The Zombies et Odessey and Oracle : l’histoire complète du groupe de Saint Albans, de She’s Not There au Mellotron des Beatles à Abbey Road

Au début de juin 1967, cinq jeunes gens de Saint Albans poussent la porte des studios EMI de St John’s Wood, à Londres, ceux que le monde entier appellera bientôt Abbey Road. Les Beatles viennent d’y achever Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, sorti quelques jours plus tôt. Dans un coin du studio est resté un étrange clavier à bandes magnétiques, un Mellotron, celui-là même qu’on entend au début de Strawberry Fields Forever. Rod Argent, le claviériste du groupe, a toujours pensé que c’était celui de John Lennon. Il n’a pas les moyens de payer un orchestre. Il s’en servira pour en inventer un.

Le groupe s’appelle les Zombies. Trois ans plus tôt, il a eu un énorme succès en Amérique avec She’s Not There. Depuis, plus rien ou presque. Leur maison de disques les a lâchés, leurs 45 tours ne se vendent plus, et ils savent que l’album qu’ils s’apprêtent à enregistrer sera sans doute le dernier. Ils le produisent eux-mêmes, avec un budget de mille livres, en quelques semaines réparties sur cinq mois. Le disque s’appelle Odessey and Oracle, avec une faute d’orthographe sur la pochette. Quand il sort, en avril 1968, le groupe n’existe plus. Un an plus tard, l’une de ses chansons, Time of the Season, est numéro trois aux États-Unis. Et cinquante ans après, l’album figure dans toutes les listes des plus grands disques de l’histoire de la pop, quelque part entre Pet Sounds et Sgt. Pepper.

Ce dossier raconte l’histoire complète des Zombies, de la cour de récréation de Saint Albans à la consécration du Rock and Roll Hall of Fame en 2019. Il analyse Odessey and Oracle chanson par chanson, rétablit les faits que la légende a déformés, et suit le fil qui relie ce groupe trop longtemps méconnu aux Beatles : la même époque, le même studio, le même ingénieur du son, peut-être le même Mellotron, et la même ambition de faire de la chanson pop un art.

Les Zombies sont les Zombies : une précision avant de commencer

Il sera souvent question, dans ce dossier, des Beatles, des Beach Boys, des Bee Gees de la période anglaise, des Moody Blues ou de Procol Harum. Ces noms servent de repères, pour décrire avec précision un son, une harmonie, une couleur. Ils ne doivent pas laisser croire que les Zombies furent des imitateurs. Leur musique a une identité propre, immédiatement reconnaissable : la voix soufflée, presque murmurée, de Colin Blunstone, les claviers de Rod Argent, nourris de musique classique et de jazz, les harmonies vocales à trois ou quatre voix, et une mélancolie très anglaise, faite de jardins, de souvenirs d’enfance et de saisons qui passent. Les Zombies sont avant tout les Zombies.

Saint Albans, 1961-1964 : la naissance d’un groupe

Une bande de lycéens du Hertfordshire

Saint Albans est une ville cathédrale tranquille, à une trentaine de kilomètres au nord de Londres, loin des docks de Liverpool et des clubs de Soho. C’est là, au tout début des années 1960, que se rencontrent les futurs Zombies, élèves de plusieurs établissements scolaires de la ville et des environs, dont la St Albans School. Rod Argent, né en 1945, est le moteur. Fils d’un musicien amateur, il a chanté enfant dans le chœur de la cathédrale de Saint Albans, et il a découvert à onze ans, coup sur coup, Elvis Presley et la musique classique. Il joue du piano, de l’orgue, et apprend à fond l’harmonie.

Autour de lui se réunissent Paul Atkinson à la guitare, Hugh Grundy à la batterie et Paul Arnold à la basse. Rod Argent se destine d’abord au chant. Mais un jour de répétition, il entend un garçon de l’école, Colin Blunstone, qui chante en s’accompagnant à la guitare. Sa voix, douce, aérienne, voilée, le frappe immédiatement. Argent lui cède le micro et passe aux claviers. C’est la décision fondatrice du groupe. La voix de Colin Blunstone deviendra l’une des plus singulières de la pop britannique, à la fois fragile et maîtrisée, capable de passer d’un murmure à une note tenue sans jamais forcer.

Le nom, Paul Arnold le propose : les Zombies. Personne ne sait vraiment ce que c’est. Rod Argent racontera qu’il savait vaguement qu’il s’agissait de morts-vivants venus d’Haïti, et que Colin Blunstone n’en avait aucune idée. L’important était qu’aucun autre groupe ne s’appelait ainsi. Peu après, Paul Arnold quitte le groupe pour étudier la médecine. Il est remplacé à la basse par Chris White, un garçon un peu plus âgé, qui se révèle un auteur-compositeur aussi doué que Rod Argent. Le duo Argent-White sera le cœur créatif des Zombies, l’équivalent pour eux de ce que Lennon et McCartney étaient pour les Beatles : deux auteurs aux sensibilités différentes qui se stimulent et se répondent.

De la cour d’école au concours de 1964

Pendant deux ans, les Zombies jouent pour le plaisir, dans les salles paroissiales, les clubs de jeunes et les bals du Hertfordshire. Leur répertoire mêle le rhythm and blues américain, les standards de Ray Charles, de Muddy Waters ou de John Lee Hooker, et quelques morceaux de jazz. Ils ne pensent pas faire carrière. Plusieurs d’entre eux préparent leurs examens et envisagent l’université. Au début de 1964, ils décident de se séparer à la fin de l’année scolaire, mais de participer, avant de se quitter, à un concours de groupes de rock.

Le concours, organisé par la municipalité de Watford et parrainé par le quotidien London Evening News, se tient au printemps 1964. Les Zombies le remportent en mai et gagnent un prix de deux cent cinquante livres. Ils y ont joué, entre autres, une version jazz de Summertime de George Gershwin. Le succès attire l’attention de l’industrie : ils enregistrent une maquette, et Decca, la maison qui avait refusé les Beatles deux ans plus tôt, leur propose un contrat. Les projets universitaires sont abandonnés.

She’s Not There et l’invasion britannique (1964-1965)

Une chanson écrite pour une voix

Pour leur premier disque, le producteur Ken Jones demande aux Zombies une chanson originale. Rod Argent n’a encore presque rien écrit. Il compose She’s Not There en pensant à la tessiture de Colin Blunstone. Le point de départ est un titre de John Lee Hooker, No One Told Me, dont Argent reprend les mots pour ouvrir sa chanson, avant de partir dans une tout autre direction. Rod Argent a reconnu, des décennies plus tard, une autre influence, plus inattendue : en écrivant la chanson, il s’était dit qu’il faisait, à sa manière, comme les Beatles. Les Beatles étaient pour eux des dieux, et leur exemple avait montré à toute une génération qu’un groupe pouvait écrire ses propres chansons.

Enregistrée le 12 juin 1964 aux studios Decca de West Hampstead, She’s Not There est une chanson étonnante pour son époque : une ligne de basse sinueuse, des accords mineurs inattendus, un solo de piano électrique qui doit davantage au jazz modal qu’au rock’n’roll, et la voix de Colin Blunstone, retenue puis soudain lâchée dans les refrains. Le contraste avec les groupes beat qui jouent fort et simple est frappant. La chanson parle d’une jeune femme absente, dont personne n’avait prévenu le narrateur qu’elle n’était pas celle qu’il croyait. Elle est sombre, élégante et énigmatique.

Le 45 tours sort le 24 juillet 1964. Au Royaume-Uni, il atteint la douzième place en septembre. Aux États-Unis, où l’arrivée des Beatles en février a ouvert les radios à tous les groupes anglais, il monte jusqu’à la deuxième place du Billboard en décembre 1964, et devient disque d’or. Les Zombies figurent ainsi dans la toute première vague de l’invasion britannique, aux côtés des Dave Clark Five, des Animals, des Kinks et des Searchers. Notre dossier sur Dick Biondi, le premier disc-jockey américain à avoir passé les Beatles, raconte comment ce marché américain s’est ouvert, et celui sur Capitol rappelle combien les maisons de disques américaines avaient d’abord douté du potentiel des groupes anglais.

Anatomie d’une chanson singulière

Ce qui frappe dans She’s Not There, soixante ans plus tard, c’est à quel point elle échappe aux formules du beat de 1964. La plupart des groupes britanniques jouent alors des chansons en majeur, sur trois ou quatre accords, avec des guitares en avant. She’s Not There est en mineur, elle module, elle joue sur des accords de septième et de neuvième qui viennent du jazz, et son instrument soliste n’est pas une guitare mais un piano électrique, un Hohner Pianet au son légèrement saturé. Rod Argent écoutait alors autant Miles Davis et l’album Kind of Blue que les disques de rhythm and blues, et ce goût pour les harmonies modales s’entend dans son solo, construit sur de courtes phrases répétées plutôt que sur des traits virtuoses.

La structure rythmique est tout aussi inhabituelle. Hugh Grundy joue une batterie souple, presque jazz, avec des roulements sur les toms qui relancent sans cesse la tension, tandis que la basse de Chris White dessine une ligne descendante qui donne à la chanson son caractère inquiet. Colin Blunstone, enfin, chante les couplets dans un registre retenu, presque parlé, avant de monter brusquement dans les refrains. Ce jeu de contrastes entre retenue et explosion deviendra la signature vocale du groupe, jusqu’à Time of the Season.

La chanson a eu une longue postérité. Santana en fait en 1977 une version latine et électrique sur l’album Moonflower, qui atteint la onzième place au Royaume-Uni. Le groupe punk UK Subs la reprend en 1979, Colin Blunstone lui-même en enregistre une version orchestrale en 1969 sous le pseudonyme de Neil MacArthur, et elle est intronisée au Grammy Hall of Fame en 2016. Tell Her No, de son côté, connaîtra une seconde vie en 1983 grâce à la chanteuse Juice Newton.

L’Amérique avant l’Angleterre

Le décalage entre leur succès américain et leur réception britannique marquera toute l’histoire des Zombies. Aux États-Unis, ils deviennent des vedettes : ils participent en décembre 1964 aux spectacles de Noël organisés par le disc-jockey Murray the K au Brooklyn Fox Theatre de New York, où ils jouent sept ou huit fois par jour, apparaissent dans les émissions de télévision Shindig! et Hullabaloo, et tournent avec les vedettes du moment. En janvier 1965, Tell Her No, une autre composition de Rod Argent, construite sur un refrain répété comme un écho, atteint la sixième place américaine. Au Royaume-Uni, elle ne dépasse pas la quarante-deuxième.

Les Zombies sont aussi très populaires en Scandinavie et, plus surprenant, aux Philippines, où leurs disques se vendent par centaines de milliers et où ils donnent en 1967 une série de concerts devant des foules immenses. Le paradoxe est cruel : partout dans le monde, sauf chez eux, les Zombies sont des vedettes.

Begin Here, le cinéma et les années difficiles

En avril 1965, Decca publie au Royaume-Uni le premier album du groupe, Begin Here, qui mêle quelques compositions originales, dont She’s Not There, à des reprises de rhythm and blues (Road Runner de Bo Diddley, I Got My Mojo Working, Summertime). L’album, enregistré rapidement pour répondre à la demande, ne rend pas justice à l’originalité du groupe. Aux États-Unis, le label Parrot publie une version différente sous le titre The Zombies.

La même année, le réalisateur Otto Preminger fait appel à eux pour son thriller Bunny Lake Is Missing (Bunny Lake a disparu), tourné à Londres avec Laurence Olivier. Les Zombies y apparaissent à l’écran, sur un poste de télévision, et enregistrent trois chansons pour la bande originale. Pour un groupe anglais de 1965, c’est une reconnaissance flatteuse. Mais elle ne se traduit pas en ventes.

Entre 1965 et 1967, les Zombies publient une série de 45 tours de grande qualité, Whenever You’re Ready, Is This the Dream, Indication, Gotta Get a Hold of Myself, Goin’ Out of My Head, qui échouent tous dans les classements. Le groupe s’épuise dans des tournées mal payées. Leur manager les prive d’une partie de leurs revenus, comme beaucoup de managers de l’époque. Les relations avec Decca se dégradent, et la maison, qui avait déjà eu la main malheureuse avec les Beatles en 1962, comme nous le racontons dans notre dossier sur l’audition Decca du 1er janvier 1962, finit par ne pas renouveler le contrat.

Une rumeur, rapportée par Chris White, veut qu’à cette époque John Lennon ait dit qu’il aimerait beaucoup produire les Zombies. Rod Argent, interrogé sur le sujet, a toujours précisé qu’il ne s’agissait que d’une histoire entendue de seconde main. Elle n’en dit pas moins l’estime dont jouissait le groupe auprès des musiciens, à défaut du grand public.

Le contrat CBS et le pari de l’autoproduction

Au printemps 1967, les Zombies sont proches de la séparation. Ils trouvent pourtant un dernier contrat, avec la branche britannique de CBS, qui leur accorde un budget d’enregistrement d’environ mille livres pour un album. C’est peu, très peu : les Beatles ont passé plus de cinq mois et dépensé des sommes sans commune mesure pour Sgt. Pepper. Mais CBS concède aux Zombies une liberté que Decca leur avait toujours refusée : ils produiront eux-mêmes leur disque. Rod Argent et Chris White, qui écrivent toutes les chansons, prennent les commandes.

Leur ambition est claire. Ils veulent faire un album, pas une collection de 45 tours. Le modèle, ce sont les Beatles de Revolver et de Sgt. Pepper, et les Beach Boys de Pet Sounds, deux disques qui ont prouvé que la pop pouvait être une œuvre construite, cohérente, ambitieuse. Notre dossier sur Pet Sounds et Sgt. Pepper raconte ce dialogue transatlantique dans lequel les Zombies viennent s’inscrire, avec leurs moyens dérisoires et leur talent immense.

Odessey and Oracle : l’enregistrement à Abbey Road (1967)

Dans les pas des Beatles

L’enregistrement commence le 1er juin 1967 aux studios EMI d’Abbey Road, quelques jours après la sortie de Sgt. Pepper au Royaume-Uni. Il se poursuit par intermittence jusqu’au 7 novembre 1967, au gré de l’argent disponible et des tournées que le groupe continue d’assurer pour vivre. Neuf des douze titres sont enregistrés au Studio 3, où Pink Floyd venait d’achever son premier album, The Piper at the Gates of Dawn ; les autres le sont aux studios Olympic, à Barnes, où les Rolling Stones et Jimi Hendrix travaillaient à la même époque. Notre article sur le Studio 3 d’Abbey Road raconte l’histoire de cette pièce où les Beatles enregistrèrent aussi une partie de leur œuvre.

Les Zombies travaillent sur le même type de magnétophone quatre pistes Studer que celui qui a servi à Sgt. Pepper. Les ingénieurs du son crédités sont Peter Vince et Geoff Emerick, ce dernier étant précisément l’ingénieur qui venait de capter Revolver et Sgt. Pepper avec George Martin. Notre portrait de Geoff Emerick rappelle ce qu’il apporta aux Beatles : des micros placés au plus près des instruments, des compressions audacieuses, des effets de bande. Faute de pistes suffisantes, les Zombies doivent recopier sans cesse leurs enregistrements d’un magnétophone à l’autre pour libérer de la place, une opération délicate qui use le son à chaque génération. Le groupe dira plus tard que ces reports successifs furent un cauchemar.

Le Mellotron des Beatles

L’instrument qui donne à Odessey and Oracle sa couleur si particulière est le Mellotron, un clavier électromécanique dont chaque touche déclenche la lecture d’une bande magnétique préenregistrée : flûtes, cordes, chœurs, cuivres. Les Beatles l’avaient utilisé sur Strawberry Fields Forever, dont l’introduction en flûte est jouée par Paul McCartney sur cet instrument, comme nous le racontons dans notre dossier sur le 45 tours Penny Lane / Strawberry Fields Forever.

À Abbey Road, Rod Argent trouve un Mellotron laissé sur place à la fin des séances de Sgt. Pepper. Il a toujours pensé qu’il s’agissait de celui de John Lennon, en se disant que les Beatles venaient tout juste de quitter le studio. Les historiens du studio considèrent effectivement que les Zombies ont utilisé l’instrument des Beatles. Pour le groupe, c’est une aubaine : ils ne peuvent pas se payer d’orchestre, et le Mellotron leur offre toutes les couleurs d’un ensemble de cordes et de vents. Rod Argent a raconté qu’ils l’avaient d’abord considéré comme un substitut d’orchestre, avant de comprendre qu’il avait un son totalement à lui. Notre dossier sur les mille vies du Mellotron, de Lennon à Nine Inch Nails retrace l’histoire de cet instrument.

Aux côtés du Mellotron, Rod Argent utilise un piano, un clavecin, un harmonium et un orgue Hammond. Ce mélange de claviers anciens et modernes donne à l’album une texture à la fois baroque et psychédélique, très caractéristique de la pop anglaise de 1967, celle des Beatles, des Kinks de Something Else, des Bee Gees de Bee Gees’ 1st, des Moody Blues de Days of Future Passed ou de Procol Harum.

Un budget de misère et un mixage stéréo payé de leur poche

Le budget de CBS couvre l’enregistrement et le mixage mono, encore la norme au Royaume-Uni en 1967. Mais la maison exige aussi une version stéréo, qui commence à s’imposer. L’argent manque. Rod Argent et Chris White paient de leur poche les séances de mixage stéréo, dont le master est achevé le 1er janvier 1968. Ce geste dit tout de leur attachement à ce disque, et de leur conscience, déjà, d’avoir fait quelque chose d’important.

Pendant les séances, le groupe traverse des tensions. Colin Blunstone, qui doute de sa voix et de l’avenir du groupe, a du mal à chanter certaines parties, notamment Time of the Season, dont Rod Argent veut une interprétation précise, avec des inflexions inhabituelles. À un moment, excédé, Blunstone lui propose de la chanter lui-même. Il finit par l’enregistrer telle qu’Argent la voulait, et cette version deviendra la plus célèbre de l’histoire du groupe.

La pochette et la faute d’orthographe

La pochette est confiée à Terry Quirk, un ami du groupe qui partageait un appartement avec Chris White. Il dessine une composition psychédélique, aux couleurs vives et aux motifs floraux, autour du titre de l’album. Le mot Odyssey (l’odyssée) y est orthographié Odessey. Quand le groupe découvre l’erreur, il est trop tard pour refaire l’illustration. Pendant des années, les Zombies prétendront que la faute était volontaire, un jeu de mots mêlant odyssée et ode, pour ne pas perdre la face. Rod Argent et Chris White ont fini par reconnaître qu’il s’agissait d’une simple erreur de leur ami. La faute est restée, et elle fait aujourd’hui partie de l’identité du disque.

Odessey and Oracle chanson par chanson

Odessey and Oracle compte douze chansons, six par face, pour un peu plus de trente-quatre minutes. Rod Argent en a écrit cinq, Chris White sept. Colin Blunstone chante la plupart des voix principales, mais les trois autres chanteurs du groupe, Argent, White et parfois Grundy et Atkinson aux chœurs, se partagent les harmonies, et certains titres sont chantés par leurs auteurs. Voici l’album dans l’ordre de la face A à la face B, tel qu’il a été conçu.

1. Care of Cell 44 (Rod Argent)

L’album s’ouvre sur une lettre. Le narrateur écrit à celle qu’il aime, qui va bientôt sortir de prison, et lui décrit avec une joie impatiente tout ce qu’ils feront ensemble à son retour. Le sujet, pour le moins inhabituel, est traité avec une légèreté presque ironique, sur une mélodie bondissante. Le piano, le Mellotron et surtout les chœurs à plusieurs étages, qui évoquent les Beach Boys, donnent tout de suite la couleur du disque. Publiée en 45 tours en novembre 1967, la chanson passe inaperçue.

2. A Rose for Emily (Rod Argent)

Le titre est emprunté à une nouvelle de William Faulkner, A Rose for Emily (1930), mais la chanson raconte autre chose : le portrait d’une femme solitaire qui vieillit sans avoir été aimée, et dont les roses se fanent dans le jardin. Seuls le piano et les voix accompagnent Colin Blunstone. Pas de batterie, pas de guitare. La mélancolie et le dépouillement font immanquablement penser aux Beatles de 1966, à Eleanor Rigby, dont elle partage le sujet, et à For No One, dont elle partage la ligne de piano grave et élégante. Les harmonies vocales du refrain sont d’une précision d’horloger.

3. Maybe After He’s Gone (Chris White)

Première composition de Chris White de l’album, Maybe After He’s Gone est une chanson de rupture : le narrateur attend que l’autre homme s’en aille pour retrouver celle qu’il aime. Les chœurs y évoluent sans cesse, passant de l’unisson à l’harmonie, de la voix seule au groupe vocal entier, avec une liberté qui rappelle Brian Wilson. Le refrain, qui monte et redescend comme une respiration, est l’un des plus beaux de l’album.

4. Beechwood Park (Chris White)

Beechwood Park est un lieu réel : un domaine et une école près de Markyate, dans le Hertfordshire, non loin de Saint Albans, où Chris White se promenait adolescent. La chanson est un souvenir d’été, de jeunesse et d’amour perdu, porté par une guitare au trémolo ondulant de Paul Atkinson et par un orgue qui rappelle Procol Harum. Colin Blunstone y chante d’une voix presque murmurée. La chanson figure en face B du 45 tours Friends of Mine, sorti en septembre 1967. Elle est l’une de celles qui expliquent le mieux ce qui distingue les Zombies : une nostalgie pastorale, typiquement anglaise, que l’on retrouve chez les Kinks de Village Green et chez les Beatles de Penny Lane.

5. Brief Candles (Chris White)

Le titre vient du Macbeth de Shakespeare et de son célèbre monologue sur la brièveté de la vie, et sans doute aussi du recueil de nouvelles d’Aldous Huxley qui porte le même titre. La chanson commence sur un piano langoureux, puis bascule dans un refrain plus vif avec le groupe au complet. Les voix s’y relaient et s’y superposent, ce qui donne à la chanson un caractère choral. Le pont pourrait sortir de Sgt. Pepper.

6. Hung Up on a Dream (Rod Argent)

C’est la chanson la plus explicitement psychédélique de l’album. Le Mellotron y joue des nappes de cordes et de flûtes, le piano frappe des accords répétés, et les chœurs, très éloignés dans le mixage à la fin, semblent venir d’un rêve. Le texte évoque une rêverie dont le narrateur ne veut pas sortir. Moins mélodiquement évidente que les autres titres, elle a parfois été considérée comme le maillon faible du disque ; elle en est aussi, à l’écoute répétée, l’un des plus envoûtants.

7. Changes (Chris White)

La face B s’ouvre sur un Mellotron en mode flûte, toutes voiles dehors, et un refrain où les voix s’entremêlent avec une beauté peu commune. Chris White y décrit le changement d’une femme qui s’éloigne, comme les saisons qui passent. Le titre est porté par plusieurs voix entremêlées et sonne comme une pièce de musique de chambre pour chœur pop. On pense aux Beach Boys de Pet Sounds, mais avec une gravité très anglaise.

8. I Want Her, She Wants Me (Rod Argent)

Une chanson enjouée, construite sur un dialogue entre la guitare et les claviers. Le titre, presque enfantin dans sa symétrie, cache une mélodie sophistiquée et des enchaînements d’accords inattendus. Les chœurs font passer de l’esprit de Revolver à celui d’Abbey Road : on y entend la même façon de superposer des voix claires en tierces et en quintes que chez les Beatles de 1966-1969.

9. This Will Be Our Year (Chris White)

Deux minutes de pur bonheur : une chanson d’amour optimiste, où le narrateur annonce que l’année qui vient sera enfin la leur. L’accompagnement est volontairement simple, avec un piano, une rythmique légère et quelques cuivres ajoutés, mais tout repose sur la voix de Colin Blunstone, chargée d’émotion. Il y a une ironie amère à écouter cette chanson en sachant que le groupe s’est séparé quelques semaines après l’avoir enregistrée. Elle est devenue l’une des préférées du public lors des concerts de reformation.

10. Butcher’s Tale (Western Front 1914) (Chris White)

C’est le titre le plus sombre et le plus étrange de l’album. Chris White le chante lui-même, d’une voix tremblante, chargée d’écho, sur un harmonium à pédales qui évoque à la fois une cérémonie funèbre et un orgue de foire. Le narrateur est un ancien boucher devenu soldat dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, qui ne supporte plus le carnage et supplie qu’on le laisse rentrer chez lui. Écrite en 1967, en pleine guerre du Vietnam, la chanson sera publiée en 45 tours aux États-Unis en juin 1968, CBS espérant qu’elle résonne avec l’actualité. Elle ne se vendra pas, mais elle reste l’un des sommets de l’album.

11. Friends of Mine (Chris White)

Une chanson joyeuse, presque naïve, où le narrateur se réjouit de voir ses amis amoureux, en égrenant les prénoms de vrais couples de l’entourage du groupe. Les chœurs sont variés et lumineux, et le solo de guitare de Paul Atkinson rappelle le George Harrison de Beatles For Sale. Publiée en 45 tours au Royaume-Uni le 22 septembre 1967, avec Beechwood Park en face B, elle échoue dans les classements, ce qui achève de décourager le groupe.

12. Time of the Season (Rod Argent)

La merveille du disque, et la chanson par laquelle la plupart des auditeurs découvrent les Zombies. Rod Argent l’écrit peu avant la séance du 14 septembre 1967 à Abbey Road. Tout y est singulier : une ligne de basse syncopée qui tourne en boucle, des claquements de mains, des souffles et des soupirs, des questions posées par la voix à une jeune femme, un refrain en chœur qui explose, et surtout deux longs solos d’orgue Hammond, où Rod Argent improvise avec une liberté venue du jazz. La voix de Colin Blunstone, retenue, sensuelle, presque chuchotée, en fait un hymne de l’été de l’amour, enregistré à l’automne par un groupe en train de mourir.

La chanson est le point de convergence de toutes les influences des Zombies : la soul américaine, le jazz modal, la pop anglaise, la psychédélie. Elle porte aussi la marque d’Abbey Road : le son de l’orgue, la place de la basse dans le mixage, les effets d’écho sur les voix appartiennent à la même famille sonore que les disques des Beatles de 1967.

Une œuvre d’ensemble

Pris un à un, les douze titres d’Odessey and Oracle sont de belles chansons pop. Écoutés dans l’ordre, ils forment un tout. Le disque alterne les compositions de Rod Argent, plus harmoniquement aventureuses, nourries de jazz et de soul, et celles de Chris White, plus narratives, plus pastorales, souvent tournées vers le passé : l’école, les jardins, la guerre de 1914, les amis d’adolescence. Ce va-et-vient entre deux sensibilités donne à l’album un équilibre que l’on retrouve chez les Beatles entre les chansons de Lennon et celles de McCartney.

Le fil conducteur est la voix humaine. Là où les Beatles de 1967 multipliaient les orchestrations, les bandes passées à l’envers et les effets de studio, les Zombies misent presque tout sur les harmonies vocales. Colin Blunstone, Rod Argent et Chris White chantent ensemble sur presque tous les titres, en superposant leurs voix sur plusieurs pistes, et c’est cet entrelacs qui donne au disque sa lumière. Les claviers, Mellotron, piano, clavecin, harmonium et orgue, servent d’écrin, la guitare de Paul Atkinson intervient par touches, et la batterie de Hugh Grundy reste discrète, au service des chansons.

Le résultat est un disque à la fois très daté, par ses couleurs sonores, et étonnamment intemporel, par la qualité de son écriture. C’est sans doute pour cette raison qu’il a si bien vieilli : il ne repose ni sur une prouesse technique ni sur un effet de mode, mais sur des chansons solides, chantées avec sincérité.

Sortie, échec et résurrection (1967-1969)

Un groupe qui se sépare avant son disque

À l’automne 1967, les Zombies ont fini d’enregistrer leur album, mais rien ne va. Le 45 tours Friends of Mine a échoué en septembre. Care of Cell 44, en novembre, ne fait pas mieux. Les concerts rapportent peu. Paul Atkinson et Hugh Grundy envisagent de trouver un vrai métier. Colin Blunstone, découragé, ne croit plus à la musique. À la mi-décembre 1967, avant même la sortie de l’album, les Zombies se séparent. Leur dernier concert a lieu dans l’indifférence.

CBS publie Odessey and Oracle au Royaume-Uni le 19 avril 1968, en mono et en stéréo. La maison de disques ne fait presque aucune promotion pour un groupe qui n’existe plus et ne peut pas tourner. Les critiques sont rares, les ventes quasi nulles. Le disque n’entre pas dans le classement britannique. Pour les cinq musiciens, c’est la confirmation d’un échec qu’ils avaient anticipé.

Al Kooper, l’homme qui a sauvé l’album

Aux États-Unis, la direction de Columbia, maison mère de CBS, ne veut pas de l’album. Son président, Clive Davis, le juge invendable. C’est alors qu’intervient Al Kooper, musicien et producteur, l’organiste de Like a Rolling Stone de Bob Dylan et le fondateur de Blood, Sweat and Tears, qui travaille alors comme producteur maison chez Columbia. Lors d’un séjour à Londres, il entend le disque et en tombe amoureux. Il le rapporte à New York et insiste auprès de la direction pour qu’il soit publié. Davis finit par céder, et l’album sort le 15 juillet 1968 sur Date Records, une petite filiale de Columbia.

Les premiers 45 tours américains tirés de l’album, dont Butcher’s Tale en juin 1968, échouent comme leurs prédécesseurs britanniques. Time of the Season, publiée une première fois avec I’ll Call You Mine en face B, passe elle aussi inaperçue. Puis, à la fin de 1968, des stations de radio américaines commencent à la diffuser, d’abord dans quelques villes. Le titre est réédité avec Friends of Mine en face B. Il monte lentement, semaine après semaine, et atteint en mars 1969 la troisième place du Billboard et la première du Cash Box et du classement canadien. Il devient disque d’or. Les Zombies, séparés depuis plus d’un an, ont enfin leur plus grand succès.

Voici Time of the Season, interprétée en concert par les Zombies reformés, plus d’un demi-siècle après son enregistrement à Abbey Road :

Les faux Zombies

Le succès de Time of the Season pose un problème inattendu : les organisateurs de concerts américains réclament les Zombies, qui n’existent plus. Des agents peu scrupuleux montent alors de toutes pièces de faux Zombies, composés de musiciens américains inconnus, qui tournent sous ce nom en 1969 et jouent le répertoire du groupe. Il y en eut au moins deux simultanément. L’une de ces formations, venue du Texas, comptait dans ses rangs Dusty Hill et Frank Beard, qui allaient bientôt former, avec Billy Gibbons, le trio ZZ Top.

Un admirateur, Mark Fisher, a raconté avoir vu le 13 décembre 1969, à l’Aerodrome de Schenectady, dans l’État de New York, un groupe annoncé comme les Zombies par la presse locale, qui jouait tous les succès du groupe dans le style du groupe. Il était allé chercher les autographes des musiciens à la fin du concert, persuadé d’avoir rencontré ses idoles, avant de comprendre des années plus tard qu’il avait été floué. Son témoignage, avec l’annonce de journal qu’il a conservée, est devenu l’une des pièces les plus savoureuses de la légende des Zombies.

La tentation de la reformation et le projet R.I.P.

CBS, ravie de ce succès imprévu, demande à Rod Argent et Chris White de reformer les Zombies pour enregistrer un nouvel album. Colin Blunstone, Paul Atkinson et Hugh Grundy ont tourné la page. Argent et White travaillent avec d’autres musiciens, reprennent des chutes des séances d’Odessey and Oracle et du matériel inédit, et préparent un disque au titre éloquent : R.I.P., “repose en paix”. Le projet est abandonné en cours de route. Les enregistrements resteront inédits pendant des décennies, avant d’être publiés dans les rééditions et les coffrets consacrés au groupe. Argent et White préfèrent consacrer leur énergie à un nouveau groupe.

L’après-Zombies : Argent, Colin Blunstone et les autres

Argent, le groupe de Rod Argent et Chris White

En 1969, Rod Argent fonde un nouveau groupe qui porte son nom : Argent. Il y réunit le guitariste et chanteur Russ Ballard, son cousin Jim Rodford à la basse et le batteur Robert Henrit. Chris White n’en fait pas partie sur scène, mais il coproduit les disques et cosigne de nombreuses chansons avec Rod Argent. Argent pratique un rock progressif plus lourd que les Zombies, porté par les orgues et les synthétiseurs de Rod Argent, qui s’affirme comme l’un des grands claviéristes britanniques de la décennie.

Le groupe connaît son plus grand succès en 1972 avec Hold Your Head Up, tiré de l’album All Together Now, qui atteint la cinquième place au Royaume-Uni comme aux États-Unis, avec un long solo d’orgue Hammond resté célèbre. En 1973, God Gave Rock and Roll to You, écrite par Russ Ballard, devient à son tour un succès ; elle sera reprise en 1991 par Kiss pour la bande originale d’un film. Argent se sépare en 1976. Rod Argent poursuit ensuite une carrière de musicien de studio, de compositeur pour la télévision et de producteur.

Colin Blunstone, la voix retrouvée

Colin Blunstone, lui, quitte d’abord la musique. Il travaille quelque temps dans une compagnie d’assurances. Mais le succès tardif de Time of the Season lui redonne confiance. En 1969, sous le pseudonyme de Neil MacArthur, il enregistre une nouvelle version de She’s Not There, qui entre dans le classement britannique. Puis il entame une carrière solo sous son propre nom. Son premier album, One Year (1971), produit par Rod Argent et Chris White, est un chef-d’œuvre de pop de chambre, avec des arrangements de cordes d’une grande délicatesse. On y trouve Caroline Goodbye et une reprise de Say You Don’t Mind, qui devient en 1972 un succès au Royaume-Uni.

Say You Don’t Mind a une histoire qui ramène directement à l’univers des Beatles. La chanson a été écrite par Denny Laine, l’ancien chanteur des Moody Blues, qui l’avait publiée en avril 1967 comme premier 45 tours solo, avec Ask the People en face B, sur le label Deram, filiale de Decca, sous la production de Denny Cordell. Malgré ses qualités, le disque était passé inaperçu. Quand la version de Colin Blunstone devient un succès au début de 1972, Deram réédite celle de Denny Laine, qui vient entre-temps de rejoindre Paul McCartney dans les Wings. Denny Laine ajoute la chanson au programme de la tournée européenne des Wings de l’été 1972, puis la réenregistre en 1980 pour son album Japanese Tears, en 45 tours avec une nouvelle version de Go Now en face B. Nos dossiers sur Denny Laine et sur Japanese Tears retracent cette histoire.

Colin Blunstone poursuit ensuite une carrière solo discrète mais estimée. Il chante en 1981 avec le claviériste Dave Stewart, ancien membre d’Egg et de Hatfield and the North (à ne pas confondre avec son homonyme d’Eurythmics), une reprise de What Becomes of the Brokenhearted, qui entre dans le Top 20 britannique. Il prête surtout sa voix à l’Alan Parsons Project, le groupe de l’ingénieur du son qui avait travaillé, jeune assistant, sur Abbey Road et Let It Be des Beatles. Blunstone chante The Eagle Will Rise Again sur Pyramid (1978) et surtout Old and Wise, la chanson qui clôt l’album Eye in the Sky (1982). Notre portrait d’Alan Parsons revient sur ce lien entre Abbey Road et la seconde vie de la voix des Zombies.

Paul Atkinson, Hugh Grundy et Chris White

Les autres membres prennent des chemins différents. Paul Atkinson devient directeur artistique (A&R) chez CBS, puis chez Columbia aux États-Unis, où il fait une longue carrière de découvreur de talents. Hugh Grundy travaille lui aussi un temps dans l’industrie du disque, avant de s’en éloigner. Chris White reste dans l’ombre de Rod Argent, comme auteur et producteur, et signe plusieurs chansons d’Argent. Paul Atkinson meurt le 1er avril 2004 à Santa Monica, en Californie, à cinquante-huit ans, des suites d’une maladie du foie et des reins. Quelques semaines plus tôt, les cinq membres originaux s’étaient réunis une dernière fois pour un concert de soutien en son honneur.

La renaissance des Zombies (1990-2026)

Le culte d’Odessey and Oracle

Pendant les années 1970 et 1980, Odessey and Oracle devient un disque culte, transmis de collectionneur en collectionneur, cité par les musiciens et les critiques. Sa réputation grandit à mesure que la pop anglaise des années 1960 est réévaluée. En 2003, le magazine Rolling Stone le classe au quatre-vingtième rang de sa liste des cinq cents plus grands albums de tous les temps (au centième en 2012, au deux cent quarante-troisième en 2020). Le magazine britannique Q le place au vingt-sixième rang des cinquante meilleurs albums britanniques. Le critique Bruce Eder, de l’AllMusic, le décrit comme l’un des albums les plus improbables et les meilleurs des années 1960. Le journaliste Jim DeRogatis y voit un regard mélancolique sur l’innocence perdue de l’Angleterre.

En 1997, le coffret de quatre disques Zombie Heaven, publié par Big Beat, rassemble l’intégralité de l’œuvre du groupe, avec de nombreux inédits. Pour son lancement, les cinq membres originaux se retrouvent sur scène, le 25 novembre 1997, au Jazz Café de Londres. C’est la première fois qu’ils jouent ensemble depuis trente ans. L’année suivante, la réédition du trentième anniversaire d’Odessey and Oracle confirme le statut de l’album.

Rod Argent et Colin Blunstone, de nouveau ensemble

En 2000, Rod Argent et Colin Blunstone recommencent à jouer ensemble, d’abord sous leurs deux noms, puis, à partir de 2004, sous le nom des Zombies, avec Jim Rodford, le cousin de Rod Argent et ancien bassiste d’Argent et des Kinks, et, plus tard, son fils Steve Rodford à la batterie. Le groupe publie de nouveaux albums : As Far as I Can See… (2004), Breathe Out, Breathe In (2011), Still Got That Hunger (2015) et Different Game (2023), et tourne régulièrement en Europe et en Amérique, où son public n’a jamais cessé de grandir. Jim Rodford meurt en janvier 2018.

Odessey and Oracle joué sur scène

En mars 2008, pour les quarante ans de l’album, les quatre membres survivants du groupe original, Rod Argent, Colin Blunstone, Chris White et Hugh Grundy, interprètent pour la première fois Odessey and Oracle en intégralité, sur trois soirées à guichets fermés au Shepherd’s Bush Empire de Londres. Ce qui devait être un événement unique devient une tradition : une tournée britannique en 2009, une tournée américaine en 2015, puis, en 2019, des concerts en première partie de Brian Wilson, le créateur de Pet Sounds, dont les Zombies jouent l’album en intégralité. Le groupe qui s’était séparé faute de public le joue désormais devant des salles combles, cinquante ans plus tard.

Le Rock and Roll Hall of Fame et la retraite de Rod Argent

Après plusieurs nominations, les Zombies sont intronisés au Rock and Roll Hall of Fame le 29 mars 2019, à New York, dans la même promotion que Radiohead, Def Leppard, The Cure, Janet Jackson, Roxy Music et Stevie Nicks. La consécration arrive cinquante-cinq ans après She’s Not There. Le 11 juillet 2024, à l’issue d’une tournée britannique, Rod Argent, victime d’un accident vasculaire cérébral, annonce qu’il se retire des tournées. Colin Blunstone continue de chanter, en solo, le répertoire qui a fait sa réputation.

Les Zombies et les Beatles : une histoire parallèle

Il n’existe pas d’amitié documentée entre les Zombies et les Beatles, ni de collaboration en studio. Mais leurs histoires se croisent sans cesse, et la comparaison éclaire ce que les Zombies ont accompli, et à quel prix.

Les mêmes modèles, les mêmes rêves

Rod Argent l’a dit sans détour : pour les Zombies, les Beatles étaient des dieux. En écrivant She’s Not There, il avait le sentiment de faire, à sa manière, ce que faisaient les Beatles : écrire ses propres chansons, plutôt que de reprendre le répertoire américain. Les Zombies appartiennent à la première génération de groupes britanniques qui ont suivi la voie ouverte par Lennon et McCartney, celle de l’auteur-compositeur-interprète en groupe. Comme les Beatles, ils ont eu deux auteurs principaux, Argent et White, aux sensibilités complémentaires. Comme les Beatles, ils ont commencé par le rhythm and blues avant de chercher leur propre langage.

Ils ont aussi partagé un adversaire : Decca, qui refusa les Beatles en janvier 1962, signa les Zombies en 1964, puis les laissa partir sans avoir su les faire grandir. Et ils ont partagé le même eldorado, l’Amérique, qui les a accueillis grâce à la brèche ouverte par les Beatles en février 1964, et qui a sauvé Odessey and Oracle de l’oubli.

Abbey Road, Geoff Emerick et le Mellotron

En 1967, les Zombies entrent littéralement dans les traces des Beatles : le même studio, quelques semaines après la fin de Sgt. Pepper, le même type de magnétophone quatre pistes, le même ingénieur du son, Geoff Emerick, et, selon toute vraisemblance, le même Mellotron. Ils adoptent aussi la même méthode : l’album pensé comme un tout, le studio utilisé comme un instrument, l’autoproduction. Les Beatles avaient progressivement pris la main sur leurs disques avec George Martin ; les Zombies, eux, se produisent seuls, faute de producteur et faute d’argent.

Ce qui les distingue, c’est l’économie. Les Beatles, en 1967, disposent d’un temps illimité, d’un orchestre symphonique pour A Day in the Life, d’une équipe d’ingénieurs et de la puissance d’EMI. Les Zombies ont mille livres, quelques semaines de studio et un Mellotron oublié. Odessey and Oracle est souvent présenté comme le Sgt. Pepper du pauvre. La formule est injuste : c’est plutôt la preuve que la grande pop anglaise de 1967 n’était pas seulement une affaire de moyens, mais d’écriture, d’harmonie et de voix.

Sgt. Pepper et Odessey and Oracle : deux destins

	Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (The Beatles)	Odessey and Oracle (The Zombies)
Enregistrement	Novembre 1966 – avril 1967	1er juin – 7 novembre 1967
Studios	EMI Abbey Road (principalement Studio 2)	EMI Abbey Road (Studio 3) et Olympic
Production	George Martin	Rod Argent et Chris White
Ingénieur du son	Geoff Emerick	Geoff Emerick et Peter Vince
Budget	Plusieurs dizaines de milliers de livres selon les estimations	Environ 1 000 livres, mixage stéréo payé par Argent et White
Label au Royaume-Uni	Parlophone (EMI)	CBS
Sortie britannique	26 mai 1967 (date officielle du 1er juin)	19 avril 1968
Accueil immédiat	Numéro un au Royaume-Uni et aux États-Unis	Absent des classements, groupe déjà séparé
Classement Rolling Stone (2003)	Premier	Quatre-vingtième

Pour mesurer ce que les Beatles ont accompli au même moment, notre dossier sur Sgt. Pepper raconte la genèse du disque qui a servi de modèle et d’horizon à toute la pop de 1967, et celui sur Revolver remonte à l’album qui avait ouvert la voie. On pourra aussi relire notre article sur la manière dont Abbey Road et les Beatles se sont mutuellement transformés.

Ce que les Zombies ont ajouté

Il serait réducteur de faire des Zombies de simples élèves des Beatles. Leur apport est réel. Rod Argent a introduit dans la pop anglaise une culture harmonique venue du jazz et de la musique classique que peu de groupes possédaient, et que l’on entend dès She’s Not There en 1964, avant même les audaces harmoniques des Beatles de Rubber Soul. Colin Blunstone a imposé un style vocal à rebours du rock viril de l’époque, intime, soufflé, qui annonce les chanteurs de la pop de chambre et du folk. Chris White a écrit, avec Beechwood Park, Butcher’s Tale ou This Will Be Our Year, quelques-unes des chansons les plus profondément anglaises de leur génération. Odessey and Oracle est un disque qui ne ressemble qu’à lui-même.

L’histoire des Zombies est aussi une leçon sur la manière dont la musique survit. Les Beatles ont connu la gloire immédiate et l’ont gardée. Les Zombies l’ont manquée de peu, puis l’ont trouvée trop tard, quand le groupe n’existait plus, et l’ont finalement retrouvée cinquante ans après, dans des salles pleines d’admirateurs qui n’étaient pas nés en 1968. Les chansons, elles, n’avaient pas changé. Elles attendaient simplement qu’on les écoute.

Écouter Odessey and Oracle aujourd’hui

Mono ou stéréo ?

Odessey and Oracle existe en deux mixages distincts, réalisés à quelques semaines d’intervalle à la fin de 1967. Le mixage mono, financé par le budget de CBS, est celui que le groupe a supervisé avec le plus d’attention, comme c’était la règle au Royaume-Uni à l’époque : c’est en mono que les Beatles eux-mêmes considéraient leurs disques jusqu’en 1968. Le mixage stéréo, payé par Rod Argent et Chris White, est celui qu’ont découvert la plupart des auditeurs américains à partir de 1968, puis le public des rééditions. Les différences sont sensibles : la place des voix, l’équilibre entre le Mellotron et le piano, la durée de certains effets d’écho varient d’une version à l’autre. Les rééditions modernes proposent souvent les deux mixages côte à côte, ce qui permet de les comparer.

Le débat est le même que pour Sgt. Pepper : de nombreux amateurs considèrent que le mono restitue mieux l’énergie et la cohérence que les musiciens avaient en tête, tandis que la stéréo, plus aérée, met davantage en valeur les harmonies vocales. Il n’y a pas de bonne réponse, mais il est recommandé, pour une première écoute, de choisir une version et de l’écouter d’un bout à l’autre, dans l’ordre, sans les titres supplémentaires.

Les rééditions

Depuis la fin des années 1980, l’album a fait l’objet de nombreuses rééditions. La plus influente reste celle du trentième anniversaire, publiée en 1998 par Big Beat, filiale du label londonien Ace Records, qui proposait les deux mixages et des titres inédits ou alternatifs issus des séances de 1967 et du projet R.I.P.. Certains auditeurs ont regretté que les bonus soient plus nombreux que les titres de l’album lui-même, au risque de brouiller la cohérence du disque original. D’autres éditions ont suivi pour les quarantième et cinquantième anniversaires, en disque compact et en vinyle, tandis que le coffret Zombie Heaven reste la somme de référence pour qui veut tout entendre.

Le conseil des amateurs du groupe tient en une phrase : écouter d’abord les douze titres d’origine, sans rien d’autre, pour se laisser prendre par l’unité du disque, puis seulement explorer les bonus, qui prennent tout leur sens une fois que l’on s’est imprégné du son si particulier d’Odessey and Oracle. C’est un album court, trente-cinq minutes à peine, qui se réécoute aussitôt terminé.

Un disque qui a traversé les générations

La réputation d’Odessey and Oracle s’est construite lentement, par le bouche-à-oreille des musiciens, des critiques et des collectionneurs, bien plus que par les classements. Dans les années 1990 et 2000, de nombreux groupes de la pop indépendante britannique et américaine l’ont cité comme une référence, au même titre que Pet Sounds, Village Green des Kinks ou Forever Changes de Love. Time of the Season est entrée dans la culture populaire par le cinéma, les séries et la publicité, où elle sert souvent à évoquer l’atmosphère de la fin des années 1960. Cette diffusion a amené une nouvelle génération vers l’album, et les concerts des Zombies des années 2010 et 2020 réunissaient des spectateurs de vingt ans aux côtés de ceux qui avaient acheté le 45 tours de She’s Not There en 1964.

Pour aller plus loin

Disques

• The Zombies, Odessey and Oracle (CBS, 1968), à écouter d’abord dans l’ordre original des douze titres, avant les bonus des rééditions.
• The Zombies, Begin Here (Decca, 1965), le premier album, avec She’s Not There et Summertime.
• The Zombies, Zombie Heaven (Big Beat, 1997), le coffret intégral en quatre disques.
• The Zombies, Odessey and Oracle (Revisited): The 40th Anniversary Concert (2008), l’album joué sur scène par le groupe original.
• Colin Blunstone, One Year (1971), avec Say You Don’t Mind.
• Argent, All Together Now (1972), avec Hold Your Head Up.
• Santana, Moonflower (1977), pour la reprise de She’s Not There, onzième au Royaume-Uni.
• The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), et The Beach Boys, Pet Sounds (1966), les deux modèles revendiqués de l’album.

Livres

• Claes Johansen, The Zombies: Hung Up on a Dream (2001), la biographie de référence du groupe.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles (2006), pour comprendre les méthodes d’Abbey Road en 1966-1967.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions (1988), pour la chronologie des séances des Beatles à Abbey Road.

Sur Yellow-Sub.net

• Buddy Holly et les Beatles, l’autre grande influence de la génération de 1964.
• Le blues et les Beatles, pour les racines rhythm and blues communes aux groupes anglais.
• The Inmates, le groupe de pub rock qui jouait les Beatles en rockers.
• Les Rutles, le faux groupe qui a raconté les Beatles.
• Peter Asher, des Beatles aux plus grands disques des années 1970.
• Les Beatles vus par les musiciens qui les ont admirés.

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