I Am the Walrus : pourquoi John Lennon a écrit la chanson la plus obscure des Beatles, et ce qu’il devait vraiment à Bob Dylan
En bref — En 1980, dans le grand entretien accordé à David Sheff pour Playboy, John Lennon explique comment il écrivait vers 1967 : de façon obscure, à la manière de Dylan, en ne disant jamais ce qu’on veut dire tout en donnant l’impression que quelque chose est dit. Il ajoute une phrase plus brutale : les intellectuels ont trouvé chez Dylan bien davantage que ce que les textes contenaient, Dylan s’en est tiré à bon compte, et lui, Lennon, s’est dit qu’il pouvait en écrire autant. I Am the Walrus est le produit direct de ce raisonnement — et son mobile est encore plus précis : une lettre reçue de son ancien lycée, où un professeur faisait analyser les paroles des Beatles. Cet article reprend le dossier complet : ce que Lennon a réellement dit et quand, les trois fragments de chanson soudés en un seul morceau, la comptine de cour de récréation, le morse de Lewis Carroll et le contresens que Lennon a reconnu, les quatre séances de septembre 1967, l’orchestre nominatif de George Martin, les seize choristes des Mike Sammes Singers, la diffusion du Roi Lear captée en direct à la BBC, les différences entre mono et stéréo, et ce que la comparaison avec Dylan vaut vraiment. Sept correctifs factuels accompagnent le dossier.
Sommaire
La phrase de 1980 : ce que Lennon a dit, et quand
Commençons par la source, puisque tout l’article de départ en découle et qu’elle est presque toujours citée sans date.
Une déclaration tardive
La citation provient de l’entretien conduit par David Sheff pour le magazine Playboy à l’automne 1980, publié ensuite en volume sous le titre All We Are Saying. Lennon a alors quarante ans, il vient de terminer Double Fantasy après cinq ans de silence, et il passe en revue son propre catalogue avec une liberté de ton qu’il n’avait jamais eue.
Ce n’est donc pas un commentaire de 1967. C’est un jugement rétrospectif, formulé treize ans après la chanson, par un homme qui règle ses comptes avec sa propre période psychédélique autant qu’avec les critiques qui l’ont commentée.
Correctif factuel n° 1 — La déclaration date de 1980 et vise d’abord les critiques, pas Dylan
Lue vite, la phrase ressemble à une attaque contre Bob Dylan. Lue en entier, elle vise autre chose : ce sont les intellectuels, dit Lennon, qui ont projeté dans Dylan — et dans les Beatles — infiniment plus que ce que les textes contenaient. Dylan n’est pas accusé d’imposture ; il est cité comme celui qui a ouvert la voie et à qui l’on a laissé passer l’obscurité. Lennon en tire une conclusion pragmatique : si cela fonctionne, il peut le faire aussi. La cible du sarcasme, c’est l’exégèse, pas le Dylan des années soixante — que Lennon a par ailleurs imité ouvertement, comme nous le verrons.
Ce que Lennon décrit exactement comme méthode
La suite de l’entretien est plus précieuse encore, parce qu’elle décrit un procédé d’écriture. Il suffit, explique-t-il, de coller quelques images ensemble, de les enfiler les unes aux autres, et d’appeler cela de la poésie. C’est peut-être de la poésie, ajoute-t-il, mais il s’est simplement servi, pour écrire cette chanson, de l’esprit qui avait écrit son livre de 1964.
Cette précision est capitale et elle est presque toujours omise. Lennon ne dit pas qu’il a imité Dylan : il dit qu’il a transposé en chanson la technique de ses propres textes en prose, celle des mots-valises et de l’absurde à la manière de Lewis Carroll. Nous avons raconté ailleurs l’histoire de ce recueil, qui a aussi donné son titre à un film du groupe, dans notre dossier sur les ringoïsmes.
Le mobile : une lettre reçue de son ancien lycée
Ce qui rend cette chanson unique dans le catalogue, c’est qu’elle a un déclencheur documenté, presque un mobile au sens policier.
Un professeur qui fait analyser les Beatles
Au milieu de l’année 1967, Lennon reçoit une lettre d’un élève de la Quarry Bank High School, le lycée de Liverpool qu’il avait fréquenté. L’élève lui raconte que leur professeur d’anglais fait analyser en classe les paroles des chansons des Beatles, comme on analyse un poème.
L’information l’amuse et l’agace. Amusé, parce qu’un ancien cancre voit ses textes entrer au programme de l’établissement qui l’avait jugé irrécupérable. Agacé, parce qu’il sait mieux que quiconque avec quelle légèreté certaines de ces lignes ont été écrites.
La réaction, rapportée par Pete Shotton
Le témoin de la scène est Pete Shotton, ami d’enfance de Lennon, ancien membre des Quarrymen, présent ce jour-là. Selon son récit, repris dans la biographie autorisée que Hunter Davies publie en 1968, Lennon annonce son intention en une phrase que la pudeur oblige à paraphraser : il va écrire quelque chose que ces gens-là pourront essayer de décrypter, et bon courage.
Autrement dit, la chanson la plus commentée du catalogue a été conçue explicitement contre le commentaire. C’est un piège, et il fonctionne encore : soixante ans plus tard, des exégèses continuent de paraître.
Pourquoi cela ne rend pas le texte vide
Il faut se garder de la conclusion facile. Qu’un texte ait été écrit pour décourager l’interprétation ne signifie pas qu’il ne dit rien. Lennon choisit ses images, il les ordonne, il en écarte d’autres ; les motifs qui reviennent — la pluie, les yeux, les cochons, l’uniforme, l’enfance — ne sont pas aléatoires.
Ce que la chanson refuse, c’est la traduction ligne à ligne. Ce qu’elle produit, c’est un climat parfaitement identifiable : une agressivité rieuse, une grossièreté d’écolier, une menace sous la comptine.
Les trois fragments soudés
Sur le plan de la fabrication, le morceau est un montage. Lennon l’a expliqué, et l’analyse musicale le confirme.
Premier fragment : la sirène de police
Le point de départ est une sirène de police entendue depuis sa maison de Weybridge. Les sirènes britanniques de l’époque alternent deux notes, et Lennon cale sur ce dessin mélodique les premières syllabes de ce qui deviendra le vers sur le monsieur l’agent.
Le détail est plus qu’une anecdote : il explique la structure entière. Le morceau repose sur un balancement de deux accords qui monte et descend comme une sirène, et l’intégralité de la gamme y passe, degré après degré. Le principe formel du morceau est littéralement celui d’une alarme.
Deuxième fragment : le jardin anglais
Le deuxième morceau d’idée est une phrase sur le fait d’être assis dans un jardin anglais, que Lennon répétait en boucle en cherchant une mélodie. Hunter Davies, qui suivait le groupe pour son livre, a décrit cette méthode : dire la phrase jusqu’à ce qu’un contour musical apparaisse.
Troisième fragment : le pétale de céréale
Le troisième est l’image la plus célèbre du morceau, celle d’un homme assis sur un pétale de céréales. Davies rapporte que Lennon avait d’abord mal entendu sa propre formule et qu’il a préféré la version fausse à celle qu’il avait en tête.
C’est la définition même de sa méthode à cette période : garder l’accident plutôt que l’intention. Nous avons décrit le même réflexe à l’œuvre sur d’autres chansons dans l’enquête sur Good Morning Good Morning.
La soudure
Aucun des trois fragments ne faisait une chanson. Lennon les a mis bout à bout, en ajoutant un refrain emprunté à un autre registre. C’est un collage assumé, et c’est ce qui explique l’impression de mouvement perpétuel : le morceau n’a pas de structure couplet-refrain stable, il avance par blocs.
Le vocabulaire : d’où viennent ces images
Une fois la mécanique décrite, reste à identifier les matériaux. Ils sont pour la plupart traçables.
Lewis Carroll
Le morse vient du poème Le Morse et le Charpentier, publié par Lewis Carroll en 1871 dans De l’autre côté du miroir. Lennon a lu Carroll enfant et l’a cité toute sa vie comme sa lecture fondatrice — ses propres livres en sont saturés.
Correctif factuel n° 2 — Lennon s’est trompé de personnage, et il l’a reconnu
Dans le poème de Carroll, le morse et le charpentier attirent des huîtres pour les dévorer ; le morse pleure sur leur sort tout en les mangeant, ce qui en fait le plus hypocrite des deux. Lennon l’a compris tardivement et l’a dit en 1980 : il était revenu au texte, avait constaté que le morse était le méchant de l’histoire et le charpentier le gentil, et regrettait de ne pas s’être intitulé le charpentier. La chanson la plus emblématique de sa période psychédélique repose donc sur un contresens de lecture assumé par son auteur — ce qui est, pour un morceau écrit contre les exégètes, une ironie parfaite.
La comptine de cour de récréation
Le passage le plus scatologique du texte ne vient pas de Lennon : c’est une comptine que les enfants de Liverpool se chantaient dans les années quarante, et que Pete Shotton a remise en mémoire ce jour-là. Elle mélange crème anglaise, tarte verdâtre et œil de chien mort, dans une surenchère de dégoût typique des cours de récréation.
Shotton a également suggéré une modification d’un vers : remplacer l’attente d’un homme par l’attente d’une camionnette — celle qui vient chercher les fous. Le détail est signé de quelqu’un qui connaissait l’humour de Lennon depuis l’âge de six ans.
Le pingouin élémentaire et Allen Ginsberg
La ligne sur un pingouin élémentaire chantant Hare Krishna est une pique adressée, selon Lennon, à Allen Ginsberg et à ceux qui, autour de lui, avaient fait du mantra une pratique publique. Lennon jugeait naïf de se contenter de psalmodier ou de placer sa foi dans une seule idole.
La remarque est piquante rétrospectivement, venant d’un homme qui allait partir en Inde quelques mois plus tard — épisode que nous avons raconté dans le dossier consacré à Jealous Guy.
L’homme aux œufs
Eric Burdon, chanteur des Animals, a raconté avoir inspiré la formule de l’homme aux œufs, à la suite d’une soirée dont il a livré une version peu ragoûtante impliquant un œuf cru et une compagne.
Il faut présenter cela pour ce que c’est : une revendication personnelle, faite des années plus tard, jamais confirmée par Lennon. Elle est devenue un morceau d’anthologie de la légende beatlesienne, ce qui n’est pas la même chose qu’un fait établi.
Correctif factuel n° 3 — Ce que le texte cite, et ce qu’il ne cite pas
La version française antérieure de cette page affirmait que la chanson mentionne Edgar Allan Poe, un certain mardi sanglant et le mouvement Hare Krishna. Les deux premières références demandent une mise au point. Poe est bien nommé, dans un vers où on le voit malmené. Hare Krishna est bien cité, dans le vers du pingouin. En revanche, aucun mardi, sanglant ou non, ne figure dans le texte de la chanson : la mention provient d’une confusion, probablement née d’un lien automatique posé par le moteur de maillage interne sur ce mot. Les autres références identifiables sont l’autocitation d’une chanson antérieure du groupe, la comptine de Liverpool et, pour finir, Shakespeare.
Le LSD, et sa juste part
Lennon a raconté avoir écrit les premières lignes au cours de deux expériences sous LSD, deux week-ends de suite. C’est un élément de contexte, pas une explication : des milliers de gens prenaient la même substance sans écrire cette chanson.
Ce que la drogue explique, éventuellement, c’est l’autorisation — le fait d’accepter des associations d’images que l’on aurait autrement corrigées. Ce qu’elle n’explique pas, c’est le travail de montage, qui est parfaitement lucide.
Les séances : septembre 1967, après la mort de Brian Epstein
Le contexte des enregistrements est plus lourd qu’on ne le dit, et il change la lecture du morceau.
La première séance d’après
Brian Epstein est mort le 27 août 1967. Les Beatles se retrouvent en studio le 5 septembre : I Am the Walrus est le premier titre qu’ils enregistrent sans manager. Le groupe vient de perdre l’homme qui décidait de tout ce qui n’était pas musical, et McCartney lance dans la foulée le projet de film qui donnera son nom au disque.
Cette date explique en partie la tonalité du morceau : l’agressivité, le chaos organisé, le refus de faire joli. Nous avons décrit la période et ses conséquences dans notre dossier sur le rôle de McCartney après Epstein.
Le calendrier des quatre journées
Les séances se tiennent aux studios EMI d’Abbey Road, avec George Martin à la production, Geoff Emerick et Ken Scott à la prise de son. Quatre dates : les 5 et 6 septembre pour la base instrumentale et les premières voix, le 27 septembre pour l’orchestre et les choristes, le 29 septembre pour les derniers ajouts et le mixage.
Qui joue quoi
| Musicien | Parties |
|---|---|
| John Lennon | Chant doublé, piano électrique, Mellotron |
| Paul McCartney | Basse, tambourin, chœurs |
| George Harrison | Guitare solo, chœurs |
| Ringo Starr | Batterie |
| George Martin | Production, arrangement et direction de l’orchestre |
| Geoff Emerick et Ken Scott | Prise de son |
L’entrée de batterie de Starr, sèche et martiale, est l’un des rares repères stables du morceau. C’est elle qui empêche l’ensemble de partir à la dérive, fonction que nous avons analysée plus largement dans Le procès en médiocrité de Ringo Starr.
Voici le morceau tel qu’il a paru, à écouter avant d’entrer dans le détail des couches :
L’orchestre de George Martin, effectif nominatif
Le 27 septembre, seize musiciens classiques entrent au studio un. La composition de l’ensemble est inhabituelle et mérite d’être donnée en entier, parce qu’elle explique la couleur du disque.
La liste
Huit violons : Sidney Sax, Jack Rothstein, Ralph Elman, Andrew McGee, Jack Greene, Louis Stevens, John Jezzard, Jack Richards. Quatre violoncelles : Lionel Ross, Eldon Fox, Brian Martin, Terry Weil. Trois cors : Neill Sanders, Tony Tunstall, Morris Miller. Et une clarinette contrebasse, tenue par Gordon Lewin.
Pourquoi cette instrumentation est étrange
Deux anomalies sautent aux yeux d’un musicien. D’abord l’absence totale d’altos : entre les violons et les violoncelles, il y a un trou, ce qui prive l’ensemble de son registre médian et produit une sonorité creuse, agressive, sans confort.
Ensuite la clarinette contrebasse, instrument rarissime, qui descend plus bas que le basson et dont le timbre évoque un grognement. C’est elle qui donne au morceau sa noirceur de fond. George Martin, formé au hautbois et rompu à l’orchestration, savait exactement ce qu’il faisait en écartant les altos et en convoquant cet instrument.
On mesure là ce que le producteur apportait réellement au groupe, sujet que nous avons traité dans notre dossier consacré à ses verdicts et à son métier.
Les Mike Sammes Singers : seize voix professionnelles pour dire n’importe quoi
La deuxième couche ajoutée le 27 septembre est la plus incongrue de tout le catalogue.
Qui ils étaient
Les Mike Sammes Singers sont un ensemble vocal professionnel londonien, mixte, spécialisé dans les chœurs de variété, les génériques et la musique de commande. Ils travaillaient pour Tom Jones, pour la BBC, pour tout ce qui exigeait un chœur propre en trois heures.
Ils étaient seize ce jour-là : Peggie Allen, Wendy Horan, Pat Whitmore, Jill Utting, June Day, Sylvia King, Irene King, G. Mallen, Fred Lucas, Mike Redway, John O’Neill, F. Dachtler, Allan Grant, D. Griffiths, J. Smith et J. Fraser. Le même ensemble reviendra l’été suivant pour une berceuse chantée par Ringo Starr sur l’album blanc, comme nous l’avons relevé dans notre enquête sur les musiciens extérieurs des séances.
Ce qu’on leur a fait chanter
Des rires notés sur la partition, des cris stridents, et deux formules d’écolier : l’une consiste à suggérer de se fourrer quelque chose sous le pull, l’autre à constater que tout le monde en a un. Le tout est chanté avec le professionnalisme impeccable de gens habitués aux jingles.
Le décalage est le sujet même de la séance. Faire exécuter des grossièretés de cour de récréation par un chœur de studio impeccablement en place, c’est exactement le geste de la chanson : la forme sérieuse, le contenu absurde.
Le Roi Lear capté en direct
La dernière couche est la plus célèbre, et c’est celle que les récits déforment le plus.
Ce qui s’est passé le 29 septembre 1967
Pendant la séance finale, Lennon fait brancher un poste de radio sur la console et parcourt les stations. Il tombe sur le Third Programme de la BBC, qui diffuse ce soir-là, entre 19 h 30 et 23 heures, une version du Roi Lear de Shakespeare.
Ce qui entre dans le morceau provient de l’acte IV, scène 6 : d’abord quelques répliques, puis, plus tard, un passage plus long. Les voix que l’on entend sont celles de Mark Dignam dans le rôle de Gloucester, Philip Guard dans celui d’Edgar, et John Bryning dans celui d’Oswald. Les répliques audibles dans le fondu final sont celles de la mort d’Oswald, tué par Edgar, et de son message à remettre.
Le hasard, et ce qu’il produit
Lennon n’a pas choisi cette pièce : il a choisi de prendre ce qui passait. Le résultat est pourtant d’une justesse troublante — une scène de mort violente, des mots sur un corps, une lettre qu’il faut porter — qui vient clore une chanson sur l’incompréhension et l’agression.
C’est la définition du montage tel que l’avant-garde le pratiquait alors : on ne choisit pas le matériau, on choisit le moment de l’enregistrer. Le même principe gouverne les collages sonores que le groupe avait tentés l’année précédente, décrits dans notre panorama de l’expérimentation en studio.
Correctif factuel n° 4 — Il y a deux extraits de Shakespeare, pas un long passage unique
On lit généralement qu’un long passage du Roi Lear a été inséré dans la chanson. La réalité est double. Un premier fragment, très court et traité au déphasage, apparaît vers deux minutes trente-cinq et reste presque inaudible ; il passe inaperçu de la quasi-totalité des auditeurs. Un second passage, continu et beaucoup plus long, occupe le fondu final à partir d’environ trois minutes cinquante. Par ailleurs, la radio n’était pas en train de réciter du Shakespeare par hasard au milieu d’un programme : il s’agissait d’une diffusion intégrale de la pièce par le service culturel de la BBC, dont les acteurs sont identifiés.
Mono, stéréo : deux chansons différentes
Voici le point technique que presque aucun article francophone ne mentionne et qui change pourtant ce que l’on entend.
Pourquoi la stéréo est un faux
La radio a été mixée en direct dans la version mono, en une seule passe, sans qu’aucune bande séparée n’en conserve le signal. Conséquence : il était impossible de refaire l’opération pour la version stéréo. Le mixage stéréo publié en 1967 bascule donc, à partir d’environ deux minutes, sur une stéréo artificielle fabriquée à partir du mono.
Autrement dit, pendant des décennies, l’auditeur en stéréo n’a pas entendu la même chanson que l’auditeur en mono — et il n’a pas entendu la bonne.
Les autres écarts
Ils s’accumulent. La version mono s’ouvre sur quatre temps d’accord, la stéréo sur six. Le pressage mono américain comporte une mesure supplémentaire avant le passage de la comptine. Et selon les rééditions, le montage varie encore.
La liste des remixages postérieurs donne la mesure du problème : piste de base publiée en 1996 sur une anthologie, remixage en son multicanal en 2003, remontage complet en 2006 pour le spectacle du Cirque du Soleil grâce à l’accès aux bandes d’origine, nouveau mixage stéréo en 2012 pour la réédition du film, encore un en 2023 pour la compilation de la période, et la piste orchestrale isolée publiée en 2025.
Correctif factuel n° 5 — Il n’existe pas une version de référence, mais une famille de versions
Discuter de cette chanson sans préciser l’édition écoutée n’a pas grand sens. Entre le mono britannique de 1967, le mono américain avec sa mesure en plus, la fausse stéréo de la même année, le remontage de 2006 et les remixages des années 2010 et 2020, les différences portent sur la durée d’introduction, la présence et la place de la radio, l’équilibre des voix et la spatialisation. Un auditeur qui découvre le morceau aujourd’hui sur une plateforme n’entend presque jamais ce que le public entendait en décembre 1967.
Ce que fait la musique
Le texte a tellement occupé les commentateurs que la partition a été négligée. Elle est pourtant l’élément le plus radical.
Une chanson qui monte l’échelle entière
Le morceau est en la majeur et repose sur un principe simple et brutal : parcourir tous les degrés de la gamme, l’un après l’autre, en montant. Les analystes y relèvent des enchaînements caractéristiques du rock — le premier degré, le troisième abaissé, le quatrième — et des montées modales empruntées à la musique ancienne.
L’effet produit est celui d’une escalade sans palier : chaque accord est plus haut que le précédent, et rien ne se résout jamais vraiment. C’est la traduction harmonique de la sirène de départ.
La coda et l’illusion d’infini
Le musicologue Alan W. Pollack a décrit la fin du morceau comme un ruban sans fin : la basse et les cordes s’y déplacent en mouvement contraire, l’une descendant pendant que l’autre monte, ce qui produit une illusion acoustique proche de celle des escaliers impossibles — on croit monter indéfiniment alors que l’on tourne en rond.
Walter Everett, de son côté, analyse la fin comme une fausse conclusion suivie d’une coda sans rapport avec ce qui précède, où se superposent l’orchestre, le chœur et la radio.
Le refus du repos
Le résultat, pour l’auditeur, est une chanson qui ne se referme pas. Elle ne finit pas : elle s’éteint pendant que quelque chose continue ailleurs. Aucun autre morceau du groupe ne fait exactement cela — A Day in the Life se termine sur un accord tenu jusqu’à extinction, mais c’est une résolution ; ici, il n’y en a aucune.
La vraie filiation : le nonsense anglais, pas la folk américaine
Si l’on veut nommer la tradition dont cette chanson relève, ce n’est pas du côté de Greenwich Village qu’il faut chercher, mais dans une lignée strictement britannique que Lennon avait absorbée avant même de savoir jouer.
Edward Lear et Lewis Carroll
Le nonsense est un genre anglais constitué, avec ses règles. Il ne consiste pas à écrire n’importe quoi : il consiste à respecter scrupuleusement la syntaxe, la rime et la logique du discours en y insérant des termes ou des situations impossibles. Le lecteur comprend la phrase et ne comprend pas le monde qu’elle décrit.
Edward Lear en a fixé la forme au milieu du dix-neuvième siècle avec ses limericks et ses créatures inventées ; Lewis Carroll l’a porté à son sommet dans les deux livres d’Alice, où le poème du morse voisine avec des néologismes devenus proverbiaux. Lennon a lu les deux enfant, et ses propres recueils en sont des pastiches revendiqués.
Le Goon Show
Le maillon manquant, celui que l’on oublie toujours, est radiophonique. Entre 1951 et 1960, la BBC diffuse une émission comique écrite par Spike Milligan et interprétée notamment par Peter Sellers, qui pousse l’absurde jusqu’à la démolition du récit : personnages qui meurent et reviennent, bruitages détournés, digressions sans fin, voix ridicules.
Les quatre Beatles l’écoutaient religieusement, et Lennon en particulier. Il en a gardé le goût des voix déformées, des interruptions et du chaos organisé. Or ce même Spike Milligan et ce même Peter Sellers étaient produits chez Parlophone par George Martin, avant les Beatles — ce qui explique la facilité déconcertante avec laquelle le producteur a accepté, en 1967, qu’on branche une radio sur sa console. Nous avons raconté cette période de sa carrière dans George Martin sans les Beatles.
La comptine de cour de récréation
Dernier étage de la filiation : le folklore enfantin de Liverpool, transmis oralement, scatologique et féroce. C’est la seule source du texte qui ne soit pas littéraire, et c’est peut-être la plus importante, parce qu’elle donne au morceau son vrai registre — celui de la moquerie d’école, pas de la poésie symboliste.
Mises bout à bout, ces trois sources dessinent une généalogie cohérente et entièrement anglaise : un genre littéraire victorien, une émission de radio comique des années cinquante, une comptine de cour d’école. Dylan n’y a pas sa place, et c’est bien pourquoi la comparaison, même formulée par Lennon, ne tient que sur l’intention.
L’automne 1967 : le contexte d’un groupe qui vacille
Une chanson ne s’explique pas seulement par ses sources. Celle-ci porte la marque d’un moment précis, et il vaut la peine de le décrire.
Six semaines terribles
Résumons la séquence. Le 25 juin, les Beatles sont vus en direct par la planète entière dans une émission mondiale, au sommet absolu de leur prestige. Fin août, ils partent au pays de Galles suivre un enseignement de méditation. Le 27 août, Brian Epstein meurt. Le 5 septembre, ils sont en studio pour enregistrer ce morceau.
Six semaines séparent donc le triomphe planétaire de la première séance d’orphelins. L’agressivité du morceau, sa grossièreté, son refus de plaire ne sont pas sans rapport avec cet enchaînement.
Un film qui va mal tourner
Le morceau est de surcroît destiné à un projet de film que McCartney a lancé pour occuper le groupe, tourné sans scénario, monté difficilement, et diffusé à la télévision britannique le lendemain de Noël — en noir et blanc, alors que tout y reposait sur la couleur.
La critique éreinte le film. C’est la première fois depuis 1962 que les Beatles essuient un échec public, et cela contribue à la réputation ambiguë de la chanson : elle est associée à un ratage, alors qu’elle est ce que le projet contient de plus solide.
La séquence filmée
Dans le film, le groupe interprète le morceau costumé en animaux, sur une piste d’aérodrome désaffectée, entouré de policiers qui se balancent bras dessus bras dessous. C’est une des rares séquences du film que tout le monde a retenue.
Elle a aussi une conséquence documentaire : elle a fourni les images qui accompagnent le morceau dans la mémoire collective, au point que beaucoup d’auditeurs ne savent pas dissocier la chanson de ces costumes. La production visuelle du groupe à cette période est détaillée dans notre vidéographie.
Ce que cela change à la lecture
On présente souvent ce morceau comme un sommet de l’euphorie psychédélique. C’est l’inverse. Il est enregistré par un groupe qui vient de perdre son protecteur, qui ne joue plus sur scène, qui s’apprête à échouer publiquement pour la première fois, et dont le principal auteur écrit une chanson pour se moquer de ceux qui l’écoutent trop attentivement.
Ce n’est pas de l’euphorie. C’est de la nervosité, habillée en carnaval.
Sortie, interdiction, classements
Une face B qui a battu sa face A dans les mémoires
Le morceau paraît le 24 novembre 1967 en face B du single dont la face A est une chanson de McCartney nettement plus accommodante. Il figure aussi sur le double disque court accompagnant le film du groupe, et sur l’album américain qui en est tiré.
La configuration produit une anomalie de classement : en décembre 1967, le single et le disque court occupent simultanément les deux premières places du palmarès britannique, ce qui revient à dire que le même morceau se classe à la fois premier et deuxième.
L’interdiction de la BBC
La BBC interdit la diffusion du titre peu après sa sortie. Le motif n’est ni la drogue, ni Shakespeare, ni le pingouin : c’est une ligne où il est question d’une jeune fille qui a baissé sa culotte.
L’épisode est instructif sur la censure de l’époque : une chanson qui contient une comptine scatologique, une pique antireligieuse et une scène de meurtre shakespearienne est interdite pour un sous-vêtement. C’est le même service qui interdira d’autres titres du groupe pour des raisons aussi étroites, comme nous l’avons relevé ailleurs sur le site.
Les chiffres
Aux États-Unis, le titre est édité séparément et atteint la cinquante-sixième place du classement Billboard, la quarante-sixième chez Cash Box. Il est premier en Belgique francophone, dix-septième en Nouvelle-Zélande. Il obtient une certification d’or en Australie et d’argent au Royaume-Uni.
Ces scores modestes disent la vérité de l’époque : la chanson n’a pas été un succès commercial autonome. Sa réputation s’est construite lentement, par la fréquentation.
La réception critique, en 1967 et après
Les enthousiastes
Richard Goldstein, dans le New York Times, y voit l’œuvre la plus aboutie du groupe depuis A Day in the Life, et décrit un collage féroce dont la structure musicale reproduit la fragmentation du texte. C’est, encore aujourd’hui, la meilleure formule écrite sur ce morceau.
Dans la presse britannique, Nick Logan parle d’un univers proche d’Alice au pays des merveilles, avec une orchestration inventive, et Nick Jones relève dans Melody Maker que le morceau construit progressivement une cacophonie tourbillonnante.
Les hostiles
Rex Reed, dans une revue américaine de haute-fidélité, est d’une brutalité réjouissante : le morceau lui paraît laid à entendre, dépourvu de cohésion, parfaitement idiot et sans objet, et il compare l’introduction aux musiques de films d’espionnage.
Cette réaction n’est pas isolée. Une partie du public de 1967 a entendu là non pas une avant-garde mais une farce prétentieuse. Il faut le rappeler quand on raconte cette période comme un consensus enthousiaste.
Le jugement des musiciens
La postérité la plus parlante vient des professionnels. Danny Elfman, futur compositeur de musiques de films, a raconté que ce morceau et A Day in the Life l’avaient accompagné toute sa vie en redéfinissant ce qu’une chanson pouvait faire, et que les arrangements de cordes de George Martin étaient entrés dans son vocabulaire musical.
C’est le sort habituel des objets de rupture : détestés par une partie du public, adoptés par ceux qui allaient faire le métier.
Retour à Dylan : ce que Lennon lui devait réellement
Nous pouvons maintenant reprendre la comparaison initiale et la traiter sérieusement, ce que l’article d’origine ne faisait qu’effleurer.
28 août 1964 : la rencontre de l’hôtel Delmonico
Le point de bascule est daté. Le 28 août 1964, à New York, Bob Dylan monte dans la suite des Beatles à l’hôtel Delmonico. Il leur fait fumer du cannabis — épisode que nous avons raconté dans notre récit de la première tournée américaine — et, plus important, il leur donne la permission d’écrire autre chose que des chansons d’amour.
L’effet est mesurable sur les disques suivants. Nous l’avons documenté dans notre dossier sur l’album de 1965 et dans celui qui compare les dettes du groupe envers Elvis et envers Dylan.
1965 : l’imitation assumée
La dette la plus visible est une chanson de 1965 où Lennon adopte tout l’appareil dylanien : guitare acoustique, harmonica, voix nasillarde, texte à la première personne sur l’humiliation. Il l’a reconnu sans détour et a parlé de sa période Dylan.
Il faut souligner ce que cela signifie : à ce stade, l’influence porte sur la sincérité, pas sur l’obscurité. Lennon imite un homme qui parle de lui.
1966 : l’échange de politesses
L’année suivante, le rapport s’inverse partiellement. Une chanson de Lennon publiée en décembre 1965 sert de modèle à un titre de Dylan enregistré en février 1966 et publié en juin, au point que Lennon s’est dit troublé en l’entendant et a admis ne pas l’avoir aimé. Nous avons consacré à cet aller-retour un passage détaillé dans notre enquête sur les inédits de 1965.
1967 : l’obscurité comme stratégie
C’est seulement à ce moment-là que l’influence change de nature et devient ce que décrit la citation de 1980 : non plus dire la vérité, mais empiler des images. La bascule est datable presque au mois près, et I Am the Walrus en est le produit le plus pur.
1970 : la liquidation
Trois ans plus tard, Lennon liquide publiquement tous ses modèles dans une chanson-litanie de son premier album solo, où il énumère ce en quoi il ne croit plus. Dylan y figure, désigné par son nom de naissance, ce qui est la façon la plus directe de dire qu’un personnage public est une construction.
Le contexte de cet album est décrit dans notre journal de production séance par séance.
1980 : la dernière pique
La boucle se referme l’année même de l’entretien. Dylan vient de connaître sa conversion et publie en 1979 un disque de chansons chrétiennes dont la première affirme que chacun doit servir quelqu’un. Lennon enregistre chez lui, en 1980, une réponse sarcastique intitulée en substance sers-toi toi-même, où il moque la dévotion nouvelle de son ancien modèle. La bande ne sera publiée qu’en 1998, dans un coffret posthume.
Ses commentaires de l’époque sont durs : accompagnement médiocre, chant pathétique, paroles embarrassantes. Il ajoute que ceux qui suivaient Dylan sur sa seule réputation étaient des moutons.
Ce que cette chronologie démontre
Elle démontre que la relation n’a jamais été un simple rapport d’admiration. Sur seize ans, on passe de l’imitation ouverte à l’emprunt de méthode, puis au reniement, puis à la moquerie — le tout chez un homme qui, dans le même entretien de 1980, reconnaît que Dylan lui a montré ce qu’un texte de chanson pouvait porter.
C’est une relation d’égal à égal, avec ce que cela suppose de rivalité. Elle ressemble beaucoup, dans sa mécanique, à celle qui liait Lennon à McCartney.
Ce que vaut vraiment la comparaison
Reste à trancher : I Am the Walrus est-elle une chanson dylanienne ?
Ce qui est exact
Trois points tiennent. Le premier est le refus de la lisibilité : comme chez le Dylan de 1965 et 1966, le texte avance par images sans fournir de clé. Le deuxième est la densité des références culturelles, littéraires et religieuses. Le troisième est l’agressivité du ton — le mépris affiché pour ceux qui ne comprennent pas.
Ce qui est faux
Le reste ne tient pas. Dylan, même dans ses textes les plus opaques, parle depuis un point de vue continu : il y a un narrateur, une situation, une adresse. Lennon supprime tout cela. Il n’y a personne dans cette chanson, ou plutôt il y a quatre ou cinq personnages qui ne se rencontrent jamais.
Par ailleurs, les procédés sont sans équivalent chez Dylan : l’orchestre sans altos, le chœur professionnel qui hurle des grossièretés, la radio branchée sur la console, les degrés de la gamme parcourus un à un.
Correctif factuel n° 6 — Dylan n’est pas un homme de la production dépouillée
La version antérieure de cette page opposait le psychédélisme luxuriant des Beatles à ce qu’elle appelait la production folk simple de Dylan, en affirmant que Dylan n’a jamais été aussi fourni, même pendant sa période électrique. C’est inexact et cela sous-estime largement son travail de studio. Blonde on Blonde, publié en juin 1966, est enregistré pour l’essentiel à Nashville avec les meilleurs musiciens de séance de la ville, sur des arrangements denses, avec orgue, cuivres et percussions, et Dylan lui-même a décrit le son de ce disque comme un son de mercure sauvage, tout sauf dépouillé. La différence entre les deux artistes n’est pas celle du dépouillement contre la surcharge : elle est celle de deux méthodes de studio, l’une fondée sur la performance collective en prise directe, l’autre sur l’empilement de couches et le montage.
La conclusion raisonnable
Lennon a raison sur l’intention et se trompe sur le résultat. Il a bien écrit ce morceau en pensant à la liberté que Dylan s’était arrogée. Mais ce qu’il en a tiré ne ressemble à rien de dylanien : c’est un objet de studio, impossible à jouer sur une scène avec une guitare, et dont l’effet dépend entièrement de l’assemblage.
Autrement dit, il a emprunté une autorisation, pas une esthétique.
Postérité
Le morse, c’était Paul
Un an plus tard, Lennon glisse dans une chanson de l’album blanc une ligne qui allait alimenter des décennies de spéculations : après avoir rappelé qu’il avait parlé du morse, il annonce un nouvel indice et déclare que le morse, c’était Paul.
Il en a donné l’explication en 1980 : c’était une façon de faire un cadeau à McCartney à un moment où leurs rapports se tendaient. La phrase a été aussitôt absorbée par la rumeur qui prétendait McCartney mort et remplacé, dont nous avons démonté le mécanisme ailleurs sur le site.
La séquence est exemplaire du piège que Lennon avait tendu : il écrit une chanson pour se moquer des interprètes, puis il ajoute un indice bidon, et l’industrie de l’interprétation s’en nourrit pendant cinquante ans.
Les reprises
Elles sont peu nombreuses, et c’est logique : le morceau est presque impossible à refaire sans les couches. Spooky Tooth en a livré une version en 1970 ; Oasis l’a intégré à son répertoire de scène dès 1994, dans une version live publiée en face B puis en compilation ; Styx en a donné une lecture en 2005. Au cinéma, elle est interprétée par Bono dans une comédie musicale de 2007 tirée du catalogue du groupe, épisode que nous évoquons dans notre dossier sur Bono et les Beatles.
Le cas d’Oasis est le plus parlant : le groupe l’a choisie précisément pour son côté ingérable, et l’a jouée comme un mur de guitares, en abandonnant tout l’appareil orchestral.
Le second document vidéo conservé depuis la version d’origine de cet article :
Une chanson devenue un test
Dans la culture beatlesienne, ce morceau sert aujourd’hui de test d’appartenance. Ceux qui y entendent un chef-d’œuvre et ceux qui y entendent une plaisanterie prétentieuse ne se rencontreront jamais.
Lennon, qui détestait la plupart de ses chansons rétrospectivement, a maintenu celle-ci parmi ses réussites. Il l’a rangée dans la période dont il disait qu’elle était la sienne, comme nous l’avons montré dans La période préférée de John Lennon chez les Beatles, et il l’a épargnée dans l’inventaire des reproches qu’il adressait au catalogue, détaillé dans Ce que John Lennon reprochait vraiment aux albums des Beatles.
Les objections, et ce qu’elles valent
Première objection : si c’est du n’importe quoi, pourquoi l’analyser ?
Objection sérieuse, et elle est de Lennon lui-même. Réponse : parce que le n’importe quoi a été fabriqué avec un soin extrême. Le texte est peut-être arbitraire, l’orchestration ne l’est pas, le montage ne l’est pas, le choix de la comptine ne l’est pas. Analyser une œuvre ne consiste pas à décoder un message caché, mais à décrire ce qui produit l’effet.
Deuxième objection : Lennon exagérait pour choquer
Recevable. En 1980, il pratiquait volontiers la démolition de son propre passé, et il avait intérêt à se présenter comme lucide et désabusé. Réponse : sa déclaration est cohérente avec un fait indépendant, la lettre de Quarry Bank, rapportée par un tiers dès 1968. Le mobile est donc corroboré.
Troisième objection : la comparaison avec Dylan n’apporte rien
Elle apporte ceci : elle date le moment où Lennon cesse de vouloir être compris. Avant 1966, il cherche à dire ; après, il cherche à produire un effet. C’est le déplacement le plus important de son écriture, et c’est Dylan qui le lui a rendu pensable.
Quatrième objection : on néglige McCartney dans cette histoire
Exact et il faut le dire. McCartney joue sur le disque, chante dans les chœurs, et c’est lui qui, à l’automne 1967, tient le projet à bout de bras après la mort d’Epstein. La chanson est de Lennon, l’album qui la contient est une entreprise collective.
Guide d’écoute en huit repères
Le morceau dure environ quatre minutes et trente secondes. Voici ce qu’il faut guetter, couche par couche.
1. L’accord d’ouverture
Comptez les temps avant l’entrée de la batterie : quatre sur le mixage mono, six sur la stéréo. C’est la manière la plus rapide de savoir quelle version vous écoutez.
2. Le motif de sirène
Le balancement de deux accords qui ouvre le morceau reproduit une sirène de police britannique. Une fois qu’on l’a entendu, on ne peut plus l’ignorer : c’est le moteur du morceau.
3. La montée par degrés
Suivez la basse pendant le couplet : elle monte d’un degré à chaque mesure, sans jamais redescendre. La chanson gravit la gamme entière.
4. La clarinette contrebasse
Sous l’orchestre, un grognement grave et pâteux qui n’est ni un basson ni un violoncelle. C’est l’instrument le plus rare du disque, et c’est lui qui rend l’ensemble inquiétant.
5. Le premier Shakespeare
Vers deux minutes trente-cinq, quelques syllabes traitées au déphasage apparaissent puis disparaissent. Presque personne ne les remarque ; c’est le premier extrait radiophonique.
6. Le chœur qui dérape
À partir du dernier tiers, écoutez les seize voix : elles alternent des rires écrits, des cris, et deux formules d’écolier chantées avec un sérieux imperturbable.
7. Le mouvement contraire de la coda
Dans la fin, la basse descend pendant que les cordes montent. L’oreille perd le repère de la tonique et croit à une progression infinie.
8. Le second Shakespeare
À partir d’environ trois minutes cinquante, la pièce radiodiffusée devient audible. Suivez-la jusqu’au bout : le morceau ne s’arrête pas, il s’efface pendant que la scène continue.
Repères chronologiques
| Date | Événement |
|---|---|
| 1871 | Lewis Carroll publie Le Morse et le Charpentier dans De l’autre côté du miroir |
| 23 mars 1964 | Lennon publie son premier recueil de textes absurdes, dont il reprendra la méthode pour la chanson |
| 28 août 1964 | Rencontre avec Bob Dylan à l’hôtel Delmonico, à New York |
| 1965 | Lennon écrit et enregistre son imitation la plus explicite de Dylan |
| Juin 1966 | Dylan publie un titre que Lennon jugera très proche d’une de ses propres chansons |
| Été 1967 | Lennon reçoit la lettre d’un élève de son ancien lycée, où l’on analyse les paroles des Beatles |
| 27 août 1967 | Mort de Brian Epstein |
| 5 septembre 1967 | Première séance d’enregistrement : c’est le premier titre gravé par le groupe sans manager |
| 6 septembre 1967 | Suite des voix et des superpositions |
| 27 septembre 1967 | Séance de l’orchestre (16 musiciens) et des seize choristes des Mike Sammes Singers |
| 29 septembre 1967 | Captation en direct du Roi Lear sur le Third Programme de la BBC et mixage mono |
| 24 novembre 1967 | Sortie en face B du single et sur le disque court du film |
| Décembre 1967 | Le titre occupe simultanément les deux premières places du classement britannique ; la BBC l’interdit |
| Novembre 1968 | Lennon glisse dans une chanson de l’album blanc la ligne selon laquelle le morse, c’était Paul |
| 1970 | Il liquide ses modèles, Dylan compris, dans une chanson de son premier album solo |
| 1979 | Dylan publie son premier disque de chansons chrétiennes |
| 1980 | Lennon enregistre chez lui une réponse sarcastique à ce disque, publiée seulement en 1998 |
| Automne 1980 | Entretien avec David Sheff pour Playboy : la comparaison avec Dylan et l’aveu sur le morse |
| 1996 | Publication de la piste de base sur une anthologie |
| 2006 | Remontage complet à partir des bandes d’origine pour le spectacle du Cirque du Soleil |
| 2012 | Nouveau mixage stéréo pour la réédition restaurée du film |
| 2023 | Nouveau mixage pour la réédition de la compilation de la période |
| 2025 | Publication de la piste orchestrale isolée |
Questions fréquentes
Pourquoi Lennon a-t-il comparé cette chanson à celles de Dylan ?
Parce qu’il écrivait alors de façon volontairement obscure, méthode qu’il attribuait à l’exemple de Dylan : ne jamais dire ce que l’on veut dire tout en donnant l’impression que quelque chose est dit. Il l’a expliqué à David Sheff en 1980.
Lennon accusait-il Dylan d’imposture ?
Non. Il visait surtout les commentateurs, qui selon lui avaient lu dans les textes de Dylan — et dans les siens — beaucoup plus qu’ils n’en contenaient. Sa formule est que Dylan s’en est tiré à bon compte, et qu’il pouvait donc en faire autant.
Qu’est-ce qui a déclenché l’écriture ?
Une lettre reçue d’un élève de son ancien lycée de Liverpool, racontant que le professeur d’anglais faisait analyser les paroles des Beatles en classe. Lennon a décidé d’écrire quelque chose d’indéchiffrable.
Combien de chansons différentes y a-t-il dans ce morceau ?
Trois, au départ : un fragment né d’une sirène de police, une phrase sur un jardin anglais, et une image de pétale de céréales. Aucune ne faisait une chanson ; Lennon les a soudées.
D’où vient le morse ?
D’un poème de Lewis Carroll publié en 1871. Lennon a découvert plus tard que le morse y est le personnage malfaisant, et a déclaré en 1980 qu’il aurait dû se dire le charpentier.
Qu’entend-on exactement à la fin ?
Une diffusion radiophonique du Roi Lear par la BBC, captée en direct le 29 septembre 1967, acte IV scène 6, avec Mark Dignam, Philip Guard et John Bryning. Il y a deux extraits : un très bref vers deux minutes trente-cinq, et un long dans le fondu final.
Qui sont les choristes ?
Les Mike Sammes Singers, ensemble vocal professionnel londonien, seize personnes ce jour-là. Ils chantent des rires écrits, des cris et deux formules d’écolier.
Quel est cet instrument grave que l’on entend sous l’orchestre ?
Une clarinette contrebasse, tenue par Gordon Lewin. L’orchestre compte par ailleurs huit violons, quatre violoncelles et trois cors — mais aucun alto, ce qui explique la sonorité creuse de l’ensemble.
Pourquoi la BBC a-t-elle interdit la chanson ?
Pour un vers évoquant une jeune fille qui a baissé sa culotte. Ni le passage scatologique, ni la pique sur Hare Krishna, ni la scène de meurtre shakespearienne n’ont posé problème.
Le mono et la stéréo sont-ils identiques ?
Non. La radio ayant été mixée en direct dans le mono, la stéréo de 1967 bascule en stéréo artificielle à partir d’environ deux minutes. L’introduction compte quatre temps en mono et six en stéréo, et le pressage mono américain comporte une mesure supplémentaire.
Que signifie la ligne selon laquelle le morse était Paul ?
Lennon l’a ajoutée en 1968 dans une autre chanson et l’a expliquée en 1980 : c’était un cadeau fait à McCartney à un moment où leurs rapports se tendaient. La rumeur qui prétendait McCartney mort s’en est emparée aussitôt.
La chanson a-t-elle été un succès ?
Pas comme single autonome : cinquante-sixième au classement Billboard. Elle est devenue un classique par la durée, pas par les ventes.
Glossaire
- Mellotron — clavier à bandes magnétiques jouant des enregistrements d’instruments réels, utilisé ici par Lennon.
- Clarinette contrebasse — instrument à vent très grave, plus bas que le basson, rare dans la musique populaire.
- Mike Sammes Singers — ensemble vocal professionnel britannique spécialisé dans les chœurs de variété et de commande.
- Third Programme — chaîne culturelle de la BBC, ancêtre de Radio 3, qui diffusait du théâtre et de la musique classique.
- Faux stéréo — stéréo fabriquée à partir d’une source mono, sans séparation réelle des instruments.
- Déphasage — traitement qui décale légèrement deux copies d’un même signal, produisant un effet de tournoiement.
- Mouvement contraire — procédé d’écriture où deux voix se déplacent en sens inverse, ici la basse et les cordes de la coda.
- Illusion sonore ascendante — effet acoustique donnant l’impression d’une montée sans fin, obtenu par superposition de lignes.
- Coda — section conclusive ajoutée après la fin apparente d’un morceau.
- Face B — second titre d’un 45 tours, ici plus célèbre que la face A auprès des amateurs.
Sources et bibliographie
- David Sheff, All We Are Saying, entretien réalisé pour Playboy à l’automne 1980 — source directe de la comparaison avec Dylan, de la méthode d’écriture et de l’aveu sur le morse.
- Hunter Davies, The Beatles, biographie autorisée, 1968 — témoignage contemporain sur l’écriture de la chanson et sur la lettre de Quarry Bank.
- Pete Shotton et Nicholas Schaffner, John Lennon: In My Life — récit de l’ami d’enfance sur la comptine et sur la scène d’écriture.
- Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, 1988 — dates des quatre séances, effectifs nominatifs de l’orchestre et des choristes, détail des mixages.
- Walter Everett, The Beatles as Musicians — analyse harmonique et lecture de la coda comme fausse conclusion.
- Alan W. Pollack, Notes On… Series — analyse du mouvement contraire de la coda et de l’illusion ascendante.
- Ian MacDonald, Revolution in the Head, 1994 — mise en perspective critique et contexte de l’automne 1967.
- Presse d’époque : New York Times (Richard Goldstein), NME (Derek Johnson, Nick Logan), Melody Maker (Nick Jones), HiFi/Stereo Review (Rex Reed).
- Wikipédia en anglais, notice I Am the Walrus — vérification des dates, des effectifs, des classements et de l’historique des remixages.
- The Beatles Bible — fiche de la chanson et chronologie des séances.
Pour prolonger : la fiche de la chanson avec paroles et traduction est disponible dans la rubrique des chansons du site, le contexte de l’année 1967 dans notre dossier sur le single de Liverpool, et le panorama complet du catalogue dans Les Beatles : un tour d’horizon de leur œuvre en 212 chansons.
