Le complexe messianique de Bono : la chanson des Beatles qui a tout déclenché dans un jardin de Dublin en 1964

Il y a, dans la vie de tout auditeur, une scène primitive : le moment où la musique cesse d’être un bruit de fond pour devenir une adresse personnelle. Chez Paul David Hewson, né à Dublin le 10 mai 1960 et connu du monde entier sous le nom de Bono, cette scène a une date, un lieu, une odeur et un objet. Le printemps 1964. Le jardin arrière du 10 Cedarwood Road, dans le nord de Dublin. L’odeur de l’herbe fraîchement coupée. Une tondeuse aux rotors verdis, en panne, posée à côté de lui pendant qu’il est allongé sur le dos dans le gazon humide. Et, sortant d’un poste de radio, la voix de quatre garçons de Liverpool.

La chanson est I Want to Hold Your Hand. L’enfant a trois ans. Cinquante-six ans plus tard, devenu l’un des chanteurs les plus célèbres et les plus contestés de la planète, il écrira que ce jour-là il a eu l’impression que l’univers chantait pour lui, personnellement. Puis il ajoutera, avec l’humour défensif qui est sa marque de fabrique : voilà peut-être comment un complexe messianique démarre.

Un jardin, une tondeuse, une radio : anatomie d’une scène fondatrice

Le 10 Cedarwood Road, adresse d’un monde

Cedarwood Road est une rue ordinaire du nord de Dublin, du côté de Ballymun et de Glasnevin : des maisons mitoyennes en brique, des jardins étroits à l’arrière, des familles ouvrières et employées. Le père de Bono, Bob Hewson, y vit avec sa femme Iris et leurs deux fils, Norman et Paul. La configuration religieuse du foyer mérite d’être rappelée, parce qu’elle explique beaucoup de ce qui suivra : le père est catholique, la mère protestante, et dans l’Irlande de 1960 ce mariage mixte reste une anomalie sociale que l’on paie au quotidien. L’enfant grandit entre deux Églises, sans appartenir complètement à aucune. Il apprendra très tôt à considérer la foi comme une affaire personnelle plutôt que comme une appartenance tribale, ce qui, dans le contexte irlandais de l’époque, revient à se placer hors du jeu.

Le détail de la tondeuse n’est pas décoratif. Dans la lettre, Bono précise que l’engin était cassé, que les rotors étaient tachés de vert, et que son frère Norman, de huit ans son aîné, savait le réparer : il savait tout réparer. C’est la phrase d’un petit garçon qui admire son grand frère, mais c’est aussi, rétrospectivement, la première apparition d’un motif qui traversera toute son œuvre — l’idée que les choses cassées peuvent être remises en marche, et que quelqu’un, quelque part, sait comment s’y prendre.

Pourquoi cette scène est si précise

Un souvenir de trois ans qui contient une odeur, une texture, une position du corps et un objet mécanique, cela ressemble davantage à une construction littéraire qu’à une trace brute. C’est probablement les deux. Bono a passé des décennies à raconter cette scène : dans des entretiens, dans ses mémoires Surrender: 40 Songs, One Story parus en novembre 2022, et dans la chanson Cedarwood Road figurant sur l’album Songs of Innocence de 2014. Un souvenir qu’on raconte se sculpte. Il gagne en netteté ce qu’il perd en fidélité.

Cela ne le rend pas faux pour autant. La recherche sur la mémoire autobiographique établit que les premiers souvenirs stables se forment généralement entre trois et quatre ans, que les traces olfactives sont parmi les plus résistantes, et que la musique constitue un ancrage mnésique particulièrement puissant. Un enfant de trois ans et dix mois peut parfaitement conserver un fragment sensoriel d’un après-midi de printemps. Ce qu’il ne peut pas conserver, c’est l’interprétation qu’il en donnera soixante ans plus tard. La reconstruction n’est pas le mensonge : c’est le mode normal de fonctionnement de la mémoire longue.

Le calendrier, vérifié

Reprenons les dates. I Want to Hold Your Hand paraît au Royaume-Uni le 29 novembre 1963, avec This Boy en face B. Le disque s’installe au sommet des classements britanniques et y reste cinq semaines. En Irlande, il tourne en boucle sur les ondes dès l’hiver. Aux États-Unis, Capitol le publie le 26 décembre 1963 et il atteint la première place du Billboard Hot 100 le 1er février 1964, ouvrant la séquence qui culmine avec l’arrivée du groupe à New York le 7 février et l’émission d’Ed Sullivan du 9 février.

Bono, né le 10 mai 1960, a donc trois ans et six mois à la sortie du disque, et trois ans et dix mois au printemps 1964 qu’il décrit. Son récit est chronologiquement cohérent. Il faut simplement noter une nuance que personne ne relève jamais : au printemps 1964, la chanson n’est plus une nouveauté en Europe. Elle tourne depuis six mois. Ce que l’enfant entend dans le jardin, ce n’est pas la primeur d’un single, c’est la saturation d’une époque. La Beatlemania irlandaise, elle, n’a pas attendu le printemps : elle a explosé le 7 novembre 1963.

L’Irlande que la chanson traverse

Le 7 novembre 1963 : l’unique concert irlandais, et l’émeute

Trois jours après la soirée du Royal Variety Performance de Londres où Lennon lance sa fameuse invitation aux spectateurs des loges à faire tinter leurs bijoux, les Beatles atterrissent à Dublin. Ils donnent deux représentations le même soir à l’Adelphi Cinema de Middle Abbey Street. C’est leur seul concert en République d’Irlande. Le lendemain, ils jouent au Ritz de Belfast.

Ce qui s’est passé à la sortie de l’Adelphi est entré dans la mémoire collective dublinoise : une foule considérable, des barrières emportées, des blessés, des dégâts dans les rues adjacentes d’O’Connell Street, une nuit que la presse locale décrira comme une émeute. L’aéroport de Dublin a lui-même ressorti ces images des décennies plus tard, tant l’épisode reste identifiable pour la ville. Nous y avons consacré un article distinct : le seul concert irlandais des Beatles, terminé par une émeute.

Autrement dit : quand Bono s’allonge dans l’herbe de Cedarwood Road, les Beatles sont physiquement venus dans sa ville quelques mois plus tôt, et la ville s’en souvient encore. La chanson qu’il entend n’arrive pas dans un vide culturel. Elle arrive dans une capitale qui a déjà connu sa nuit d’hystérie.

Une radio, deux mondes

L’écosystème radiophonique irlandais de 1964 explique aussi la scène. Radio Éireann, la station publique, reste prudente dans sa programmation. Les jeunes auditeurs irlandais écoutent surtout Radio Luxembourg, dont le signal traverse la mer le soir, et bientôt les radios pirates émettant depuis des navires au large des côtes britanniques. Une chanson comme I Want to Hold Your Hand circule par ces canaux avant d’être adoubée par les institutions.

Il y a là une ironie qui n’échappera pas à l’adulte qu’est devenu Bono : la première musique qui lui a donné le sentiment d’être vivant lui est arrivée par un circuit officieux, dans un pays où l’Église catholique exerçait encore une tutelle étroite sur ce qui pouvait être entendu, montré et publié. Le rock est arrivé en Irlande comme une contrebande. C’est exactement ce qu’il dira, plus tard, du rock’n’roll en général : le son de la libération — politique, sexuelle, spirituelle.

Un pays pauvre, une jeunesse nombreuse

Il faut ajouter une donnée démographique et économique que les récits musicaux omettent presque toujours. L’Irlande du début des années 1960 sort à peine d’une décennie d’émigration massive : partir à Londres ou à Birmingham était, pour une génération entière, l’horizon par défaut. Le tournant économique amorcé à la fin des années 1950 commence tout juste à produire ses effets. Une famille de Cedarwood Road n’est pas misérable, mais elle compte, et la télévision nationale n’a été lancée qu’en décembre 1961.

Dans ce contexte, un poste de radio dans un jardin n’est pas un objet anodin. C’est une fenêtre. Ce que Bono décrit — la sensation soudaine d’être vivant, et que ce soit une bonne nouvelle — est aussi la sensation d’un ailleurs qui existe et qui est accessible. Les Beatles n’ont pas seulement apporté une mélodie à ce jardin : ils y ont apporté la preuve qu’on pouvait venir d’une ville portuaire ordinaire et parler au monde entier. Pour un garçon de Dublin, c’est une information stratégique.

La lettre : ce que Bono a réellement écrit, et à qui

Soixante lettres pour soixante ans

Le texte que tout le monde cite depuis 2020 n’est pas une confidence arrachée dans un entretien, ni une lettre privée glissée sous la porte d’Apple Corps. C’est une pièce d’un dispositif éditorial précis. Pour son soixantième anniversaire, le 10 mai 2020, Bono a établi une liste de soixante chansons et rédigé soixante lettres ouvertes, une par artiste, sous le titre 60 Songs That Saved My Life. L’ensemble a été publié par Rolling Stone et relayé par le site officiel de U2. Les destinataires vont de Frank Sinatra à Billie Eilish, de Kraftwerk à Sinéad O’Connor, de David Bowie aux Bee Gees.

La lettre adressée aux Beatles porte sur I Want to Hold Your Hand. Elle s’ouvre sur une affirmation nette : c’est son plus ancien souvenir de musique. Elle enchaîne sur la scène du jardin. Elle bifurque ensuite vers une question d’interprétation : Bono dit ignorer à quelle main pensaient les auteurs en écrivant, remarque qu’il aurait été plaisant d’imaginer qu’il s’agissait de celle de sa mère, mais précise qu’à trois ans la plupart des petits garçons cherchent surtout à se dégager de cette prise. Il conclut qu’il n’avait alors ni pensée maternelle ni pensée romantique, et que dans sa tête il avait l’impression que l’univers s’adressait directement à lui. Puis vient la chute : peut-être est-ce ainsi qu’un complexe messianique démarre.

Ce que change le mot peut-être

La traduction française qui circule depuis 2023 rend la phrase finale par une affirmation : voilà comment un complexe messianique peut naître. L’original est plus prudent, et plus drôle. Bono écrit que c’est peut-être ainsi qu’un complexe messianique démarre facilement. Le modalisateur et l’adverbe font tout le travail. Il ne se déclare pas atteint d’un complexe messianique : il propose une étiologie plaisante à une accusation qu’on lui adresse depuis trente ans.

C’est un point de méthode important pour lire n’importe quelle déclaration de ce chanteur. Bono pratique en permanence le devancement ironique : il formule contre lui-même, sur le mode comique, le reproche qu’il sait qu’on va lui faire. La stratégie a une efficacité limitée, et ses détracteurs y voient une façon supplémentaire de contrôler le récit. Elle n’en est pas moins constante, et la prendre au premier degré revient à manquer la moitié du sens.

La chanson elle-même, remise à sa place

Il vaut la peine de rappeler ce qu’est l’objet dont on parle, parce que l’article d’origine ne s’y attardait pas. I Want to Hold Your Hand est écrite par John Lennon et Paul McCartney en tandem, au sous-sol de la maison de la famille Asher, 57 Wimpole Street, à Londres, où McCartney logeait alors. Les deux auteurs décriront la scène de la même façon : ils travaillent face à face sur un piano droit, l’un joue une note, l’autre répond, et l’accord qui déclenche tout arrive par accident. McCartney a raconté que Lennon s’était exclamé qu’il fallait garder celui-là. Ce mode de composition en vis-à-vis, que nous détaillons dans notre dossier sur le rôle fédérateur de Paul McCartney au sein des Beatles, est alors à son apogée.

L’enregistrement a lieu le 17 octobre 1963 au Studio Two d’Abbey Road. C’est la première séance des Beatles réalisée sur une machine quatre pistes, ce qui n’est pas un détail : le groupe cesse ce jour-là d’être limité au deux-pistes et découvre la possibilité de superposer. Dix-sept prises sont enregistrées. Le morceau est publié six semaines plus tard.

Musicalement, le titre fonctionne sur une mécanique très simple et très efficace : une attaque sans introduction, un chant en harmonie dès la première syllabe, des frappes de mains qui tiennent lieu de moteur rythmique, et surtout une tension harmonique qui refuse de se résoudre là où l’oreille l’attend. Le passage vers le pont introduit une couleur mineure qui assombrit brutalement le tableau, avant que le refrain ne revienne en force. Cette alternance ombre-lumière sur quelques secondes est précisément ce qui produit, chez un auditeur de trois ans comme chez un adulte, la sensation d’être soulevé. La genèse et la structure du titre sont détaillées dans sa fiche complète avec paroles, traduction et histoire.

Anatomie d’une formule : que veut dire complexe messianique

Ce que le terme signifie vraiment

L’expression n’a rien d’un diagnostic reconnu. En psychologie clinique, on parle de délire messianique ou de délire de grandeur à thème mystique, symptôme qui s’observe dans certains épisodes maniaques ou psychotiques, et qui n’a évidemment aucun rapport avec ce dont parle Bono. Dans l’usage courant, complexe messianique désigne une posture : la conviction, chez une personnalité publique, d’être investie d’une mission de salut, et le comportement qui en découle, fait de sermons, de chiffres brandis et d’appels à la conscience du monde.

C’est dans ce second sens, journalistique et ironique, que l’expression est employée. Elle est devenue, depuis les années 1990, l’un des reproches standardisés adressés à Bono : le chanteur fortuné qui fait la leçon aux gouvernements, la vedette qui pose avec les chefs d’État, le prédicateur de stade. Bono le sait, et sa lettre de 2020 consiste précisément à répondre à ce reproche en en proposant une origine attendrissante : ce n’est pas de l’orgueil, c’est un malentendu d’enfance.

Le trilemme de C. S. Lewis, et ce qu’il dit réellement

L’article d’origine ouvrait sur une affirmation curieuse : Bono adhérerait plutôt à l’école de pensée du trilemme de Lewis qu’à une croyance ardente. La formulation mérite d’être démontée, parce qu’elle contient deux erreurs superposées.

Le trilemme est un argument apologétique développé par l’écrivain britannique C. S. Lewis, l’auteur du Monde de Narnia, dans Les Fondements du christianisme (Mere Christianity), volume paru en 1952 et issu de causeries radiophoniques données à la BBC entre 1941 et 1944. Lewis y soutient qu’au vu de ce que les Évangiles rapportent des déclarations de Jésus, trois possibilités seulement subsistent : soit il mentait sciemment, soit il était dérangé, soit il disait la vérité. L’argument a été abondamment critiqué par les exégètes, notamment parce qu’il présuppose l’exactitude historique des paroles rapportées et néglige une quatrième possibilité, celle de l’élaboration légendaire postérieure.

Première erreur de l’article d’origine : le trilemme n’est pas une alternative à la croyance ardente, c’est un argument destiné à la produire. Lewis n’a pas écrit ces pages pour offrir une position de repli aux tièdes, mais pour acculer son lecteur à choisir. Seconde erreur : Bono n’a jamais présenté sa foi comme tiède. Dans le livre d’entretiens mené par le journaliste français Michka Assayas et paru en 2005, il développe longuement ce raisonnement de Lewis, puis conclut en affirmant sa croyance en la divinité du Christ. Il le répète dans Surrender. On peut trouver cette foi contradictoire avec son mode de vie, on peut la juger théologiquement approximative, on ne peut pas la décrire comme un évitement.

Our World, 25 juin 1967 : l’argument central, et ce qu’il vaut

Ce qui s’est réellement passé ce soir-là

L’article d’origine appuyait sa thèse sur une comparaison spectaculaire : en 1967, environ deux cents millions de personnes auraient vu les Beatles jouer All You Need Is Love grâce à une liaison satellite, soit près d’une personne sur seize sur la planète, ce qui constituerait un impact immédiat supérieur à celui du Christ. La formule est belle. Elle est aussi, en l’état, indéfendable sur le plan factuel. Reprenons.

Le 25 juin 1967, la BBC coordonne pour l’Union européenne de radio-télévision une émission intitulée Our World, première retransmission télévisée internationale en direct par satellite reliant plusieurs continents. Chaque pays participant fournit un segment. Le Royaume-Uni a choisi de confier le sien aux Beatles, ce qui a été annoncé le 18 mai 1967. Le groupe se trouve au Studio One d’Abbey Road, entouré d’un orchestre, de ballons, de banderoles et d’amis assis au sol — Mick Jagger, Keith Richards, Keith Moon, Eric Clapton, Marianne Faithfull, Graham Nash, Pattie Boyd, Jane Asher, Mike McGear et d’autres.

La séquence n’est pas entièrement jouée en direct. Une bande de base a été enregistrée à l’avance — batterie, clavecin, contrebasse, piano — et les Beatles ajoutent en public la basse, le solo de guitare, la batterie de Ringo, les voix et les chœurs, tandis que l’orchestre joue réellement. Le détail de ce dispositif, des six citations musicales enchâssées dans la chanson et de l’affaire de droits qui s’ensuivit est développé dans notre dossier Toutes les chansons citées dans All You Need Is Love.

Les chiffres, à l’épreuve du calcul

Voici maintenant le point délicat. Les chiffres associés à Our World varient considérablement selon les sources : on lit 150 millions, 200 millions, 350 millions, 400 millions, et un nombre de pays oscillant entre 24 et 26. Ces nombres ne proviennent pas d’une mesure d’audience — la mesure d’audience internationale telle que nous la connaissons n’existait pas — mais d’estimations de portée technique, c’est-à-dire du nombre de personnes théoriquement susceptibles de recevoir le signal.

Faisons ensuite l’arithmétique que personne ne fait. La population mondiale en 1967 s’établit autour de 3,45 milliards d’habitants. Deux cents millions représentent donc environ une personne sur dix-sept, et non sur seize : l’écart est mineur. Mais si l’on retient l’estimation haute de quatre cents millions, souvent citée elle aussi, on obtient environ une personne sur huit ou neuf. Le chiffre de seize provient donc d’un mélange : une estimation basse de l’audience combinée à une population mondiale sous-évaluée. Surtout, additionner une portée technique et la présenter comme un nombre de spectateurs effectifs revient à confondre le nombre de sièges dans une salle et le nombre de personnes assises.

Pourquoi la comparaison avec le Christ ne tient pas

Au-delà des chiffres, la comparaison elle-même mérite d’être démontée, parce qu’elle est exactement le type de raisonnement qui a valu aux Beatles leurs pires ennuis en 1966. Comparer un nombre de spectateurs simultanés à l’influence d’une figure religieuse revient à mettre en regard deux grandeurs incommensurables : un pic d’attention de six minutes d’un côté, une structure de croyance bimillénaire de l’autre. Une émission ne convertit personne. Elle ne fonde ni calendrier, ni institution, ni morale.

Il est d’ailleurs frappant que cette comparaison soit réapparue dans un texte consacré à Bono, dont toute la démarche publique depuis vingt-cinq ans consiste précisément à tenter de convertir une célébrité momentanée en résultat durable — annulation de dettes, financement de programmes de santé, plaidoyer parlementaire. Il sait mieux que quiconque ce qui sépare une audience d’une influence. Toute la deuxième moitié de sa carrière est une tentative méthodique de transformer la première en seconde, avec des réussites mesurables et des échecs retentissants.

Plus populaires que Jésus : la phrase qu’on cite toujours de travers

Ce que Lennon a réellement dit, et où

L’article d’origine ajoutait que John Lennon n’avait peut-être pas tort d’affirmer que son groupe était plus populaire que Jésus. La phrase existe, mais son statut n’a presque rien à voir avec ce qu’en retient la mémoire collective, et cela vaut la peine d’être établi une fois pour toutes.

Elle est prononcée lors d’un entretien accordé à la journaliste Maureen Cleave, publié dans l’Evening Standard de Londres le 4 mars 1966, dans une série de portraits des quatre Beatles chez eux. Lennon y développe une réflexion sur le déclin de la pratique religieuse en Angleterre. Son propos est descriptif et pessimiste : il observe que le christianisme recule, que les églises se vident, et que dans ce vide les jeunes Britanniques accordent davantage d’attention à un groupe de rock qu’à l’institution ecclésiale. Le constat, formulé en 1966 dans un pays où la fréquentation des offices s’effondrait effectivement, n’avait rien de scandaleux. Il n’a d’ailleurs déclenché aucune réaction notable en Grande-Bretagne.

La mèche américaine

Tout change cinq mois plus tard. Le magazine américain pour adolescents Datebook republie l’entretien à la fin juillet 1966, en isolant la phrase et en la plaçant en couverture, détachée de son raisonnement. Des stations de radio du Sud des États-Unis organisent des autodafés de disques. Des menaces visent la tournée américaine qui débute en août. Le 11 août 1966, à Chicago, Lennon s’explique devant la presse : il affirme qu’il n’a pas voulu dire que les Beatles étaient meilleurs, plus grands ou comparables à Jésus, mais qu’il constatait un état de fait, et il présente ses excuses pour le malentendu — une reculade partielle, visiblement contrainte, qu’il regrettera par la suite.

Une continuité irlandaise

Il y a pourtant un fil réel entre cet épisode et Bono, et il est plus intéressant que la comparaison arithmétique. Les deux hommes partagent une position singulière : celle d’un musicien populaire qui parle de religion sans être ni clerc ni militant antireligieux, et qui se fait attaquer des deux côtés pour cette raison. Lennon a été brûlé en effigie par des fondamentalistes américains pour une phrase qui décrivait la sécularisation ; Bono a été raillé par la critique rock pour sa foi affichée et par une partie des croyants pour son mode de vie. Dans les deux cas, la sanction porte moins sur le contenu que sur la légitimité : de quel droit un chanteur parle-t-il de ces choses.

C’est précisément la question que pose, sans la formuler, la lettre de 2020. Un enfant de trois ans a cru que l’univers lui parlait à travers une radio. Que fait-on, ensuite, d’une telle croyance.

Le prix Fulbright, mars 2022 : quand Bono cite les Beatles devant le Congrès

Ce qu’est ce prix, et ce qu’il n’est pas

Le second volet du dossier concerne une déclaration souvent mal située. Le 31 mars 2022, à Washington, Bono reçoit le prix Fulbright pour la compréhension internationale. Ce prix, décerné par la Fulbright Association, distingue une contribution exceptionnelle à la compréhension entre les peuples ; parmi ses lauréats figurent Nelson Mandela, Jimmy Carter, Kofi Annan ou Desmond Tutu. Ce n’est en aucun cas une récompense musicale : Bono la reçoit pour son travail de plaidoyer sur la dette des pays pauvres, la santé mondiale et la lutte contre le sida, mené à travers les organisations ONE et (RED).

L’article d’origine, publié en novembre 2023, présentait cette remise de prix comme récente. Elle datait alors de vingt mois. Le décalage n’est pas anodin, parce qu’il situe le discours dans un contexte très particulier : cinq semaines après le début de l’invasion russe de l’Ukraine, et alors que Bono plaidait pour un financement accru de la santé mondiale au sortir de la pandémie.

Le passage sur I Saw Her Standing There

Dans ce discours, Bono explique ce que le rock’n’roll a représenté pour l’adolescent dublinois qu’il était dans les années 1970 : le son de la libération, et l’Amérique non comme un pays mais comme une idée, sinon encore comme un fait. Pour illustrer cette idée de libération, il prend un exemple précis : l’ouverture de I Saw Her Standing There.

Sa formulation est devenue célèbre : il y voit l’un des plus grands vers de chanson qu’il ait jamais entendus, précise qu’il ne se présente pas comme de la poésie et que c’est mieux ainsi, puis enchaîne une série d’oppositions — adolescent et transcendant, instantané et éternel, amusant sans être drôle, même si être drôle ne pose aucun problème.

Pourquoi ce vers-là

Le choix n’est pas anodin, et il mérite d’être expliqué à un lecteur francophone, parce qu’il se perd entièrement à la traduction. Le premier vers de la chanson énonce un fait brut sur l’âge de la jeune fille, dans une langue absolument ordinaire, celle d’un garçon qui raconte sa soirée. La deuxième ligne, elle, est une plaisanterie : elle désamorce immédiatement le lyrisme attendu. Les Beatles ont raconté la genèse de ce couplet — McCartney avait écrit une suite conventionnelle, et Lennon, trouvant la rime ridicule, a proposé une pirouette comique qui a été conservée.

Ce que Bono admire, c’est donc exactement cela : une ouverture qui refuse la posture poétique et qui, par ce refus, atteint quelque chose que la posture poétique n’atteint pas. Une phrase de vestiaire qui devient une phrase universelle. C’est aussi, accessoirement, une bonne définition de ce qu’il a lui-même cherché à faire, avec un succès inégal, pendant quarante ans : dire des choses immenses avec des mots de tous les jours.

Il faut ajouter une précision d’attribution que le discours ne donne pas. I Saw Her Standing There est d’abord une chanson de McCartney : il l’a esquissée à l’automne 1962 sous le titre de travail Seventeen, et Lennon est intervenu sur le texte, notamment sur la deuxième ligne. Elle a été enregistrée le 11 février 1963 lors de la séance-marathon qui produisit l’essentiel de l’album Please Please Me, et elle ouvre ce disque, précédée du décompte de McCartney devenu l’une des entrées les plus reconnaissables du répertoire. Sa fiche complète est consultable ici.

De Cedarwood Road à U2 : ce que l’enfant a fait de sa révélation

1974 : la perte qui organise tout

Entre le jardin de 1964 et le premier disque de U2, il y a une fracture. Le 10 septembre 1974, Iris Hewson s’effondre lors des funérailles de son propre père et meurt peu après d’une hémorragie cérébrale. Bono a quatorze ans. La maison de Cedarwood Road devient, selon ses propres mots répétés dans Surrender, une maison de trois hommes en colère où l’on ne parle plus de la disparue.

Cette perte structure une part considérable de son écriture : I Will Follow sur le premier album, Mofo sur Pop, Iris (Hold Me Close) sur Songs of Innocence. Elle éclaire aussi, rétrospectivement, la lettre de 2020 : lorsque Bono écrit qu’il aurait été plaisant d’imaginer que la main de la chanson était celle de sa mère, mais qu’à trois ans on cherche plutôt à s’en dégager, il écrit cette phrase en sachant que dix ans plus tard cette main disparaîtrait pour de bon. Le texte est plus triste qu’il n’en a l’air.

25 septembre 1976 : une annonce sur un tableau d’affichage

L’acte de naissance de U2 est d’une banalité parfaite. Larry Mullen Jr., quatorze ans, punaise une annonce sur le tableau d’affichage de la Mount Temple Comprehensive School, à Dublin, pour recruter des musiciens. Une poignée d’élèves se présentent chez lui. Parmi eux, Paul Hewson, David Evans — qui deviendra The Edge — et Adam Clayton. Le groupe s’appellera successivement Feedback, The Hype, puis U2 à partir du printemps 1978.

Le parallèle avec la rencontre de Lennon et McCartney à la fête paroissiale de Woolton, le 6 juillet 1957, s’impose de lui-même, et Bono l’a souvent fait : deux adolescents de banlieue ouvrière, une rencontre fortuite, un groupe qui ne se recomposera jamais. Il y a pourtant une différence décisive, et elle est au cœur de tout ce qui suit : U2 n’a jamais changé de composition. Les quatre membres de 1976 sont les quatre membres d’aujourd’hui, à une interruption près pour raisons de santé de Larry Mullen. C’est la seule chose que U2 a réussie que les Beatles n’ont pas réussie, et Bono ne s’est jamais privé de le rappeler.

Le nom, et l’ironie du surnom

Le surnom Bono vient d’une bande d’amis dublinois, les Lypton Village, qui rebaptisaient tout le monde. Il dérive de Bono Vox, altération d’une enseigne de magasin d’appareils auditifs de O’Connell Street, elle-même tirée du latin approximatif signifiant bonne voix. L’homme qu’on accusera pendant quarante ans de se prendre pour un messie doit donc son nom à une boutique de prothèses auditives. C’est le genre de détail qu’il raconte volontiers, et pour cause : il fait partie de son dispositif d’autodérision permanent.

Sgt. Pepper et MacPhisto : deux groupes qui inventent un personnage pour survivre à leur adoration

La solution de 1967

Voici l’angle que l’article d’origine n’abordait pas, et qui constitue à notre sens le lien le plus profond entre les Beatles et Bono. Les deux groupes ont rencontré le même problème, à quinze ans d’écart, et ils lui ont apporté la même solution.

Le problème est celui-ci : que fait-on quand l’adoration du public devient un carcan, quand tout ce que vous jouez est immédiatement rapporté à ce que vous êtes censés être, quand le nom du groupe est devenu une cage. Les Beatles se heurtent à cette limite à la fin de 1966. Ils ont cessé les tournées après le concert de Candlestick Park le 29 août, ils sont épuisés par quatre ans de Beatlemania, et la controverse américaine de l’été leur a montré que leur image publique leur échappait complètement.

La solution imaginée par McCartney à l’automne 1966, en revenant d’un voyage, est d’une simplicité géniale : inventer un autre groupe. Le Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band n’est pas un concept narratif au sens strict — l’album n’a pas d’histoire suivie —, c’est un dispositif de libération. Sous un costume et un nom d’emprunt, les Beatles peuvent enregistrer une valse, une chanson de cirque victorien, une méditation indienne de cinq minutes et un morceau d’orchestre expérimental sans que personne ne leur demande où sont passés les gentils garçons de 1963. Le masque autorise la liberté.

La solution de 1992

U2 se heurte au même mur à la fin des années 1980. Après The Joshua Tree en 1987 et surtout après Rattle and Hum en 1988, le groupe est devenu, aux yeux de la critique anglo-saxonne, l’incarnation du sérieux rock : un chanteur qui agite un drapeau blanc, qui parle de l’Amérique avec des trémolos, qui semble se prendre pour la conscience du monde. L’accusation de complexe messianique est alors à son sommet, et elle est explicitement formulée.

La réponse arrive avec Achtung Baby en novembre 1991 et surtout avec la tournée Zoo TV qui suit, de février 1992 à décembre 1993. Bono y invente des personnages scéniques : The Fly, rock star en lunettes noires démesurées, cynique et bavarde ; Mirror Ball Man, télévangéliste américain caricatural ; et surtout Mister MacPhisto, diable vieillissant en costume doré et cornes rouges, qui téléphone à des chefs d’État depuis la scène en parlant d’une voix de vieux comédien anglais.

MacPhisto est la réponse directe à l’accusation de messianisme. Bono l’a expliqué à plusieurs reprises : puisqu’on lui reprochait de se prendre pour un saint, il a choisi de jouer le diable. Le personnage désamorce la critique en l’exagérant. C’est exactement la fonction que remplit le costume de fanfare militaire sur la pochette de 1967.

Ce que le parallèle révèle

Les deux dispositifs ont le même moteur et le même point faible. Le moteur, c’est qu’un artiste trop aimé perd l’usage de sa propre voix : tout ce qu’il dit est entendu comme une déclaration de l’institution qu’il est devenu. Le masque restitue la liberté de dire.

Le point faible, c’est que le public finit par aimer le masque autant que le visage. Le Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band est devenu l’un des objets les plus révérés de l’histoire du disque, c’est-à-dire exactement le contraire de ce qu’il devait permettre. MacPhisto est aujourd’hui un personnage culte que les fans réclament à chaque tournée, et Bono l’a effectivement ressorti pour la résidence de Las Vegas en 2023. Le déguisement conçu pour échapper à l’idolâtrie est devenu un objet d’idolâtrie. Il y a là une loi assez générale de la culture populaire, et les deux groupes en fournissent la démonstration la plus nette.

God Part II, 1988 : répondre à Lennon dix-huit ans plus tard

Une suite non sollicitée

Le lien le plus explicite entre U2 et l’univers des Beatles ne passe pas par Liverpool mais par New York. Le 10 octobre 1988 paraît Rattle and Hum, double album mêlant titres de studio et enregistrements de concert. L’avant-dernier morceau s’intitule God Part II. Le titre annonce la couleur : il s’agit d’une suite revendiquée à God, la chanson que John Lennon avait placée en avant-dernière position de son premier album solo en décembre 1970, et dont la structure consiste en une litanie de croyances rejetées avant une affirmation finale minimale.

Bono reprend le procédé à l’identique : une série d’énoncés négatifs, martelés sur une basse lourde, puis une conclusion affirmative. Il le fait en 1988, c’est-à-dire huit ans après la mort de Lennon et surtout au moment de la publication d’une biographie de ce dernier signée Albert Goldman, ouvrage à charge qui avait indigné une grande partie du monde musical. La chanson vise explicitement ce biographe, et ce contexte polémique explique son ton.

Sur le plan musical, God Part II détonne dans un album largement consacré aux racines américaines — blues, gospel, country. Elle annonce déjà le virage électronique et sombre que le groupe prendra trois ans plus tard avec Achtung Baby. Elle n’a été jouée sur scène que pendant le Lovetown Tour, de septembre 1989 à janvier 1990.

Ce que la filiation dit de Bono

Il y a une audace considérable à écrire la suite d’une chanson de Lennon, surtout de celle-là. God est le texte dans lequel Lennon liquide publiquement toutes ses appartenances, y compris celle aux Beatles, et conclut sur une déclaration de solitude conjugale. Nous avons consacré un journal de production complet à cet album dans notre article sur les soixante-quatre prises de John Lennon/Plastic Ono Band.

Écrire une deuxième partie revient à se poser en héritier d’un homme qui avait précisément refusé d’avoir des héritiers. Les détracteurs de Bono y ont vu la manifestation exemplaire du fameux complexe. Ses défenseurs y voient plutôt une conversation, et le fait est que la chanson ne prétend nulle part remplacer Lennon : elle reprend un dispositif rhétorique pour l’appliquer à d’autres objets, notamment aux marchands de scandale. La différence essentielle entre les deux textes tient à leur conclusion. Lennon termine sur un repli radical vers le seul couple. Bono termine sur une affirmation moins solitaire et plus combative. Le dialogue porte donc, en dernière analyse, sur la question de savoir si l’on sort ou non de soi-même — question qui traverse aussi tout l’engagement ultérieur du chanteur irlandais.

Notons enfin, pour la petite histoire, que Bono a par ailleurs déclaré son admiration pour la capacité de Lennon à saisir une idée simple, allant jusqu’à affirmer qu’il aurait pu écrire un tube disco s’il en avait eu l’envie. Nous avons raconté cet épisode dans notre article sur le tube disco que Lennon rêvait d’avoir écrit. Et U2 a repris Instant Karma! en 2007 pour un album caritatif au profit d’Amnesty International, autre manière de prolonger la conversation.

Helter Skelter, Denver, 8 novembre 1987 : reprendre une chanson à un meurtrier

La phrase qui ouvre l’album

Rattle and Hum s’ouvre sur une version en concert de Helter Skelter, captée au McNichols Sports Arena de Denver le 8 novembre 1987. Avant les premières notes, Bono lance au micro une phrase devenue l’une des plus citées de sa carrière : il annonce qu’il s’agit d’une chanson que Charles Manson avait volée aux Beatles, et que U2 la leur restitue.

La déclaration est courte, spectaculaire, et elle a suscité une part considérable des critiques adressées à l’album. Certains y ont vu la quintessence de la présomption : quatre Irlandais s’arrogeant le droit de rendre aux Beatles ce qui leur appartient. D’autres y ont lu un geste critique légitime.

Ce que la phrase revendique, et ce qu’elle occulte

Les faits sous-jacents sont connus. En 1969, Charles Manson a projeté sur l’album blanc des Beatles une grille de lecture apocalyptique de son invention, faisant de Helter Skelter l’annonce d’une guerre raciale imminente. Cette lecture n’avait aucun fondement : McCartney a écrit la chanson en 1968 après avoir lu une déclaration de Pete Townshend décrivant un titre des Who comme le morceau le plus brutal jamais enregistré, et il a voulu faire plus brutal encore. Le mot désigne en anglais britannique un toboggan en spirale de fête foraine. Nous avons détaillé la séance d’enregistrement dans le soir où Abbey Road a fait sauter les plombs et l’origine du défi lancé aux Who dans le jour où McCartney a voulu faire plus sale que les Who. Le point de vue de Lennon sur ce type d’appropriation délirante est abordé dans notre article Pourquoi John Lennon a déclaré que Charles Manson était comme certains fans des Beatles.

Ce que la formule de Bono réussit, c’est de nommer en une phrase un phénomène réel : une œuvre peut être capturée par la lecture délirante qu’un tiers en fait, au point que le public ne l’entende plus autrement. Ce qu’elle occulte, c’est que personne n’avait chargé U2 de cette restitution, et surtout que les auteurs de la chanson étaient toujours vivants et parfaitement capables de parler pour eux-mêmes. McCartney jouera d’ailleurs lui-même Helter Skelter en concert à partir de 2004, reprenant possession de son morceau sans intermédiaire.

Bono en Dr. Robert : Across the Universe, 2007

Un film construit sur le répertoire

En 2007, la réalisatrice Julie Taymor tourne Across the Universe, comédie musicale dont l’intégralité de la bande-son est constituée de chansons des Beatles réarrangées, et dont l’intrigue, située dans les années 1960 américaines, est tissée à partir de noms de personnages empruntés au répertoire — Jude, Lucy, Sadie, Prudence, Maxwell.

Bono y tient un rôle secondaire mais marquant : celui du Dr. Robert, gourou psychédélique conduisant un autocar peint, figure évidemment inspirée de Ken Kesey et de ses Merry Pranksters. Il y interprète deux titres, I Am the Walrus et Lucy in the Sky with Diamonds. Nous avons analysé les reprises les plus réussies du film dans cinq reprises des Beatles qui surpassent l’original dans Across the Universe, et le film figure également dans notre sélection de trois films inspirés des Beatles qui méritent le détour.

Le sens du casting

Il y a une ironie soigneusement calculée dans ce rôle. Confier à Bono le personnage du gourou revient à faire jouer par l’homme qu’on accuse de prêcher un personnage qui prêche, et à le faire chanter la chanson la plus délibérément dénuée de sens du catalogue de Lennon — I Am the Walrus ayant été écrite, de l’aveu même de son auteur, pour décourager les exégètes qui cherchaient des messages dans ses textes.

Autrement dit : Bono, accusé de messianisme, incarne un faux messie qui chante une chanson écrite contre l’interprétation messianique. Le degré d’ironie est élevé, et il est peu probable qu’il ait échappé à l’intéressé, dont on a vu qu’il a passé sa carrière à jouer ses propres caricatures.

Hyde Park, 2 juillet 2005 : McCartney, U2 et une boucle bouclée

Le coup d’envoi de Live 8

La rencontre la plus directe entre Bono et l’héritage qu’il vénère a lieu le 2 juillet 2005 à Hyde Park. Live 8, série de concerts organisée pour peser sur le sommet du G8 d’Édimbourg et obtenir une annulation de dette pour les pays les plus pauvres, s’ouvre à Londres sur une image calculée : Paul McCartney et U2, ensemble sur scène, jouant la chanson-titre de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Le choix du morceau est un message. Cette chanson est, dans le répertoire des Beatles, celle qui annonce un spectacle et convoque un public. L’ouvrir en 2005, devant une foule de plusieurs dizaines de milliers de personnes et une diffusion mondiale, pour lancer une campagne politique, revient à citer explicitement le précédent de 1967 — et à faire ce qu’aucune émission satellite ne fait : demander quelque chose de précis à des gouvernements identifiés. McCartney refermera d’ailleurs la journée en clôturant le concert. L’engagement du Beatle dans ce type d’opérations est retracé dans notre dossier Paul McCartney, cinquante ans d’engagement.

Vingt ans après le 13 juillet 1985

Live 8 n’est pas un événement isolé : il commémore explicitement Live Aid, qui s’était tenu le 13 juillet 1985 au stade de Wembley et à Philadelphie. Ce jour-là, deux moments avaient marqué les mémoires britanniques. Celui de U2, dont le passage en début d’après-midi, et notamment une longue version d’un titre au cours de laquelle Bono était descendu dans la fosse pour danser avec une spectatrice, avait transformé un groupe déjà connu en phénomène de masse. Et celui de McCartney, qui avait clos la soirée au piano avec Let It Be, avec une défaillance de microphone entrée dans la légende.

Les deux artistes avaient donc partagé la même journée fondatrice, à vingt ans d’intervalle de celle de Hyde Park. Bono a souvent raconté que Live Aid avait été pour lui le moment où il avait compris ce qu’une chanson pouvait déclencher, et le moment où la question de l’efficacité réelle de ces opérations s’était posée à lui — question à laquelle il consacrera les deux décennies suivantes, avec la création de l’organisation DATA en 2002 puis de ONE et de (RED).

Le revers : quand le complexe messianique se retourne

Septembre 2014 : l’album que personne n’avait demandé

Le 9 septembre 2014, U2 et Apple annoncent que l’album Songs of Innocence — celui qui contient précisément Cedarwood Road et Iris, c’est-à-dire les chansons du jardin et de la mère — est immédiatement déposé dans la bibliothèque musicale de plus de cinq cents millions d’utilisateurs d’iTunes, sans que ceux-ci l’aient demandé.

La réaction est brutale. Ce qui devait être un cadeau est perçu comme une intrusion. Apple doit publier un outil de suppression. Bono présente des excuses publiques au mois d’octobre, en invoquant un excès d’enthousiasme et une dose de mégalomanie, mot qu’il emploie lui-même.

Ce que l’épisode démontre

Il est difficile de trouver illustration plus littérale de l’objet de cet article. Un homme convaincu depuis l’âge de trois ans qu’une chanson peut s’adresser personnellement à chaque auditeur décide, cinquante ans plus tard, d’envoyer sa chanson personnellement à chaque auditeur. Le geste est parfaitement cohérent avec la croyance fondatrice. Il est aussi parfaitement insupportable, parce qu’il supprime l’élément qui rendait la scène de 1964 possible : le fait que l’enfant n’avait rien demandé, mais que personne ne lui avait rien imposé non plus. La radio proposait. L’enfant s’est allongé dans l’herbe de son plein gré.

La différence entre la grâce et l’intrusion tient à un consentement. C’est probablement la leçon la plus utile de toute cette histoire, et il aura fallu un demi-siècle et un scandale pour qu’elle soit formulée.

La charge de George Harrison

Il faut enfin restituer la voix discordante, et elle vient de l’intérieur même du sujet. En 1997, dans un entretien accordé à la presse française, George Harrison exécute la musique de son temps en quelques phrases. Interrogé sur les groupes contemporains, il désigne U2 comme exemple de ce qu’il reproche à l’époque : selon lui, tout repose sur l’ego, Bono et son groupe en sont saturés, et l’essentiel serait devenu de vendre et de gagner de l’argent plutôt que de faire preuve de talent. Il ajoute, avec la cruauté tranquille qui le caractérisait, qu’il doute qu’on se souvienne de U2 trente ans plus tard. Nous avons rassemblé ces jugements dans notre article sur les critiques assassines de George Harrison sur Oasis, U2 et Elvis Presley.

Le verdict est intéressant à double titre. D’abord parce que le pronostic s’est révélé faux : trente ans plus tard, U2 remplit toujours des salles et son catalogue reste massivement écouté. Ensuite parce qu’il émane du Beatle qui avait le plus souffert de l’adoration collective, celui qui avait passé les années 1960 à chercher une sortie spirituelle à la célébrité, et qui était donc particulièrement bien placé pour reconnaître — ou pour détester — chez un autre les symptômes qu’il avait lui-même connus. Il y a quelque chose de vertigineux à voir l’homme qui avait fui la Beatlemania reprocher à un cadet de s’y complaire.

Ce que Bono doit réellement aux Beatles

Le modèle du groupe indissociable

Au-delà des citations et des reprises, l’héritage le plus opérationnel est structurel. Les Beatles ont imposé un modèle : quatre individus, quatre personnalités identifiables, une entité qui n’appartient à aucun d’eux et qui vaut plus que leur somme. Avant eux, la norme dominante de la musique populaire anglo-saxonne était le chanteur vedette accompagné de musiciens interchangeables. Après eux, c’est le groupe.

U2 applique ce modèle avec une orthodoxie presque doctrinale. Les revenus sont partagés à parts égales entre les quatre membres, y compris les droits d’écriture, qui sont crédités au groupe et non aux auteurs effectifs. Cette décision, prise très tôt, est l’exact remède au poison qui a contribué à défaire les Beatles : la question du crédit, de sa répartition et de sa valeur commerciale, sur laquelle nous sommes revenus en détail dans notre dossier consacré à la bataille juridique autour des droits des chansons. Bono a explicitement décrit ce partage comme une leçon tirée de l’histoire du groupe de Liverpool.

La leçon du catalogue

La seconde leçon est financière, et elle est peut-être la plus révélatrice. L’histoire des Beatles comporte un épisode douloureux : la perte du contrôle de leur catalogue d’édition, passé de Northern Songs à ATV puis racheté en 1985 par Michael Jackson, à la stupéfaction de McCartney qui lui avait lui-même expliqué l’intérêt d’investir dans l’édition musicale. Nous avons raconté cette mécanique dans notre article sur la fortune de Paul McCartney.

U2 a construit sa gestion patrimoniale en partant de ce contre-exemple : contrôle des enregistrements, structure de propriété collective, négociation systématique des droits. On peut juger cette prudence peu romantique. Elle est directement héritée d’une catastrophe observée chez les aînés.

La conquête de l’Amérique

La troisième leçon est stratégique. Les Beatles ont inventé, en 1964, la méthode par laquelle un groupe britannique conquiert le marché américain : une campagne radio préalable, un passage télévisé à très forte audience, une tournée courte et intense, une image cohérente. U2 a appliqué cette séquence avec méthode entre 1980 et 1987, en la modernisant : tournées de club interminables dans le Midwest, radios universitaires, chaîne musicale MTV plutôt que variétés télévisées, et un album, The Joshua Tree, conçu comme une méditation sur l’Amérique elle-même.

Le parallèle a ses limites. Les Beatles ont conquis les États-Unis en trois semaines. U2 y a mis sept ans. Mais le modèle mental — l’Amérique comme terre à gagner, et non comme marché à servir — vient bien de là, et Bono l’a reformulé devant le Congrès en 2022 en décrivant ce pays comme une idée avant d’être un fait.

Et l’idée qu’une chanson peut faire quelque chose

Reste l’héritage le plus contesté. Les Beatles, en 1967, ont diffusé un message d’amour universel à une audience mondiale et ont contribué à installer l’idée qu’une chanson pouvait avoir une fonction publique. Ian MacDonald, dans son ouvrage de référence sur le répertoire du groupe, a d’ailleurs jugé sévèrement cette période, y voyant de la complaisance post-Pepper autant qu’une déclaration transcendante.

Bono a pris cette idée au sérieux, plus au sérieux que les Beatles eux-mêmes ne l’avaient probablement fait. Il en a tiré une carrière parallèle de plaidoyer, avec des résultats vérifiables — l’annulation de dettes obtenue au début des années 2000, les financements de programmes de lutte contre le sida — et des critiques nourries sur les méthodes, les compromissions politiques et l’optimisation fiscale de son propre groupe. Le débat reste ouvert, et il n’est pas du ressort d’un article sur les Beatles de le trancher. Ce qui est certain, c’est que la ligne va du jardin de Cedarwood Road au prix Fulbright, et qu’elle est continue.

Repères chronologiques

Questions fréquentes

Quelle chanson des Beatles Bono cite-t-il comme son premier souvenir musical ?

I Want to Hold Your Hand. Il situe ce souvenir au printemps 1964, dans le jardin arrière du 10 Cedarwood Road à Dublin, alors qu’il avait trois ans. Il l’a écrit noir sur blanc dans la lettre ouverte publiée en mai 2020.

Bono a-t-il vraiment dit avoir un complexe messianique ?

Pas exactement. Il écrit que c’est peut-être ainsi qu’un complexe messianique démarre facilement, en conclusion humoristique de sa lettre. C’est une plaisanterie autocritique visant une accusation qu’on lui adresse depuis les années 1990, et non une déclaration clinique.

Où cette lettre a-t-elle été publiée ?

Dans le magazine américain Rolling Stone, en mai 2020, au sein d’un ensemble intitulé 60 Songs That Saved My Life : soixante lettres ouvertes adressées à soixante artistes, rédigées par Bono pour son soixantième anniversaire et relayées par le site officiel de U2.

Combien de personnes ont vraiment vu les Beatles jouer All You Need Is Love en 1967 ?

Personne ne le sait avec précision. Les chiffres qui circulent, de 150 à 400 millions de personnes dans 24 à 26 pays, sont des estimations de portée technique et non des mesures d’audience. Aucune méthodologie de mesure internationale n’existait alors.

Lennon a-t-il dit que les Beatles étaient plus grands que Jésus ?

Non. Il a constaté, dans un entretien du 4 mars 1966, que le christianisme reculait en Angleterre et que les jeunes s’intéressaient davantage aux Beatles qu’aux églises. La polémique est née de la republication décontextualisée de la phrase aux États-Unis à l’été 1966.

Quel discours Bono a-t-il consacré à I Saw Her Standing There ?

Son allocution de réception du prix Fulbright pour la compréhension internationale, à Washington, le 31 mars 2022. Il y décrit l’ouverture de la chanson comme l’un des plus grands vers qu’il ait entendus, adolescent et transcendant, instantané et éternel.

U2 a-t-il repris des chansons des Beatles ?

Oui. La plus célèbre est Helter Skelter, jouée dès la tournée de 1987 et placée en ouverture de Rattle and Hum. Le groupe a également repris Instant Karma! de John Lennon en 2007 pour une compilation caritative, et Bono a interprété I Am the Walrus et Lucy in the Sky with Diamonds dans le film Across the Universe.

Bono et Paul McCartney ont-ils joué ensemble ?

Oui, notamment le 2 juillet 2005 à Hyde Park, pour l’ouverture de Live 8, sur la chanson-titre de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Les deux artistes avaient également partagé l’affiche de Live Aid, le 13 juillet 1985 à Wembley.

Qu’a pensé George Harrison de U2 ?

Le moins de bien possible. En 1997, il a qualifié Bono et son groupe d’égocentriques, estimé que la musique de son époque reposait sur l’ego et l’argent plutôt que sur le talent, et douté qu’on se souvienne de U2 trente ans plus tard.

Qu’est-ce que le trilemme de C. S. Lewis, souvent associé à Bono ?

Un argument apologétique formulé dans Mere Christianity (1952) : compte tenu de ce que les Évangiles prêtent à Jésus, celui-ci mentait, était dérangé, ou disait vrai. Bono s’y réfère dans ses entretiens, mais pour conclure en faveur de la troisième branche, et non pour éviter de trancher.

Glossaire

Ce qu’il faut retenir

L’article d’origine tenait en quelques centaines de mots et reposait sur une intuition juste enveloppée dans plusieurs approximations. L’intuition juste : il existe un lien réel et documenté entre une chanson des Beatles entendue par un enfant de trois ans dans un jardin de Dublin et la trajectoire publique de l’homme qu’il est devenu. Les approximations : une lettre présentée comme intime alors qu’elle appartient à une série éditoriale, un chiffre d’audience employé comme s’il s’agissait d’une mesure, une phrase de Lennon citée dans le sens exact que Lennon avait passé l’été 1966 à récuser, un argument théologique inversé et un prix qualifié de récent avec vingt mois de retard.

Ce qui reste, une fois ces corrections faites, est plus intéressant que la thèse de départ. Non pas que les Beatles auraient donné à Bono un complexe messianique, formule qu’il emploie lui-même par dérision, mais qu’ils lui ont transmis une conviction bien plus opérante : celle qu’une chanson peut s’adresser à une personne en particulier, et que cette adresse individuelle, multipliée, produit quelque chose qui ressemble à une communauté. Toute sa carrière consiste à essayer de tenir cette promesse, et la moitié de ses ennuis vient de ce qu’il a parfois confondu s’adresser à tout le monde et s’imposer à tout le monde.

L’enfant de Cedarwood Road ne s’était pas trompé. L’univers ne chantait pas pour lui personnellement : il chantait pour tout le monde, et c’est précisément ce qui donnait à chacun l’impression qu’il chantait pour lui seul. C’est la définition la plus exacte de ce que les Beatles ont réussi, et aucun satellite n’y est pour grand-chose.

Pour aller plus loin

À lire également sur yellow-sub.net : Quand les Beatles deviennent des maîtres spirituels pour Bono et U2, Toutes les chansons citées dans All You Need Is Love, Gimme Some Truth, l’appel brûlant à la vérité de John Lennon, Julian Lennon se raconte, Hey Jude, la chanson que John Lennon croyait écrite pour lui et Les dix meilleurs albums solo des Beatles. L’ensemble de nos dossiers est accessible depuis la page Les Beatles.

Sources principales : Rolling Stone (60 Songs That Saved My Life, mai 2020) ; site officiel de U2 ; Time et la Fulbright Association pour le discours du 31 mars 2022 ; Surrender: 40 Songs, One Story, Bono, 2022 ; Bono par Bono, entretiens avec Michka Assayas, 2005 ; Mere Christianity, C. S. Lewis, 1952 ; Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et The Complete Beatles Chronicle ; Ian MacDonald, Revolution in the Head ; Barry Miles, Many Years From Now ; Maureen Cleave, Evening Standard, 4 mars 1966 ; The Beatles Bible ; Far Out Magazine, article de Tom Taylor du 28 novembre 2023, source de la version française d’origine.