Le cinquième Beatles : Klaus Voormann

Dans l’histoire des Beatles, certains noms reviennent comme des évidences, d’autres avancent à pas feutrés, mais finissent par s’imposer avec une force singulière. Klaus Voormann appartient à cette seconde catégorie. Ami des jours de Hambourg, compagnon de route de George Harrison et Ringo Starr à Londres, auteur de l’inoubliable pochette de Revolver, puis musicien de confiance dans les carrières solo de Lennon, Harrison et Starr, il traverse le roman beatlesien comme une présence discrète et pourtant essentielle. Ce qui fascine chez lui, c’est précisément cette place impossible à enfermer dans une fonction unique : Klaus n’est ni un manager, ni un producteur, ni un simple témoin de luxe. Il est un lien vivant entre les époques, l’un de ceux qui ont vu les Beatles avant qu’ils ne deviennent un mythe, puis continué à évoluer dans leur orbite quand le groupe s’était déjà dissous dans l’histoire. À mesure qu’on suit son parcours, une évidence s’impose : derrière le dessinateur de Revolver et le sideman irréprochable se cache peut-être l’un des candidats les plus sérieux au titre de « cinquième Beatles ». Parce qu’il fut là avant, pendant et après, parce qu’il a touché à leur image autant qu’à leur musique, Klaus Voormann occupe dans cette saga une place à part, rare, presque irremplaçable.

Dans la mythologie beatlesienne, la formule de « cinquième Beatles » a été tellement usée qu’elle a fini par devenir un meuble. On la pose où l’on veut. Sur Brian Epstein, parce qu’il a donné au groupe une ambition, une tenue, une vitesse de croisière. Sur George Martin, parce qu’il a transformé quatre garçons brillants en aventuriers de studio capables de remodeler la pop moderne. Sur Neil Aspinall, parce qu’il fut l’intendant, le gardien du temple, la mémoire logistique et affective d’une entreprise devenue civilisation. Et puis, loin des hiérarchies trop propres, il y a Klaus Voormann. Son nom surgit moins souvent dans le grand public, mais il revient avec une insistance quasi obsessionnelle chez ceux qui connaissent les strates profondes de l’histoire du groupe. Car Klaus n’est pas seulement un ami des Beatles. Il est un trait d’union. Un passeur. Un témoin de la préhistoire hambourgeoise, un architecte visuel de leur mutation, un musicien de confiance au moment de l’explosion, et un homme suffisamment proche des quatre pour avoir été accepté dans leur intimité artistique sans jamais donner l’impression de forcer la porte

La force de Klaus Voormann, c’est qu’il ne ressemble pas aux autres candidats au titre. Il n’a pas « fabriqué » les Beatles comme Epstein, il ne les a pas « produits » comme George Martin, il ne les a pas « gérés » comme Aspinall. Il a fait quelque chose de plus trouble, donc de plus fascinant : il a vécu avec eux, les a regardés se transformer, les a influencés esthétiquement au moment où ils étaient encore poreux au monde, puis il a continué à circuler dans leur orbite quand le groupe n’existait plus. En d’autres termes, Klaus n’a pas été l’homme d’une fonction ; il a été l’homme d’une continuité. Ce n’est pas rien, dans une histoire faite de ruptures, d’ego, de départs, de fissures et de reconstructions. Si l’on veut comprendre pourquoi certains le considèrent sérieusement comme le cinquième Beatles, il faut donc raconter sa vie non pas comme une note de bas de page, mais comme un récit parallèle à celui du groupe. Et parfois, ce récit parallèle éclaire les Beatles eux-mêmes mieux que bien des biographies officielles.

Sommaire

Avant les Beatles : Berlin, la musique savante, le dessin et l’œil

Klaus Otto Wilhelm Voormann naît à Berlin le 29 avril 1938, dans une Allemagne encore prise dans ses convulsions historiques. Il grandit dans un milieu où l’on respecte l’art, les livres, la musique et une certaine idée de la culture comme discipline intérieure. Son père est médecin. Le jeune Klaus étudie le piano classique pendant plusieurs années avant que sa trajectoire ne s’oriente vers les arts graphiques. Cette double formation, visuelle et musicale, n’est pas un détail biographique sans conséquence. Elle explique presque tout : la précision de son trait, sa capacité à penser en composition, à équilibrer un cadre, à entendre une structure et à la traduire en image. Chez lui, le son et la ligne se répondent très tôt. Bien avant qu’il ne devienne le dessinateur de Revolver ou le bassiste de confiance de Lennon, Harrison et Starr, il y a déjà ce mélange de rigueur et d’instinct, de sens plastique et d’écoute profonde.

Il étudie ensuite l’art commercial à Berlin puis à Hambourg, où il travaille comme dessinateur, graphiste et illustrateur avant même d’avoir totalement achevé sa formation. Hambourg est alors une ville où l’on peut encore sentir les débris du vieux monde et les signaux faibles du nouveau. On y croise des marins, des noctambules, des étudiants en art, des silhouettes bohèmes, des gens qui cherchent déjà une autre façon de vivre. Klaus appartient à cette génération-là. Il n’a pas encore entendu le cataclysme du rock’n’roll de l’intérieur, mais il possède déjà ce que beaucoup de musiciens n’auront jamais : un regard. Un vrai regard. Celui qui repère une scène avant qu’elle ne se sache historique. Celui qui sent la modernité dans une posture, une coiffure, une énergie, une dissonance sociale. Chez lui, la fascination pour les formes précède la dévotion aux légendes. C’est aussi pour cela qu’il reconnaîtra immédiatement, chez les Beatles encore embryonnaires, quelque chose de neuf.

Hambourg 1960 : la nuit où Klaus entre dans le mythe

La scène fondatrice a presque quelque chose de romanesque tant elle paraît écrite après coup, comme si le destin avait eu la délicatesse de bien placer les accessoires. En 1960, à la suite d’une dispute avec ses amis Astrid Kirchherr et Jürgen Vollmer, Klaus erre du côté de la Reeperbahn, ce ventre électrique de Hambourg où la nuit avale tout. Il entend de la musique sortir du Kaiserkeller. Il entre. Sur scène, il voit d’abord Rory Storm and the Hurricanes, avec Ringo Starr derrière les fûts, puis un groupe de Liverpool qui s’appelle alors The Beatles. Klaus racontera qu’il est resté sidéré, presque sans voix. Il n’avait jamais entendu quelque chose d’aussi brut, d’aussi vivant, d’aussi frontal. Lui qui venait plutôt du trad jazz, de Nat King Cole ou des Platters découvre soudain une musique qui ne se contente pas d’être jouée : elle attaque. Elle remue l’air. Elle prend le corps à la gorge.

Le lendemain, il revient avec Astrid Kirchherr et Jürgen Vollmer. Les trois jeunes gens sont issus d’un milieu artistique hambourgeois, sophistiqué, existentiel, noir et blanc, très loin de la brutalité du quartier rouge. Ils se distinguent visuellement de la foule. Les Beatles, eux, se distinguent musicalement. La rencontre est immédiate, presque chimique. Ce qui se joue là dépasse la simple admiration d’un public pour un groupe. C’est la collision de deux avant-gardes encore inconscientes d’elles-mêmes : d’un côté, quatre garçons anglais affamés de scène, de sexe, d’argent, de vitesse, déjà dévastateurs en live ; de l’autre, trois jeunes Allemands qui apportent au groupe une aura, un raffinement, une ouverture esthétique, une manière d’habiter le monde autrement. Les Beatles impressionnent Klaus. Klaus, Astrid et Jürgen impressionnent les Beatles. Le courant passe dans les deux sens.

Il faut insister sur ce point, tant il est souvent dilué dans la légende : Klaus Voormann n’est pas un admirateur tardif venu se greffer sur une machine déjà lancée. Il est là avant la gloire. Avant l’uniforme d’Epstein. Avant la Beatlemania. Avant les studios transformés en laboratoire. Il voit le groupe quand il est encore un animal de scène, dur, sale, insomniaque, jeune au point d’en être presque inconséquent. Cela change tout. Être un intime des Beatles en 1967 est une chose. Les connaître en 1960 à Hambourg, quand rien n’est encore assuré, quand Stuart Sutcliffe est là, quand Pete Best n’a pas encore été écarté, quand Lennon n’est pas encore le prophète médiatique, cela en est une autre. Klaus appartient à ce cercle très restreint des témoins originels. Son autorité sur l’histoire des Beatles vient aussi de là : il n’a pas connu le groupe comme une institution, mais comme un événement naissant.

Astrid Kirchherr, Stuart Sutcliffe et l’influence allemande sur l’image des Beatles

L’une des erreurs fréquentes quand on parle de Klaus Voormann consiste à le réduire à la seule pochette de Revolver ou à son rôle ultérieur de sideman. Or, son influence commence bien plus tôt, dans le domaine le plus visible de tous : l’image. Klaus forme alors, avec Astrid Kirchherr et Jürgen Vollmer, un trio bohème qui fascine les jeunes Beatles. Lennon les surnomme les « Exis », en référence à leur goût pour l’existentialisme. Eux apportent avec eux un univers esthétique complet : vêtements noirs, allure continentale, coupes de cheveux plus souples, sens du cadrage, photogénie, distance ironique, sophistication un peu arty. Les Beatles ne rencontrent pas seulement des amis à Hambourg ; ils rencontrent une autre idée de la modernité européenne.

L’influence d’Astrid Kirchherr sur la photographie du groupe est connue, mais la présence de Klaus dans cette bascule visuelle mérite d’être davantage soulignée. Astrid expliquera plus tard que le fameux début de coiffure « Beatles » existait déjà dans leur milieu artistique hambourgeois, et que Klaus portait lui-même ce type de coupe. Stuart Sutcliffe, qui était fasciné par ce petit monde, sera le premier Beatle à abandonner la brillantine pour adopter cette chevelure plus libre. Cela veut dire quelque chose de très concret : avant même de dessiner les Beatles, Klaus participe, par sa seule existence et par son appartenance à un certain milieu, à l’invention de leur silhouette. Il ne leur donne pas une chanson, il ne leur donne pas un contrat, il ne leur donne pas un tube. Il leur offre autre chose, de plus diffus mais de plus durable : un climat esthétique. Et chez les Beatles, le climat esthétique a toujours compté presque autant que la musique elle-même.

Il y a aussi, bien sûr, l’épisode douloureux de Stuart Sutcliffe, l’ami peintre de Lennon, bassiste originel du groupe, celui qui allait quitter les Beatles pour rester à Hambourg et se consacrer à l’art. Entre Stuart, Astrid et Klaus, les liens sont intenses, complexes, chargés d’affection et de tragédie. Lorsque Stuart meurt en 1962, c’est tout un pan de la préhistoire des Beatles qui se fige dans une douleur particulière. Klaus demeure alors l’un de ceux qui relient, par la mémoire affective, ce passé allemand à la suite de l’histoire. Il n’est pas exagéré de dire qu’il transporte en lui une part du fantôme Sutcliffe, c’est-à-dire une part de ce que les Beatles auraient pu être si l’aventure avait bifurqué davantage du côté de l’art pur, de l’Europe, de l’ombre romantique. Cette dimension-là compte aussi dans sa place si singulière : Klaus incarne un possible alternatif des Beatles, un reflet plus bohème, plus visuel, plus continental de leur identité.

Londres, Green Street et la proximité concrète avec George et Ringo

Au début des années 1960, Klaus quitte l’Allemagne pour Londres afin d’y travailler comme artiste commercial. Ce déplacement n’est pas un simple changement de décor : il signale qu’il ne veut pas être seulement un témoin des Beatles, mais qu’il entend lui aussi s’inscrire dans le cœur battant de la culture pop anglaise. Et quand il arrive à Londres, ce ne sont pas des connaissances vagues qui l’accueillent : George Harrison l’invite à vivre dans l’appartement de Green Street, à Mayfair, où il partage un temps le quotidien de George et de Ringo Starr après le départ de Lennon et McCartney. Là encore, on touche à quelque chose de décisif. Le « cinquième Beatles », s’il existe, n’est pas seulement celui qui travaille avec eux, mais celui qui vit avec eux, qui traverse les journées ordinaires, qui voit l’envers du décor, la fatigue, les blagues, les errances, les silences. Klaus est de ceux-là.

Cette proximité n’est pas mondaine. Elle n’a rien d’une fréquentation opportuniste. Elle repose sur une confiance ancienne, bâtie à Hambourg, consolidée à Londres, nourrie par des affinités réelles. Klaus trouve du travail comme graphiste et illustrateur, puis retourne un temps à Hambourg où il fonde Paddy, Klaus & Gibson. Le groupe attire l’attention de Brian Epstein, qui en devient le manager après un concert au Pickwick Club de Londres. Ce détail mérite d’être retenu car il montre que Klaus n’est pas simplement « l’ami artiste ». Il tente aussi sa chance comme musicien, et assez sérieusement pour entrer, brièvement, dans le champ professionnel fréquenté par l’entourage direct des Beatles. Sa trajectoire ne se limite pas à graviter autour d’eux ; elle se construit en parallèle, avec ses propres risques et ses propres ambitions.

Ce qui frappe, rétrospectivement, c’est l’extraordinaire fluidité avec laquelle Klaus passe d’un rôle à l’autre. Il dessine, il vit avec eux, il joue, il observe, il apprend. Il n’y a chez lui ni la brutalité de l’ambition pure ni la passivité du courtisan. Il est là, simplement, mais il est là au bon endroit, au bon moment, avec les bonnes qualités. Or c’est souvent ainsi que se fabriquent les figures essentielles de l’histoire du rock : pas dans le vacarme de l’autopromotion, mais dans la disponibilité, la fiabilité, le talent silencieux. Klaus Voormann appartient à cette race d’hommes indispensables que les récits officiels relèguent volontiers derrière les vedettes, alors même qu’ils contribuent à façonner l’atmosphère dans laquelle les vedettes deviennent ce qu’elles sont.

Revolver : quand Klaus dessine la mue la plus importante des Beatles

S’il fallait choisir une seule pièce à conviction pour défendre la thèse Klaus Voormann = cinquième Beatles, la pochette de Revolver suffirait presque à elle seule. En 1966, les Beatles quittent le territoire des jolies photos de groupe et des pochettes encore liées au marketing classique des années yé-yé. Ils deviennent autre chose. Revolver n’est pas seulement un grand disque ; c’est le disque où leur image doit muter en même temps que leur musique. Il faut un visuel capable d’annoncer le basculement vers la psyché, l’expérimentation, l’ambiguïté, le collage mental. John, Paul, George et Ringo se tournent alors vers leur vieil ami de Hambourg. Les sites officiels des Beatles le rappellent clairement : la pochette distinctive de l’album est l’œuvre de Klaus Voormann, « vieil ami de l’époque hambourgeoise », et cette création deviendra un visuel Grammy Award-winning.

Il faut regarder cette pochette pour ce qu’elle est vraiment : pas un simple habillage, mais une interprétation du disque. Le trait en noir et blanc, les visages allongés, le collage de photographies insérées dans la chevelure, la coexistence du dessin et de l’image réelle, tout cela dit exactement ce que la musique de Revolver produit à l’écoute. Les Beatles sont encore eux-mêmes, mais déjà démultipliés. Le réel se mêle au rêve. Le portrait devient labyrinthe. Les personnalités se dissolvent dans une iconographie de la célébrité en train de se déformer. Klaus ne « décore » pas Revolver : il en formule l’idée visuelle. Il comprend qu’après Rubber Soul et au moment de Tomorrow Never Knows, une simple photo aurait été une trahison. Il faut un visage qui se dérobe, une icône qui tremble. Son génie est d’avoir donné au disque sa peau exacte.

Ce n’est pas une interprétation a posteriori. Paul McCartney dira plus tard, en substance, qu’ils se sont demandé s’il fallait toujours une photographie sur une pochette de disque, puis qu’ils avaient demandé à Klaus de leur faire une couverture, voyant en lui un très bon ami de Hambourg ; il ajoutera que cette proposition fut pour eux un véritable point de départ dans l’exploration des pochettes d’albums. George Harrison, de son côté, rappellera que Klaus était un bon artiste, un très bon ami, et qu’il avait réalisé un travail devenu classique. Ces paroles comptent parce qu’elles situent précisément la fonction de Voormann : il n’est pas juste l’exécutant d’une commande, il est l’homme qui ouvre une porte esthétique. Avec Revolver, les Beatles comprennent que la pochette peut être un prolongement de l’œuvre. Klaus est au centre de cette révélation.

Le Grammy obtenu pour cette pochette en 1967 n’est, au fond, qu’une consécration institutionnelle d’un fait plus important : Klaus Voormann a signé l’une des images les plus célèbres de l’histoire du rock, et cette image correspond à l’instant exact où les Beatles cessent définitivement d’être un groupe pop parmi d’autres pour devenir une force culturelle totale. Le « cinquième Beatles », si l’on entend par là celui qui a su saisir l’essence du groupe au moment crucial, peut difficilement être exclu d’un tel instant. Bien des proches ont accompagné les Beatles. Klaus, lui, a fixé leur métamorphose dans une image immortelle.

Plus qu’une pochette : un regard visuel récurrent dans l’univers beatlesien

Limiter Klaus Voormann à Revolver serait pourtant une erreur. Son nom revient ailleurs dans la galaxie du groupe. Il conçoit les publicités liées au film The Beatles at Shea Stadium, il est recommandé par le groupe pour certaines collaborations visuelles, et son empreinte réapparaît de façon spectaculaire dans les années 1990 quand Apple lui confie le concept graphique de The Beatles Anthology. Là encore, ce n’est pas un hasard. Quand il s’agit de raconter toute l’histoire du groupe en une gigantesque fresque visuelle faite d’images arrachées, superposées, chronologiquement feuilletées comme des couches de mémoire, on fait appel à celui qui avait déjà compris, dès Revolver, que l’identité beatlesienne était affaire de montage autant que de portrait.

Le projet Anthology est capital dans cette démonstration. Nous sommes alors bien après la séparation, bien après la mort de Lennon, bien après les querelles, les carrières solo, les réécritures mémorielles. Et pourtant, quand il faut bâtir l’objet visuel chargé de condenser les Beatles dans leur totalité historique, on revient vers Klaus. Cela signifie qu’au sein même de la machine Apple, il existe une forme d’évidence : cet homme a l’œil juste, la mémoire juste, la légitimité juste. Neil Aspinall le contacte pour concevoir l’habillage de tout le projet. Klaus imagine ce principe de couches qui se soulèvent, de fragments de passé déchirés révélant d’autres fragments, comme si l’histoire officielle du groupe laissait apparaître ses sous-couches, ses douleurs, ses remplacements, ses métamorphoses. Même le visage de Pete Best arraché pour laisser apparaître celui de Ringo dans l’artwork participe de cette intelligence du montage mémoriel. Peu de proches des Beatles ont eu à la fois le droit et la capacité d’intervenir ainsi sur leur roman officiel.

Il y a là quelque chose de presque bouleversant : Klaus apparaît au commencement esthétique du groupe, puis revient pour en illustrer la mémoire tardive. Il est présent à l’aube et au musée. Il accompagne les Beatles quand ils deviennent autre chose, puis quand ils deviennent patrimoine. Ce type de continuité n’est pas commun. La plupart des « proches » appartiennent à une période. Klaus, lui, traverse plusieurs âges du récit. Et cette durée, cette fidélité, cette capacité à rester pertinent à cinquante ans d’écart, pèsent énormément dans l’argument du cinquième Beatles. Un intime ponctuel, aussi précieux soit-il, ne suffit pas. Klaus est un intime structurel.

Le musicien : de Stuart Sutcliffe à Manfred Mann

Il serait facile, parce qu’il dessine si bien, d’oublier que Klaus Voormann est aussi un vrai musicien. Pas un dilettante chic, pas un esthète qui gratte dans les coulisses, mais un bassiste professionnel respecté. Sur son site officiel, il raconte que c’est en 1962, au Top Ten Club de Hambourg, qu’il tient pour la première fois une basse entre ses mains : la President Bass de Stuart Sutcliffe. Là encore, le symbole est saisissant. L’instrument du Beatle perdu passe un instant entre les mains de celui qui deviendra, quelques années plus tard, le bassiste préféré de trois anciens Beatles. Il y a dans cette filiation quelque chose de très fort, presque mythologique. Klaus ne remplace pas Stuart, évidemment, mais il prolonge à sa manière la branche visuelle et musicale ouverte par lui.

La vraie professionnalisation intervient surtout quand Klaus rejoint Manfred Mann en 1966. Son site officiel rappelle qu’il avait alors des offres des Hollies, des Moody Blues et de Manfred Mann, et qu’il choisit ce dernier. Durant trois ans, il joue basse et flûte, chante des chœurs et participe à plusieurs succès du groupe, dont “Just Like a Woman”, “Ha! Ha! Said the Clown” et “Mighty Quinn”. Ce passage est essentiel car il légitime définitivement Klaus comme musicien au sein de la scène britannique. Quand Lennon, Harrison ou Starr feront appel à lui, ils ne choisiront pas seulement un vieux copain doué en dessin. Ils choisiront un professionnel aguerri, rompu aux studios, à la discipline des prises, à l’équilibre d’un arrangement. Bref, un homme capable de tenir musicalement sa place dans n’importe quel contexte.

C’est sans doute l’un des points qui renforcent le plus sa candidature au titre de cinquième Beatles. Beaucoup d’amis du groupe étaient essentiels humainement, visuellement, logistiquement, sentimentalement. Klaus cumule plusieurs de ces dimensions et, en plus, il a le niveau instrumental suffisant pour monter sur le ring avec eux. Cela change tout. Être accepté dans l’espace créatif des Beatles ou des ex-Beatles, ce n’est pas une affaire d’affection seulement ; c’est aussi une affaire de solidité. Klaus a cette solidité. Son jeu de basse n’a rien d’ostentatoire. Il est sobre, fonctionnel, élégant, au service de la chanson. Exactement le type de jeu qu’aiment les grands compositeurs quand ils ne veulent pas qu’on leur vole le cadre émotionnel.

Plastic Ono Band : Klaus au plus près de Lennon quand le rêve est fini

Après la fin des Beatles, beaucoup de proximités se délitent, les camps se forment, les susceptibilités gonflent, les récits se rigidifient. C’est précisément à ce moment-là que la position de Klaus Voormann devient extraordinaire. Lennon l’appelle en 1969 pour rejoindre le Plastic Ono Band et jouer au festival de Toronto. Tout est improvisé, ou presque. Le groupe est assemblé à la hâte avec Eric Clapton à la guitare, Klaus à la basse et Alan White à la batterie. Les répétitions se font acoustiquement dans l’avion qui les emmène au Canada. Le site officiel de John Lennon et celui de Klaus racontent la scène : Lennon rassure Klaus en lui expliquant qu’ils auront huit heures pour répéter, c’est-à-dire la durée du vol. Il y a là tout le chaos génial de l’après-Beatles, et Klaus est en première ligne.

Le concert de Toronto 1969 n’est pas un épisode mineur. Il est, pour Lennon, une façon de respirer hors du cadre Beatles, de prouver qu’il peut remonter sur scène, de retrouver un frisson plus direct. Yoko dira plus tard que le nom Plastic Ono Band s’est fixé à cette occasion, et que cette liberté excitait John parce qu’il n’avait plus à être à la hauteur du « mystique Beatles ». Or, qui est là, à la basse, pour tenir ce moment de bascule ? Klaus Voormann. Pas McCartney. Pas un musicien anonyme. Klaus. Le choix en dit long sur la confiance de Lennon. Quand il veut sortir de la cage dorée, il emmène avec lui ce vieil ami hambourgeois dont la loyauté et la simplicité rassurent autant que le jeu.

La collaboration ne s’arrête pas là. Klaus joue sur “Cold Turkey”, puis sur John Lennon/Plastic Ono Band, disque fondamental s’il en est, où le trio minimal Lennon-Ringo-Klaus devient l’ossature d’une confession à vif. Le site officiel de John Lennon mentionne clairement sa présence sur l’album, aux côtés de Ringo Starr. Là, le rôle de Klaus est majeur, même s’il est volontairement discret. Sur un disque aussi nu, aussi douloureux, où chaque note doit laisser respirer la plaie, il ne faut ni virtuosité démonstrative ni surcharge. Il faut une basse humaine, presque fraternelle, qui soutienne sans commenter. Klaus apporte cela. Il est le contraire du mercenaire. On a l’impression que sa basse ne joue pas « derrière » Lennon, mais à côté de lui, comme un ami qui comprend qu’il faut parfois simplement tenir la pièce debout pendant qu’un homme se vide de l’intérieur.

Il est encore là sur Imagine, dont le site officiel de Lennon rappelle la présence de Klaus à la basse sur le morceau-titre et sur une bonne partie de l’album. Ce détail peut sembler technique ; il est en réalité capital. Être présent à la fois sur John Lennon/Plastic Ono Band et sur Imagine, c’est accompagner deux visages complémentaires du Lennon solo : l’un dépouillé, traumatique, thérapeutique ; l’autre plus ample, plus universel, plus habité par la recherche d’un hymne. Peu de musiciens ont tenu cette continuité auprès de lui. Klaus, oui. Lennon pouvait appeler des pointures, des stars, des virtuoses. Mais, très souvent, il appelait Klaus. Dans le langage beatlesien, cela veut dire beaucoup.

George Harrison : amitié profonde, spiritualité et grandes sessions solo

La relation entre Klaus Voormann et George Harrison est peut-être la plus touchante de toutes. Ils ont vécu ensemble, bien sûr, à l’époque londonienne. Mais leur lien dépasse la simple camaraderie. Des sources biographiques rapportent que Klaus décrivait George comme non seulement un grand guitariste, mais comme le meilleur ami qu’il ait jamais eu. On comprend pourquoi, à suivre leur parcours commun, cette amitié semble d’une intensité particulière. Harrison l’appelle pour All Things Must Pass, le convie à cette entreprise gigantesque de libération créative après des années passées à lutter pour exister face au tandem Lennon-McCartney, et l’intègre à l’un des disques solo les plus importants jamais enregistrés par un ex-Beatle. Le site officiel de George Harrison cite Klaus parmi les nombreux musiciens du projet.

La présence de Klaus autour de George ne se limite pas à l’exécution. Une source liée au projet McCartney rappelle que “Within You Without You” serait né, à l’origine, d’une conversation nocturne entre Harrison et Klaus sur le sens de la vie. Voilà encore un indice fascinant. Le « cinquième Beatles » n’est pas forcément celui qui joue le plus fort ou parle le plus haut ; cela peut être aussi celui avec qui George Harrison discute métaphysique jusqu’à faire naître l’un des morceaux les plus singuliers de Sgt. Pepper. Même si l’on garde à l’esprit que la chanson reste intégralement l’œuvre de George, le simple fait que Klaus apparaisse dans son arrière-plan spirituel est révélateur. Il n’est pas là seulement pour brancher un ampli ; il participe au climat mental.

Sur All Things Must Pass, la basse de Klaus contribue à ce mélange unique de grandeur spectorale et de chaleur organique. Il est également présent dans l’écosystème harrisonien plus large, qu’il s’agisse de démos de 1970, de sessions ultérieures ou du Concert for Bangladesh. Les archives Grammy rappellent que l’album du concert a remporté l’Album of the Year, et que des Grammy ont été remis aux artistes mis en avant, parmi lesquels Klaus Voormann. Là encore, ce n’est pas anecdotique. Klaus ne se contente pas d’être proche des Beatles : il participe à certaines des entreprises majeures de leur vie post-Beatles, y compris la première grande aventure caritative rock à cette échelle. Quand George monte une opération de cette ampleur, il fait appel à lui. C’est une autre façon de mesurer sa place.

Enfin, il y a ce détail délicieux, presque secret, qui en dit long sur la permanence de leur lien : des années plus tard, Klaus dessinera pour George, et George continuera de l’intégrer à son univers. Cette fidélité croisée, graphique et musicale, est rare. Dans la sphère des ex-Beatles, les fidélités sont souvent mouvantes, malmenées par les rancœurs, les agendas, les humeurs. Entre George et Klaus, il subsiste quelque chose de plus ancien, de plus calme, presque de plus fraternel. Si l’on veut défendre la thèse du cinquième Beatles, il faut regarder ces lignes de confiance. Klaus n’est pas un prestataire. Il est un homme-refuge.

Ringo Starr, l’ami fiable, et l’étrange parfum de quasi-réunion

Avec Ringo Starr, la relation de Klaus est tout aussi concrète. Ils se connaissent depuis Hambourg, si l’on remonte à cette première nuit au Kaiserkeller où Klaus avait d’abord vu Rory Storm and the Hurricanes avant les Beatles. Plus tard, ils partagent l’appartement de Green Street avec George. Puis, à l’époque solo, Klaus joue sur plusieurs projets de Ringo. Il se retrouve surtout au cœur d’un moment qui excite encore aujourd’hui l’imagination des fans : l’enregistrement de “I’m the Greatest” en 1973. Ce titre de Ringo réunit John Lennon, George Harrison, Ringo Starr et… Klaus Voormann à la basse. Ce n’est pas officiellement une reformation des Beatles, bien sûr. McCartney manque à l’appel. Mais l’image est trop forte pour ne pas nourrir les fantasmes : trois Beatles, leur ami de toujours à la basse, et l’idée persistante qu’un groupe parallèle aurait peut-être pu naître de cette configuration.

C’est ici que surgit la vieille rumeur des Ladders, ce projet hypothétique dans lequel Lennon, Harrison et Starr auraient pu jouer ensemble avec Klaus en remplacement de Paul. Que la chose ait été sérieusement envisagée ou surtout fantasmée importe moins que ce qu’elle révèle : parmi tous les bassistes disponibles sur Terre, c’est le nom de Klaus qui revient dans cette fiction semi-crédible. Pas parce qu’il imiterait McCartney. Personne ne peut imiter McCartney. Mais parce qu’il représente, pour les autres, une solution à la fois musicale, affective et symbolique. John Lennon dira même, dans un entretien rapporté par des sources beatlesiennes, que si George, Ringo et lui avaient eu l’idée de jouer en live, Klaus aurait été leur homme. Cette formule vaut presque intronisation. Elle ne fait pas de lui un Beatle officiel, évidemment. Mais elle montre qu’aux yeux de Lennon, dans un cadre post-Beatles possible, Klaus était le choix naturel.

L’importance de Klaus dans l’univers de Ringo ne se limite pas à cette quasi-réunion. Il joue aussi sur Ringo, album de 1973 souvent considéré comme le sommet de la carrière solo de Starr, et réalise même du travail visuel autour de l’univers ringoesque. Encore une fois, le schéma se répète : Klaus apporte à la fois de la musique et de l’image. Avec Ringo, cela prend une teinte particulière, car Starr a toujours su s’entourer de gens fiables, drôles, sans arrogance inutile. Klaus correspond parfaitement à cet équilibre. Il n’envahit pas. Il consolide. Il a l’élégance des musiciens qui savent que la chanson compte davantage que leur ego. Pour un batteur devenu chanteur solo, c’est un compagnon idéal.

Pourquoi le qualificatif de « cinquième Beatles » lui va si bien

Alors, au fond, pourquoi Klaus Voormann peut-il être qualifié de cinquième Beatles ? D’abord parce qu’il traverse toutes les ères essentielles du récit. Il est là à Hambourg, au commencement sauvage. Il influence l’esthétique du groupe naissant. Il vit avec George et Ringo à Londres. Il signe la pochette de Revolver, soit l’un des gestes visuels les plus importants de toute leur carrière. Il revient pour Anthology, c’est-à-dire pour la mise en mémoire officielle du groupe. Entre-temps, il joue avec John Lennon, George Harrison et Ringo Starr sur une quantité impressionnante de sessions et d’albums majeurs. Peu de noms peuvent afficher une telle présence transversale.

Ensuite, parce qu’il réunit des qualités que les autres candidats n’additionnent pas toujours. Brian Epstein fut indispensable, mais il n’était pas musicien. George Martin fut fondamental, mais il n’appartenait pas à leur cercle d’amis originel. Neil Aspinall fut capital, mais il n’a pas donné à leur œuvre un geste visuel du niveau de Revolver, ni joué au cœur des albums solo majeurs. Klaus, lui, cumule l’intimité historique, la contribution esthétique et la compétence instrumentale. Il est à la fois l’ami, l’artiste et le musicien. Chez un groupe aussi obsédé par la fusion entre son, image, humour, style de vie et loyauté tribale, cette polyvalence vaut de l’or.

Enfin, parce que Klaus possède ce qui manque à beaucoup d’autres prétendants : l’acceptation par les trois ex-Beatles les plus impliqués avec lui après la séparation, sans hostilité particulière de Paul. Il n’est pas l’homme d’un camp contre un autre. Il n’est pas l’instrument d’une guerre interne. Il est l’ami commun, suffisamment proche pour jouer avec Lennon, Harrison et Starr, suffisamment respecté pour être encore sollicité des décennies plus tard dans la mémoire officielle du groupe, et suffisamment aimé pour que Paul lui-même parle de lui comme d’un très bon ami lié à l’exploration des pochettes. Cette capacité à rester un pont dans un univers fragmenté est peut-être son argument le plus fort. Le cinquième Beatles, ce n’est pas seulement l’auxiliaire le plus efficace. C’est peut-être celui qui, mieux que quiconque, a réussi à rester dans la famille sans jamais se comporter en héritier.

Les limites de la formule : pourquoi Klaus est un cinquième Beatles possible, pas exclusif

Il faut toutefois rester sérieux. Écrire que Klaus Voormann est le cinquième Beatles ne signifie pas qu’il aurait plus compté que George Martin dans l’architecture musicale du groupe, ni qu’il aurait davantage pesé que Brian Epstein dans leur ascension, ni même qu’il serait l’unique réponse acceptable à cette vieille question. Le problème avec l’expression « cinquième Beatles », c’est qu’elle écrase des fonctions différentes sous une seule étiquette flatteuse. Si l’on parle d’impact sur les chansons, sur l’enregistrement, sur les arrangements, George Martin garde une avance considérable. Si l’on parle de mise en ordre du chaos et de propulsion vers le succès mondial, Brian Epstein demeure incontournable. Si l’on parle de loyauté organique à long terme dans la structure Apple, Neil Aspinall a lui aussi un dossier solide.

Mais précisément, l’intérêt de Klaus est d’obliger à redéfinir la question. Peut-être que le « cinquième Beatles » n’est pas forcément celui qui a le plus fait gagner d’argent au groupe, ni celui qui a le plus signé d’arrangements géniaux, mais celui qui a le mieux incarné leur monde au-delà de leur quatuor. Sous cet angle, Klaus devient un candidat extraordinairement sérieux. Il n’est pas seulement un technicien ou un exécutif. Il est l’un des rares êtres à avoir participé à la texture même de l’univers beatlesien : son apparence, ses amitiés, son imagerie, ses prolongements solo, sa mémoire tardive. En cela, il est peut-être le plus « beatlesque » des non-Beatles.

C’est pour cette raison qu’il faut sans doute formuler les choses ainsi : Klaus Voormann n’est pas nécessairement le cinquième Beatles au sens institutionnel du terme, mais il est l’un des très rares hommes à mériter pleinement ce titre au sens affectif, esthétique et organique. Et peut-être même le meilleur candidat si l’on cherche non pas un patron, ni un producteur, ni un manager, mais une présence intérieure au mythe. Quelqu’un qui aurait pu, à certains moments, entrer dans le cadre sans que cela paraisse absurde. Quelqu’un dont la basse, les dessins, les souvenirs et la simple silhouette appartiennent à l’histoire des Beatles comme s’ils en formaient l’ombre portée.

La vie après, Anthology, le sideman devenu figure patrimoniale

La suite de la vie de Klaus confirme ce statut particulier. Il poursuit une carrière riche comme musicien de studio et producteur, notamment aux États-Unis puis de retour en Allemagne, où il travaille avec d’autres artistes et produit le groupe Trio sur le tube “Da Da Da”. Ce détour pourrait sembler éloigné des Beatles, mais il prouve surtout une chose : Klaus n’est pas un homme figé dans la nostalgie hambourgeoise. Il continue de travailler, d’apporter, de créer. Sa légitimité ne vient pas seulement du passé glorieux ; elle vient aussi de sa capacité à rester vivant artistiquement.

Plus tard, comme on l’a vu, Apple le rappelle pour Anthology. Puis Klaus publie des livres, revient sur son histoire, raconte cette période unique avec une pudeur et une précision d’artisan plus qu’avec la gourmandise des mémorialistes vaniteux. En 2008, pour son projet A Sideman’s Journey, il se place ironiquement au centre du cadre tout en rendant hommage à la condition même du sideman. Le titre dit tout. Klaus sait ce qu’il a été : un homme essentiel sans être la vedette. C’est peut-être cette conscience-là qui le rend si attachant. Là où tant d’acteurs secondaires du rock rêvent encore, à quatre-vingts ans passés, qu’on leur rende le trône qu’ils n’ont jamais eu, Klaus assume la noblesse de l’ombre. Et cette ombre, paradoxalement, l’a rendu inoubliable.

Il est même permis de penser que cette modestie renforce encore l’idée de cinquième Beatles. Car le groupe lui-même a toujours fonctionné, dans sa grande époque, comme une tension entre individualités flamboyantes et conscience collective. Klaus, en parfait sideman, sait servir l’ensemble. Il comprend la chanson, l’image, le contexte. Il n’a pas besoin d’occuper l’espace pour exister. Dans un univers où l’ego a souvent été aussi productif que destructeur, cette retenue fait presque figure de vertu morale. Elle explique en partie pourquoi tous ont pu l’aimer, ou du moins lui faire confiance, sans s’en sentir menacés. Et dans le petit théâtre des proximités beatlesiennes, c’est une qualité rarissime.

Klaus Voormann, ou la fidélité comme forme d’appartenance

Au bout du compte, la plus belle façon de définir Klaus Voormann est peut-être la plus simple : il fut l’ami qui n’a jamais cessé d’être à sa place. Une place mouvante, jamais tout à fait centrale, mais toujours décisive. Il a vu naître les Beatles à Hambourg. Il a contribué à leur style naissant. Il a vécu avec eux à Londres. Il a dessiné Revolver, c’est-à-dire le visage de leur mutation la plus spectaculaire. Il a accompagné John Lennon dans l’âpreté libératrice de Plastic Ono Band et la recherche d’hymnes sur Imagine. Il a soutenu George Harrison dans sa sortie triomphale avec All Things Must Pass. Il a joué avec Ringo Starr jusque dans ces séances où l’on pouvait presque sentir le parfum d’une réunion inachevée. Et il a, des années plus tard, aidé à fixer la mémoire visuelle d’Anthology. Aucun de ces gestes, pris isolément, ne suffit peut-être à le faire Beatle. Mais tous ensemble dessinent quelque chose d’évident : Klaus appartient au noyau élargi de leur histoire comme très peu d’hommes y appartiennent.

Alors oui, Klaus Voormann peut être qualifié de « cinquième Beatles », à condition de comprendre ce que l’on dit. On ne parle pas d’un membre officiel, ni d’un remplaçant, ni d’un clone de McCartney. On parle d’un compagnon de route qui a touché tous les organes vitaux du mythe : la jeunesse, le style, l’image, l’amitié, la musique, la survie post-séparation, la mémoire. On parle d’un homme qui n’a jamais cherché à voler la lumière, mais qui a contribué à la modeler. Et dans une histoire aussi commentée que celle des Beatles, c’est peut-être la définition la plus noble du cinquième homme : celui sans qui le groupe serait resté immense, bien sûr, mais dont la présence explique pourquoi son monde, lui, fut encore plus riche, plus beau, plus étrange et plus profond.