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Les ringoïsmes : l’histoire complète des deux titres que Ringo Starr a donnés aux Beatles sans y penser

Par Yellow-Sub18 septembre 2026

Ringoïsmes : les titres que Ringo Starr a donnés aux Beatles

En bref — Deux des titres les plus célèbres du catalogue des Beatles ne viennent ni de John Lennon ni de Paul McCartney : ils viennent d’une phrase que Ringo Starr a laissé tomber sans y penser. A Hard Day’s Night naît d’une bévue de fin de journée, qui figurait déjà dans une nouvelle publiée par Lennon en mars 1964 avant de devenir un titre de film, puis une chanson écrite en une nuit et enregistrée en moins de trois heures le 16 avril 1964. Tomorrow Never Knows naît d’un mot lancé devant une caméra de la BBC en février 1964, à propos d’une mèche de cheveux coupée à l’ambassade britannique de Washington ; Lennon le récupère deux ans plus tard pour désamorcer la chanson la plus radicale qu’il ait écrite. Entre les deux, une méthode : Lennon collectionnait la langue de son batteur comme d’autres collectionnent les coupures de presse. Cet article fait l’inventaire complet des ringoïsmes, démonte les récits contradictoires sur l’origine de chaque titre, explique pourquoi Starr n’a jamais touché un centime pour ces deux mots — et pourquoi ce n’est pas une injustice mais une règle de droit.

Sommaire

Deux mots, deux virages : ce que Ringo Starr a réellement donné aux Beatles

Il y a une manière paresseuse de raconter cette histoire, et elle circule depuis soixante ans : le batteur un peu lent aurait, par bonheur, prononcé deux phrases rigolotes que ses camarades plus doués auraient ramassées. C’est faux sur le fond et ça manque l’essentiel.

Ce que révèlent ces deux titres, ce n’est pas la chance de Ringo Starr : c’est le fonctionnement d’un atelier. Lennon ne prenait pas les mots de son batteur par charité ni par amusement. Il les prenait parce qu’ils faisaient un travail que ses propres mots ne savaient pas faire — décaler, alléger, désamorcer. Un auteur qui emprunte la langue d’un autre le fait rarement par hasard.

Le calendrier, d’abord

Les deux phrases sont contemporaines l’une de l’autre : toutes deux apparaissent dans les premiers mois de 1964, au plus fort de la Beatlemania. Mais leurs destins divergent complètement. La première devient un titre presque immédiatement, en avril 1964. La seconde reste en réserve pendant deux ans avant que Lennon ne la ressorte, en 1966, pour coiffer une chanson qui n’a plus rien à voir avec le groupe qui l’avait entendue.

Entre les deux, les Beatles ont changé de nature. C’est ce qui rend le dossier intéressant : la même bouche a fourni le titre de la chanson la plus joyeusement commerciale du groupe et celui de sa pièce la plus expérimentale.

Ce que cet article ajoute aux versions qui circulent

Le récit standard tient en dix lignes et se transmet d’article en article sans être vérifié. En l’examinant à la source, on découvre trois problèmes sérieux : une impossibilité de calendrier sur A Hard Day’s Night, un titre de travail systématiquement mal cité sur Tomorrow Never Knows, et une erreur de transcription qui circule depuis des années sur le titre que Ringo aurait proposé pour Revolver. Nous les traitons chacun dans un encadré dédié.

Qu’est-ce qu’un ringoïsme, exactement

Le mot n’est pas une invention de journaliste : il est employé par Lennon lui-même, dans l’entretien qu’il accorde à David Sheff pour Playboy à l’automne 1980, recueilli ensuite en volume sous le titre All We Are Saying. Il y parle d’un ringoïsme et précise la mécanique du procédé.

La définition de Lennon

Sa formule est limpide : c’est un de ces malapropismes, dit-il, un ringoïsme, où il ne l’a pas dit pour être drôle, il l’a juste dit. Les deux moitiés de la phrase comptent autant l’une que l’autre. La première décrit la forme : un accident de langue. La seconde décrit la condition : l’absence d’intention comique.

C’est là que se trouve la valeur. Un mot d’esprit se voit ; il attire l’attention sur celui qui le fait. Un ringoïsme passe inaperçu sur le moment et ne devient frappant qu’après coup, quand quelqu’un le répète. Lennon ne cherchait pas des blagues — il en produisait à volonté. Il cherchait des formules qu’aucun auteur ne pourrait écrire volontairement.

Le mot juste, et pourquoi il est mal choisi

Techniquement, malapropisme désigne l’emploi d’un mot à la place d’un autre qui lui ressemble, avec un effet comique. Le terme vient d’un personnage de Sheridan, Mrs Malaprop, qui confond systématiquement les mots. Or, ni A Hard Day’s Night ni Tomorrow Never Knows n’entrent dans cette définition : aucun mot n’y est pris pour un autre.

Ce que fait Ringo Starr est différent et plus intéressant. Il télescope deux phrases correctes — une journée difficile et une nuit — pour obtenir une troisième expression qui n’existait pas. Ou bien il inverse l’ordre logique d’un proverbe — on ne sait jamais ce que demain nous réserve devient demain ne sait jamais. Ce ne sont pas des fautes de vocabulaire : ce sont des courts-circuits de syntaxe, dont le résultat reste parfaitement compréhensible tout en étant impossible à écrire de sang-froid.

Correctif factuel n° 1 — Ringo Starr ne parlait pas mal, il parlait autrement

Le récit convenu décrit un homme qui se trompait de mots et que ses camarades corrigeaient en riant. La réalité linguistique est différente : dans les deux cas célèbres, aucun mot n’est employé de travers. La phrase est grammaticalement bancale mais sémantiquement nette, et c’est exactement ce qui la rend utilisable. Lennon a employé le terme de malapropisme par commodité, pas par précision. Il faut également rappeler que Starr a quitté l’école très tôt après de longues hospitalisations pendant l’enfance, et qu’une partie de ce que l’on a pris pour de la maladresse relève simplement du parler de la classe ouvrière du Dingle, à Liverpool, avec ses ellipses et ses formules toutes faites — un parler que les trois autres partageaient largement.

Une machine à fabriquer des formules

Les témoignages concordent : Starr produisait ce genre de phrases en permanence, et le groupe les collectionnait. Les entretiens de la période, en particulier les conférences de presse américaines de 1964, montrent un homme qui répond du tac au tac avec des formules absurdes et parfaitement rythmées. Le groupe entier jouait de cette réputation : quand un journaliste posait une question idiote, on renvoyait volontiers vers le batteur.

Cette image du rigolo de service a servi et desservi Starr toute sa vie. Elle a nourri la légende du Beatle sympathique et sous-doué, que nous avons démontée point par point dans Le procès en médiocrité de Ringo Starr : anatomie d’un batteur qu’on a passé soixante ans à sous-estimer.

A Hard Day’s Night : la fabrique d’une phrase

Commençons par le plus célèbre des deux, et par la scène telle qu’on la raconte partout.

La scène du tournage

Le groupe tourne son premier long métrage sous la direction de Richard Lester. Les journées s’allongent, les nuits aussi. Au sortir d’une session interminable, Starr sort une phrase dont il donnera lui-même le mode d’emploi des années plus tard : ils étaient allés travailler, ils avaient travaillé toute la journée puis toute la nuit ; il s’est levé en croyant qu’il faisait encore jour, a commencé par dire que la journée avait été dure, a regardé autour de lui, constaté qu’il faisait nuit, et ajouté le mot nuit. Voilà comment on en est arrivé à A Hard Day’s Night.

La date généralement avancée pour cet épisode est le 19 mars 1964, pendant le tournage. Elle pose un problème majeur, que personne ne relève.

Correctif factuel n° 2 — La phrase est forcément antérieure au tournage

In His Own Write, le recueil de textes de Lennon qui contient déjà l’expression, a été publié par Jonathan Cape le 23 mars 1964. Un livre ne s’imprime pas en quatre jours : le manuscrit était chez l’éditeur depuis des mois, l’impression bouclée depuis des semaines. Si Ringo Starr avait prononcé la phrase le 19 mars 1964 sur le plateau, elle n’aurait pas pu figurer dans un ouvrage en librairie quatre jours plus tard. Lennon le dit d’ailleurs lui-même en 1980 : il l’avait dans In His Own Write, mais c’était une remarque de Ringo. Autrement dit, la phrase circule dans l’entourage du groupe depuis 1963 au plus tard, et la scène du tournage — si elle a eu lieu — n’en est qu’une reprise, peut-être celle qui a frappé Richard Lester. Cette nuance change le récit : le titre ne naît pas d’un éclair sur un plateau de cinéma, il naît d’une formule déjà familière qu’un metteur en scène a eu l’idée de mettre en lettres capitales.

Sad Michael, la nouvelle oubliée

L’expression apparaît dans un texte court intitulé Sad Michael. C’est une prose absurde à la manière de Lewis Carroll, saturée de fautes d’orthographe volontaires et de mots-valises, où un homme que l’on croit sourd, aveugle et muet répond vertement à un policier venu prendre des nouvelles de sa femme.

Il faut le dire sans détour : le texte n’a pas bien vieilli. Le ressort comique repose entièrement sur le handicap du personnage, ce qui passait en 1964 et ne passe plus. Le texte serait aujourd’hui totalement oublié s’il ne contenait pas, au détour d’une phrase, l’expression qui allait donner son nom au film le plus influent jamais tourné avec un groupe de rock.

Ce détail vaut d’être souligné pour une autre raison : il montre que Lennon écrivait, publiait et était lu comme auteur avant d’être considéré comme un parolier sérieux. In His Own Write a été salué par la critique littéraire britannique, comparé à Joyce et à Carroll, et a valu à son auteur une invitation au dîner annuel de la Foyles Literary Luncheon, où il s’est contenté de dire qu’il ne savait pas quoi dire.

Qui a choisi le titre ? Trois versions, trois témoins

Là où le dossier devient vraiment intéressant, c’est sur l’attribution de la décision. Trois récits coexistent et ne se recoupent pas.

Source	Version
John Lennon, Playboy, 1980	C’est Dick Lester, le réalisateur, qui a proposé le titre à partir d’une phrase de Ringo. Lennon a apporté la chanson le lendemain matin.
Paul McCartney, Anthology, 1994, et Many Years From Now, 1997	Le groupe cherchait un titre en réunion ; Ringo a sorti la phrase après un concert, et McCartney y a vu du Lewis Carroll. Aucune mention du livre de Lennon.
Walter Shenson, producteur	C’est lui qui a arrêté le titre, après avoir entendu Lennon rapporter la formule de Starr.

Ces trois versions ne sont pas conciliables, et il n’y a aucune raison de trancher. Ce sont trois hommes qui, entre quinze et trente ans après les faits, se souviennent chacun d’avoir été dans la pièce. Le seul point sur lequel les trois s’accordent, et c’est le point qui compte, c’est l’origine de la phrase : elle vient de Ringo Starr.

Un film qui a failli s’appeler Beatlemania

On oublie qu’au moment où le tournage commence, le film n’a pas de titre. Plusieurs pistes circulent, toutes mauvaises : Beatlemania, qui daterait le film avant même sa sortie, et Let’s Go!, d’une platitude totale. United Artists réclame une décision, parce qu’il faut lancer la campagne et surtout parce que le contrat prévoit une bande originale dont la chanson-titre reste à écrire.

C’est dans ce contexte que la formule de Starr est retenue, autour du 13 avril 1964. Elle a tout pour elle : elle est courte, elle n’a jamais servi, elle sonne comme de l’argot sans en être, et elle dit très exactement ce que le film raconte — trente-six heures de la vie d’un groupe qui ne dort plus.

Une chanson écrite en une nuit

Le titre choisi, il faut la chanson. Lennon l’écrit dans la nuit et l’apporte le lendemain matin. Il en donnera la raison sans détour en 1980 : il y avait une compétition permanente entre McCartney et lui pour savoir qui obtiendrait la face A des singles, et la chanson-titre d’un film, c’était la face A garantie.

Ce point mérite d’être gardé en tête chaque fois que l’on parle de l’atelier Lennon-McCartney. Ce n’est pas seulement une amitié créatrice, c’est une rivalité de tous les instants, dont la production du groupe est le sous-produit. Une phrase de batteur tombe sur la table ; quarante-huit heures plus tard, il y a une chanson, parce que l’un des deux auteurs ne veut pas laisser l’autre la prendre.

Le témoignage de McCartney nuance la paternité : il dit avoir participé et, surtout, avoir chanté les notes hautes du pont que Lennon ne pouvait pas atteindre. Le crédit officiel est, comme toujours, Lennon-McCartney ; l’écriture est essentiellement de Lennon.

16 avril 1964 : neuf prises, moins de trois heures

La séance a lieu au studio deux d’Abbey Road, George Martin à la production, Norman Smith à la prise de son. Neuf prises suffisent, et c’est la neuvième qui est retenue. La chanson est bouclée en moins de trois heures.

Il faut mesurer ce chiffre. Une chanson qui deviendra numéro un simultanément des deux côtés de l’Atlantique, qui donnera son nom à un film et à un album, et qui ouvre sur l’accord le plus discuté de l’histoire du rock, a été mise en boîte en une matinée de travail. Deux ans plus tard, le même groupe passera plus de deux cents heures sur un seul album — nous avons raconté ce basculement dans Revolver a 60 ans : anatomie du disque qui a fait basculer la musique enregistrée.

Le personnel de la séance réserve une surprise : outre les quatre Beatles, George Martin joue du piano et Norman Smith, l’ingénieur du son, tient les bongos. Starr, lui, ajoute une cloche à vache par-dessus sa batterie.

L’accord d’ouverture, ou soixante ans de dispute

Les deux secondes qui ouvrent la chanson ont produit plus de littérature que certains albums entiers. Personne ne s’accorde sur la composition exacte de cet accord, et McCartney lui-même a reconnu qu’il serait incapable de le rejouer.

Les hypothèses principales le décrivent comme un fa avec neuvième ajoutée, ou comme un sol avec quarte et septième suspendues. Le désaccord vient de ce qu’il ne s’agit pas d’un accord mais d’une superposition : une guitare douze cordes Rickenbacker tenue par George Harrison, une guitare acoustique de Lennon, la basse de McCartney sur une note isolée, et un piano de George Martin.

En 2004, le mathématicien canadien Jason Brown a soumis l’enregistrement à une analyse de Fourier, c’est-à-dire à une décomposition du son en fréquences élémentaires, et en a conclu que le piano de Martin était indispensable à l’équation. En 2012, son confrère Kevin Houston a contesté la démonstration et insisté sur le rôle de la guitare acoustique de Lennon. Le débat n’est pas clos, et il ne le sera probablement jamais : les bandes multipistes d’origine n’existent pas pour cette séance de 1964, enregistrée sur quatre pistes et mixée depuis longtemps.

Ce que cet accord réussit, en revanche, est facile à décrire : il installe une tension non résolue qui oblige l’auditeur à attendre la suite. C’est une porte qui s’ouvre. Aucun single de 1964 ne commençait ainsi.

La chanson dans sa version d’origine, pour situer ce dont il est question :

La sortie, les classements, le Grammy

Le film est présenté en avant-première au London Pavilion le 6 juillet 1964, la veille des vingt-quatre ans de Starr. Le single paraît au Royaume-Uni le 10 juillet 1964, et aux États-Unis quelques jours plus tard chez Capitol — l’album de la bande originale, lui, était sorti outre-Atlantique dès la fin juin dans une version remaniée par United Artists, qui détenait les droits musicaux du film.

La chanson devient numéro un simultanément au Royaume-Uni et aux États-Unis, ce que peu de titres avaient réussi jusque-là. Elle vaudra au groupe un Grammy de la meilleure interprétation vocale par un groupe. Rolling Stone la classera plus tard dans sa liste des cinq cents plus grandes chansons de tous les temps.

Le contexte complet de l’album et du film est détaillé dans A Hard Day’s Night a 62 ans, et la fiche du morceau, avec paroles et traduction, se trouve ici : A Hard Day’s Night — paroles, traduction, histoire.

Peter Sellers, ou la preuve par l’absurde

Un détail dit mieux que tout le reste ce qu’est devenue cette phrase en quelques mois. En 1965, l’acteur Peter Sellers enregistre une version parlée du texte, déclamée à la manière de Laurence Olivier récitant du Shakespeare. Le disque entre dans le Top 20 britannique.

En moins d’un an, une formule lâchée par un batteur épuisé est devenue un objet culturel suffisamment installé pour qu’on puisse le parodier en le récitant comme un monologue de théâtre élisabéthain. C’est la définition même d’une expression entrée dans la langue.

Tomorrow Never Knows : un mot gardé deux ans en réserve

La seconde phrase a une histoire plus lente, plus étrange, et beaucoup plus révélatrice de la méthode de Lennon.

Une mèche de cheveux à Washington

Tout commence par un incident mineur de la première tournée américaine. Le 11 février 1964, après le concert de Washington, les Beatles sont reçus à l’ambassade britannique. La soirée tourne mal : les invités se comportent en propriétaires, un convive s’approche de Starr par-derrière avec une paire de ciseaux et lui coupe une mèche de cheveux.

L’épisode a marqué le groupe plus qu’on ne le croit. Il figure dans tous les récits de ce premier séjour, et Lennon en reparlera avec amertume des années plus tard. Il dit quelque chose de la condition de vedette en 1964 : on pouvait encore approcher physiquement quatre jeunes gens et prélever un morceau d’eux comme souvenir.

La phrase, devant une caméra de la BBC

De retour à Londres, le 22 février 1964, le groupe est accueilli à l’aéroport et interrogé pour la télévision. Starr raconte l’anecdote des ciseaux. Il précise que la scène s’est produite alors qu’il parlait, exactement comme il est en train de le faire là. Lennon et McCartney font aussitôt mine de lui couper des mèches ; l’entretien part en pitrerie, comme souvent à l’époque.

Starr conclut en décrivant la situation : il parlait, il a regardé autour de lui, et il y avait quatre cents personnes qui souriaient. Que voulez-vous dire ? Lennon répète la question. Et Starr lâche, pour clore : demain ne sait jamais.

Personne ne relève. Personne ne rit particulièrement. La phrase est enregistrée sur une bande d’archive, et elle y reste.

Deux ans plus tard, janvier 1966

Lennon écrit sa chanson au début de l’année 1966. Le texte n’a rien à voir avec ce qu’il a écrit jusque-là : il ne raconte pas d’histoire, ne s’adresse à personne, et énonce des instructions — éteindre l’esprit, se détendre, se laisser porter par le courant.

La source est identifiée avec précision : The Psychedelic Experience, manuel publié en 1964 par Timothy Leary, Ralph Metzner et Richard Alpert, qui adapte le Bardo Thödol, dit Livre des morts tibétain, à l’usage des expériences sous LSD. Lennon acquiert le livre à la librairie Indica, à Londres, et y trouve dès les premières pages la formule qui ouvrira la chanson.

Le titre, lui, n’a aucun rapport. Et c’est précisément ce qu’on lui demande.

La déclaration de Lennon, et sa date

La citation la plus reprise sur le sujet est celle-ci : c’est lui dans sa période Livre des morts tibétain, et il a pris un des malapropismes de Ringo comme titre pour atténuer la lourdeur des paroles philosophiques.

Correctif factuel n° 3 — Cette explication date de 1980, pas de 1966

La phrase est presque toujours citée comme si elle accompagnait la sortie du disque. Elle est en réalité extraite de l’entretien accordé à David Sheff pour Playboy à l’automne 1980, soit quatorze ans après les faits et quelques semaines avant la mort de Lennon. C’est une relecture rétrospective, formulée par un homme qui a passé la décennie précédente à réinterpréter son propre catalogue, souvent avec sévérité. Elle est probablement exacte, mais elle n’a pas le statut d’un document de 1966 — et il se pourrait que la fonction du titre lui soit apparue après coup, comme il arrive souvent aux auteurs.

Mark I, The Void, et ce que disent réellement les feuilles de séance

Le titre de travail de la chanson est un autre nid à erreurs. On lit partout que Lennon l’appelait The Void et qu’il aurait renoncé à ce titre jugé trop explicite.

Correctif factuel n° 4 — Le titre de travail documenté est Mark I, pas The Void

Les boîtes de bandes et les feuilles de séance d’EMI portent la mention Mark I, désignation de chantier sans signification particulière, du même ordre que les numéros que le groupe employait quand une chanson arrivait sans nom. The Void apparaît dans la littérature comme une intention rapportée — un titre que Lennon aurait envisagé — mais aucun document de studio ne le porte. Les deux informations coexistent sans se contredire, à condition de ne pas présenter The Void comme le titre officiel de travail : ce n’est pas le cas. La version française antérieure de cet article reprenait cette confusion.

6 avril 1966 : la première chanson de Revolver

Le détail est capital et rarement souligné : Tomorrow Never Knows est la première chanson enregistrée pour Revolver. Le premier jour des séances, le 6 avril 1966, le groupe n’attaque pas par une ballade ni par un rock pour se mettre en jambes : il attaque par le morceau le plus radical qu’il ait jamais tenté.

La décision dit tout de l’état d’esprit du printemps 1966. Les Beatles savent qu’ils vont cesser de tourner ; ils cessent donc de se demander si une chanson est jouable sur scène. Nous avons décrit cette bascule technique en détail dans Revolver au microscope : comment George Martin et les équipes d’Abbey Road ont réinventé le studio en 1966.

Les séances se poursuivent le 7 avril, consacrées aux boucles de bande, puis le 22 avril pour les derniers ajouts.

Les boucles : trente fabriquées, seize retenues, cinq audibles

Chaque Beatle rentre chez lui avec un magnétophone domestique et fabrique des boucles — des morceaux de bande collés en anneau, qui rejouent indéfiniment le même fragment, saturé et accéléré. Une trentaine sont apportées au studio ; George Martin en retient une quinzaine ; cinq sont clairement identifiables sur le disque final.

La plus célèbre est un rire de McCartney accéléré jusqu’à évoquer un cri de mouette. Les autres proviennent d’un accord d’orchestre, d’un Mellotron, et de phrases de sitar traitées. Le mixage se fait en direct : les boucles tournent simultanément sur plusieurs machines réparties dans les couloirs d’Abbey Road, tenues au crayon par des assistants, pendant que Martin et Lennon poussent les curseurs. La prise est irreproductible — personne n’a jamais pu refaire exactement ce mixage.

La voix dans un haut-parleur tournant

Lennon voulait, dit la légende, que sa voix sonne comme un chœur de moines chantant du haut d’une montagne. La solution trouvée par Geoff Emerick consiste à faire passer le signal vocal par une cabine Leslie, ce haut-parleur rotatif conçu pour les orgues Hammond, en se branchant directement dans son électronique.

C’était une modification interdite par le règlement d’EMI, qui proscrivait toute intervention sur le matériel. C’est aussi devenu l’un des sons les plus imités de l’histoire de l’enregistrement. Le même procédé sera repris ailleurs sur l’album, notamment sur la guitare d’une ballade de McCartney — et c’est un rappel utile : la chanson la plus douce de Revolver et la plus violente partagent le même appareil, comme nous le montrons dans l’histoire complète de Here, There and Everywhere.

L’invention du doublage automatique

C’est également pendant ces séances que Ken Townsend, ingénieur d’Abbey Road, met au point le doublage automatique : deux magnétophones synchronisés par un générateur séparé, qui produisent un décalage infime et recréent artificiellement l’effet d’une voix chantée deux fois. Lennon détestait doubler ses voix à la main ; il a fallu inventer une machine pour lui éviter cette corvée.

Le procédé sera employé sur pratiquement tout le catalogue ultérieur du groupe, puis par l’industrie entière. Il naît d’un caprice de chanteur.

Ce que joue Ringo Starr sur la chanson qu’il a baptisée

Il y a une ironie que personne ne relève : la chanson dont Starr a fourni le titre contient aussi l’une de ses parties de batterie les plus singulières.

Le motif n’est pas une figure de rock. Il déplace les accents, retarde certaines frappes, et produit une sensation de marche trébuchante qui ne se résout jamais. La batterie est fortement compressée et traitée, au point que la caisse claire semble se rapprocher et s’éloigner. C’est une boucle humaine posée sous un océan de boucles mécaniques — et c’est ce qui empêche le morceau de partir en abstraction pure.

Voici l’enregistrement, pour mesurer l’écart parcouru en deux ans depuis le single de 1964 :

La réception, et le silence embarrassé

Le morceau ferme Revolver, publié le 5 août 1966. Une partie du public ne suit pas. La presse pour adolescents de l’époque rapporte que tout le monde déteste la drôle de chanson que Lennon a mise à la fin du disque. Un chroniqueur de Record Mirror la décrit comme un voyage hypnotique et horrifique dans la jungle sans fin d’un esprit.

L’anecdote la plus commentée reste la réaction de Bob Dylan, à qui McCartney fait écouter le morceau au printemps 1966. Verdict rapporté : il comprend, ils ne veulent plus être mignons. Puis il quitte la pièce.

Les avis des Beatles eux-mêmes ont évolué. Lennon, qui aura la dent dure avec presque tout son catalogue, a systématiquement défendu ce titre-là — nous avons inventorié ses jugements dans Ce que John Lennon reprochait vraiment aux albums des Beatles, et il désignait volontiers cette période comme la sienne, comme nous l’avons montré dans La période préférée de John Lennon chez les Beatles.

Une postérité démesurée

Soixante ans plus tard, le morceau est régulièrement désigné comme la chanson la plus influente du catalogue. L’argument est solide : boucles, échantillonnage avant la lettre, bourdon modal, batterie traitée comme une texture, voix passée dans une machine — c’est le vocabulaire de la musique électronique, du hip-hop et de la production moderne, réuni sur trois minutes en avril 1966.

Le producteur Tony Visconti a résumé l’effet produit sur sa génération : la musique correspondait aux paroles, et avant cet album, personne n’écrivait ainsi. La revendication de Lennon sur la paternité de la première chanson psychédélique est traitée à part dans Lennon et Tomorrow Never Knows : vraie première chanson psychédélique.

Pourquoi Lennon avait besoin des mots de Ringo

Nous tenons les deux dossiers. Reste la question qui les relie : pourquoi un auteur aussi doué pour la formule est-il allé chercher ses titres dans la bouche de son batteur ?

Le titre comme contrepoids

Lennon l’a dit lui-même à propos de Tomorrow Never Knows : il s’agissait d’atténuer. Une chanson qui cite un manuel d’expérience psychédélique adapté d’un texte funéraire tibétain, sur un seul accord, ne peut pas s’appeler Le Vide sans devenir immédiatement ridicule ou insupportable. Un titre familier, presque idiot, désamorce la solennité et laisse la musique faire son travail.

Le mécanisme est le même sur A Hard Day’s Night, dans l’autre sens : une chanson sur l’épuisement d’un homme qui travaille comme un chien aurait pu virer à la plainte. Le titre bancal la maintient du côté de la blague de vestiaire.

Une langue que Lennon ne savait pas fabriquer

Il y a une deuxième raison, plus technique. Lennon écrivait par accumulation de jeux de mots — ses deux livres le prouvent. Ce qu’il ne savait pas produire, c’est l’accident : une phrase fausse mais juste, dite sans intention. Dès qu’il fabriquait ce genre de formule, on entendait l’intention.

Ringo Starr, lui, en produisait sans effort et sans le savoir. Lennon ne prenait donc pas les mots de son batteur faute d’idées ; il les prenait parce qu’ils avaient une qualité que ses propres mots n’avaient pas : l’innocence.

Un procédé qui a des cousins dans le catalogue

Ce goût pour le matériau trouvé traverse toute l’œuvre du groupe. Lennon a écrit une chanson entière à partir d’une affiche de cirque, une autre à partir d’un article de journal, une autre encore à partir d’une publicité pour céréales entendue à la télévision. Le ringoïsme appartient à la même famille : c’est du réel ramassé tel quel et monté dans une chanson.

Le point commun de tous ces emprunts est que Lennon ne retouche presque rien. Il garde la formulation d’origine, parce que c’est elle l’objet — la publicité pour céréales, par exemple, est passée telle quelle dans la chanson, comme nous l’avons raconté dans l’enquête sur la chanson de Sgt. Pepper que Lennon a lui-même jetée à la poubelle.

Ce que le titre a fait au film, et au métier

On sous-estime l’effet d’un bon titre. Celui-là a modifié la nature même du projet auquel il a été accolé, et il faut prendre une minute pour mesurer comment.

Un film de commande devenu un modèle

À l’origine, le premier long métrage des Beatles est une opération commerciale de série B. United Artists veut surtout la bande originale, parce que les droits musicaux valent davantage que le film, et le budget est dérisoire. Le noir et blanc n’est pas un choix esthétique, c’est une économie.

Le scénariste Alun Owen passe quelques jours avec le groupe et en tire une idée simple : ne pas inventer d’intrigue, filmer une journée de travail. Richard Lester tourne caméra à l’épaule, monte sec, et invente sans le savoir une grammaire que la télévision musicale exploitera pendant trente ans.

Dans ce dispositif, le titre est décisif. Beatlemania aurait annoncé un produit d’exploitation. La formule de Starr annonce exactement ce que le film montre : des gens fatigués. Elle donne au projet une ironie de classe ouvrière — c’est le vocabulaire du travail, pas celui du vedettariat — qui est précisément l’angle du film.

Le batteur comme personnage principal

Détail que l’on oublie : dans le film, c’est Starr qui a la plus longue séquence solo, cette échappée mélancolique le long d’un canal, appareil photo en bandoulière. Le personnage du Beatle silencieux et cabossé, c’est lui, et Owen a construit le rôle en observant l’homme.

Ainsi, non seulement Starr fournit le titre, mais il fournit aussi le cœur émotionnel du film. Ce n’est pas rien pour un musicien que l’on décrit habituellement comme le passager du groupe.

Une leçon d’économie du langage

Il y a, dans cette histoire, une démonstration qui dépasse les Beatles. Un titre réussi ne résume pas l’œuvre : il lui donne un angle d’attaque. Il fixe le registre, il indique au public à quelle distance se tenir, et il survit souvent à l’œuvre elle-même.

Les deux formules de Starr font exactement cela, dans deux directions opposées. L’une tire une chanson de variété vers le documentaire social. L’autre tire une expérience de studio vers la conversation ordinaire. Dans les deux cas, le titre empêche l’œuvre d’être ce qu’elle serait devenue sans lui.

Les conférences de presse de 1964, laboratoire du ringoïsme

Si l’on veut comprendre d’où viennent ces phrases, il faut regarder les archives des conférences de presse américaines, qui constituent le corpus le plus fourni de la langue parlée des Beatles.

Un régime de parole particulier

Les quatre musiciens affrontent, plusieurs fois par jour, des salles de journalistes qui posent des questions souvent absurdes. Le groupe a mis au point une stratégie collective : répondre littéralement aux questions figurées, et figurativement aux questions littérales. C’est une défense autant qu’un numéro.

Dans ce régime, Starr occupe une position singulière. Il ne construit pas de bons mots : il répond du tac au tac, sans filtre, et le décalage vient de la structure de sa phrase plutôt que de son contenu. C’est là, dans ce flot, que se forment les formules que Lennon retiendra.

La fabrique d’un personnage

Ces conférences ont aussi construit durablement l’image publique de chacun : Lennon le mordant, McCartney le diplomate, Harrison le laconique, Starr le drôle. Les quatre rôles étaient largement des raccourcis de presse, mais ils ont tenu soixante ans.

Le prix payé par Starr est connu : il a été enfermé dans le registre comique, ce qui a longtemps empêché de discuter sérieusement de son travail de batteur. Le bénéfice, lui, est moins souvent relevé : c’est ce rôle qui a rendu sa langue audible et donc collectable. Personne n’aurait retenu ces phrases si elles étaient sorties de la bouche de Harrison.

Une archive qui existe encore

La chance de ce dossier, c’est que tout cela a été filmé et conservé. Les bandes de la BBC et des chaînes américaines de 1964 permettent de vérifier une phrase au lieu de s’en remettre à un souvenir — ce qui est rarissime pour ce genre d’anecdote, et ce qui distingue nettement le cas de Tomorrow Never Knows de celui d’A Hard Day’s Night, dont la scène fondatrice n’a jamais été enregistrée.

L’inventaire complet des ringoïsmes

Deux titres de chansons, un titre d’album refusé, une poignée de formules passées à la postérité et une seconde carrière entière : voici le relevé, avec le degré de certitude de chaque attribution.

Eight Days a Week, l’attribution la plus contestée

C’est le troisième titre que l’on range systématiquement au crédit de Starr, et c’est le plus douteux.

Correctif factuel n° 5 — Eight Days a Week vient probablement d’un chauffeur, pas de Ringo

McCartney a raconté à plusieurs reprises que la formule lui avait été fournie par son chauffeur, lequel, interrogé sur sa charge de travail, aurait répondu qu’il travaillait huit jours par semaine. C’est la version la plus constante et la plus circonstanciée. Une variante attribue la phrase à Starr, et elle circule d’autant plus facilement que le procédé lui ressemble. En l’état des sources, il faut écrire que l’attribution à Ringo Starr n’est pas établie et que le récit du chauffeur, venant de l’auteur principal de la chanson, l’emporte. La chanson a été enregistrée les 6 et 18 octobre 1964, publiée sur Beatles for Sale le 4 décembre 1964, puis en single aux États-Unis le 15 février 1965, où elle fut numéro un. Elle est la première chanson pop connue à s’ouvrir sur un fondu en entrée, obtenu au mixage le 27 octobre 1964. Lennon la détestait et l’a qualifiée de fabriquée.

After Geography, l’album qui n’a pas eu lieu

Au printemps 1966, les Beatles cherchent un titre pour l’album qui deviendra Revolver. Les propositions s’accumulent, toutes bizarres : Abracadabra, qui tiendra la corde jusqu’à ce qu’on découvre qu’un autre disque porte déjà ce nom, Pendulums, Magic Circle, Beatles on Safari, Four Sides of the Circle.

Starr, lui, propose After Geography. La blague n’est pas innocente : les Rolling Stones venaient de publier Aftermath, et la formule fait entendre à la fois le calembour et le tacle amical. Le groupe a ri et a choisi autre chose.

Correctif factuel n° 6 — C’est After Geography, pas After Geometry

Une coquille circule dans plusieurs articles francophones, dont l’un de nos propres textes plus anciens, qui donnent After Geometry. La proposition réelle est After Geography, et le jeu de mots n’a de sens que sous cette forme, puisqu’il répond au titre Aftermath des Rolling Stones. Écrire géométrie au lieu de géographie fait disparaître la blague, c’est-à-dire tout l’intérêt de l’anecdote.

Les formules entrées dans la langue sans devenir des titres

Plusieurs phrases de Starr sont devenues des citations autonomes sans jamais coiffer une chanson.

La plus connue clôt une prise de l’album blanc : après une séance d’une violence physique rare, on entend le batteur hurler qu’il a des ampoules aux doigts. Le cri a été conservé sur le disque, et il est devenu l’une des interventions parlées les plus célèbres du catalogue. Nous avons raconté cette séance dans Les 10 chansons les plus rock des Beatles.

À cela s’ajoutent des dizaines de réparties de conférence de presse, dont la mécanique est toujours la même : une réponse littérale à une question figurée, ou l’inverse. Ce n’est pas de la naïveté, c’est un réflexe de comique de music-hall, tradition dans laquelle Liverpool baignait.

Les ringoïsmes de la carrière solo

La suite de l’histoire est peut-être la plus amusante : Starr a fini par industrialiser son propre procédé. Devenu chef de sa propre discographie, il a régulièrement choisi comme titres d’albums ou de disques courts des formules construites exactement comme celles que Lennon lui empruntait — des télescopages logiques qui ne veulent rien dire et qui s’entendent parfaitement.

Il l’assume et emploie lui-même le terme, expliquant en 2023 à propos de l’un de ses disques que le titre était un ringoïsme classique, du type de ceux que Lennon désignait ainsi. Le tour de force est complet : l’accident de langage est devenu une signature, puis une marque de fabrique commerciale. Sa carrière personnelle, des premiers albums des années soixante-dix aux publications récentes, est retracée dans 15 chansons pour découvrir la carrière solo de Ringo Starr.

Tableau récapitulatif

Formule	Destin	Degré de certitude
A Hard Day’s Night	Nouvelle de Lennon, puis film, album et single de 1964	Attribution confirmée par Lennon et McCartney ; date de la première occurrence incertaine
Tomorrow Never Knows	Dernière plage de Revolver, 1966	Attribution confirmée par Lennon ; occurrence filmée en février 1964
Eight Days a Week	Chanson de Beatles for Sale, numéro un américain en 1965	Contestée : McCartney l’attribue à son chauffeur
After Geography	Titre proposé et refusé pour Revolver	Attribution constante ; souvent mal orthographiée
Les ampoules aux doigts	Conservé sur le disque, devenu citation autonome	Certaine, c’est sa voix sur la bande
Titres de sa carrière solo	Plusieurs albums et disques courts	Revendiqués par l’intéressé

La question des droits : pourquoi ces deux titres n’ont rien rapporté à Ringo Starr

C’est le point sur lequel les articles consacrés au sujet s’échouent systématiquement, en laissant entendre qu’il y aurait là une spoliation. Il faut remettre le droit à sa place.

Un titre n’est pas une œuvre

Dans le droit d’auteur britannique comme dans le droit français, une chanson protégée se compose d’une mélodie et d’un texte. Un titre, pris isolément, n’est pas protégeable comme œuvre : il est trop court pour porter une empreinte d’auteur. Il peut éventuellement être défendu par le droit des marques ou par la concurrence déloyale, ce qui est un tout autre régime et suppose un usage commercial caractérisé.

Autrement dit, même si les Beatles avaient voulu créditer Starr pour ces deux mots, il n’existait aucun mécanisme pour le faire. Ce n’est pas une décision du groupe : c’est la structure du droit.

Correctif factuel n° 7 — L’absence de royalties n’est pas une injustice mais une règle

On lit régulièrement que les contributions de Starr ne se sont pas traduites par des droits, la phrase étant formulée comme un reproche implicite. Il faut préciser : aucun régime de droit d’auteur, nulle part, ne rémunère la fourniture d’un titre. Ce que touchait Starr, en revanche, c’était une part égale des revenus d’enregistrement du groupe en tant qu’interprète, et le salaire d’un quart des Beatles. La véritable inégalité du groupe n’est pas là : elle est dans le partage des droits d’édition entre Lennon et McCartney d’un côté, et Harrison et Starr de l’autre, qui n’ont jamais eu accès à la même structure éditoriale.

Le crédit Lennon-McCartney, une convention et non un constat

Il faut rappeler au passage que A Hard Day’s Night et Tomorrow Never Knows sont toutes deux créditées Lennon-McCartney, alors que les deux sont, à l’écrasante majorité, des chansons de Lennon. Le crédit conjoint résulte d’un accord passé entre les deux hommes au tout début du groupe et maintenu jusqu’au bout, indépendamment de la réalité de l’écriture.

Cette convention a produit un demi-siècle de malentendus, et quelques conflits durables dont nous avons retracé l’histoire ailleurs sur le site. Elle a aussi une conséquence directe sur notre sujet : dans un système qui ne crédite déjà pas correctement les deux auteurs entre eux, il n’y avait évidemment aucune place pour un troisième nom apporté par une phrase.

Ringo Starr auteur : ce qu’il a écrit pour de bon

Puisque l’article d’origine laissait entendre que Starr n’a jamais été auteur-compositeur, il faut rétablir le bilan, qui est modeste mais réel.

Deux chansons signées de son seul nom

Deux titres portent sa signature au catalogue des Beatles. Le premier, sur l’album blanc de 1968, est une chanson de facture country qu’il traînait depuis des années et que le groupe a longtemps refusé d’enregistrer. Le second, sur Abbey Road en 1969, est né d’une conversation avec un capitaine de bateau, en Sardaigne, pendant les jours où Starr avait quitté le groupe : on lui explique que les poulpes ramassent des objets au fond de l’eau pour s’en faire des jardins, et il tient sa chanson. Nous lui avons consacré un dossier complet : Octopus’s Garden : le rêve sous-marin où Ringo Starr sauve les Beatles de la noyade.

Le détail à retenir, c’est que ces deux chansons naissent exactement de la même manière que les ringoïsmes : d’une phrase entendue ailleurs et ramassée telle quelle. Starr ne compose pas à partir d’une idée musicale, il compose à partir d’un énoncé.

Le crédit collectif

Son nom apparaît aussi sur une chanson de Rubber Soul, créditée Lennon-McCartney-Starkey, pour une contribution que Lennon évaluera plus tard à quelques mots. C’est, en volume, la seule fois où le système éditorial du groupe s’est ouvert à lui.

Une voix et un répertoire

Au-delà de l’écriture, la fonction de Starr dans le groupe est vocale autant que rythmique : une chanson par album, taillée pour son registre limité et sa diction parlée, et confiée à celui dont le public aimait la voix précisément parce qu’elle ne chantait pas mieux que lui. Ce dispositif, souvent traité comme une concession, est en réalité un choix de production. Le détail du rôle de Starr dans l’économie du groupe se trouve dans notre portrait anniversaire et dans Les 10 chansons pour découvrir et aimer les Beatles.

Ce que la langue de Ringo Starr dit de son époque

Le Dingle, l’hôpital et l’école manquée

Richard Starkey naît le 7 juillet 1940 dans un quartier ouvrier du sud de Liverpool. Son enfance est marquée par deux longues hospitalisations — une péritonite à six ans, une pleurésie à treize — qui lui coûtent des années de scolarité. Il quitte l’école pratiquement analphabète et se forme ensuite sur le tas.

Ce parcours explique une partie de son rapport à la langue : il parle une langue apprise à l’oreille, dans la rue et à l’usine, pas à l’école. Les formules toutes faites y tiennent une place énorme, et leur télescopage est une pratique courante du parler populaire de la ville.

Le comique de Liverpool

Liverpool est, en 1960, la capitale britannique du music-hall comique. La ville a fourni des générations d’humoristes de scène, et le groupe baigne dedans : l’humour des Beatles en conférence de presse relève directement de cette tradition, faite de réparties littérales, d’absurde et de refus de se prendre au sérieux.

Lennon en était le praticien le plus brillant, et ses deux livres en sont l’aboutissement écrit. Starr, lui, en était le porteur naturel : il ne jouait pas ce style, il le parlait.

Le hasard, matériau de travail

L’intérêt de cette histoire dépasse largement les deux chansons. Elle décrit une méthode de travail qui est devenue centrale dans l’art du vingtième siècle : ramasser du matériau non artistique et le monter dans une œuvre. Une phrase de batteur, une affiche de cirque, une coupure de presse, un manuel de psychiatrie expérimentale — ce sont tous des objets trouvés.

Les Beatles n’ont pas inventé ce procédé, mais ils l’ont introduit dans la musique populaire à une échelle industrielle, et Tomorrow Never Knows en est le manifeste : le texte est un emprunt, le titre est un emprunt, et la musique est faite de fragments d’enregistrements collés en boucle. Tout y est de seconde main, et le résultat ne ressemble à rien de connu.

Guide d’écoute : entendre les deux chansons l’une après l’autre

L’exercice le plus instructif consiste à écouter les deux titres à la suite, dans l’ordre chronologique. Vingt-quatre mois les séparent. Voici ce qu’il faut guetter.

Les deux premières secondes

Sur la chanson de 1964, un accord unique, plaqué, non résolu, qui ouvre la porte. Sur celle de 1966, un bourdon qui s’installe et qui ne bougera plus. Dans les deux cas, l’entrée est une décision de mise en scène : on annonce immédiatement de quel genre de morceau il s’agit.

Le rapport à l’harmonie

La chanson de 1964 module, change de couleur au pont, revient. Celle de 1966 reste sur un accord unique pendant trois minutes, procédé emprunté à la musique indienne. C’est le trajet complet de l’harmonie occidentale à son abandon, parcouru par le même groupe en deux ans.

La batterie, dans les deux cas

En 1964, Starr tient un tempo rapide, ajoute une cloche à vache, et ne quitte jamais la fonction d’accompagnement. En 1966, il joue une figure déséquilibrée qui devient l’ossature du morceau. Écoutées à la suite, les deux parties montrent un batteur qui a changé de métier en même temps que son groupe.

La voix

En 1964, une voix frontale, doublée à la main, avec McCartney en renfort sur les notes hautes. En 1966, une voix passée dans un haut-parleur tournant, dédoublée par une machine inventée pour l’occasion, reculée au point de devenir un instrument parmi d’autres.

Ce que les deux titres ont en commun

Une chose, et c’est tout : ils viennent de la même bouche. C’est précisément ce qui rend l’histoire remarquable. Deux phrases prononcées à quelques semaines d’intervalle, par le même homme, dans le même état d’esprit, ont servi à nommer les deux pôles extrêmes du catalogue.

Les objections, et ce qu’elles valent

Première objection : on surestime le rôle de Ringo

Objection recevable, et elle mérite d’être formulée franchement : fournir un titre n’est pas écrire une chanson. La mélodie, l’harmonie, le texte et l’arrangement de ces deux morceaux ne doivent rien à Starr, et il ne l’a jamais prétendu. Réponse : personne ne soutient ici qu’il en est l’auteur. Ce que montre le dossier, c’est qu’un titre n’est pas une décoration mais une instruction de lecture, et que celle-ci a été fournie de l’extérieur dans les deux cas.

Deuxième objection : ce sont des anecdotes rapportées

Objection sérieuse. Les deux récits reposent sur des souvenirs formulés des années après, par des témoins qui se contredisent. Réponse : pour Tomorrow Never Knows, il existe une bande filmée de février 1964 où la phrase est prononcée, ce qui est un document et non un souvenir. Pour A Hard Day’s Night, il existe un livre daté de mars 1964 qui contient l’expression. Nous sommes donc, dans les deux cas, en présence de pièces matérielles ; seules les circonstances exactes de la première occurrence restent floues.

Troisième objection : cette histoire entretient le cliché du Beatle bête

C’est le vrai risque du sujet, et il faut le nommer. Raconter que Ringo Starr a produit deux titres par accident peut renforcer l’image du benêt sympathique. Réponse : c’est l’inverse qu’il faut en tirer. Un homme dont la langue produit spontanément des formules que deux des meilleurs paroliers du siècle jugent inimitables n’est pas un homme sans ressources linguistiques. Il a simplement un rapport à la langue que l’école n’a pas normalisé.

Quatrième objection : d’autres phrases célèbres sont attribuées à Ringo à tort

Exact, et c’est pourquoi cet article distingue systématiquement les attributions établies des attributions contestées. La légende a tendance à tout ramener au batteur, parce que c’est une bonne histoire. Le cas d’Eight Days a Week le montre : la version la mieux sourcée désigne un chauffeur.

Repères chronologiques

Date	Événement
7 juillet 1940	Naissance de Richard Starkey à Liverpool
Août 1962	Il rejoint les Beatles à la place de Pete Best
Courant 1963	Première occurrence probable de la formule qui donnera A Hard Day’s Night, reprise par Lennon dans un texte du recueil qu’il prépare
11 février 1964	Réception à l’ambassade britannique de Washington : une mèche de cheveux est coupée à Starr
22 février 1964	Retour à Londres ; devant les caméras de la BBC, Starr raconte l’épisode et lâche la phrase qui deviendra Tomorrow Never Knows
19 mars 1964	Épisode du tournage auquel on rattache habituellement la phrase sur la journée et la nuit
23 mars 1964	Publication d’In His Own Write chez Jonathan Cape ; l’expression figure dans la nouvelle Sad Michael
13 avril 1964	Le titre du film est arrêté ; Lennon écrit la chanson dans la nuit
16 avril 1964	Enregistrement au studio deux d’Abbey Road : neuf prises, moins de trois heures
6 juillet 1964	Avant-première du film au London Pavilion
10 juillet 1964	Sortie britannique du single et de l’album
6 et 18 octobre 1964	Enregistrement d’Eight Days a Week
27 octobre 1964	Mixage d’Eight Days a Week avec le premier fondu en entrée de l’histoire de la pop
15 février 1965	Sortie américaine d’Eight Days a Week, qui sera numéro un
Janvier 1966	Lennon écrit Tomorrow Never Knows à partir du manuel de Timothy Leary acheté à la librairie Indica
6 avril 1966	Premier jour des séances de Revolver : la chanson est la toute première enregistrée, sous le nom de chantier Mark I
7 avril 1966	Séance des boucles de bande ; mise au point du doublage automatique par Ken Townsend
22 avril 1966	Derniers ajouts
Printemps 1966	Starr propose After Geography comme titre d’album, en réponse à Aftermath des Rolling Stones ; la proposition est écartée
5 août 1966	Sortie de Revolver ; Tomorrow Never Knows en ferme la face B
1968-1969	Starr signe ses deux seules compositions publiées avec les Beatles
Automne 1980	Entretien de Lennon avec David Sheff pour Playboy : il emploie le mot ringoïsme et explique la fonction des deux titres
1994-1997	McCartney donne sa propre version dans l’Anthology puis dans Many Years From Now

Questions fréquentes

Quelles chansons des Beatles doivent leur titre à Ringo Starr ?

Deux avec certitude : A Hard Day’s Night et Tomorrow Never Knows. Une troisième, Eight Days a Week, lui est souvent attribuée, mais McCartney en crédite son chauffeur. Starr a aussi proposé, sans succès, le titre After Geography pour l’album Revolver.

Qu’est-ce qu’un ringoïsme ?

Une formule involontaire de Ringo Starr, bancale sur le plan grammatical mais parfaitement compréhensible, produite sans intention comique. Le mot vient de Lennon, qui l’emploie dans son entretien de 1980 avec David Sheff.

Qui a décidé d’appeler le film A Hard Day’s Night ?

Les versions divergent : Lennon attribue la décision au réalisateur Richard Lester, le producteur Walter Shenson se l’attribue, et McCartney décrit une décision collective. Tous s’accordent en revanche sur l’origine de la phrase, qui vient de Starr.

Lennon avait-il utilisé l’expression avant la chanson ?

Oui. Elle figure dans la nouvelle Sad Michael, publiée dans In His Own Write le 23 mars 1964, soit près de quatre mois avant la sortie du single.

Quand Ringo Starr a-t-il prononcé la phrase Tomorrow Never Knows ?

Le 22 février 1964, devant les caméras de la BBC, au retour du premier voyage américain, en racontant qu’un invité de l’ambassade britannique de Washington lui avait coupé une mèche de cheveux onze jours plus tôt.

Pourquoi Lennon a-t-il choisi ce titre pour une chanson aussi sérieuse ?

Il l’a expliqué en 1980 : pour atténuer la lourdeur des paroles philosophiques. Un titre familier et légèrement absurde empêchait la chanson de sombrer dans la solennité.

Le titre de travail était-il The Void ou Mark I ?

Les documents de studio portent Mark I. The Void apparaît dans la littérature comme un titre envisagé par Lennon, mais il ne figure sur aucune feuille de séance.

Ringo Starr a-t-il touché des droits pour ces deux titres ?

Non, et aucun système de droit d’auteur ne le permettait : un titre seul n’est pas protégeable comme œuvre. Starr percevait en revanche sa part des revenus d’enregistrement en tant qu’interprète.

Combien de chansons Ringo Starr a-t-il écrites pour les Beatles ?

Deux publiées sous sa seule signature, l’une en 1968 et l’autre en 1969, plus un crédit partagé sur un titre de Rubber Soul.

Tomorrow Never Knows est-elle la première chanson psychédélique ?

Lennon l’a soutenu en 1972, contre l’idée reçue qui désignait une autre de ses chansons. La question de l’antériorité est discutable et dépend de la définition retenue ; nous lui avons consacré un article séparé.

Combien de prises a-t-il fallu pour enregistrer A Hard Day’s Night ?

Neuf, le 16 avril 1964, en moins de trois heures, avec George Martin au piano et l’ingénieur Norman Smith aux bongos.

Quel est cet accord d’ouverture, exactement ?

Aucun consensus. Il s’agit d’une superposition de quatre instruments et non d’un accord unique. Les analyses proposent un fa avec neuvième ajoutée ou un sol avec quarte et septième suspendues ; une analyse de Fourier menée en 2004 a relancé le débat plutôt qu’elle ne l’a clos.

Glossaire

Ringoïsme — formule involontaire de Ringo Starr, reprise comme titre ou comme citation ; le terme est de Lennon.
Malapropisme — emploi d’un mot à la place d’un autre qui lui ressemble ; terme employé par Lennon, mais impropre dans les deux cas célèbres.
Boucle de bande — fragment de bande magnétique collé en anneau, qui rejoue indéfiniment le même son.
Doublage automatique — procédé inventé par Ken Townsend à Abbey Road en 1966, simulant électroniquement une voix chantée deux fois.
Cabine Leslie — enceinte à haut-parleurs rotatifs conçue pour l’orgue Hammond, détournée pour traiter voix et guitares.
Bourdon — note tenue en continu sous une mélodie, procédé caractéristique de la musique indienne.
Titre de travail — nom provisoire porté par une chanson sur les feuilles de séance avant son baptême définitif.
Fondu en entrée — apparition progressive du son au début d’un morceau, obtenue au mixage.
Analyse de Fourier — décomposition mathématique d’un son en fréquences élémentaires, utilisée ici pour tenter d’identifier les notes de l’accord d’ouverture.
Crédit Lennon-McCartney — convention d’attribution conjointe adoptée par les deux auteurs au début du groupe, indépendante de la réalité de l’écriture de chaque chanson.

Sources et bibliographie

David Sheff, All We Are Saying (entretien Playboy, automne 1980) — emploi du mot ringoïsme, origine des deux titres, rôle de Dick Lester, fonction du titre de Tomorrow Never Knows.
John Lennon, In His Own Write, Jonathan Cape, 23 mars 1964 — la nouvelle Sad Michael et la première occurrence imprimée de l’expression.
Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Secker & Warburg, 1997 — version de McCartney sur l’origine du titre et sur Eight Days a Week.
The Beatles Anthology, 1994-2000 — récits croisés des quatre membres.
Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988 — dates, prises, titres de travail, personnel des séances des 16 avril 1964 et 6, 7 et 22 avril 1966.
Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere, Gotham, 2006 — la cabine Leslie, les boucles, l’atmosphère des séances de Revolver.
George Martin, All You Need Is Ears — sélection des boucles et mixage en direct.
Ian MacDonald, Revolution in the Head, Fourth Estate, 1994 — analyse des deux morceaux et mise en perspective critique.
Timothy Leary, Ralph Metzner et Richard Alpert, The Psychedelic Experience, 1964 — source directe du texte de Tomorrow Never Knows.
The Beatles Bible — fiches des chansons, relevé des titres de travail et des titres d’album écartés.
The Paul McCartney Project — transcription de l’entretien télévisé de février 1964.
Travaux de Jason Brown (2004) et de Kevin Houston (2012) sur l’accord d’ouverture.

Pour prolonger : le dossier de l’album de 1964 dans A Hard Day’s Night a 62 ans, celui de 1966 dans Revolver a 60 ans, le duel des deux albums charnières dans Rubber Soul vs Revolver, et le panorama complet du catalogue dans Les Beatles : un tour d’horizon de leur œuvre en 212 chansons.