On a longtemps rangé Thrillington dans la catégorie commode des curiosités maccartneyiennes : un disque pour collectionneurs, un canular de studio, une plaisanterie orchestrale signée sous le nom improbable de Percy “Thrills” Thrillington. C’est aller un peu vite, car derrière ce masque de gentleman fictif se cache l’un des gestes les plus passionnants de Paul McCartney dans les années 70. En reprenant Ram sans les voix, sans Linda au micro, sans la présence immédiatement identifiable de Paul, Thrillington ne retire pas l’âme du disque : il en révèle la charpente. Enregistré dès 1971 à Abbey Road avec les arrangements de Richard Hewson, puis publié en 1977 sous pseudonyme, l’album transforme les chansons de Ram en fantômes de music-hall, en miniatures lounge, en génériques de films anglais jamais tournés. Ce qui pouvait passer pour une blague devient alors une démonstration éclatante : McCartney n’est pas seulement un mélodiste prodigieux, il est un metteur en scène, un constructeur de mondes, un homme capable de faire vivre ses chansons sous un autre costume. Et derrière Percy Thrillington, c’est peut-être le vrai Paul que l’on entend le mieux.
On a trop longtemps présenté Thrillington comme une friandise pour collectionneurs, une excentricité de milliardaire pop, un album-satellite destiné aux maniaques de matrices, de pressages Regal Zonophone et de pseudonymes maccartneyiens. C’est pratique, mais c’est faux. Ou plutôt : c’est insuffisant. Thrillington n’est pas un simple bonus avant l’heure, ni une blague de studio poussée jusqu’au vinyle. C’est l’un des gestes les plus révélateurs de Paul McCartney dans les années 70, précisément parce qu’il ne chante pas, ne joue pas, ne s’expose pas frontalement. Il disparaît. Et en disparaissant, il montre quelque chose que l’on oublie trop souvent lorsqu’on parle de lui : McCartney n’est pas seulement un mélodiste prodigieux, ni seulement l’ancien architecte de Sgt. Pepper, d’Abbey Road et des refrains qui ont redessiné la grammaire de la pop. Il est un metteur en scène. Un constructeur de mondes. Un illusionniste qui comprend que la chanson populaire peut changer de corps sans perdre son âme.
Sorti le 29 avril 1977 sous le nom de Percy “Thrills” Thrillington, Thrillington est une version instrumentale, orchestrale, lounge, jazzée, parfois presque cinématographique de Ram, l’album publié par Paul et Linda McCartney en 1971. Le disque avait pourtant été enregistré dès juin 1971 à Abbey Road, avant d’être rangé dans un tiroir pendant que McCartney lançait Wings et tentait de reconstruire une identité publique au milieu des décombres encore fumants des Beatles. Paul produit, Richard Hewson arrange et dirige, et Percy Thrillington, mondain fictif à moustache invisible et carnet d’adresses imaginaire, reçoit officiellement les honneurs. Le canular est mince, presque transparent, mais il fonctionne parce qu’il correspond à une vérité profonde : McCartney a toujours préféré les masques aux manifestes.
Sommaire
Ram, l’album que personne ne voulait entendre correctement
Pour comprendre Thrillington, il faut revenir à Ram, non pas comme à une matrice discographique, mais comme à une scène de crime critique. En 1971, Paul McCartney est dans une position impossible. Il n’est plus le Beatle souriant, plus exactement. Il est l’homme qui a officialisé la fin du groupe dans les journaux, celui qui a poursuivi ses anciens partenaires en justice pour sortir du piège Allen Klein, celui que la mythologie lennonienne commence à peindre en bourgeois fermier, en sentimental productiviste, en pop craftsman incapable de profondeur. La caricature est déjà là, avec son sourire forcé et son air de ne pas comprendre la tragédie. À côté, John Lennon se présente en démolisseur lucide, George Harrison en mystique libéré, Ringo Starr en survivant sympathique. Paul, lui, doit prouver qu’il n’est pas seulement l’homme des refrains. C’est là que Ram arrive, disque domestique, baroque, rural, urbain, mordant, absurde, profondément anglais et bizarrement américain, enregistré avec Linda McCartney, Denny Seiwell, David Spinozza et Hugh McCracken après des auditions discrètes à New York. Le site officiel de McCartney rappelle que l’album fut crédité à Paul et Linda, atteignit la première place au Royaume-Uni et resta cinq mois dans le Top 10 américain, tout en naissant dans ce moment très précis où Paul cherche un groupe sans encore avoir vraiment Wings.
La réception critique de Ram fut, on le sait, d’une violence presque comique avec le recul. Jon Landau, dans Rolling Stone, y vit le « nadir » de la décomposition du rock des années 60, formule devenue un fossile embarrassant de la critique rock, moins parce qu’elle est sévère que parce qu’elle ne comprend absolument pas l’objet qu’elle prétend juger. Ce que Landau entend comme mollesse est souvent de la ductilité. Ce qu’il prend pour de l’inconséquence est une forme d’instabilité volontaire. Ce qu’il nomme vide émotionnel est peut-être, au contraire, l’expression d’un homme qui refuse de transformer sa douleur en déclaration noble. Ram ne dit pas : regardez comme je souffre depuis les Beatles. Il dit : écoutez comme je peux encore inventer. C’est un disque qui aboie, bêle, sourit de travers, flirte avec le music-hall, le hard rock burlesque, la miniature pastorale, le collage, la ritournelle enfantine et la charge passive-agressive. Il n’a pas la majesté officielle de All Things Must Pass, ni le dépouillement programmatique de Plastic Ono Band. Il a quelque chose de plus suspect : il jouit de sa liberté.
Ce point est essentiel : Thrillington n’est pas une fuite devant Ram, mais une preuve de confiance. On ne réorchestre pas intégralement un album quelques semaines après sa sortie si l’on doute de ses chansons. On ne confie pas ces mélodies à des cordes, des cuivres, des chœurs et des musiciens de lecture si l’on pense qu’elles ne tiendront debout qu’avec la voix de leur auteur. En transformant Ram en album instrumental, McCartney fait passer son disque au scanner. Il retire le timbre, les mots, la personnalité vocale, l’agacement lennonien contenu dans certaines lignes, la cocasserie domestique de Linda, les cris de Monkberry Moon Delight, la sensualité de Eat At Home, et il demande : qu’est-ce qui reste ? La réponse est brutale pour ses détracteurs : il reste énormément. Il reste des progressions, des contrechants, des architectures, des modulations, des ruptures, des thèmes assez solides pour survivre à un changement complet de décor.
Percy Thrillington, gentleman imaginaire et vrai révélateur
La grande élégance du gag Percy Thrillington tient à son sérieux. McCartney ne se contente pas de publier un disque sous pseudonyme comme un adolescent qui tague un mur. Il invente une présence sociale. Il imagine un personnage. Il organise une campagne d’annonces dans la presse, distillant les prétendus déplacements de ce mystérieux Percy, mondain oisif et probablement insupportable, silhouette de club londonien qui semble sortie d’un roman comique entre Wodehouse et une rubrique people de Melody Maker. Le masque est d’autant plus drôle qu’il est mince. Le nom lui-même, Percy “Thrills” Thrillington, sonne comme une blague trop travaillée pour être honnête. C’est un pseudonyme qui porte une cravate, un monocle et un nez rouge.
Mais le personnage n’est pas gratuit. Il permet à McCartney de faire une chose qu’il ne pouvait pas faire frontalement en 1977 : regarder Ram comme un répertoire. Non plus comme l’album controversé de l’après-Beatles, non plus comme le disque de Paul et Linda contre le monde, non plus comme une réponse codée aux tensions avec Lennon, mais comme une suite de standards imaginaires. Percy Thrillington est la fiction qui autorise ce déplacement. À travers lui, Ram devient un songbook. Et c’est là que l’affaire devient passionnante pour qui écoute McCartney autrement qu’à travers la vieille opposition paresseuse entre profondeur lennonienne et facilité maccartneyienne. La facilité de Paul n’est presque jamais une facilité d’écriture. C’est une facilité d’accès. Sous la surface, il y a des engrenages.
Le choix de Richard Hewson comme arrangeur n’est pas un détail. Hewson n’est pas une main anonyme de studio venue napper les chansons de cordes décoratives. Il a déjà travaillé dans l’orbite Beatles, notamment sur Let It Be, et il possède cette qualité indispensable à l’entreprise : comprendre la logique interne d’une mélodie sans l’écraser sous l’orchestre. Le site officiel de McCartney précise que Paul produit Thrillington, tandis que Hewson arrange et dirige. Le Paul McCartney Project rappelle de son côté que McCartney ne chante ni ne joue sur ces sessions, agissant seulement comme producteur. Cette absence physique est capitale. McCartney est partout, mais il n’est pas au centre de l’image. C’est le contraire de l’ego trip. C’est un album de contrôle sans exhibition.
On pourrait croire que Thrillington est un disque de repli, un objet confortable, un Ram pour salons capitonnés. C’est l’erreur classique. L’easy listening, chez McCartney, n’est jamais seulement easy. Il est toujours hanté par l’étrangeté. Depuis les Beatles, Paul a une passion pour les formes réputées mineures ou démodées : music-hall, marche, comptine, pastiche années 20, ballade édouardienne, valse de grand-mère, fanfare de parc municipal. When I’m Sixty-Four, Martha My Dear, Honey Pie, Your Mother Should Know : autant de pièces que les amateurs de rock viril ont longtemps regardées comme des sucreries embarrassantes, alors qu’elles forment l’un des laboratoires les plus radicaux de la pop britannique. McCartney comprend que la nostalgie peut être un matériau moderne si l’on sait la tordre. Thrillington pousse cette intuition jusqu’à l’absurde : prendre un album de 1971, déjà nourri de formes anciennes, et le faire sonner comme le souvenir rêvé d’un âge qui n’a jamais vraiment existé.
Abbey Road, juin 1971 : le laboratoire derrière le sourire
Les sessions de Thrillington se déroulent à Abbey Road du 15 au 18 juin 1971 : trois jours de prises, puis le mixage. On y retrouve notamment Tony Clark à la prise de son, Alan Parsons comme assistant, Vic Flick à la guitare, Herbie Flowers à la basse, Clem Cattini à la batterie, Steve Gray au piano, Jim Lawless aux percussions, ainsi que des interventions vocales des Swingle Singers et des Mike Sammes Singers. Ce personnel dit déjà beaucoup du projet. McCartney ne cherche pas à reproduire le son de Ram sans les voix. Il convoque un autre monde : celui des musiciens capables de lire, de pivoter, de passer du jazz léger au pastiche orchestral, de jouer le kitsch sans sombrer dans la vulgarité, d’habiter l’arrangement comme un décor mobile.
La présence de Vic Flick est particulièrement savoureuse. Flick n’est pas seulement un guitariste de session compétent ; il est l’homme associé au riff de guitare du James Bond Theme, donc à l’une des signatures sonores les plus immédiatement reconnaissables de la culture populaire britannique. Le New Yorker soulignera plus tard cette ironie délicieuse : l’un des guitaristes de Thrillington appartient déjà, par son histoire, à une autre mythologie du pastiche élégant, du glamour stylisé et du danger de carton-pâte. Dans Thrillington, cette couleur est parfaite. McCartney ne veut pas seulement de belles orchestrations. Il veut que Ram traverse la télévision, le cinéma, le lounge, le jazz de cocktail, le music-hall, la bibliothèque sonore imaginaire de l’Angleterre d’après-guerre. Il veut que ses chansons ressemblent à des thèmes que l’on aurait toujours connus.
C’est là que Thrillington dépasse la blague. Les arrangements de Hewson ne se contentent pas d’habiller les morceaux. Ils révèlent leurs charpentes. Too Many People, dans sa version originale, est un morceau d’attaque déguisé en rock lumineux, avec cette ligne fameuse sur les gens qui prêchent leurs pratiques, petite lame lancée vers John et Yoko. Privé de texte, le morceau devient autre chose : une ouverture de comédie acide, presque un générique. L’agressivité n’est plus dans la phrase, elle passe dans les accentuations, les relances, les frottements entre l’allure sautillante et le sous-texte nerveux. La chanson cesse d’être une pique pour devenir une mécanique.
Ce mouvement est au cœur du disque. Thrillington ne neutralise pas Ram. Il le déplace. Il fait passer l’électricité dans les boiseries. Là où l’album de 1971 avançait par changements d’humeur, cris, clins d’œil conjugaux et collisions de textures, sa doublure instrumentale transforme ces accidents en dramaturgie d’arrangement. On n’entend plus Paul jouer avec sa propre image ; on entend les chansons jouer entre elles. Et parfois, ce retrait rend l’ensemble plus étrange encore. Sans les mots, Ram devient moins explicite mais plus inquiétant. Comme si les mélodies avaient été invitées à un bal costumé dont l’hôte aurait disparu avant le dessert.
L’art du décalage : McCartney contre le sérieux obligatoire
Le malentendu historique autour de McCartney tient souvent à ceci : on lui reproche de ne pas prendre le rock au sérieux alors qu’il prend la musique beaucoup plus au sérieux que le rock. La différence est énorme. Pour Lennon, surtout dans la période Plastic Ono Band, la vérité passe par la dénudation, l’arrachement, la confession qui refuse l’ornement. Pour Harrison, elle passe par l’élévation spirituelle, le mantra, la guitare comme voie de sortie. Pour McCartney, elle passe par la fabrication. Non pas l’artifice au sens mensonger, mais l’artifice au sens artisanal : fabriquer un monde où l’émotion peut circuler sans être nommée. C’est précisément ce que Thrillington accomplit.
En 1977, le contexte rend ce geste encore plus pervers. Le punk est là, ou presque partout dans l’air, et la vieille garde rock se fait insulter par des gamins qui veulent des chansons de deux minutes, des guitares coupantes et la destruction des dinosaures. McCartney, lui, publie sous pseudonyme un album instrumental de Ram en mode lounge orchestral. Difficile de faire moins conforme à l’air du temps. Mais cette inactualité est sa force. Là où beaucoup tentent de paraître modernes en copiant la brutalité du moment, McCartney se rend volontairement anachronique. Il devient moderne à rebours. Thrillington n’a aucune envie d’être punk, mais son refus du marché de l’authenticité rock possède quelque chose de profondément insolent. Il dit : je peux faire un disque sans chanter, sans guitare héroïque, sans posture, sans confession, sans même mon nom sur la pochette. Et ce sera encore moi.
Ce n’est pas une coquetterie. C’est une stratégie existentielle. Après les Beatles, McCartney doit survivre à une image qui lui colle à la peau : celle du professionnel, du charmeur, du diplomate, du type qui sait finir les chansons et tenir les séances. Or, dans la mythologie rock, savoir faire est parfois suspect. Le génie doit saigner, pas organiser. Il doit brûler, pas produire. McCartney, lui, produit. Il met de l’ordre dans le chaos, mais pas pour l’assagir : pour en extraire une forme. Thrillington est l’un des plus beaux exemples de cette pensée. C’est un disque où la fantaisie n’est possible que parce que le contrôle est total.
Too Many People : l’ouverture sans paroles d’un règlement de comptes
Dans Ram, Too Many People ouvre les hostilités avec un sourire de travers. Tout y est déjà : le rock musclé mais pas frontal, les harmonies haut perchées, la basse qui ne se contente jamais de tenir le plancher, les guitares qui grincent sans devenir lourdes, la sensation que McCartney règle des comptes en faisant mine d’écrire un tube. Dans Thrillington, le morceau devient une ouverture orchestrale au sens presque théâtral. Les voix ne portent plus le reproche ; elles deviennent matière. Les cuivres remplacent l’ironie verbale, les cordes organisent la tension, la rythmique installe ce balancement qui fait de la colère un divertissement élégant. C’est extrêmement maccartneyien : transformer l’amertume en architecture légère.
Le plus fascinant est que l’absence de texte n’efface pas la charge. Elle la rend moins située, donc plus durable. Dans Ram, on peut toujours ramener Too Many People à la querelle post-Beatles. Dans Thrillington, ce contexte s’évapore partiellement. Le morceau devient un portrait plus large de la saturation, de l’agacement social, du trop-plein de voix, de gestes, d’injonctions. Le titre lui-même survit comme un panneau indicateur, mais l’arrangement fait le reste. Hewson comprend que la mélodie de McCartney contient déjà une agitation interne. Il n’a pas besoin de la dramatiser lourdement. Il lui suffit de la faire scintiller au mauvais endroit.
Cette ouverture donne la clé du disque : Thrillington n’est pas une réduction de Ram, c’est une lecture oblique. Une lecture de chef d’orchestre, de producteur, d’homme qui connaît ses chansons de l’intérieur et accepte de les voir parler une autre langue. Là où tant de versions instrumentales se contentent de retirer le chant, Thrillington remplace le chant par un dispositif narratif. C’est une adaptation, pas un karaoké de luxe.
3 Legs, Ram On, Dear Boy : la miniature comme science exacte
3 Legs est peut-être l’un des meilleurs tests de résistance du projet. Dans Ram, le morceau a quelque chose de bancal, de volontairement idiot, de blues rural passé dans une machine à grimaces. C’est McCartney en mode animal rusé, jouant avec les idiomes américains comme un gosse avec des bottes trop grandes. Dans Thrillington, le morceau prend des allures de cartoon sophistiqué, avec cette façon de souligner le caractère boiteux de la chanson sans la moquer. L’arrangement ne corrige pas la bizarrerie, il l’expose. C’est exactement ce qu’il faut faire avec McCartney : ne pas lisser les angles, mais comprendre que les angles sont souvent cachés sous le vernis.
Ram On, morceau-fétiche s’il en est, change plus radicalement encore. Dans la version originale, le ukulélé, la voix fragile et le titre lui-même renvoient au vieux surnom de Paul, Paul Ramon, et à toute une mythologie intime de l’identité. C’est une carte postale envoyée à soi-même depuis les ruines. Dans Thrillington, la chanson devient presque une berceuse spectrale. L’innocence demeure, mais elle est déplacée vers un territoire plus flottant. Les timbres orchestraux font apparaître ce que la version chantée gardait dans sa poche : une mélancolie de surface calme, un art de dire adieu sans cérémonie. McCartney est souvent accusé de sucre ; ici, le sucre cristallise.
Dear Boy, lui, révèle la sophistication harmonique de Ram avec une clarté presque insolente. Dans la version de 1971, les harmonies de Paul et Linda sont essentielles, non pas parce qu’elles seraient techniquement parfaites au sens académique, mais parce qu’elles incarnent le disque : deux voix contre le monde, un couple comme unité sonore, une domesticité érigée en esthétique. Dans Thrillington, les voix deviennent chœurs arrangés, plus propres, plus décoratifs, mais la chanson ne perd pas son trouble. Au contraire, son élégance mélodique apparaît avec une netteté nouvelle. On comprend que Dear Boy n’est pas seulement une belle chanson de McCartney. C’est une pièce d’écriture extrêmement tenue, dont la douceur apparente masque une cruauté de velours.
Ce trio de morceaux montre à quel point Thrillington fonctionne comme un commentaire. McCartney n’écrit pas des chansons qui exigent forcément sa présence vocale pour exister. Il écrit des objets mélodiques capables de migrer. C’est une qualité rare, et profondément liée à son rapport aux standards, à la chanson d’avant le rock, à cette idée que l’on peut reconnaître une œuvre même lorsqu’elle est jouée par d’autres, dans un autre tempo, avec d’autres couleurs, pour un autre public. Le rock a longtemps voulu croire que la performance originale était sacrée. McCartney, lui, vient d’une tradition où la chanson survit à ses interprètes.
Uncle Albert/Admiral Halsey : cinéma pour salon hanté
Uncle Albert/Admiral Halsey est le cœur évident de l’entreprise, parce que le morceau original était déjà une petite suite, un collage, un film miniature. Dans Ram, c’est McCartney scénariste sonore : pluie, voix, ruptures, mélodies emboîtées, absurdité narrative, émotion réelle planquée derrière des personnages de cartoon. La chanson avait triomphé aux États-Unis, preuve que le public comprend parfois mieux les extravagances que les critiques professionnels. Mais dans Thrillington, elle devient autre chose encore : une scène de cinéma sans images, une fantaisie orchestrale qui pourrait accompagner une comédie anglaise, un mystère d’après-midi pluvieux, un générique de télévision jamais tourné.
Ce qui frappe, c’est la manière dont Hewson respecte la forme fragmentaire du morceau sans la rendre pesante. Uncle Albert/Admiral Halsey aurait pu devenir une démonstration d’arrangeur, une pièce boursouflée, un numéro de savoir-faire. Elle reste mobile. Les sections s’enchaînent comme des portes qui claquent dans un décor trop grand. Les bois, les cordes, les cuivres et les ponctuations rythmiques ne cherchent pas à expliquer l’absurde ; ils le chorégraphient. Là encore, McCartney a trouvé le bon collaborateur : un arrangeur capable de prendre la fantaisie au sérieux sans tuer son rire.
Cette version dit beaucoup de la dette de Paul envers George Martin, mais aussi de son autonomie. Depuis les Beatles, on attribue souvent les ambitions orchestrales du groupe à Martin, parfois au point de sous-estimer l’imaginaire de McCartney lui-même. Thrillington rappelle que Paul n’est pas seulement l’homme qui apporte une mélodie à un arrangeur savant. Il sait penser en textures, en scènes, en ruptures, en entrées et sorties de personnages. Même lorsqu’il délègue l’écriture orchestrale à Hewson, le projet global porte sa marque : cette capacité à entendre une chanson comme un espace théâtral.
Smile Away, Heart Of The Country : le rural comme décor mental
Smile Away et Heart Of The Country forment dans Ram deux pôles de la mythologie maccartneyienne du début des années 70 : d’un côté le rock grotesque, odorant, presque puéril, avec son refrain sur les pieds, les dents ou l’haleine selon les couplets ; de l’autre la pastorale assumée, la retraite à la campagne, le fantasme de simplicité après la surexposition beatlesienne. Dans Thrillington, ces deux morceaux deviennent deux exercices de déplacement stylistique. Smile Away perd sa sueur rock pour gagner en étrangeté rythmique ; Heart Of The Country quitte le folk domestique pour devenir une miniature bucolique comme sortie d’une émission de variétés rêvant de campagne.
Il faut insister sur ce point : chez McCartney, la campagne n’est jamais seulement la campagne. C’est un décor mental. Après les Beatles, l’Écosse, les animaux, la famille, la ferme, les chansons apparemment simples sont autant de refuges, mais aussi autant d’armes contre l’injonction à être le porte-parole d’une génération brisée. Heart Of The Country peut passer pour une bluette rurale. C’est en réalité une déclaration esthétique. Paul ne veut pas nécessairement descendre dans l’arène avec un disque de ressentiment. Il veut écrire depuis un autre lieu. Thrillington, en accentuant le caractère presque illustratif de la chanson, rend ce lieu encore plus fictif, presque trop parfait, donc légèrement inquiétant. La campagne devient un plateau de cinéma.
Ce léger malaise est essentiel au charme du disque. Les critiques qui réduisent Thrillington à du lounge oublient que le lounge lui-même peut être spectral. Il suffit d’un arrangement trop poli, d’un chœur trop souriant, d’une guitare trop impeccable pour que le confort bascule dans l’étrange. McCartney connaît ce mécanisme depuis longtemps. Il sait que le kitsch n’est pas l’ennemi de la profondeur ; il peut en être le cheval de Troie. Thrillington est plein de ces moments où l’on croit entendre une musique d’ascenseur pour manoir anglais avant de réaliser que l’ascenseur descend vers une cave beaucoup plus bizarre que prévu.
Monkberry Moon Delight : domestiquer le cri sans l’éteindre
Le défi le plus évident pour Thrillington reste Monkberry Moon Delight. Dans Ram, le morceau est porté par l’une des performances vocales les plus démentes de McCartney : gorge râpée, diction de possédé, imagerie nonsense, énergie de cabaret infernal. Retirer cette voix revient presque à retirer le moteur apparent de la chanson. Que reste-t-il d’un cri quand on l’arrange pour orchestre ? Beaucoup, si l’on comprend que le cri n’est pas seulement dans la voix, mais dans la composition elle-même.
La version Thrillington ne tente pas de remplacer l’hystérie vocale par une hystérie orchestrale équivalente. Elle fait plus subtil : elle transforme le morceau en numéro de big band grotesque, avec une tension de cartoon noir. Les cuivres, les cordes et les ponctuations rythmiques donnent à la chanson une allure de parade monstrueuse. On n’a plus McCartney hurlant au micro ; on a une procession de masques. Le nonsense devient presque expressionniste. C’est l’un des moments où l’album assume le mieux son identité : non pas un disque de reprises polies, mais un bal costumé où chaque morceau de Ram revient sous forme de revenant socialement acceptable.
Cette opération révèle quelque chose de fondamental : McCartney est souvent plus étrange lorsqu’il paraît normal que lorsqu’il affiche l’expérimentation. Temporary Secretary, des années plus tard, sera reconnu comme bizarrerie électronique parce que ses machines grincent au premier plan. Mais Monkberry Moon Delight version Thrillington est presque plus sournoise. Elle cache son étrangeté dans des vêtements bien coupés. C’est du freak music en smoking.
Eat At Home, Long Haired Lady : Linda au centre du miroir
On ne peut pas parler de Ram et de Thrillington sans parler de Linda McCartney autrement que comme d’une présence secondaire. En 1971, Linda est une cible facile. Elle n’est pas une technicienne vocale au sens classique, elle n’est pas issue du sérail rock britannique, elle devient pour beaucoup le symbole d’un Paul supposément replié dans la sphère conjugale. C’est précisément ce qui rend sa présence essentielle. Ram est le seul album studio crédité à Paul et Linda McCartney, et les morceaux coécrits avec elle forment une part centrale de son identité. Le site officiel indique clairement cette répartition entre titres composés par Paul seul et titres composés par Paul et Linda.
Dans Thrillington, la disparition des voix pose une question passionnante : que devient Linda quand Linda ne chante plus ? La réponse n’est pas qu’elle disparaît. Elle reste inscrite dans les chansons. Eat At Home, avec son rock domestique, sa sensualité simple, presque crue sous ses dehors de pastiche, conserve cette énergie conjugale même lorsqu’elle est transposée. Le morceau devient moins charnel, mais il ne devient pas abstrait. Il garde quelque chose de la maison, du repas, du lit, de la complicité quotidienne. Hewson peut changer le décor ; il ne peut pas retirer l’origine affective du morceau.
Long Haired Lady, souvent sous-estimée, est encore plus révélatrice. Dans Ram, la chanson est excessive, sinueuse, presque embarrassante par moments, précisément parce qu’elle ne sépare pas l’amour, la répétition, l’insistance, le théâtre conjugal et l’expansion formelle. Dans Thrillington, elle gagne une ampleur différente. Les voix arrangées, les cordes, les respirations instrumentales font apparaître sa structure de mini-suite. On comprend mieux que McCartney n’écrit pas seulement des chansons courtes et parfaites ; il aime les formes qui débordent, les morceaux qui changent de pièce sans prévenir, les refrains qui reviennent comme une idée fixe. Long Haired Lady est peut-être l’un des endroits où Thrillington défend le plus clairement Linda : en montrant que les chansons associées à leur couple ne sont pas de simples private jokes, mais des constructions pop ambitieuses.
The Back Seat Of My Car : l’épopée adolescente vue depuis un club anglais
The Back Seat Of My Car clôt Ram comme un grand départ de cinéma. C’est l’un des sommets de McCartney période post-Beatles : mélodie expansive, romantisme adolescent, énergie de fuite, refrain qui semble vouloir sortir de l’autoradio pour envahir l’horizon. On y entend le Paul des grandes arches, celui de Hey Jude, de Let It Be, de la face B d’Abbey Road, mais libéré du cadre Beatles, donc plus instable, plus personnel aussi. Dans Thrillington, la chanson devient presque un thème final de comédie romantique orchestrale, avec cette grandeur légèrement surannée qui pourrait la faire passer pour un standard oublié.
La réussite tient au fait que l’arrangement n’écrase pas l’élan. Il aurait été facile de transformer The Back Seat Of My Car en guimauve symphonique. Hewson et McCartney gardent le mouvement, la fuite, la montée. La chanson continue d’avancer. Elle n’est pas contemplative ; elle roule. Mais elle roule désormais dans un véhicule plus ancien, plus décoratif, comme si les amants de Ram avaient quitté la voiture américaine pour une berline anglaise traversant un décor de studio. Le romantisme n’est pas annulé, il est stylisé.
Cette stylisation est l’une des clés de Thrillington. L’album ne cherche jamais l’authenticité brute. Il ne veut pas nous faire croire que nous sommes dans la pièce avec Paul, Linda et le groupe. Il veut au contraire assumer la distance, le cadre, le vernis, le faux. Et c’est par ce faux qu’il atteint parfois une vérité plus profonde sur Ram : derrière l’album de ferme, de couple et de règlements de comptes, il y avait déjà un imaginaire de cinéma. Thrillington ne l’ajoute pas ; il l’extrait.
Un disque d’arrangeur, mais pas un disque sans auteur
La tentation serait de faire de Thrillington le triomphe de Richard Hewson contre McCartney, ou du moins à côté de lui. Ce serait une autre erreur. Hewson est évidemment central. Ses arrangements donnent au disque sa couleur, son intelligence, son humour, son maintien. Mais Thrillington reste un disque d’auteur au sens maccartneyien du terme : un auteur qui ne confond pas autorité et présence physique. McCartney sait s’effacer parce qu’il sait ce qu’il a construit. Il peut laisser les autres jouer parce que les fondations sont solides. Il peut devenir Percy Thrillington parce que Paul McCartney, même absent du chant et des instruments, demeure dans chaque virage mélodique.
C’est une conception très beatlesienne, au fond. Les Beatles ont très tôt compris que l’identité d’un disque ne résidait pas seulement dans l’exécution directe, mais dans l’idée sonore. Tomorrow Never Knows, A Day In The Life, I Am The Walrus, Martha My Dear, Good Night : autant de pièces où le groupe, George Martin, les musiciens extérieurs et le studio fabriquent une œuvre qui dépasse la simple performance rock. Thrillington prolonge cette logique après la séparation, mais avec une différence majeure : il n’y a plus de groupe à protéger, plus de démocratie créative, plus de Lennon pour opposer son acide au sucre de Paul, plus de Harrison pour déplacer le centre de gravité. Il n’y a que McCartney et son propre miroir.
Ce miroir est d’autant plus troublant qu’il est masqué. Percy Thrillington permet à Paul de devenir son propre arrangeur conceptuel sans apparaître comme tel. C’est l’un des paradoxes délicieux du disque : son anonymat relatif le rend plus intime. Parce qu’il ne vend pas l’album sous son nom, McCartney retire l’obligation de le juger comme déclaration post-Beatles. Il le laisse exister comme objet étrange. Bien sûr, beaucoup soupçonnent la supercherie. Mais le doute suffit. L’espace du doute est l’espace du jeu.
1977 : le mauvais moment parfait
Pourquoi sortir Thrillington en 1977 ? La question mérite mieux qu’une réponse administrative. Oui, l’album était prêt depuis 1971. Oui, il avait été mis de côté après la formation de Wings. Oui, McCartney pouvait le sortir comme curiosité de catalogue. Mais le timing est fascinant. En 1977, Wings n’est plus une hypothèse fragile. Band On The Run a déjà réinstallé McCartney au sommet. Venus And Mars et Wings At The Speed Of Sound ont confirmé sa puissance commerciale. Mull Of Kintyre va bientôt devenir un phénomène britannique massif. Paul n’est plus simplement l’ancien Beatle qui tâtonne ; il est redevenu une industrie pop à lui seul.
Dans ce contexte, publier Thrillington sous pseudonyme ressemble à une soupape. McCartney peut se permettre l’inutile, donc l’essentiel. Il n’a pas besoin que le disque soit un succès. D’ailleurs, il ne le sera pas vraiment. Mais il a besoin, peut-être, de remettre en circulation cette doublure de Ram, comme si le travail de 1971 n’était pas terminé tant que son reflet orchestral restait enfermé. Le site officiel rappelle que le disque paraît finalement après une campagne de teasing dans la presse, six ans après son enregistrement et son rangement consécutif à la naissance de Wings.
Le mauvais moment devient donc le moment parfait. En pleine montée punk, Thrillington arrive comme un objet hors du temps, presque provocateur par son absence d’agressivité apparente. Il ne cherche pas à répondre aux Sex Pistols. Il ne cherche pas à défendre le vieux monde. Il s’en fiche. Et cette indifférence au calendrier critique le rend plus libre que bien des disques obsédés par leur propre contemporanéité. McCartney, souvent accusé d’opportunisme pop, signe ici l’un de ses gestes les moins opportunistes.
La réhabilitation de Ram et le retour de Percy
L’histoire a fini par rattraper Ram. Ce qui était entendu comme mignon, mineur, incohérent ou agaçant est désormais reconnu comme l’un des grands albums de l’après-Beatles, peut-être le plus fécond de McCartney dans les années 70 avec Band On The Run. Cette réhabilitation a mécaniquement changé le statut de Thrillington. Tant que Ram était un disque mal aimé, Thrillington ressemblait à une note de bas de page bizarre d’un album problématique. Dès lors que Ram devient un chef-d’œuvre oblique, Thrillington devient son double indispensable.
La réédition de Ram en 2012 dans la Paul McCartney Archive Collection a joué un rôle important dans cette relecture, en intégrant Thrillington au corpus visible de l’album. Cette édition marque notamment l’un des moments où le disque cesse d’être seulement l’affaire des collectionneurs pour rejoindre officiellement la grande narration maccartneyienne. SuperDeluxeEdition notait alors que l’inclusion de Thrillington dans la réédition de Ram constituait la première apparition commerciale de l’album dans un cadre explicitement rattaché au nom McCartney, après des éditions antérieures conservant le pseudonyme. En 2018, Thrillington est encore remis en circulation dans les rééditions de catalogue MPL/Capitol, preuve que Percy n’est plus seulement un fantôme amusant mais une pièce reconnue de l’édifice.
Cette reconnaissance tardive dit quelque chose de notre manière d’écouter McCartney. Il a souvent fallu du temps pour que ses gestes les plus singuliers soient perçus autrement que comme des caprices. McCartney II, longtemps traité comme une bizarrerie synthétique, est devenu un jalon de pop artisanale et électronique. Ram, d’abord conspué, est aujourd’hui cité comme ancêtre de certaines sensibilités indie-pop. Thrillington, lui, révèle un McCartney conceptuel, joueur, presque postmoderne avant que le mot ne devienne un fauteuil universitaire. Il prend un album récent, le recompose par le style, le publie sous une fausse identité, brouille les pistes entre auteur, producteur, arrangeur et personnage fictif. Ce n’est pas une blague : c’est une théorie de la pop.
Pourquoi Thrillington compte vraiment
La grandeur de Thrillington tient à ce qu’il force à écouter Paul McCartney là où ses adversaires l’attendent le moins : dans l’abstraction. On croit connaître Paul par la voix, par la basse, par le charme mélodique, par la rondeur harmonique, par cette façon de faire surgir un refrain comme s’il avait toujours existé. Thrillington retire une partie de ces évidences et laisse apparaître la structure. C’est un album qui dit aux experts : oubliez deux minutes le roman Beatles, oubliez les blessures d’ego, oubliez Lennon contre McCartney, oubliez même Linda au micro. Écoutez les lignes. Écoutez les modulations. Écoutez la manière dont ces chansons acceptent la transposition sans s’effondrer.
Peu d’auteurs rock auraient pu tenter l’exercice avec autant de naturel. Beaucoup de grands morceaux dépendent d’une performance, d’une voix, d’un son de groupe, d’un moment historique impossible à déplacer. Les chansons de Ram, elles, possèdent une qualité plus ancienne : elles peuvent devenir répertoire. C’est précisément ce que McCartney partage avec les grands songwriters pré-rock, mais aussi ce qui le rend suspect dans le cadre rock. Le rock valorise l’instant, l’incarnation, la brûlure. McCartney valorise aussi la forme transmissible. Thrillington est donc presque un aveu esthétique : Paul n’a jamais été seulement un rocker. Il est un homme de chansons, au sens le plus large, le plus noble, le plus dangereux du terme.
Dangereux, parce que cette noblesse-là peut facilement virer au décoratif. McCartney le sait. Hewson aussi. Le disque marche constamment sur cette ligne : trop de sucre, et tout s’écroule ; trop de distance ironique, et le cœur disparaît. Thrillington réussit parce qu’il ne méprise jamais son matériau. Il peut sourire, faire le malin, enfiler un costume ridicule, mais il ne se moque pas des chansons. La tendresse demeure. Et c’est peut-être cela, au fond, qui distingue McCartney de tant d’ironistes : même lorsqu’il joue avec les formes, il croit à leur pouvoir émotionnel.
Le masque comme autoportrait
Il y a chez Paul McCartney une longue histoire des doubles. Paul Ramon, Percy Thrillington, plus tard les expérimentations sous d’autres identités ou semi-identités : autant de façons de sortir momentanément du poids écrasant du nom McCartney. Ce nom est une bénédiction commerciale et une prison symbolique. Il promet la mélodie, les Beatles, le professionnalisme, le sourire, le patrimoine. Le pseudonyme permet de respirer. Mais il ne sert pas seulement à se cacher du public. Il sert aussi à se cacher de soi-même, ou plutôt à se regarder de biais.
Percy Thrillington est un autoportrait en creux. Paul s’y imagine en aristocrate musical, en producteur mondain, en amateur éclairé de ses propres chansons. C’est absurde et révélateur. Il y a dans ce personnage une parodie de respectabilité, comme si McCartney se moquait de l’idée même de légitimation. Vous voulez du sérieux ? Voici Percy. Vous voulez du grand goût ? Voici du lounge. Vous voulez l’ancien Beatle ? Il n’est pas là. Et pourtant, tout le disque le trahit. On reconnaît Paul dans la manière de faire avancer une mélodie, de retourner une humeur, de glisser une blague dans un arrangement sophistiqué, de refuser la séparation entre populaire et savant, noble et idiot, sentimental et bizarre.
C’est peut-être pour cela que Thrillington touche davantage aujourd’hui qu’à sa sortie. Nous sommes mieux armés pour comprendre les identités multiples, les albums parallèles, les relectures, les remixes conceptuels, les doubles instrumentaux, les reconstructions de catalogue. En 1977, l’objet pouvait sembler marginal. Aujourd’hui, il paraît presque prophétique. McCartney invente une sorte d’album alternatif officiel, une version miroir qui ne remplace pas l’original mais l’enrichit. Il anticipe, à sa manière feutrée, toute une culture de la réinterprétation.
Le triomphe discret du Beatle prolifique
On appelle encore parfois Paul McCartney « le Beatle mignon », comme si l’histoire n’avait rien appris. La formule est paresseuse. Le vrai surnom, s’il en faut un, serait plutôt le Beatle prolifique, mais même celui-là reste trop quantitatif. La prolixité de McCartney n’est pas seulement une affaire de nombre. C’est une manière d’être au monde. Écrire, enregistrer, arranger, produire, recommencer, former un groupe, inventer un pseudonyme, ressortir une bande, transformer un disque en son double orchestral : chez lui, le mouvement est une méthode de survie. Quand les Beatles s’arrêtent, Paul continue. Quand la critique ricane, il continue. Quand Ram est mal compris, il continue. Quand Wings exige une identité neuve, il continue. Et quand une version instrumentale de Ram dort dans les archives, il finit par lui inventer un gentleman fictif pour la faire sortir.
Thrillington est donc beaucoup plus qu’une curiosité. C’est un document essentiel sur la confiance mélodique de McCartney, sur son humour, sur son rapport au studio, sur son amour des formes anciennes, sur sa capacité à transformer l’autopastiche en art de la révélation. C’est Ram sans la peau, mais pas sans le sang. Un disque de salon avec des nerfs. Une plaisanterie de luxe qui finit par dire la vérité. Un album où Paul McCartney, absent du micro, signe pourtant chaque seconde.
Et c’est peut-être là le dernier tour de Percy Thrillington. En prétendant masquer McCartney, il l’expose mieux que bien des albums officiels. Derrière le faux mondain, il y a le vrai architecte. Derrière le lounge, il y a le laboratoire. Derrière l’easy listening, il y a une intelligence pop d’une précision redoutable. Derrière le sourire, encore et toujours, il y a le travail.
