Un crédit indique une responsabilité, pas la provenance de chaque décision. Une réussite artistique n’établit pas que toutes les suggestions du producteur étaient justes ; un album inégal ne prouve pas que la collaboration était vaine. Les témoignages éclairent les séances, tandis que les enregistrements conservent une complexité qui dépasse les souvenirs de leurs participants.

La constante est finalement McCartney lui-même, avec son goût pour les mélodies achevées et les idées encore incertaines, le jeu collectif et les instruments accumulés en solitaire. Ses producteurs les plus intéressants donnent une forme à cette multiplicité. Ils l’aident à décider ce qui doit être précisé, ce qui peut rester rugueux et ce qui mérite encore un essai. Au bout de ce parcours, leur métier se reconnaît dans un résultat très concret : la chanson prend une forme qu’elle n’aurait probablement pas trouvée dans les mêmes conditions avec quelqu’un d’autre.