Il y a des singles qui se contentent d’annoncer un album, de maintenir une présence dans les classements ou de rassurer un public impatient. Et puis il y a ceux qui déplacent l’axe de la pop tout entière. Lorsque les Beatles publient, en février 1967, Penny Lane et Strawberry Fields Forever sur un même 45 tours, ils ne livrent pas seulement deux chansons nouvelles après six mois de silence inhabituel : ils referment l’époque du groupe de scène, ouvrent celle du laboratoire d’Abbey Road, et transforment Liverpool en territoire mental. D’un côté, John Lennon plonge dans le brouillard intérieur de l’enfance, entre souvenir, doute et psychédélisme en apesanteur. De l’autre, Paul McCartney éclaire la même ville d’une lumière pop, baroque et cinématographique, peuplée de coiffeurs, de banquiers, de pompiers et d’infirmières surgis comme d’un tableau vivant. En les réunissant, Brian Epstein et George Martin pensaient fabriquer un grand single. Ils ont surtout, peut-être malgré eux, isolé l’un des plus fascinants dialogues Lennon/McCartney jamais gravés par les Beatles : deux visions du passé, deux méthodes de studio, deux manières d’écrire la mémoire — et un sommet qui rendra Sgt. Pepper possible.

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Le 17 février 1967 — quatre jours après sa sortie américaine du 13 février — Parlophone publie au Royaume-Uni le quatorzième single britannique des Beatles, référencé R 5570. Ce 45 tours, présenté pour la première fois dans l’histoire britannique du groupe sous une pochette illustrée (picture sleeve), porte deux faces A officielles : Penny Lane d’un côté, Strawberry Fields Forever de l’autre. À ce moment précis, sans que la presse spécialisée ni le public ne le mesurent encore pleinement, l’industrie phonographique britannique vient d’absorber l’un des objets les plus importants jamais gravés dans le sillon du vinyle. Six mois et demi se sont écoulés depuis le précédent single — Eleanor Rigby / Yellow Submarine d’août 1966 — soit l’intervalle le plus long jamais observé entre deux publications inédites du groupe. Le silence pèse, l’attente est immense, les rumeurs de séparation circulent. Brian Epstein, dont l’aura managériale s’effrite et la santé décline, exige de George Martin un single capable de réaffirmer la primauté du groupe sur la scène pop mondiale.

Le producteur s’exécute à contrecœur. Les deux titres choisis ne sont pas n’importe lesquels : ce sont les seuls morceaux suffisamment aboutis dans les sessions en cours pour figurer sur un single. Or ces sessions, entamées dès le 24 novembre 1966, sont précisément celles d’un album encore innommé que la postérité connaîtra sous le nom de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. En sacrifiant les deux pièces maîtresses qui ouvraient le concept liverpuldien initialement envisagé pour cet album, Martin et Epstein commettent ce que le producteur qualifiera plus tard avec amertume d’« épouvantable erreur ». Mais cette erreur, par un de ces retournements dont l’histoire de l’art a le secret, accouche du single souvent considéré par la critique anglo-saxonne comme le plus important jamais publié dans l’histoire de la musique populaire.

L’objet est dual à tous les niveaux. Dual dans son format, double face A inédit pour le groupe en Grande-Bretagne. Dual dans ses signatures, l’une portée par John Lennon, l’autre par Paul McCartney, deux compositions individuelles que la marque déposée Lennon/McCartney recouvre encore artificiellement. Dual dans sa thématique, deux retours simultanés à l’enfance liverpuldienne mais traités selon deux régimes esthétiques opposés. Dual dans son traitement sonore, l’une plongée dans le brouillard psychédélique de la mémoire intérieure, l’autre baignée dans la lumière diurne d’une chronique urbaine quasi cinématographique. Dual, enfin, dans son destin commercial paradoxal : un échec relatif au Royaume-Uni — où le single ne dépassera pas la deuxième place du Record Retailer, bloqué par Release Me d’Engelbert Humperdinck — et un triomphe critique posthume qui n’a fait que croître depuis cinquante-neuf ans.

Cet article propose une exploration approfondie, destinée à un public déjà familier de l’œuvre des Beatles, des deux faces de ce diptyque. Il en examinera la genèse compositionnelle, les conditions matérielles d’enregistrement, l’instrumentation, les choix de production, le traitement vocal, la réception critique, le rapport au quartier de Liverpool qui les a inspirées, et — fil conducteur essentiel — la dialectique Lennon-McCartney qui, en cette charnière de 1966-1967, atteint l’un de ses sommets les plus éclatants. Le single de Liverpool n’est pas seulement la rencontre fortuite de deux chansons sur un même 45 tours : c’est un dialogue compositionnel, un face-à-face artistique, et peut-être déjà l’annonce voilée d’une divergence que les années suivantes ne feront qu’amplifier.

Le contexte de 1966 : la fin d’une ère, le silence avant la mue

L’arrêt des tournées et la crise existentielle de l’été 1966

Pour comprendre la portée du single de février 1967, il faut remonter à l’été 1966. Le 29 août, sur la scène de Candlestick Park à San Francisco, les Beatles donnent ce qui restera leur dernier concert public payant. La décision n’est pas annoncée publiquement, mais entre eux, elle est actée. Plusieurs facteurs convergent : l’épuisement physique d’années de tournées effrénées, l’incapacité technique d’entendre leur propre musique sur scène — couverte par les hurlements continus du public —, la dérive vers une complexité d’écriture incompatible avec leur dispositif scénique réduit (deux guitares, une basse, une batterie), et surtout les épisodes traumatiques de la dernière tournée : la quasi-fuite des Philippines après l’incident avec Imelda Marcos, puis le tollé américain consécutif aux propos de Lennon, mal compris, sur la popularité du Christ. McCartney aurait lancé, lapidaire, qu’on pourrait remplacer le groupe par quatre mannequins de cire sans que le public s’en aperçoive.

De la fin août à la fin novembre 1966 — soit près de trois mois — les quatre Beatles ne se voient pratiquement pas. C’est là un fait sans précédent depuis 1962. Chacun se disperse selon ses propres lignes de fuite. McCartney compose la bande originale du film The Family Way avec George Martin, voyage à Nairobi, fait pousser sa moustache. Harrison part en Inde se former auprès de Ravi Shankar — voyage qui marquera durablement sa trajectoire spirituelle et musicale. Starr profite d’un repos familial. Quant à Lennon, le plus déboussolé des quatre, il accepte de tourner sous la direction de Richard Lester — le réalisateur de A Hard Day’s Night et Help! — un second rôle dans How I Won the War, comédie noire antimilitariste où il incarne le soldat Gripweed. Pour les besoins du rôle, Lennon coupe ses cheveux à la longueur réglementaire et adopte les fameuses lunettes rondes National Health qui resteront associées à son image jusqu’à la fin de sa vie.

« Je ne savais plus quoi faire. Je commençais à envisager de quitter les Beatles, mais je n’avais pas le courage de le dire. » — John Lennon, à propos de l’automne 1966

Le tournage se déroule à Celle, en Allemagne de l’Ouest, puis surtout à Almería, en Andalousie, du 19 septembre au 6 novembre 1966. C’est là, dans la chaleur d’une location louée pour le tournage, dans l’ennui des longues attentes propres au cinéma, que Lennon, isolé et incapable de tisser des liens véritables avec le casting, entreprend l’écriture de Strawberry Fields Forever. Six semaines, de fin septembre à début novembre, lui sont nécessaires pour mener la chanson à terme — durée extraordinaire pour un compositeur dont la productivité antérieure se mesurait souvent en heures plutôt qu’en semaines.

Le retour de Lennon à Londres en novembre est une libération. Le 24 novembre 1966, les quatre Beatles se retrouvent au studio 2 d’EMI Abbey Road pour la première fois depuis le mixage de Revolver. Lennon confiera à Jonathan Gould, dans Can’t Buy Me Love (2007), n’avoir « jamais été aussi heureux de revoir les autres. Les voir me faisait à nouveau me sentir normal ». Ce ne sont plus tout à fait les mêmes Beatles qui réintègrent Abbey Road : ils portent moustaches et favoris, ils ont vu Tomorrow Never Knows changer la donne sonore, ils savent qu’ils ne remonteront plus sur scène, et le studio devient désormais leur unique territoire artistique. Le temps n’est plus compté. Le budget l’est encore moins. EMI accepte tout, ou presque.

La pression de Brian Epstein et la commande d’un single

Brian Epstein, le manager qui avait tout fait depuis 1962 pour mener le groupe au sommet, voit son emprise vaciller. L’arrêt des tournées le prive d’une part essentielle de son rôle — la négociation des contrats, la coordination logistique mondiale, la gestion quotidienne d’une machine en mouvement perpétuel. Il craint, non sans raison, que les Beatles ne se passent bientôt de lui. Plus inquiétant encore, le palmarès annuel du New Musical Express — référence absolue de la presse spécialisée britannique — vient de désigner les Beach Boys meilleur groupe vocal mondial, première place que les Beatles occupaient sans interruption depuis trois ans. Le concurrent californien, porté par Pet Sounds (mai 1966) et le single Good Vibrations (octobre 1966), apparaît soudainement comme un rival sérieux dans la course à l’innovation.

Epstein, soutenu par Capitol Records aux États-Unis, qui exige un produit pour la saison commerciale d’hiver, presse George Martin de livrer un single au plus vite. Or les sessions d’Abbey Road, depuis le 24 novembre, se concentrent presque exclusivement sur Strawberry Fields Forever — qui mobilisera huit dates d’enregistrement et environ cinquante-cinq heures de studio — et sur le démarrage de Penny Lane et When I’m Sixty-Four. C’est de ce maigre vivier que le single sera tiré, presque par défaut, faute de matière supplémentaire suffisamment aboutie. Les trois titres en gestation appartiennent tous à un projet thématique alors discuté entre les membres du groupe : un album consacré aux souvenirs d’enfance et à la ville de Liverpool. McCartney évoquera plus tard ce concept comme une intuition partagée à un certain moment des sessions, avant qu’il ne soit abandonné au profit du dispositif fictif du Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

« L’idée du double face A est venue de moi et de Brian, en réalité. Brian était désespéré de récupérer la popularité du groupe, et nous voulions être sûrs d’avoir un succès retentissant. Il est venu me voir et m’a dit : « Il me faut absolument un grand single. Qu’est-ce que tu as ? » J’ai répondu : « J’ai trois morceaux — et deux d’entre eux sont les meilleurs qu’ils aient jamais faits. On pourrait les coupler. » Et c’est ce que nous avons fait. Le single fut formidable, mais ce fut aussi une erreur épouvantable. Nous aurions vendu beaucoup plus et grimpé plus haut dans les charts en couplant l’un de ces titres à, disons, When I’m Sixty-Four sur la face B. » — George Martin, Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper, 1994

Cette confession tardive de Martin pose deux questions essentielles. D’une part, le choix du double face A — formule rarissime dans la discographie britannique de l’époque, et adoptée pour la première fois par les Beatles en territoire britannique — visait à conférer un poids artistique égal aux deux compositeurs principaux du groupe, à un moment où l’équilibre interne devenait un enjeu sensible. D’autre part, ce choix produira un effet pervers que personne n’avait anticipé : en l’absence de hiérarchie déclarée, les deux faces se concurrenceront sur les relevés des disquaires, fragmentant artificiellement les ventes au moment du calcul des classements. La conséquence est connue : un échec officiel à atteindre la première place britannique, première fois depuis Please Please Me en 1963 — soit douze numéros un consécutifs interrompus.

Mais le sacrifice est plus profond encore. En extrayant Strawberry Fields Forever et Penny Lane des sessions de Sgt. Pepper, Martin et Epstein appliquent à la lettre une règle non écrite mais alors largement observée par les Beatles : un titre publié en single ne doit pas figurer sur l’album simultané. Cette règle, héritée d’une éthique de la « valeur pour le public » remontant à 1963 — ne pas faire payer deux fois le même morceau aux acheteurs —, va priver Sgt. Pepper de ce qui aurait pu en constituer l’ouverture conceptuelle évidente. McCartney lui-même reconnaîtra que les deux titres « auraient été parfaits sur l’album ». Le premier morceau finalement enregistré pour Sgt. Pepper — Strawberry Fields Forever — n’y figurera pas. Il faudra attendre la version américaine de Magical Mystery Tour, en novembre 1967, pour qu’il rejoigne enfin la discographie LP officielle.

Une thématique commune : le retour à Liverpool

L’élément le plus frappant, et celui qui justifie le titre d’« axe Liverpool » donné à ce single, est la coïncidence thématique des deux compositions. Lennon et McCartney, indépendamment l’un de l’autre, sans concertation explicite, écrivent à l’automne 1966 deux chansons consacrées à des lieux précis de leur enfance liverpuldienne. Strawberry Field — au singulier dans la réalité, le pluriel poétique « Fields » étant une invention de Lennon — désignait un orphelinat de l’Armée du Salut situé sur Beaconsfield Road, à Woolton, à quelques minutes à pied de la maison de la tante Mimi où Lennon a grandi (251 Menlove Avenue). L’enfant Lennon y jouait régulièrement dans les jardins, escaladait le mur de pierre de l’enceinte, assistait aux fêtes annuelles de l’institution avec sa tante. Penny Lane, quant à elle, désigne une rue commerçante du sud de Liverpool, à l’intersection de plusieurs routes importantes près de Smithdown Place, où McCartney prenait régulièrement le bus pour rejoindre Lennon. C’est là que se trouvaient, dans la mémoire des deux compositeurs, le coiffeur, la banque, la caserne de pompiers, le marchand d’opportunités — et l’arrêt de bus rond dénommé encore aujourd’hui « le terminus de Penny Lane ».

Le concept d’un album sur l’enfance liverpuldienne, brièvement envisagé en novembre 1966, se serait construit autour de ces deux pôles. Mais la coïncidence est plus profonde qu’une simple thématique partagée : c’est le retour, après plusieurs années passées à Londres et au sommet d’une notoriété mondiale, vers le territoire originel. Et ce retour s’effectue avec deux regards radicalement différents qui constituent le cœur de la dialectique de ce single. Lennon retourne à Liverpool en convoquant un état mental — une nostalgie introspective, une rêverie semi-onirique, un trouble identitaire que l’écriture poétique vient à peine domestiquer. McCartney y retourne par la description objective, presque cinématographique, d’une scène de rue ensoleillée, d’un théâtre social vivant et chamarré. L’un fouille à l’intérieur, l’autre observe à l’extérieur. Cette polarité, qui structurera toute la lecture critique du single, est aussi celle qui structure profondément le couple Lennon/McCartney en cette période de basculement créatif.

Strawberry Fields Forever : la cathédrale intérieure

Genèse de la composition : Almería, l’enfance, l’éclatement du moi

Lennon entame l’écriture de Strawberry Fields Forever en septembre 1966, à Almería, dans une villa louée pour le tournage de How I Won the War. La chanson naît dans une période de désorientation profonde : éloigné des autres Beatles, frustré par un rôle de cinéma dans lequel il ne se reconnaît pas, conscient que la machine Beatles vient de prendre un tournant qu’il ne maîtrise plus. Plusieurs démos acoustiques de la chanson, enregistrées à Almería puis à Weybridge mi-novembre, ont été préservées et publiées sur Anthology 2 en 1996. Elles permettent de reconstituer la chronologie compositionnelle avec une précision rare.

La forme initiale de la chanson est instable. Sur les premières démos, le morceau s’ouvre directement par les couplets — « Living is easy with eyes closed » — et le refrain « Let me take you down » n’apparaît qu’après deux strophes. La structure définitive, qui fait débuter la chanson par le refrain (« Let me take you down… »), n’est arrêtée que tardivement, vers la mi-novembre, et constitue déjà une rupture esthétique : ouvrir une chanson pop par son chorus était une stratégie peu courante en 1966, qui projette d’emblée l’auditeur dans une géographie mentale plutôt que dans une situation narrative. La phrase « Let me take you down ’cause I’m going to Strawberry Fields » fonctionne comme une invitation au voyage intérieur, dans la lignée des sirènes mythologiques mais transposée dans un registre psychologique.

« Strawberry Fields, c’est de la psychanalyse mise en musique. C’est moi de bout en bout. Personne ne comprend de quoi je parle, c’est moi qui connais la chanson de l’intérieur. » — John Lennon, entretien à Playboy, 1980

Le contenu textuel mêle plusieurs strates. La référence à Strawberry Field, l’orphelinat de Woolton, opère comme un aimant biographique précis. Lennon y associe le souvenir d’une fanfare de l’Armée du Salut jouant chaque été dans le jardin, fanfare dont la tante Mimi le menaçait de faire partie s’il continuait ses bêtises — menace dont l’enfant Lennon s’amusait au lieu de s’effrayer. Mais au-delà de cet ancrage géographique et biographique, la chanson est traversée de motifs proprement métaphysiques. Les vers « No one I think is in my tree, I mean it must be high or low » expriment un sentiment d’isolement existentiel : la conviction d’être différent des autres, de fonctionner sur une fréquence inaccessible. « Always know, sometimes think it’s me, but you know I know when it’s a dream » exprime une instabilité du rapport au réel, une incertitude quant à ce qui relève de l’expérience vécue ou du fantasme.

Le critique Ian MacDonald, dans son ouvrage de référence Revolution in the Head (1994), décrit Strawberry Fields Forever comme « l’un des morceaux les plus introspectifs jamais composés dans le rock », et y voit une expression musicale du concept lacanien de stade du miroir : la chanson articulerait la dissociation entre le moi-sujet et le moi-image, le sentiment d’étrangeté à soi-même qui hantait Lennon depuis l’adolescence. Cette dimension psychologique est rehaussée, dans les paroles, par les hésitations rhétoriques explicites : « That is, I think I disagree », « You know, I sometimes think », autant de marques d’incertitude qui suspendent l’affirmation et installent un régime de discours où le doute prime sur l’assertion. C’est, dans le rock de 1966, l’irruption d’une parole vulnérable, exposée, presque clinique, à mille lieues des standards des amours adolescentes encore dominants à la radio.

Les sessions d’enregistrement : 24 novembre 1966 — 22 décembre 1966

La première version (24, 28, 29 novembre 1966) : prise 1 à prise 7

Le 24 novembre 1966, à 19 heures, les quatre Beatles franchissent les portes du studio 2 d’Abbey Road. Geoff Emerick, leur ingénieur du son depuis Revolver, est en place. George Martin produit. Lennon se présente avec une guitare acoustique et fait entendre Strawberry Fields à Martin pour la première fois. Le producteur le décrira plus tard comme un moment « absolument exquis » : la voix nue, la guitare seule, une mélodie d’une beauté désarmante. Mais lorsque le groupe complet s’attaque à la chanson, l’arrangement bascule rapidement vers un traitement rock plus appuyé. La première session, qui se prolonge jusqu’à 2 h 30 du matin, livre une seule prise jouée d’un bout à l’autre : la prise 1, dont une version retouchée figure sur Anthology 2 en 1996, permettant d’apprécier la métamorphose du morceau.

Cette prise 1 est instructive à plusieurs égards. Elle s’ouvre par une introduction d’environ quinze secondes au Mellotron — joué par McCartney — utilisant le programme « flûte » de l’instrument. Le Mellotron, instrument à clavier breveté en 1962, produit ses sons à partir de bandes magnétiques préenregistrées d’environ huit secondes pour chaque touche. Mike Pinder, claviériste des Moody Blues, l’avait fait découvrir aux Beatles en 1965, et chaque membre du groupe en avait acquis un. C’est sur cet instrument, dont la sonorité fragile, légèrement instable, presque fantomatique, deviendra l’une des signatures du morceau, que repose toute l’ouverture définitive.

Sur la prise 1, Lennon chante l’intégralité du morceau seul ; les harmonies vocales et le mellotron de l’introduction définitive sont absents ; le rythme, tenu par Ringo Starr à la batterie, est plus posé que sur la version finale ; et l’arrangement instrumental se limite à mellotron, basse, guitare électrique et batterie. La prise se termine par un finale instrumental relativement classique au mellotron et à la guitare, sans la rupture finale qui caractérisera la version commerciale. Tout est là, et pourtant rien n’y est encore.

Les sessions des 28 et 29 novembre poursuivent et affinent ce premier état. Le 28, prises 2 à 4 ; le 29, prises 5 (faux départ) et 6 (complète). C’est de la prise 6 qu’est ensuite réalisée une réduction de pistes vers la prise 7, sur laquelle Lennon ajoute une voix double-trackée passée à l’ADT (Automatic Double Tracking, technique inventée par Ken Townsend l’année précédente à Abbey Road, qui permet de simuler une seconde voix à partir d’un léger décalage de la bande). Quelques overdubs supplémentaires de mellotron — Programme Brass et Programme Piano — viennent enrichir la texture. Le 29 novembre au soir, le groupe estime le travail terminé. Une mixage mono est généré, des acétates sont pressés, les Beatles emportent le disque chez eux pour l’écouter.

La prise 7 telle qu’elle existe avant l’édit final est une version déjà très accomplie : elle s’ouvre par le Mellotron en flûte, suivi du refrain « Let me take you down », et se déploie selon une structure et un tempo modérés, dans une tonalité de si bémol majeur. Mais Lennon n’est pas satisfait. Il trouve le résultat trop léger, trop « gentil », loin de la cathédrale onirique qu’il entendait dans sa tête. Il demande à Martin de tout reprendre dans une optique plus orchestrale, plus dense, plus sombre.

La seconde version (8, 9, 15, 21 décembre 1966) : prise 9 à prise 26

Le 8 décembre, le groupe revient au studio pour réenregistrer entièrement le morceau dans la perspective d’un arrangement orchestral. Une anecdote célèbre marque cette session : Martin et Emerick, retenus à la première du film Finders Keepers de Cliff Richard, arrivent en retard ; les Beatles, impatients, demandent au technicien Dave Harries de superviser le début de la session, ce qui est tout à fait inhabituel. Quinze nouvelles prises sont enregistrées (numérotées de 9 à 24, sans la 19) ; neuf seulement sont menées à terme. Le tempo s’est accéléré, la tonalité a glissé vers ut majeur, l’instrumentation se modifie : Starr passe à une frappe plus appuyée, McCartney, Harrison, Mal Evans participent aux percussions (cymbales, hi-hat, snare, bongos, maracas, tambourin).

À la fin de cette session — qui se prolonge jusqu’à 3 h 40 du matin — un édit est constitué à partir des deux meilleures prises : les 2:24 premières secondes de la prise 15 sont reliées à la fin de la prise 24. C’est dans cette dernière prise 24 qu’on entend, captée par les microphones de batterie, la voix de Lennon — ou peut-être de Martin, le débat persiste — prononçant « Calm down, Ringo » et un peu plus tard « Cranberry sauce » (ou selon certaines lectures « I buried Paul », interprétation qui alimentera plus tard la rumeur conspirationniste « Paul is Dead »). Lennon démentira formellement cette interprétation en 1980 dans son entretien à Playboy : il s’agissait bien de « cranberry sauce », sortie au hasard, gardée parce qu’elle ajoutait un grain d’étrangeté à la texture sonore.

Le 9 décembre, la session se poursuit pendant 7 heures et demie. Une réduction de pistes condense l’édit du 8 décembre sur une seule piste, libérant les pistes 2, 3 et 4 pour les overdubs à venir. Harrison ajoute du svarmandal — instrument indien à cordes pincées de la famille des cithares —, dont les arpèges glissés assurent les transitions entre couplets et refrains. Starr enregistre une « wild drum track » expérimentale en jouant librement sur l’ensemble de son kit ; certaines cymbales sont enregistrées puis passées à l’envers (« backwards cymbals ») pour produire ces volutes ascendantes caractéristiques qui ouvrent les couplets dans la version finale. Cette dernière technique, héritée de Tomorrow Never Knows quelques mois plus tôt, est emblématique des expérimentations sonores qui définissent désormais le studio Beatles.

Le 15 décembre est consacré à l’enregistrement de l’arrangement orchestral écrit par George Martin durant les six jours précédents. La partition mobilise quatre trompettistes (Tony Fisher, Greg Bowen, Derek Watkins, Stanley Roderick) et trois violoncellistes (Joy Hall, Derek Simpson, Norman Jones). Joy Hall est, à ce titre, la première musicienne classique femme à apparaître sur un enregistrement des Beatles. La partition de Martin tisse les violoncelles en motifs sinueux, presque orientaux, qui répondent aux figures de svarmandal de Harrison ; les trompettes interviennent par éclats brefs, tantôt soutenant la mélodie, tantôt l’illustrant par des accents contrapuntiques. La densité orchestrale ainsi obtenue contraste de façon saisissante avec l’intimité presque chambriste de la première version. À la fin de cette session, une nouvelle réduction de pistes condense l’ensemble en prise 25, dont une copie de transfert devient la prise 26.

Le 21 décembre est consacré à la finalisation de la prise 26 : voix de Lennon, harmonies, ajustements divers. Le groupe est désormais en possession de deux versions complètement différentes, faites pour ne jamais coexister. C’est précisément à ce moment que se produit l’épisode le plus mythique de cette session marathon.

L’édit du 22 décembre 1966 : la fusion impossible des prises 7 et 26

Le 22 décembre, Lennon écoute les acétates des deux versions chez lui. Il aime les deux. Il aime le début paisible, presque rêveur, de la prise 7, et il aime la dramaturgie orchestrale, le « grandstand finish » de la prise 26. Il appelle Martin et lui formule sa demande, célèbre dans les annales d’Abbey Road :

« J’aime le début de la première version et la fin de la seconde. Pourquoi ne pas simplement les coller l’une à l’autre ? » — John Lennon, conversation rapportée par George Martin

 

« Eh bien, il n’y a que deux choses qui s’y opposent : elles sont dans des tonalités différentes et à des tempos différents. » — George Martin

 

« Oui, mais tu peux arranger ça, George. » — John Lennon

Cette anecdote, restituée dans plusieurs sources convergentes — All You Need Is Ears (1979) de Martin, The Complete Beatles Recording Sessions (1988) de Mark Lewisohn, Here, There and Everywhere (2006) d’Emerick —, illustre à elle seule l’ambition prométhéenne et l’innocence technique combinées qui caractérisent Lennon en cette fin d’année 1966. La prise 7 est en si bémol majeur, à un tempo modéré ; la prise 26 est en ut majeur, donc un ton entier au-dessus, à un tempo nettement plus rapide. La probabilité que les deux puissent être raccordées est, en théorie, nulle.

Or Martin et Emerick découvrent, en travaillant à la machine à vitesse variable (« varispeed »), un alignement quasi miraculeux. En ralentissant la prise 26 d’environ 11,5 %, le tempo et la hauteur de la prise 26 se rapprochent simultanément de ceux de la prise 7, à une marge presque négligeable. Plus précisément, le ralentissement diminue la fréquence du son et donc la hauteur perçue, tout en allongeant la durée des événements ; la combinaison des deux effets, calculée avec précision, permet de faire coïncider les deux versions à la fois en tonalité et en tempo. Le résultat est encore un peu instable au point exact de la jonction, mais la modulation devient acceptable.

Reste à choisir le point d’édit. Emerick le décrit dans Here, There and Everywhere comme « une recherche du point qui ne soit pas évident ». Le choix tombe à la 60e seconde précisément, au début du second refrain, sur le mot « going » de la phrase « Let me take you down ’cause I’m going to ». Avant ce point, c’est la prise 7 (le mixage RM10) ; à partir de la première note de violoncelle qui suit, c’est la prise 26 (le mixage RM11). La fusion est tellement imperceptible que la plupart des auditeurs, encore aujourd’hui, ne la repèrent pas — alors même que la texture sonore change radicalement à ce point précis. La modulation de tonalité demeure, mais elle est masquée par l’attaque expressive des violoncelles et la progression dramatique de la chanson. La version définitive, le mixage mono RM12, est ainsi finalisée le 22 décembre 1966 entre 19 heures et 23 h 30.

Cette manipulation est, selon les standards de 1966, une prouesse technique sans équivalent dans la musique populaire. Aucun outil numérique n’existe alors ; tout repose sur la manipulation analogique de bandes magnétiques à vitesse variable, sur l’oreille absolue de Martin et Emerick, et sur leur capacité à improviser une solution face à une demande absurde — mais brillante. La bande mono finale, transposée plus tard en stéréo (le mix stéréo n’a été réalisé qu’en novembre 1971 par Martin et Emerick rétrospectivement, pour la compilation 1967-1970), est devenue l’un des objets sonores les plus étudiés de l’histoire du rock.

Anatomie de la version définitive

La version commerciale de Strawberry Fields Forever, telle qu’elle figure sur le single de février 1967, dure 4 minutes 10 secondes. Sa structure narrative est la suivante : refrain initial (0:00-0:25), couplet 1 (0:25-0:55), refrain (0:55-1:00), édit imperceptible vers la prise 26 (1:00), couplet 2 (1:00-1:30), refrain (1:30-1:46), couplet 3 (1:46-2:16), refrain et finale apparente (2:16-2:42), faux silence et finale chaotique remontée (2:42-4:10) avec retour des percussions, des cymbales inversées, du svarmandal, et la fameuse exclamation finale « Cranberry sauce ».

L’instrumentation totale est l’une des plus complexes jamais réalisées par les Beatles à cette date. On y trouve : Lennon (voix lead, guitare acoustique, piano, bongos, mellotron), McCartney (mellotron, basse, guitare électrique, timbales, bongos), Harrison (guitare électrique, svarmandal, timbales, maracas), Starr (batterie, percussions diverses, cymbales inversées), plus Mal Evans au tambourin, Neil Aspinall au güiro, Terry Doran aux maracas, et l’orchestre déjà cité (quatre trompettes, trois violoncelles). Sur la version finale, on entend également un piano joué par Lennon dans certaines couches superposées, et quelques effets de Mellotron passés à l’envers.

Le traitement vocal de Lennon mérite une attention particulière. Sur la première moitié du morceau (prise 7), sa voix est ralentie d’environ un demi-ton par rapport à l’enregistrement initial — Lennon avait demandé à Emerick de « faire descendre sa voix » pour lui donner cet aspect rêveur, presque hors du temps. Sur la seconde moitié (prise 26), la voix est traitée par double tracking automatique. L’effet global est celui d’une voix qui semble flotter dans une géométrie acoustique non euclidienne, comme si elle parvenait depuis un espace mental plutôt que depuis un studio. Cette texture sonore correspond exactement à la demande de Lennon, formulée à Emerick avant même le début des sessions :

« Je veux que ma voix sonne comme si je chantais depuis le sommet d’une colline, dans le brouillard. » — John Lennon à Geoff Emerick, novembre 1966

Le mixage final est exclusivement mono. Le mix stéréo, considéré comme inférieur par la plupart des connaisseurs car il sépare artificiellement des éléments destinés à fusionner, n’a été réalisé qu’en 1971 puis remixé à plusieurs reprises (1996 pour Anthology 2, 2006 pour Love, 2017 pour le coffret 50e anniversaire de Sgt. Pepper, 2025 pour la dernière version remixée par Giles Martin). Toutes ces versions postérieures, aussi soignées soient-elles, ne reproduisent pas exactement la chimie de la bande mono originale, qui reste pour beaucoup de spécialistes la version canonique.

La réception critique : un Big Bang esthétique

À sa sortie en février 1967, Strawberry Fields Forever divise. Une partie de la presse pop saisit immédiatement la nature radicale de la rupture esthétique. Disc and Music Echo, dans son numéro du 24 décembre 1966 — qui consacrait déjà un encadré aux instruments inhabituels du futur single —, anticipait un « disque sans précédent ». Mais d’autres critiques, déconcertés, s’interrogent sur l’orientation prise par le groupe. Certains, par voie de presse, qualifient le morceau de « prétentieux », expression qui réapparaîtra dans plusieurs articles britanniques en mars 1967, accompagnée de l’idée selon laquelle « les Beatles, qui ont été les pionniers de la pop progressive, dépassent peut-être maintenant les goûts du public ». À la BBC, certains programmateurs hésitent à diffuser le morceau, suspectant des références aux drogues — sans qu’aucune référence explicite n’y figure ; la BBC ira jusqu’à interdire ponctuellement A Day in the Life quelques mois plus tard pour des raisons similaires.

Avec le recul des années, le verdict s’est radicalement inversé. Brian Wilson, leader des Beach Boys, a déclaré en plusieurs occasions que l’écoute de Strawberry Fields Forever lui avait fait abandonner l’album Smile, qu’il jugeait alors dépassé par ce qu’il venait d’entendre. Cette anecdote, relayée par David Leaf dans Smile: The Story of Brian Wilson’s Lost Masterpiece (2004), est devenue emblématique de l’effet sismique du morceau sur la concurrence créative entre les Beatles et les Beach Boys, dynamique qui avait précisément structuré l’écriture de Sgt. Pepper. Le journaliste Tim Riley, dans Tell Me Why (1988), parle d’une « cathédrale sonore baroque qui demeure inaccessible à toute imitation ». Pour Ian MacDonald, c’est tout simplement « le sommet absolu de la psychédélie britannique ».

Lennon lui-même, qui a souvent été son propre critique le plus sévère, n’a jamais cessé d’évoquer Strawberry Fields Forever comme l’une de ses compositions dont il était le plus fier. Dans son dernier grand entretien à David Sheff pour Playboy en septembre 1980, trois mois avant sa mort, il déclarait :

« Strawberry Fields, c’est probablement ma chanson préférée. Elle est honnête. Elle est sincère. Elle ne ment pas. » — John Lennon, Playboy, 1980

Cette honnêteté revendiquée — face à un corpus pop souvent dominé par la convention amoureuse — est l’une des clés de la longévité critique du morceau. Strawberry Fields Forever ne ressemble à aucune autre chanson de son époque, et elle n’a jamais été véritablement imitée, malgré des dizaines de tentatives plus ou moins talentueuses. Elle inaugure, plus que tout autre titre de 1966-1967, le canon de ce qu’on appellera plus tard le « rock d’auteur » : une forme musicale où la subjectivité du compositeur, dans ses tâtonnements, ses incertitudes, ses ambiguïtés, est non plus dissimulée mais exhibée comme valeur esthétique première.

Penny Lane : le tableau pop solaire

Genèse de la composition : l’observation, le pittoresque, le contre-poids

Si Strawberry Fields Forever plonge l’auditeur dans la géographie mentale de Lennon, Penny Lane, écrite par McCartney à peu près à la même période — fin 1966 —, suit un projet poétique exactement opposé. Penny Lane — l’avenue commerçante du sud de Liverpool, dont le nom vient de l’esclavagiste James Penny, un négociant liverpuldien du XVIIIe siècle dont les initiales PL ornaient encore certaines plaques de rue — est traitée par McCartney non comme un déclencheur de souvenirs subjectifs mais comme un théâtre social, peuplé de figures pittoresques, observées d’un œil tendre et amusé. Le coiffeur qui montre les photographies de tous ceux dont il a coupé les cheveux ; le banquier qui ne porte jamais d’imperméable même sous une pluie battante (« the banker never wears a mac in the pouring rain — very strange ») ; le pompier au visage propre et net, qui rêve à la reine et garde dans sa poche un sablier ; l’infirmière vendant des coquelicots dans son plateau (« A pretty nurse is selling poppies from a tray »), allusion aux ventes commémoratives du Remembrance Day.

L’écriture est précise, observatrice, presque journalistique, mais traversée d’éclats poétiques inattendus. Le célèbre « Behind the shelter in the middle of the roundabout, a pretty nurse is selling poppies from a tray » fait référence à un véritable abri de bus situé au rond-point de Smithdown Place, près de la fin de Penny Lane, qui existe toujours et est devenu lieu de pèlerinage pour les fans du groupe. McCartney lui-même a expliqué plusieurs fois que la chanson est née d’une promenade en bus à travers ce quartier de son enfance — il y prenait, adolescent, le bus pour rejoindre Lennon à Woolton — et de la décision consciente d’en faire un tableau dans la veine du « pop art », c’est-à-dire d’élever le quotidien le plus banal au rang d’objet esthétique.

« Penny Lane était une rue du quartier où je vivais avec ma famille à Liverpool. C’était l’arrêt de bus principal d’un nœud de routes important, et il y avait beaucoup de petits commerces. J’allais souvent y attendre le bus qui me menait chez John à Woolton. C’était mon premier voyage en solo dans la ville. Ça représentait une certaine indépendance. Et plus tard, j’ai voulu en faire une chanson, parce que c’était un endroit qui m’évoquait toute mon enfance. C’est un peu comme un tableau de Norman Rockwell, mais avec une touche surréaliste — les pompiers qui rêvent à la reine, etc. » — Paul McCartney, paraphrasé d’après Many Years from Now (1997)

L’opposition stylistique avec Strawberry Fields Forever est ici frappante. Là où Lennon convoque une mémoire intérieure trouble, McCartney installe un présent narratif (« in Penny Lane there is a barber showing photographs ») qui inscrit la scène dans le ici-et-maintenant. Là où Lennon multiplie les hésitations rhétoriques, McCartney enchaîne les images concrètes avec une assurance descriptive impeccable. Là où Lennon brouille les frontières entre rêve et réalité, McCartney joue d’un surréalisme léger, presque humoristique, où la poésie naît de menus décalages — le banquier sans imperméable, l’infirmière qui « se sent comme dans une pièce de théâtre, et elle joue dedans » (« she feels as if she’s in a play, she is anyway »). Cette dernière formule, parfaitement mccartneyenne, illustre la dimension méta-théâtrale de la chanson : Penny Lane est un théâtre, ses habitants sont des personnages, et le narrateur ne se cache pas de poser sur eux un regard de spectateur amusé.

Plusieurs commentateurs — dont Ian MacDonald — ont noté que les paroles contiennent également des allusions sexuelles voilées qui ont échappé à la BBC mais qui étaient parfaitement intentionnelles. La phrase « Four of fish and finger pies » mêle ainsi le « four of fish » (terme liverpuldien pour quatre pence de poisson frit) et l’expression argotique « finger pie » (caresse génitale féminine), saillie typique de l’humour Lennon-McCartney des années Cavern. Ce mélange entre innocence apparente et coquinerie souterraine est l’une des signatures stylistiques de McCartney à cette période — on le retrouve dans Lovely Rita ou dans Why Don’t We Do It in the Road? — et il fait de Penny Lane un objet plus complexe qu’il n’y paraît à la première écoute.

Les sessions d’enregistrement : 29 décembre 1966 — 17 janvier 1967

La construction par couches : 29 décembre 1966 — 12 janvier 1967

Les sessions de Penny Lane démarrent le 29 décembre 1966, sept jours seulement après la finalisation de Strawberry Fields Forever. La méthode adoptée tranche radicalement avec celle qui prévalait pour le titre de Lennon. Là où Strawberry Fields a été construit par essais successifs, prises complètes, remises en cause, fusion finale, Penny Lane est édifié par couches superposées (« layered recording »), à partir d’une base instrumentale élémentaire enrichie progressivement. Cette méthode, qui anticipe le modèle de production rock des décennies suivantes, illustre à elle seule la différence d’approche entre les deux compositeurs : Lennon procède par convulsion et synthèse rétrospective, McCartney par planification minutieuse et empilement maîtrisé.

La première session, le 29 décembre 1966 (de 19 heures à 2 h 15 du matin), est entièrement consacrée à un enregistrement de piano par McCartney. Six prises seulement sont retenues, toutes au piano seul, sur lesquelles seront ensuite construites toutes les autres couches. McCartney joue sur plusieurs pianos simultanément, l’enregistrement combinant trois sons différents : un piano traité avec un effet de chambre d’écho, un piano traité avec un effet vibrato, et un piano sonné plus naturellement. Cette manipulation produit la texture pianistique très particulière du morceau, qu’on n’identifie pas immédiatement comme un piano tant elle s’éloigne de la sonorité standard de l’instrument.

Le 30 décembre, la session ajoute des couches supplémentaires : harmonium, percussions complémentaires, voix de McCartney en couches doublées. Lennon n’est pas encore présent, ce qui est révélateur de l’organisation mccartneyenne du processus : Penny Lane appartient si visiblement à McCartney que les autres Beatles ne sont sollicités qu’au moment où la matière de base est assurée. Lennon ajoutera plus tard un piano supplémentaire, des chœurs, une partie de conga, et — surprise — des harmonies vocales très précises, qui resteront un cas d’école de l’apport vocal de Lennon aux compositions de McCartney.

Les sessions des 4, 5, 6, 9, 10 et 12 janvier 1967 multiplient les overdubs. Le 9 janvier, l’arrangement de cuivres et bois est enregistré : quatre flûtes (Ray Swinfield, P. Goody, Manny Winters, Dennis Walton — qui jouent également des piccolos pour certains passages), deux trompettes, un piccolo et un flugelhorn. Cette section est complétée le 12 janvier par deux trompettes supplémentaires, deux hautbois, deux cors anglais, et — autre choix instrumental remarquable — une contrebasse jouée à l’archet par Frank Clarke (le même musicien classique qui jouera également sur Yesterday). L’arrangement, écrit par George Martin selon les indications très précises de McCartney, donne au morceau cette texture brillante et chambriste qui le distingue immédiatement à la radio en février 1967.

Le solo de trompette piccolo de David Mason : 17 janvier 1967

L’épisode le plus connu des sessions de Penny Lane survient à leur conclusion. Le 11 janvier 1967, McCartney regarde par hasard à la télévision, sur la chaîne BBC2, l’émission Masterworks. Le programme retransmet une exécution du Concerto Brandebourgeois nº 2 de Bach par l’English Chamber Orchestra dirigé par Charles Mackerras, avec en soliste le trompettiste classique David Mason, alors trompette principale de la New Philharmonia Orchestra (anciennement Philharmonia, dirigée à l’origine par Klemperer). Mason exécute le concerto à la trompette piccolo en si bémol — instrument plus court que la trompette ordinaire et accordé une octave plus haut, au timbre clair et perçant —, dans une virtuosité qui frappe instantanément McCartney.

« On regardait la télé, et il y avait ce gars qui jouait du Bach sur ce que je croyais être une trompette aiguë. Le son était fantastique. J’ai sauté sur le téléphone et j’ai appelé George Martin : il faut absolument qu’on récupère ce gars pour Penny Lane. » — Paul McCartney, paraphrasé

Martin, qui connaissait déjà personnellement Mason, le contacte le lendemain. Le 17 janvier 1967, à 19 heures, le trompettiste se présente à Abbey Road avec, par précaution, neuf trompettes différentes. McCartney lui chante les notes qu’il imagine ; Martin les transcrit sur partition au fur et à mesure ; Mason expérimente avec ses différents instruments. Après environ trois heures de tâtonnements, le choix se porte sur la trompette piccolo en si bémol, dont la tessiture aiguë correspond exactement à ce que McCartney entendait dans sa tête.

« J’ai apporté neuf trompettes, et par élimination on a fini par choisir la piccolo en si bémol. On a passé trois heures à régler les choses : Paul chantait les parties qu’il voulait, George Martin les écrivait, je les essayais. Mais l’enregistrement à proprement parler s’est fait très vite. C’étaient des notes très hautes, assez exigeantes, mais on a fait deux prises en overdub par-dessus la chanson existante. » — David Mason, entretien à Abbey Road Studios

Mason joue son solo en deux prises seulement, dont la définitive est enregistrée sur la piste 3 de la prise 9 de Penny Lane. L’épisode prend une dimension presque légendaire dans l’histoire d’Abbey Road : Mason atteint en effet une note de mi aigu (« high E ») considérée jusque-là comme injouable de manière fiable sur une trompette piccolo. La rumeur courut longtemps que l’enregistrement avait été accéléré pour rehausser artificiellement la hauteur du son. Mason démentira plus tard catégoriquement, en jouant la partie en concert avec le disque, prouvant qu’il pouvait reproduire la note à sa hauteur d’origine.

Une seconde partie de trompette piccolo, prévue pour la coda du morceau, est également enregistrée par Mason ce jour-là sur la piste 2. Mais ce passage final ne sera pas conservé sur la version définitive britannique : George Martin estime que la coda est plus efficace sans le solo additionnel. Toutefois — et c’est l’une des bizarreries discographiques les plus connues du single — Capitol Records reçoit aux États-Unis une version de promo destinée aux radios qui inclut ce solo de coda. Cette version « avec solo final » sera diffusée sur de nombreuses radios américaines pendant plusieurs jours, avant d’être remplacée par la version officielle. Elle sera plus tard rééditée, en version stéréo combinée, sur l’album Rarities (édition nord-américaine, 1980), puis sur Anthology 2 (1995) avec les finales de la prise 9, comprenant une improvisation psychédélique et humoristique inhabituelle.

Mason est rétribué selon le tarif syndical en vigueur : 27 livres et 10 shillings, soit l’équivalent d’environ 45 dollars de l’époque. Il enregistrera plus tard sur trois autres morceaux des Beatles — A Day in the Life, Magical Mystery Tour, All You Need Is Love — avant de poursuivre sa carrière classique dans diverses formations majeures (Royal Philharmonic, Royal Opera House Orchestra). Il décédera le 29 avril 2011, à l’âge de 85 ans, ayant durablement marqué l’histoire de son instrument : la fameuse note « high E » du solo de Penny Lane est devenue depuis lors une exigence implicite pour tout trompettiste piccolo classique. Une anecdote rapportée par Geoff Emerick dans Here, There and Everywhere (2006) montre la nature du dialogue Lennon/McCartney à cette occasion : sortant du studio, Lennon, vexé que Penny Lane bénéficie d’un effort orchestral aussi spectaculaire, se serait montré désagréable avec Mason. McCartney aurait alors dû rapidement le ramener au calme. Mason lui-même, interrogé plus tard, lança à Lennon, taquin, qu’il préférait Penny Lane à Strawberry Fields. Ce à quoi Lennon répondit, laconique : « Thanks, mate. »

Anatomie de la version définitive

La version commerciale de Penny Lane dure 3 minutes 03 secondes, soit une minute et sept secondes de moins que Strawberry Fields Forever. Sa structure formelle est typiquement mccartneyenne : couplet-refrain régulier, sans surprise structurelle majeure, chaque section étant clairement identifiable. Mais c’est dans l’arrangement et la production que la sophistication se déploie. La tonalité de si majeur (avec une modulation vers la majeur pour le refrain « Penny Lane is in my ears and in my eyes ») installe une couleur lumineuse qui contraste avec la grisaille tonale de Strawberry Fields.

L’instrumentation totale, telle qu’elle apparaît sur les feuilles de session conservées par EMI, est la suivante : McCartney (voix lead, piano, basse, harmonium, claquements de mains), Lennon (chœurs, guitare électrique, guitare acoustique, piano, claquements de mains, conga), Harrison (chœurs, guitare, claquements de mains), Starr (batterie, cloches tubulaires, tambourin), David Mason (trompette piccolo en si bémol), Ray Swinfield, P. Goody, Manny Winters, Dennis Walton (flûtes, piccolos), Leon Calvert, Freddy Clayton, Bert Courtley, Duncan Campbell (trompettes, flugelhorn), Dick Morgan, Mike Winfield (hautbois, cors anglais), Frank Clarke (contrebasse à l’archet).

La basse électrique de McCartney mérite une analyse spécifique. Sur Penny Lane, elle adopte un rôle mélodique inhabituellement développé : plutôt que de soutenir simplement la base harmonique, elle dialogue avec la mélodie vocale, descend des lignes contrapuntiques, accentue les passages de transition. Cette approche, qui s’amplifiera sur Sgt. Pepper (notamment sur With a Little Help from My Friends et Lucy in the Sky with Diamonds) et atteindra son apogée sur Something quelques années plus tard, fait de McCartney l’un des bassistes les plus inventifs de son époque. Sur Penny Lane, l’instrument est enregistré en surdub, après le piano de base, ce qui permet à McCartney de construire ses lignes en réaction à l’ensemble des autres couches déjà présentes.

Les harmonies vocales sont elles aussi exceptionnelles. Sur les phrases « Penny Lane, the barber shaves another customer », McCartney chante en voix principale tandis que Lennon assure une harmonie supérieure, fait inhabituel sur les compositions de McCartney où Lennon préfère généralement la tierce inférieure. La précision de l’arrangement vocal contraste avec l’apparente insouciance du morceau et contribue à son caractère souvent qualifié de « baroque pop ». Le terme, popularisé par les critiques anglo-saxons à propos précisément de Penny Lane, désigne une esthétique pop intégrant des éléments de la musique classique baroque (clavecin, instruments à vent, contrepoints) sans renoncer à la formule chanson populaire — esthétique dont Penny Lane, avec God Only Knows des Beach Boys et certains titres des Left Banke ou des Zombies, constitue l’un des exemples canoniques.

Le mixage final est, comme pour Strawberry Fields, exclusivement mono à l’origine. Les versions stéréo connues — celle de l’édition américaine de Magical Mystery Tour, celle des compilations 1967-1970, celles d’Anthology 2 et de l’édition 50e anniversaire de Sgt. Pepper en 2017 — diffèrent légèrement entre elles, notamment au niveau de la coda. Sur la version mono originale destinée au single, le morceau s’achève sur l’orchestre seul, sans le solo de Mason. Sur certaines versions stéréo postérieures, le solo de coda est restauré ou non selon les rééditions. Cette complexité discographique fait de Penny Lane l’un des morceaux les plus discutés par les collectionneurs et complétistes Beatles, alors même que le morceau lui-même est en apparence l’un des plus immédiats du corpus.

La réception critique : un instantané pop devenu classique

Penny Lane reçoit, à sa sortie en février 1967, un accueil critique généralement plus chaleureux que Strawberry Fields Forever. Sa structure formelle classique, sa luminosité tonale, ses paroles directement intelligibles, son refrain particulièrement accrocheur, en font un titre immédiatement assimilable par le grand public, tandis que Strawberry Fields, plus déroutant, demande davantage de temps d’acclimatation. Sur les radios américaines, Penny Lane domine largement Strawberry Fields en termes de diffusions ; et au Billboard américain — qui contrairement aux charts britanniques ne souffrait pas de l’effet de cannibalisation entre les deux faces — Penny Lane atteint le numéro 1 le 18 mars 1967, où il restera une semaine. Strawberry Fields, de son côté, plafonnera à la 8e position du Billboard.

Le clip vidéo réalisé par Peter Goldmann pour les deux titres — tournés respectivement les 5 et 7 février 1967 (Penny Lane à Stratford East, Angel Lane et au Knole Park de Sevenoaks) — joue également un rôle important dans la diffusion du morceau. Goldmann, recommandé par Klaus Voormann, est un cinéaste suédois qui apporte au clip une esthétique conceptuelle, à mi-chemin du surréalisme et du pop art, qui anticipe largement le langage du vidéoclip moderne. Pour Penny Lane, les Beatles, à cheval, traversent un parc, dînent dans un décor irréel à ciel ouvert, la séquence finale au Knole Park de Sevenoaks intégrant un orchestre de chambre incongru au milieu de la prairie. Pour Strawberry Fields Forever, l’esthétique est plus expérimentale, avec utilisation de techniques de retournement de l’image, de marche arrière, de montages rapides qui anticipent eux aussi de nombreuses pratiques ultérieures du clip rock. Ces deux courts métrages — diffusés notamment dans l’émission américaine Hollywood Palace le 25 février 1967 — sont rétrospectivement reconnus comme des étapes fondatrices du genre.

Sur le moyen et long terme, Penny Lane s’est inscrite parmi les chansons des Beatles les plus universellement appréciées, avec une fortune critique constante. Le poète liverpuldien Roger McGough a souligné l’importance culturelle de la chanson en relevant que, pour la première fois dans l’histoire du rock, un lieu autre qu’américain (comme Memphis ou la Route 66) entrait dans la mythologie pop : « Liverpool n’avait pas de mythologie jusqu’à ce que les Beatles en créent une. » Aujourd’hui, le rond-point de Smithdown Place, le panneau « Penny Lane », l’abri de bus qui figure dans la chanson sont des lieux de pèlerinage incontournables des fans en visite à Liverpool. Une renommée si forte qu’au début des années 2000, lorsque le débat sur le retrait des noms liés à l’esclavage de la toponymie britannique s’est intensifié — James Penny ayant été un esclavagiste —, la municipalité de Liverpool a finalement choisi de conserver le nom, jugeant que la chanson des Beatles avait substitué dans la conscience collective une signification radicalement nouvelle au signifiant.

La dualité Lennon-McCartney à l’œuvre

Deux poétiques de l’enfance, deux poétiques de l’écriture

Aucun autre objet phonographique des Beatles ne met en regard, de manière aussi limpide, les deux pôles esthétiques qui constituent la signature Lennon-McCartney. Ailleurs dans la discographie du groupe, les compositions individuelles s’enchaînent sur les albums, alternent les angles de vue, dialoguent à distance ; mais c’est la première fois — et ce sera à peu près la dernière, à l’exception du couplage Hey Jude/Revolution en août 1968 — qu’un single met explicitement face-à-face une composition Lennon et une composition McCartney sur ses deux faces, sans que l’une ne soit subordonnée à l’autre. Le format double face A est le révélateur d’une vérité que tout le monde connaissait depuis toujours mais qu’aucun emballage commercial n’avait encore explicitée : Lennon et McCartney sont deux compositeurs distincts, qui partagent un crédit collectif par convention, mais qui produisent depuis longtemps des œuvres séparées.

Or si les deux chansons traitent du même sujet thématique — l’enfance liverpuldienne — elles le font selon deux régimes esthétiques radicalement opposés, qui révèlent les structures profondes de chaque compositeur. Cinq lignes de fracture peuvent être tracées.

Première opposition : intériorité contre extériorité. Strawberry Fields Forever est une chanson sur ce que Lennon ressent à propos de Strawberry Field, sur l’écho intérieur du lieu, sur le retentissement subjectif de la mémoire. La géographie réelle est presque accessoire ; ce qui importe, c’est l’état mental que le souvenir déclenche. Penny Lane, à l’inverse, est une chanson sur Penny Lane elle-même, sur ses commerces, ses figures pittoresques, son atmosphère. Le narrateur s’efface presque entièrement derrière le tableau qu’il décrit. Il n’y a pas, dans Penny Lane, de marqueur fort de subjectivité comparable au « No one, I think, is in my tree » de Lennon.

Deuxième opposition : abstraction contre figuration. Lennon procède par abstraction et stylisation — Strawberry Fields devient un mythe personnel, un seuil mental, une porte vers la rêverie. McCartney procède par figuration concrète — chaque personnage de Penny Lane est saisissable, identifiable, presque illustrable au crayon. Le pompier, l’infirmière, le banquier, le coiffeur sont autant de figures que le dessinateur de presse pourrait restituer en quelques traits. Cette figuration est délibérée chez McCartney : on en trouve la trace dans Eleanor Rigby (1966), où la galerie de personnages — Eleanor, le père McKenzie — préfigure exactement la galerie de Penny Lane. Lennon n’a jamais composé de chansons aussi narrativement peuplées.

Troisième opposition : doute contre assertion. Le texte de Strawberry Fields est saturé de marques d’incertitude : « I think », « I mean », « That is », autant de chevilles rhétoriques qui suspendent l’affirmation. Lennon ne dit jamais ; il essaie de dire, il hésite, il se reprend. Le texte de Penny Lane, à l’inverse, est composé de phrases déclaratives parfaitement assurées : « In Penny Lane there is a barber », « The banker never wears a mac », « A pretty nurse is selling poppies ». McCartney décrit avec la confiance d’un narrateur omniscient ; Lennon questionne avec la fragilité d’un poète égaré dans son propre paysage intérieur.

Quatrième opposition : ombre contre lumière. Les couleurs sonores des deux morceaux relèvent de palettes opposées. Strawberry Fields Forever, malgré sa tonalité technique en si bémol majeur, dégage une atmosphère sombre, brumeuse, indéterminée — accentuée par les violoncelles aux figures sinueuses, par le ralentissement de la voix, par les cymbales inversées. Penny Lane, en si majeur, baigne dans une lumière diurne — flûtes scintillantes, piccolos brillants, harmonies vocales claires, basse rebondissante. L’auditeur passe d’un climat émotionnel à l’autre comme on passe d’une pièce sombre à une terrasse ensoleillée.

Cinquième opposition : complexité contre clarté formelle. Strawberry Fields Forever est structurellement déroutant : l’ouverture par le refrain, la modulation de tonalité au point d’édit, la coda chaotique, le retour final, les ruptures de tempo et d’instrumentation produisent une forme musicale ouverte, presque imprévisible. Penny Lane, à l’inverse, suit une structure couplet-refrain canonique, à peine compliquée par la modulation du refrain ; chaque section est nette, identifiable, datable à la seconde près. C’est l’opposition entre une forme romantique éclatée — celle de Lennon — et une forme classique maîtrisée — celle de McCartney.

Deux méthodes de production

Au-delà des contenus, la dualité s’inscrit jusque dans les méthodes de production qui ont présidé à l’enregistrement de chaque morceau. Strawberry Fields Forever a été enregistré sur huit dates étalées sur près d’un mois, par essais successifs, remises en cause, reprises totales, fusions improbables. Le morceau a, au sens propre, été cherché, et c’est précisément ce processus chaotique qui est venu nourrir sa texture finale : l’imperfection de l’édit, la modulation tonale subtile, la coda fragmentaire sont les traces audibles d’une production qui n’a cessé de douter d’elle-même. Lennon, comme l’a noté Geoff Emerick, était à cette époque incapable de définir précisément ce qu’il voulait : il savait seulement quand il l’entendait. Et il ne l’entendait pas dans la prise 7, ni dans la prise 26, mais dans la possibilité fantasmée de leur fusion.

Penny Lane, à l’inverse, a été enregistré selon un plan strict, sur dix dates, par couches superposées maîtrisées. McCartney savait, avant même la première session, ce qu’il voulait : un piano de base, des couches successives d’instruments à vent et de cordes, un solo final exceptionnel. Chaque session avait son objectif précis, chaque overdub son emplacement prédéterminé. Geoff Emerick le note explicitement dans Here, There and Everywhere :

« Contrairement à John, qui n’avait que les idées les plus vagues sur la manière dont il voulait que Strawberry Fields Forever soit enregistré, Paul avait des opinions très précises sur l’instrumentation qu’il voulait sur Penny Lane. » — Geoff Emerick, Here, There and Everywhere, 2006

Cette différence de méthode — la divagation lennonienne contre la planification mccartneyenne — n’est pas anecdotique. Elle structure l’ensemble du fonctionnement créatif du couple. Lennon est un compositeur d’inspiration : il attend l’illumination, la jette sur bande dans une forme brute, puis demande aux autres de l’aider à la mettre en forme. McCartney est un compositeur d’élaboration : il bâtit son matériau de base, puis le sculpte par accumulation contrôlée jusqu’à atteindre la forme désirée. Cette polarité, qui sera l’un des moteurs de la richesse compositionnelle des Beatles, devient également, à mesure que les années passent, un facteur de tension croissante entre les deux hommes. Lennon reprochera à McCartney son perfectionnisme et sa tendance à diriger les sessions ; McCartney reprochera à Lennon son improvisation parfois confuse. Cette tension, qui culminera lors des sessions de l’album blanc et de Let It Be, est déjà présente, sous une forme encore productive, dans le contraste de méthodes qui sépare Strawberry Fields Forever de Penny Lane.

L’apport de George Martin au couple est ici essentiel. Sur Strawberry Fields Forever, Martin agit en interprète et en magicien technique : il transcrit en partition les intuitions de Lennon, conçoit l’arrangement orchestral, exécute la fusion impossible des prises 7 et 26. Son rôle est celui d’un traducteur entre l’intuition lennonienne et la matérialité du studio. Sur Penny Lane, Martin agit davantage en collaborateur exécutif : il met en partition les indications très précises de McCartney, dirige les musiciens additionnels, mais le concept global reste celui du compositeur. Martin lui-même reconnaîtra dans plusieurs entretiens que les deux Beatles le sollicitaient de manière très différente : Lennon par questions vagues (« Est-ce qu’on pourrait faire quelque chose comme un orchestre, ou un truc comme ça ? »), McCartney par instructions précises (« Je veux ici une trompette piccolo, jouée comme dans Bach »).

Deux rapports au temps et à la mémoire

Une autre dimension de la dualité concerne le rapport temporel des deux chansons. Strawberry Fields Forever et Penny Lane traitent toutes deux de souvenirs d’enfance, mais elles construisent ce passé selon deux temporalités opposées.

Strawberry Fields Forever installe un présent intérieur indéterminé, où le souvenir n’est pas tant convoqué qu’éprouvé. Le passé y est une dimension permanente du moi présent, un courant continu qui traverse l’expérience actuelle. La phrase emblématique « Strawberry Fields Forever » — l’éternité du lieu — affirme précisément cette permanence : Strawberry Field n’est pas un souvenir, c’est un état mental qui dure toujours. La chanson exprime ce que Marcel Proust, dans Du côté de chez Swann, appelait la « mémoire involontaire » : le passé qui surgit dans le présent et qui s’impose à la conscience, dissolvant la frontière entre les deux. La métaphysique implicite de Strawberry Fields est celle d’un temps non linéaire, d’une mémoire qui contamine perpétuellement le présent.

Penny Lane installe au contraire un présent narratif maîtrisé, où le souvenir est explicitement traité comme objet de description. McCartney chante « In Penny Lane there is a barber » — non pas « il y avait », mais « il y a », comme si la scène se déroulait sous les yeux du narrateur au moment même où il parle. Cette stratégie de présentation au présent permet à McCartney d’animer ses figures pittoresques, de les rendre vivantes pour l’auditeur, de les rejouer à l’identique chaque fois que le disque tourne. La métaphysique implicite est celle d’un temps cyclique : Penny Lane est un théâtre permanent, qui rejoue éternellement la même pièce devant un public renouvelé. Là où Lennon habite son passé, McCartney le met en scène. Là où Lennon en est habité, McCartney en est l’observateur.

Cette différence dans le traitement temporel correspond aussi à une différence dans le rapport à l’autorité de l’expérience vécue. Lennon parle depuis sa propre subjectivité : il n’y a aucun point de vue autre dans Strawberry Fields. McCartney, lui, parle depuis un point de vue narratif extérieur : il ne dit pas « je me souviens du coiffeur », il dit « il y a un coiffeur ». Le coiffeur de Penny Lane n’est pas raconté par celui qui l’a connu, mais par un narrateur omniscient qui pourrait être n’importe qui. Cette extériorisation est typiquement mccartneyenne, et elle constitue l’une des clés de la portée universelle de Penny Lane : la chanson n’exige pas qu’on partage la biographie de McCartney pour fonctionner, alors que Strawberry Fields Forever fonctionne d’autant mieux qu’on accepte de pénétrer dans la subjectivité de Lennon.

Cette dualité — entre un Lennon habité par son passé et un McCartney narrateur de son passé — est en fait l’un des nœuds les plus profonds du dialogue créatif des Beatles. Elle se retrouve, sous d’autres formes, dans l’ensemble du corpus de la fin des années soixante. La grande tristesse autobiographique de Julia (1968) répond à la nostalgie objectivée de Yesterday (1965). Le « I read the news today, oh boy » de A Day in the Life (le couplet de Lennon) se distingue radicalement du « Woke up, fell out of bed » du même morceau (le pont de McCartney). Le single de Liverpool de février 1967 est probablement le moment le plus pur, le plus systématique de cette polarité : nulle part ailleurs Lennon et McCartney n’ont si clairement composé sur le même sujet, dans la même période, avec deux résultats aussi nettement opposés.

La rivalité créative

Il faut également souligner la dimension de rivalité émulative qui caractérise cette période. Selon de nombreux témoignages — notamment ceux de Geoff Emerick et de George Martin —, Lennon et McCartney se livraient à une compétition créative intense, chacun cherchant à dépasser l’autre, ou à le rejoindre, à chaque nouveau morceau. McCartney, en composant Eleanor Rigby et Yesterday, avait poussé Lennon à investir des terrains plus ambitieux que la chanson amoureuse traditionnelle. Lennon, en composant Tomorrow Never Knows et Strawberry Fields Forever, mettait à son tour la barre très haut sur le terrain de l’innovation sonore et de la profondeur introspective.

Il est d’usage chez les biographes des Beatles de souligner que McCartney aurait initialement conçu Penny Lane comme une réponse à Strawberry Fields Forever : si Lennon proposait son sanctuaire, McCartney proposerait le sien ; si Lennon offrait son rêve, McCartney offrirait sa scène ; si Lennon livrait sa cathédrale intérieure, McCartney livrerait sa rue marchande. Cette lecture, soutenue notamment par Barry Miles dans Many Years from Now (1997), est cohérente avec ce qu’on sait de la dynamique Lennon-McCartney à cette période. Mais il faut aussi se garder d’une simplification rétrospective : les deux chansons ont été composées indépendamment, et c’est seulement leur juxtaposition sur le single qui a transformé leur lien thématique en véritable diptyque.

Une autre tension est révélée par les accidents de production. L’épisode du solo de trompette piccolo, où Lennon manifeste — d’après Emerick — une certaine irritation contre Mason et contre la sophistication orchestrale de Penny Lane, suggère que Lennon ne vivait pas toujours sereinement le succès des productions de McCartney. À l’inverse, on rapporte que McCartney, écoutant la prise 7 de Strawberry Fields Forever en novembre 1966, aurait été frappé par sa beauté et aurait conseillé à Lennon de ne pas la modifier davantage. Lennon, comme on sait, ne suivit pas ce conseil. Cette anecdote — non confirmée mais cohérente avec les témoignages convergents — montre que les deux compositeurs reconnaissaient mutuellement la qualité du travail de l’autre, sans toujours partager la même vision esthétique. Cette tension productive, qui a porté la créativité du groupe au sommet pendant plusieurs années, est précisément celle qui s’érodera ensuite, lorsque l’admiration mutuelle commencera à laisser place à l’agacement et au ressentiment.

La disparition du collaborateur

Le single de Liverpool est aussi, à un autre titre, un point de bascule biographique. C’est probablement la dernière fois où Lennon et McCartney composent simultanément, sur le même thème, dans la même période, avec une intensité égale. Les albums suivants — Sgt. Pepper, Magical Mystery Tour, l’album blanc — verront progressivement la prééminence de McCartney comme directeur artistique, et le repli de Lennon dans ses propres compositions. La séparation des trajectoires, qui culminera en 1969, est déjà, en germe, dans le contraste entre Strawberry Fields Forever et Penny Lane. Ce qui les sépare ici n’est pas seulement deux esthétiques opposées, mais deux directions de fuite hors du collectif.

Dès cette époque, le statut de la signature « Lennon/McCartney » devient une fiction de plus en plus évidente. Strawberry Fields Forever est, à l’évidence, une composition Lennon ; Penny Lane est, à l’évidence, une composition McCartney. Aucun arrangement, aucun overdub, aucun supplément vocal de l’autre ne saurait masquer cette paternité distincte. Le single de février 1967 est le premier objet phonographique à exhiber cette dualité de manière aussi visible — bien plus que les albums, où l’alternance des compositions individuelles s’opère dans le flux d’un ensemble. Le format double face A institutionnalise, en quelque sorte, l’individualité des deux compositeurs, à un moment où le mythe du tandem fonctionnait encore à plein régime dans la conscience collective.

On pourrait dire que le single de Liverpool est, simultanément, le sommet du tandem Lennon/McCartney et le premier signe de sa désagrégation. Sommet, parce que la confrontation des deux univers porte chacun à un niveau d’incandescence rarement atteint ailleurs. Désagrégation, parce que la confrontation révèle précisément que ces deux univers ne sont plus réductibles l’un à l’autre, et que les deux compositeurs ont désormais des trajectoires propres, qui ne se croiseront plus que de façon de plus en plus formelle. Sgt. Pepper, en juin 1967, sera encore un grand album collectif ; mais déjà, une partie des compositions seront enregistrées par les Beatles individuellement, McCartney prenant une direction de plus en plus dirigiste, Lennon se réfugiant dans des territoires personnels.

La réception et l’héritage

La sortie du single : 13-17 février 1967

Le single sort le 13 février 1967 aux États-Unis (Capitol 5810) et le 17 février 1967 au Royaume-Uni (Parlophone R 5570). Comme déjà mentionné, c’est le premier single britannique des Beatles présenté dans une pochette illustrée — innovation graphique notable pour le marché britannique, où la pochette générique blanche restait alors la norme. La pochette frontale présente une photographie en studio des quatre Beatles, qui arborent désormais moustaches et favoris, signal visuel d’une nouvelle ère. Au verso, des photographies individuelles d’enfance des quatre membres viennent renforcer la dimension mémorielle du diptyque, en parfaite cohérence avec son contenu thématique. La promotion s’appuie également sur les deux clips de Peter Goldmann, diffusés notamment au Top of the Pops britannique et au Hollywood Palace américain (25 février 1967) — quoique le Top of the Pops, fait remarquable, refuse initialement de diffuser les clips, préférant exiger une apparition en studio que le groupe refuse, ce qui constitue une rupture significative dans le rapport des Beatles aux médias télévisuels.

L’attente du public est considérable. Six mois et demi sans nouveau matériel inédit — un délai sans précédent dans la carrière du groupe — ont nourri toutes les rumeurs. La presse spécialisée britannique a multiplié, depuis l’automne 1966, les articles spéculatifs sur l’avenir des Beatles : séparation imminente, projets solo, retraite anticipée. Le single arrive donc dans une atmosphère saturée d’expectatives, et son contenu, radicalement différent de tout ce que le groupe avait livré jusque-là, surprend autant qu’il fascine.

Aux États-Unis, le succès est immédiat et complet. Penny Lane, propulsée par les radios, atteint la première place du Billboard Hot 100 le 18 mars 1967 et y reste une semaine. Strawberry Fields Forever atteint quant à elle la 8e position, ce qui aurait été un excellent résultat pour n’importe quel autre groupe mais qui apparaît modeste au regard des standards Beatles. La conjonction des deux faces se traduit globalement par un nouveau succès colossal pour le groupe sur le marché américain.

L’« échec » britannique : le coup d’arrêt d’Engelbert Humperdinck

Au Royaume-Uni, en revanche, l’épisode est plus douloureux. Le single Penny Lane / Strawberry Fields Forever entre dans les charts du Record Retailer le 23 février 1967 et grimpe rapidement à la deuxième place, où il reste bloqué pendant trois semaines. Au-dessus, à la première place, trône Release Me d’Engelbert Humperdinck — pseudonyme d’Arnold George Dorsey, qui adopte le nom du compositeur classique allemand du XIXe siècle. Release Me, ballade sentimentale écrite à l’origine par Eddie Miller en 1946 et déjà reprise par d’innombrables artistes, est devenu un succès massif après une apparition télévisée d’Humperdinck (lors du Sunday Night at the London Palladium du 19 février 1967, où la performance d’Humperdinck remplaçait à la dernière minute celle de Dickie Valentine, malade). Le titre culminera à six semaines de numéro 1 sur le Record Retailer, vendant au total près de 1,4 million d’exemplaires en 1967 sur le seul marché britannique. Curiosité de l’histoire : le guitariste de session sur l’enregistrement de Release Me était un certain Jimmy Page, à l’aube de sa carrière qui le mènerait, deux ans plus tard, à fonder Led Zeppelin.

Pour les Beatles, c’est le premier single, depuis Please Please Me en 1963, à manquer la première place britannique. Une série de douze numéros 1 consécutifs vient ainsi de s’achever. La presse britannique, qui spéculait sur le déclin du groupe depuis l’arrêt des tournées, exploite massivement cette « défaite » comme confirmation du retrait des Beatles de la scène pop dominante. Plusieurs articles, parus en mars 1967, qualifient ouvertement Strawberry Fields Forever de « prétentieux », et reprochent au groupe d’avoir abandonné la formule à succès au profit d’expérimentations difficiles.

L’analyse rétrospective révèle pourtant un autre récit. Selon plusieurs sources convergentes — y compris des aveux explicites de George Martin —, le single Beatles a vendu en cumulant ses deux faces presque deux fois plus d’exemplaires que Release Me. Mais le système de comptage des charts, à cette époque, ne savait pas comment traiter un double face A. Certains relevés, en effet, comptabilisaient les deux faces séparément, divisant artificiellement les ventes du single Beatles entre deux titres distincts qui se neutralisaient mutuellement. Cette erreur méthodologique, qui sera corrigée dans les années suivantes (notamment lors de la sortie de Hey Jude / Revolution en août 1968, où les charts comptabiliseront cette fois correctement les deux faces ensemble), est en grande partie responsable de l’« échec » britannique de février 1967.

« Si le total des ventes des deux faces avait été additionné, nous aurions écrasé la concurrence. Mais une chanson du nom de Release Me, par un nouveau chanteur au nom improbable d’Engelbert Humperdinck, nous a doublés. Pour la première fois depuis Please Please Me en 1963, les Beatles n’ont pas atteint la première place avec un nouveau single. Cela mettait fin à une série : nous avions eu douze numéros 1 consécutifs. Mais nous avions fini par considérer cela comme aussi naturel que le lever du soleil — et nous le tenions presque pour acquis. Hélas, avec le numéro treize, ce ne fut pas le cas. » — George Martin, Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper, 1994

Du côté des Beatles, la réaction est mesurée. McCartney, interrogé à l’époque, déclare ne pas être contrarié, expliquant que la chanson d’Humperdinck est « un genre complètement différent ». Harrison nuance lui aussi, soulignant que la musique récente du groupe, comme Strawberry Fields Forever, est « certaine d’aliéner une partie de l’ancien public, mais en gagnera d’autres ». Il y a, dans ces déclarations, une forme d’apaisement : l’arrêt de la course aux numéros 1 libère le groupe d’une pression qu’il n’avait peut-être plus envie de porter, et marque le passage à une phase artistique où la consécration commerciale n’est plus l’horizon prioritaire. Le poète Roger McGough rappelle avec justesse que cet « échec » britannique pesa moins que les Beatles ne l’auraient craint, et que la libération relative de la course aux charts ouvrait paradoxalement la voie à la liberté esthétique de Sgt. Pepper.

Le verdict de la postérité

Le verdict des décennies a profondément renversé celui de l’époque. Strawberry Fields Forever et Penny Lane figurent aujourd’hui parmi les morceaux les plus universellement célébrés du corpus Beatles, et au-delà, du corpus rock dans son ensemble. Le magazine Rolling Stone, dans ses différents classements des meilleures chansons de tous les temps, place régulièrement Strawberry Fields Forever dans le top 10 mondial — n° 7 dans l’édition 2004, n° 76 dans la révision plus contemporaine de 2021 ; Penny Lane apparaît également dans le top 100 de plusieurs classements similaires. Mojo, NME, Q, Pitchfork ont multiplié les hommages, les analyses, les anniversaires. Le single de Liverpool est devenu un objet de référence absolu pour les compositeurs de plusieurs générations.

Brian Wilson, comme déjà mentionné, déclara avoir abandonné Smile après avoir entendu Strawberry Fields Forever, jugeant le projet californien dépassé. David Bowie a évoqué à plusieurs reprises l’influence du single sur la conception de son propre travail studio. Plus récemment, Damon Albarn (Blur, Gorillaz) cite Penny Lane comme l’un des modèles formels du single pop parfait. Tom Petty estimait que Strawberry Fields Forever représentait « l’apogée de ce que la musique populaire pouvait atteindre ». Paul Weller, dans plusieurs entretiens, a évoqué Penny Lane comme la chanson qui lui a fait comprendre, enfant, ce que la pop pouvait faire avec la matière du quotidien.

Au-delà des hommages individuels, le single a structuré la grammaire du rock contemporain à plusieurs niveaux. La fusion d’enregistrements en différentes tonalités et tempos, technique inaugurée par Strawberry Fields Forever, est devenue routinière dans la production rock — d’autant plus avec l’arrivée des stations audionumériques. La construction par couches superposées de Penny Lane est devenue le modèle dominant de la production pop. L’utilisation d’instruments classiques (trompette piccolo, hautbois, cor anglais, contrebasse à l’archet) dans un contexte pop — geste fondateur de la « baroque pop » — a essaimé dans des centaines de productions ultérieures, des Left Banke à Sufjan Stevens, en passant par les Zombies, Belle & Sebastian, Arcade Fire ou les arrangements ultérieurs de McCartney lui-même.

Le single a également laissé une empreinte dans la culture populaire au-delà du strict champ musical. Strawberry Fields, le mémorial dédié à John Lennon dans Central Park à New York, inauguré en 1985 par Yoko Ono, doit son nom direct à la chanson de 1966-1967. Sur la pierre centrale du mémorial, le mot « Imagine » côtoie symboliquement le souvenir de Strawberry Field : Lennon est commémoré dans un site qui porte le nom de l’orphelinat où il jouait enfant, transformé en lieu de pèlerinage international. À Liverpool, l’orphelinat lui-même a fermé en janvier 2005, mais ses portails rouges — repeints à l’occasion — ont été conservés et sont devenus l’un des points incontournables des visites Beatles. Ils sont aujourd’hui régulièrement couverts de graffitis et d’inscriptions de fans du monde entier.

De même, à Penny Lane, le rond-point de Smithdown Place, l’abri de bus circulaire, et les commerces situés sur la rue ont été préservés et mis en valeur. Le coiffeur de Penny Lane (Bioletti’s, à l’origine) a fait l’objet de multiples plaques commémoratives. Les bus rouges qui empruntent encore l’arrêt « Penny Lane » constituent une référence visuelle pour les fans en visite. La rue, classée parmi les sites touristiques majeurs de Liverpool, a fait l’objet en 2020 d’un débat public concernant le nom hérité de l’esclavagiste James Penny ; la chanson des Beatles, par sa résonance culturelle, a très largement contribué à la décision de conserver le nom et de le replacer dans une lecture historique apaisée.

Évolutions discographiques

Le destin discographique des deux titres mérite également d’être retracé pour le complétiste. Initialement publiés sur un single en février 1967, les deux titres réintègrent la discographie LP dès novembre 1967, mais seulement sur l’édition américaine de Magical Mystery Tour, où ils rejoignent les six titres du double EP britannique. La version britannique de Magical Mystery Tour ne contient que les six titres originaux du EP. C’est lors de la régularisation rétrospective de la discographie britannique, en 1976, que la version américaine de Magical Mystery Tour devient l’édition canonique pour les deux marchés, ce qui réinscrit officiellement Strawberry Fields Forever et Penny Lane sur un album studio.

Les deux titres figurent ensuite sur la compilation 1967-1970 (« l’album bleu »), publiée en avril 1973. Strawberry Fields Forever ouvre même la compilation, marquant son statut de titre fondateur de la deuxième moitié de la carrière des Beatles. Le morceau apparaît également sur des compilations ultérieures (The Singles Collection 1962-1970 en 1976, 1 en 2000) et fait l’objet de plusieurs remixages successifs.

Sur Anthology 2 (1996), trois versions inédites de Strawberry Fields Forever sont publiées : la démo acoustique enregistrée par Lennon à Almería puis à Weybridge ; la prise 1 du 24 novembre 1966 (avec son arrangement initial moins développé) ; et une version intermédiaire combinant des éléments des sessions de décembre. Ces documents sonores permettent au public de reconstituer l’évolution du morceau, et donnent à entendre la beauté intrinsèque de la chanson, déjà présente sous sa forme acoustique initiale. Penny Lane est représentée par la prise 9 dans une version qui inclut le solo de coda enregistré par Mason le 17 janvier 1967, plus une coda alternative avec improvisations psychédéliques.

L’album Love (2006), conçu par George Martin et son fils Giles pour le spectacle du Cirque du Soleil au Mirage de Las Vegas, propose une version remixée et enrichie de Strawberry Fields Forever, qui intègre des éléments empruntés à Hello Goodbye, Baby You’re a Rich Man, In My Life, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Penny Lane et Piggies. Cette nouvelle version — discutable du point de vue de la fidélité historique, mais saisissante par sa qualité d’écoute — illustre la malléabilité du morceau original, et révèle, par les éléments ajoutés, la profondeur des bandes originales conservées par EMI.

L’édition 50e anniversaire de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, parue en mai 2017 sous la supervision de Giles Martin, propose enfin une version remixée définitive de Strawberry Fields Forever, accompagnée d’un coffret de bandes inédites permettant d’entendre l’intégralité des prises 1, 4, 7 et 26 dans des versions plus complètes que celles d’Anthology 2. C’est aujourd’hui la référence pour qui veut étudier en détail la genèse du morceau, et complète celle proposée par Mark Lewisohn dans The Complete Beatles Recording Sessions (1988) puis dans The Beatles Recording Reference Manual: Volume 3 (2018) signé Jerry Hammack. Penny Lane fait l’objet d’un traitement comparable dans cette édition.

Un seuil dans l’histoire du rock

Le single Penny Lane / Strawberry Fields Forever, publié en février 1967, occupe dans l’histoire du rock une position que peu d’objets discographiques peuvent revendiquer. Il marque la fin d’une ère — celle des Beatles comme groupe de scène, comme phénomène pop adolescent, comme fournisseur attendu de numéros 1 hebdomadaires — et l’ouverture d’une autre — celle des Beatles comme atelier d’expérimentation studio, comme producteurs d’œuvres d’art autonomes, comme modèle pour toutes les générations ultérieures de compositeurs. Il accomplit cette transition en exhibant, dans un format unique, la dualité fondatrice du couple Lennon-McCartney, deux compositeurs distincts qui jusque-là cohabitaient discrètement sous une signature collective et qui, désormais, s’affirment dans toute leur originalité respective.

Dans la perspective historique, le single est aussi le précurseur immédiat de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, qui sera publié quatre mois plus tard, le 1er juin 1967. C’est dans les sessions qui ont produit Strawberry Fields Forever et Penny Lane — sessions qui, rappelons-le, étaient initialement celles d’un album sur l’enfance liverpuldienne — que se sont expérimentés les outils, les méthodes, les sonorités qui feront la marque de Sgt. Pepper. Si les deux chansons étaient restées sur l’album, Sgt. Pepper aurait été un disque très différent, plus ancré géographiquement, moins théâtralement éclaté. Leur extraction au profit du single a ouvert la voie au concept fictif du Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dispositif méta-narratif qui structurera l’album définitif. La perte du concept liverpuldien initial est, paradoxalement, ce qui a permis l’émergence du concept Sgt. Pepper. Ainsi l’« épouvantable erreur » que regrettait Martin a fait, à son corps défendant, l’histoire de l’art.

Pour le public expert, le single de Liverpool est un objet d’étude inépuisable. Chaque écoute attentive révèle des détails nouveaux : telle harmonie vocale de Lennon sur Penny Lane, telle inflexion du svarmandal de Harrison sur Strawberry Fields, tel claquement de mains placé en troisième temps, telle modulation imperceptible au point d’édit. Les bandes originales, ouvertes par Anthology 2 puis par les coffrets anniversaires, ont multiplié les angles d’analyse. Le morceau Strawberry Fields Forever fait à lui seul l’objet d’une littérature analytique abondante, allant des comptes-rendus de session de Mark Lewisohn aux analyses musicologiques détaillées de Walter Everett (The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology, 1999) ou Allan Pollack (Notes On… Series, 1989-2000). Penny Lane, plus accessible en surface, n’en révèle pas moins, à l’analyse, une complexité d’arrangement comparable, et soulève des questions intéressantes sur les rapports entre pop et tradition classique, entre baroque revisited et innovation harmonique.

La dialectique Lennon/McCartney qui structure le single est, pour finir, l’une des plus belles illustrations de la fécondité créative qui peut naître de la juxtaposition de deux esthétiques opposées. Strawberry Fields Forever sans Penny Lane serait un sommet de psychédélie introspective, mais privé du contre-poids qui lui donne tout son relief. Penny Lane sans Strawberry Fields serait un excellent single pop, mais privé de la profondeur que lui confère son vis-à-vis. C’est leur réunion sur le même 45 tours — décidée par Brian Epstein et George Martin pour des raisons commerciales conjoncturelles — qui a fait du single de Liverpool un objet plus grand que la somme de ses parties. Le hasard contextuel a engendré une nécessité esthétique : ces deux chansons étaient faites pour cohabiter, parce qu’elles s’éclairent l’une l’autre, parce qu’elles documentent en miroir les deux versants d’un même territoire de mémoire, parce qu’elles montrent, en un instantané, ce que peut produire la collaboration de deux génies inégaux mais convergents.

Près de soixante ans après sa parution, le single de Liverpool reste l’un des objets sonores les plus régulièrement réécoutés, réétudiés, recompris du XXe siècle musical. Il continue d’inspirer des compositeurs, des producteurs, des poètes. Il continue de surprendre les jeunes auditeurs qui le découvrent. Il continue de poser des questions inépuisées sur ce que peut être une chanson pop, sur ce que peut être un souvenir, sur ce que peut être un dialogue créatif. Lorsque George Martin, en 1994, qualifiait sa décision d’« épouvantable erreur », il pensait aux ventes manquées et au numéro 1 perdu. Mais l’épouvantable erreur, à la lumière de l’histoire, fut une bénédiction esthétique. Le single de Liverpool, ce n’est pas Sgt. Pepper amputé. C’est Sgt. Pepper rendu possible — et c’est, en lui-même, l’un des plus parfaits accomplissements jamais sortis d’un studio d’enregistrement.

Au moment de refermer cette analyse, il convient de citer une dernière fois l’observation lumineuse formulée par John Lennon sur Strawberry Fields Forever — qui pourrait s’appliquer, par symétrie, à Penny Lane et à l’ensemble du diptyque :

« La chanson, c’est moi de bout en bout. Elle est honnête. Elle est sincère. Elle ne ment pas. » — John Lennon, Playboy, 1980

Penny Lane, dans le registre opposé de la chronique objective et tendre, est elle aussi entièrement McCartney. Elle est claire. Elle est bienveillante. Elle ne ment pas non plus. Le single de Liverpool tient sa puissance de cette double sincérité — l’une qui s’expose dans le doute et l’incertitude, l’autre qui s’expose dans la précision et l’évidence. Sincérité du rêve. Sincérité du réel. Les deux faces d’une même médaille, frappées en même temps, sur la même bande, dans le même studio, par les deux compositeurs les plus importants de la musique populaire du XXe siècle. Et dans cette dualité, le secret de leur grandeur partagée.

Bibliographie indicative

• Anthony Barrow, John, Paul, George, Ringo & Me: The Real Beatles Story, Andre Deutsch, 2005.
• Tony Bramwell, Magical Mystery Tours: My Life with the Beatles, St. Martin’s Press, 2005.
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• Geoff Emerick (avec Howard Massey), Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles, Gotham Books, 2006. Édition française : En studio avec les Beatles, Le Mot et le Reste, 2009.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology, Oxford University Press, 1999.
• Jonathan Gould, Can’t Buy Me Love: The Beatles, Britain and America, Harmony Books, 2007.
• Jerry Hammack, The Beatles Recording Reference Manual: Volume 3 — Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band through Magical Mystery Tour (late 1966-1967), self-published, 2018.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions: The Official Story of the Abbey Road Years 1962-1970, Hamlyn, 1988. Édition française : Studio Beatles 1962-1970 : la chronique officielle des séances d’enregistrement, Seuil, 1990.
• Mark Lewisohn, Tune In: The Beatles, All These Years, Volume One, Crown Archetype, 2013.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, Fourth Estate, 1994 (rééd. 2005). Édition française : Revolution in the Head, Le Mot et le Reste, 2010.
• George Martin (avec Jeremy Hornsby), All You Need Is Ears, St. Martin’s Press, 1979.
• George Martin (avec William Pearson), Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper, Macmillan, 1994.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, Henry Holt & Company, 1997. Édition française : Paul McCartney: Many Years From Now, Flammarion, 2004.
• Allan Pollack, Notes On… Series, ressource en ligne, 1989-2000.
• Tim Riley, Tell Me Why: A Beatles Commentary, Knopf, 1988.
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• Steven D. Stark, Meet the Beatles: A Cultural History of the Band That Shook Youth, Gender, and the World, HarperEntertainment, 2005.
• Kenneth Womack, The Beatles Encyclopedia: Everything Fab Four, Greenwood, 2014.