Les Kinks et les Beatles

On compare souvent les Beatles et les Kinks comme on aligne deux monuments du rock anglais sous la même bannière commode, celle d’une British Invasion triomphante qui aurait déferlé d’un bloc sur le monde au milieu des années 60. Mais à y regarder de plus près, la proximité est trompeuse. Car si les uns ont très vite donné à la pop une dimension totale, universelle, presque impériale, les autres ont inventé une autre manière d’être anglais en chansons, plus nerveuse, plus ironique, plus domestique aussi, attentive aux rues, aux classes, aux humiliations minuscules et aux couchers de soleil sur la Tamise. D’un côté, l’expansion sans précédent du phénomène Beatles ; de l’autre, l’art incomparable de Ray Davies pour transformer la banlieue, les salons modestes et les rêves contrariés en littérature pop. Ce face-à-face n’oppose donc pas simplement deux grands groupes de la même époque : il met en regard deux idées de la modernité musicale, deux usages du rock, deux façons d’habiter l’Angleterre. Et c’est précisément là que la comparaison devient passionnante, tant elle raconte moins une hiérarchie figée qu’un dialogue esthétique entre deux sommets qui ne dominaient pas tout à fait le même paysage.

Il y a, dans l’histoire de la musique britannique des années 60, des voisinages qui paraissent naturels et qui, pourtant, n’ont jamais vraiment été racontés à la bonne distance. Les Beatles d’un côté, The Kinks de l’autre : quatre garçons de Liverpool devenus le plus grand phénomène pop du XXe siècle, face à quatre Londoniens nerveux, cabossés, imprévisibles, dont l’œuvre n’a cessé de grandir dans la mémoire critique à mesure que s’éloignait le fracas des classements. On les range volontiers dans la même famille, celle de la British Invasion, des groupes anglais qui ont réécrit la grammaire du rock entre 1963 et 1967. C’est vrai, bien sûr. Mais c’est aussi terriblement insuffisant.

Car rapprocher The Kinks et les Beatles, ce n’est pas seulement comparer deux groupes majeurs du rock anglais. C’est observer deux visions concurrentes, ou plus exactement deux manières incompatibles et pourtant complémentaires de comprendre ce que pouvait être la pop à l’anglaise. Les uns ont pensé la chanson comme un art total, capable de parler à la planète entière, de bouleverser l’industrie, d’absorber tous les styles et de transformer le studio en laboratoire. Les autres ont regardé la rue, les salons modestes, les jardins de banlieue, les terrasses, les petites humiliations de classe, les rêveries d’évasion, les dimanches mornes et les couchers de soleil sur la Tamise, pour en tirer une œuvre d’une précision émotionnelle sidérante. Là où Lennon-McCartney ont très vite incarné l’universel, Ray Davies s’est spécialisé dans l’infiniment local. Et c’est précisément pour cela qu’il a touché à quelque chose d’universel autrement.

Il faut se méfier des palmarès, des chiffres et de la mythologie écrasante qui a figé les années 60 en tableau scolaire. Oui, les Beatles ont gagné la bataille du monde. Oui, ils ont changé plus vite, plus haut, plus fort. Oui, ils ont imposé une cadence créative délirante entre A Hard Day’s Night, Rubber Soul, Revolver et Sgt. Pepper. Mais réduire The Kinks à une sorte de cousin brillant, quoique légèrement inférieur, relève de la paresse historique. En réalité, le groupe des frères Davies a inventé des choses que d’autres ont ensuite systématisées. Il a mis au point une brutalité de guitare dont tout le hard rock et une partie du punk découleront. Il a, très tôt, fait entrer dans la pop anglaise une forme de chronique sociale, de théâtre domestique, de regard ironique sur l’Angleterre et ses classes, qui annonce à la fois la Britpop, le songwriting britannique le plus littéraire et tout un pan de la mélancolie nationale.

Le plus fascinant, c’est que la comparaison ne tourne jamais à la simple rivalité binaire. The Kinks et les Beatles se sont observés, influencés, agacés, parfois admirés de loin, parfois méprisés par réflexe d’orgueil. Il y eut des piques, des incompréhensions, quelques phrases vachardes, des jalousies discrètes et des compliments tardifs. Mais surtout, il y eut un dialogue esthétique. Quand les Beatles accélèrent la modernité de la pop, The Kinks inventent une autre modernité, moins cosmique, moins psychédélique dans sa façade, plus anglaise, plus ambiguë, plus narrative. Quand Ray Davies creuse l’ordinaire et le transforme en mythe, Paul McCartney et John Lennon montrent qu’une chanson populaire peut tout contenir : le désir, l’absurde, la nostalgie, l’expérimentation, la mémoire, le collage et la déflagration.

Comparer ces deux groupes, c’est donc poser une question plus large : qu’est-ce qu’un grand groupe de rock dans l’Angleterre des sixties ? Est-ce celui qui conquiert le monde ou celui qui invente une langue ? Celui qui ouvre des portes techniques ou celui qui peint le mieux son pays ? Celui qui rafle l’histoire officielle ou celui qui finit par hanter plus durablement les musiciens, les écrivains, les critiques et tous ceux qui cherchent dans la pop autre chose qu’un simple feu d’artifice ? La réponse, heureusement, n’est pas exclusive. Les Beatles et The Kinks sont deux sommets. Mais ils ne dominent pas le même paysage.

Deux groupes nés du même séisme, mais pas de la même matière

Sur le papier, les parallèles abondent. Les Beatles comme The Kinks sont des groupes anglais issus du début des années 60, nourris de rhythm’n’blues américain, de rock’n’roll, de skiffle, de doo-wop et de chansons populaires. Les deux formations sont construites autour d’un noyau d’auteurs compositeurs exceptionnels, d’une identité de groupe très forte et d’une dynamique interne parfois explosive. Dans les deux cas, l’écriture s’émancipe vite du simple mimétisme envers l’Amérique. Dans les deux cas encore, la personnalité des membres, leur manière de parler, de se tenir, de se vêtir et de vieillir en public, comptent presque autant que les disques. Pourtant, dès qu’on s’éloigne de cette vue d’ensemble, tout se met à diverger.

Les Beatles viennent de Liverpool, port ouvert sur l’Amérique, ville ouvrière, brassée de cultures, de disques importés, de commerce maritime et d’énergie collective. Leur premier miracle, avant même l’écriture, c’est l’alchimie. La fusion entre John Lennon, Paul McCartney, George Harrison et Ringo Starr produit d’emblée quelque chose de plus grand que la somme des individualités. Ils ont la vanne, la discipline acquise dans la dure école hambourgeoise, le goût du travail, une faim sociale immense et un manager qui comprend très vite comment emballer le phénomène. Très tôt, ils deviennent un récit national puis international.

The Kinks, eux, naissent dans une autre texture. Muswell Hill n’est pas Liverpool. Chez les frères Davies, il y a une domesticité anglaise plus fermée, plus tendue, plus théâtrale aussi. Le groupe porte dans ses gènes quelque chose de plus instable, de plus nerveux, presque de plus romanesque au mauvais sens du terme : rivalités familiales, violence larvée, susceptibilités, humeurs, bagarres, chaos organisationnel. Là où la machine Beatles finit par ressembler à une entreprise géniale, la machine Kinks paraît souvent menacée d’implosion. Cette différence structurelle compte énormément. Elle explique en partie pourquoi l’histoire a consacré les uns comme des conquérants méthodiques et les autres comme des génies contrariés.

Cette opposition se retrouve dès le son. Les Beatles des débuts sont nerveux, oui, mais leur nervosité est canalisée par le chant, les harmonies, le swing et le sens de la forme. Ils ont beau mordre dans le rock américain, ils polissent immédiatement leur violence par l’élégance mélodique. The Kinks, au moment où ils explosent, semblent au contraire vouloir arracher un morceau de tissu à la pop naissante. You Really Got Me ne se contente pas d’être un tube : c’est une agression primitive, un riff sale, un coup de hache sur la propreté du beat anglais. Là où les Beatles subliment, The Kinks écorchent. Là où les premiers donnent au grand public la sensation euphorique d’un monde qui s’ouvre, les seconds injectent déjà dans le rock une frustration, une rugosité et une tension sexuelle qui annoncent d’autres futurs.

Il faut aussi parler des visages. Les Beatles comprennent très vite le pouvoir de la projection. Chacun peut s’y reconnaître, choisir son préféré, entrer dans le mythe. Même quand ils deviennent plus complexes, plus psychédéliques, plus ambigus, ils conservent une lisibilité phénoménale. The Kinks ont moins de prise sur l’imaginaire de masse. Ils sont plus fermés, plus étranges, moins immédiatement aimables. Ray Davies n’offre pas la même disponibilité affective que McCartney ni le même romantisme charismatique que Lennon. Il observe davantage qu’il ne séduit. Il se tient un peu en retrait, comme s’il préférait déjà regarder la scène depuis le trottoir d’en face.

Et pourtant, c’est cette distance qui fera sa grandeur. Là où les Beatles embrassent la modernité triomphante, The Kinks commencent déjà à enregistrer ses fissures. Ils sont contemporains du Swinging London sans jamais lui appartenir entièrement. Ils en voient le vernis, les effets de mode, la cruauté de classe, les mythes creux. Ray Davies n’est pas dupe. Il regarde ses pairs grimper vers le ciel et, au lieu de courir exactement dans la même direction, il note les intonations des gens, les postures des petits bourgeois, la fatigue des travailleurs, la nostalgie des vaincus, les illusions des ambitieux. Cette différence de regard fera toute la suite.

1964 : la déferlante Beatles, l’explosion Kinks

L’année 1964 agit comme une centrifugeuse. Tout va trop vite, tout change à vue d’œil, et c’est précisément dans cette accélération que la parenté puis la séparation entre les Beatles et The Kinks se dessinent. Au début de l’année, les Beatles sont déjà bien plus qu’un groupe anglais à succès. Leur arrivée triomphale aux États-Unis en février, puis la démesure de la Beatlemania, transforment un succès national en phénomène de civilisation. Ils ne sont plus seulement des musiciens : ils deviennent le véhicule principal de la British Invasion, le visage de l’Angleterre exportable, drôle, moderne, juvénile et désirable. Leur force n’est pas seulement de faire des tubes ; c’est de donner l’impression que le monde ancien a déjà perdu.

Dans ce contexte, The Kinks pourraient facilement passer pour des suiveurs tardifs. Ce serait une erreur. Quand You Really Got Me surgit à l’été 1964, il n’imite pas les Beatles, il les contredit partiellement. Le morceau conserve l’efficacité pop indispensable à l’époque, mais il y ajoute un degré de sauvagerie qui déborde largement le cadre du beat policé. Le riff de Dave Davies, obtenu à force de bricolage brutal et de saturation, agit comme une déchirure dans le tissu sonore de l’époque. On entend encore l’ivresse adolescente du premier rock’n’roll, mais débarrassée de l’innocence. C’est court, sale, frontal, presque vicieux. Une bonne partie du rock lourd des décennies suivantes tient dans ce coup de griffe.

Il y a là un paradoxe magnifique. Les Beatles dominent l’année 1964 par leur omniprésence et leur capacité à synthétiser le rock, la pop, l’humour, la mode et l’industrie. The Kinks, eux, y introduisent une violence plus archaïque, mais aussi plus moderne dans ses conséquences. L’universalité des Beatles fabrique le consensus. Le tranchant des Kinks fabrique des lignées. Sans les Beatles, la pop n’aurait probablement pas conquis si vite la planète. Sans The Kinks, une partie du garage rock, du hard rock et du punk n’aurait pas trouvé aussi tôt son point de départ anglais.

Il serait cependant injuste de figer les Kinks dans la seule brutalité de leurs débuts. Car dès cette période, le groupe ne se réduit déjà pas à son riff le plus célèbre. All Day and All of the Night, puis Tired of Waiting for You, montrent que Ray Davies n’est pas seulement un artisan de l’électricité sexuelle. Il sait écrire des mélodies splendides, des refrains d’une évidence imparable, et surtout installer dans des chansons apparemment simples une forme d’impatience existentielle. Tired of Waiting for You est un tube, oui, mais c’est aussi une chanson suspendue, mélancolique, presque lasse. Chez les Beatles du même moment, l’excitation domine encore largement. Chez les Kinks, l’ennui, l’agacement et la frustration entrent très tôt dans le cadre.

C’est ici que le parallèle devient passionnant. Les Beatles proposent la bande-son idéale d’un monde qui se découvre plus jeune, plus rapide et plus libre. The Kinks montrent que cette liberté a déjà son revers : le désir brut, l’attente, la crispation, le sentiment de décalage. Ce ne sont pas des nuances secondaires ; ce sont deux anthropologies de la jeunesse anglaise. D’un côté, l’explosion collective. De l’autre, l’électricité nerveuse.

Le succès, pourtant, semble d’abord placer les deux groupes sur des trajectoires convergentes. You Really Got Me atteint la première place au Royaume-Uni et installe les Kinks comme un poids lourd du beat britannique. Tired of Waiting for You fera de même quelques mois plus tard. Les Davies peuvent croire, un instant, qu’ils jouent dans la même cour que les Beatles. En termes de singles, c’est vrai. En termes de destin, déjà, la différence se dessine. Les Beatles ont une machine, une stabilité relative et un élan mondial. Les Kinks ont le génie, mais aussi le désordre, les nerfs à vif et une fragilité structurelle qui leur coûtera très cher.

Lennon-McCartney contre Ray Davies : deux écoles du songwriting anglais

Comparer Lennon-McCartney à Ray Davies, ce n’est pas comparer une entité double à un individu isolé. C’est mettre face à face deux façons d’écrire l’Angleterre, et plus largement deux philosophies de la chanson populaire. D’un côté, un tandem dont la force tient autant à la rivalité créatrice qu’à la complémentarité : Lennon apporte la morsure, l’ambivalence, la sécheresse émotionnelle, l’absurde, la confession déformée ; McCartney apporte la fluidité mélodique, le classicisme mobile, le sens de la forme, la tendresse et la virtuosité artisanale. De l’autre, Ray Davies, presque seul au centre de son groupe, avançant avec une voix plus étroite mais une vision singulière, théâtrale, ironique, mélancolique, parfois cruelle.

La supériorité quantitative de Lennon-McCartney est écrasante. Ils écrivent davantage, plus vite, dans plus de registres, avec une concentration de classiques objectivement ahurissante. Sur le terrain de l’invention mélodique pure, de la diversité harmonique et de la capacité à changer de style sans perdre leur identité, ils restent un cas presque sans équivalent. Les Beatles peuvent écrire une chanson d’amour parfaite, un rock furieux, une rêverie acide, une miniature baroque, une fantaisie enfantine, une chanson-spectacle, puis recommencer la semaine suivante. La variété de leur production, entre 1963 et 1967 surtout, tient du prodige.

Mais Ray Davies ne joue pas exactement ce jeu-là. Il n’essaie pas de tout embrasser. Il creuse. Il affine. Il développe une écriture d’observation, attentive aux inflexions de langage, aux détails de mobilier, aux hiérarchies sociales, aux petites vanités, aux blessures d’orgueil et aux rêves minuscules. Chez lui, la chanson pop devient très tôt une scène, presque une nouvelle courte. On y croise des personnages, des narrateurs incertains, des notables ridicules, des jeunes gens coincés, des couples usés, des solitaires qui regardent le monde vivre depuis le bord du trottoir. Là où les Beatles captent souvent l’air du temps dans son mouvement, Ray Davies enregistre la texture humaine des vies ordinaires.

C’est une différence décisive. Penny Lane ou Eleanor Rigby montrent bien que McCartney, puis Lennon-McCartney au sens large, savent eux aussi écrire des tableaux, des silhouettes et des fragments de roman social. Mais chez les Beatles, cette veine n’est qu’une des nombreuses facettes d’une œuvre tentaculaire. Chez Ray Davies, elle devient la matrice. Il ne décrit pas seulement des émotions ; il situe ces émotions dans un décor anglais très précis. Il entend les classes sociales parler. Il connaît la banlieue. Il sent les humiliations minuscules. Il voit les rideaux, les tasses de thé, les horaires de train, les dimanches de pluie et les illusions de respectabilité.

Ce qui rend Ray Davies si grand, c’est qu’il n’est jamais seulement sociologue. Son écriture, quand elle est à son meilleur, déborde constamment l’observation. Sous la satire, il y a la compassion. Sous la moquerie, il y a l’identification. Sous le pittoresque, il y a une douleur sourde. A Well Respected Man ridiculise les conformismes de classe, mais avec une précision si fine qu’on sent presque la tristesse du personnage prisonnier de son rôle. Dead End Street regarde la pauvreté sans romantisme et sans voyeurisme. Waterloo Sunset dépasse de loin le simple décor londonien pour atteindre une zone de grâce quasi mystique.

En face, Lennon-McCartney travaillent sur une autre échelle. Leur écriture absorbe tout : le rock noir américain, la variété britannique, les standards, le folk, la musique indienne, le music-hall, l’avant-garde sonore, les harmonies vocales américaines, la mémoire enfantine, la sexualité, l’humour, la peine et l’expérimentation. Ils sont moins cohérents que Ray Davies au sens romanesque du terme, mais bien plus vastes. Ils ont davantage de prises sur le monde. Ils s’adressent à plus de monde. Ils rendent plus poreuse la frontière entre haute et basse culture.

Il n’y a donc pas, ici, de vainqueur simple. Il y a un malentendu critique à corriger. Parce qu’on a longtemps mesuré The Kinks avec des critères de grandeur beatlesienne, on a parfois minimisé ce qui les rend uniques. Ray Davies n’est pas un Lennon-McCartney moins puissant. Il est autre chose : le plus grand miniaturiste de la pop anglaise, celui qui a donné à la chanson britannique un accent, une géographie, une ironie et une profondeur sociale incomparables.

La question du son : l’avant-garde n’est pas toujours là où on l’attend

L’histoire du rock a pris l’habitude d’attribuer aux Beatles le monopole de l’avant-garde sixties. C’est compréhensible. Du point de vue du studio, de l’expérimentation, du montage, des textures, des formats et de l’ambition globale, ils ont déplacé les lignes avec une autorité incomparable. Pourtant, si l’on écoute de près la période 1964-1966, The Kinks apparaissent eux aussi comme des inventeurs majeurs, mais d’une invention moins immédiatement spectaculaire, plus souterraine, parfois mal créditée parce qu’elle ne s’est pas emballée dans une mythologie de révolution permanente.

La contribution la plus évidente tient à la guitare. You Really Got Me et All Day and All of the Night imposent une idée nouvelle de la brutalité électrique dans le rock britannique. Les accords ne sont plus seulement un support rythmique ou un habillage énergique de la mélodie : ils deviennent un bloc, un moteur, une arme. Ce son dur, saturé, presque pré-punk avant la lettre, ouvre un couloir entier dans lequel s’engouffreront les Who, une foule de groupes de garage américains, puis plus tard le hard rock et le heavy metal. On a souvent dit, parfois un peu paresseusement, que l’histoire de la guitare lourde commençait là. La formule est simplificatrice, mais elle dit quelque chose de vrai : The Kinks ont fait entrer dans la pop anglaise une brutalité jusqu’alors peu entendue avec une telle efficacité.

Mais l’innovation sonore des Kinks ne s’arrête pas à la saturation. En 1965, See My Friends demeure l’un des grands coups d’avance discrets des sixties. Le morceau introduit une logique de drone, un climat suspendu, une influence indienne filtrée par l’imaginaire de Ray Davies, avant même que cette veine ne soit pleinement identifiée au psychédélisme britannique. Ce n’est pas encore le sitar emblématique de George Harrison, ni la sophistication orientalisante que populariseront ensuite plusieurs groupes majeurs. C’est plus fruste, plus étrange, moins décoratif. Et justement : cela sonne comme une découverte réelle, pas comme un effet de mode.

Ce point est essentiel, car il permet de sortir d’un récit trop simple. Oui, les Beatles ont joué un rôle central dans l’ouverture de la pop anglaise aux musiques indiennes et dans la popularisation massive de ces couleurs nouvelles. Mais The Kinks avaient senti avant beaucoup d’autres qu’une chanson pop pouvait être aimantée par le drone, l’hypnose et la suspension. Ils n’ont pas développé ce fil avec la même ampleur, ils ne l’ont pas théorisé, ils n’en ont pas tiré une bannière. Mais ils ont frappé tôt.

De leur côté, les Beatles avancent par métamorphoses successives. De Ticket to Ride à Rubber Soul, puis de Revolver à Sgt. Pepper, leur rapport au studio devient de plus en plus inventif. Ce qui les distingue, ce n’est pas seulement l’idée neuve, c’est la capacité à faire système. Là où les Kinks produisent parfois des fulgurances isolées, les Beatles organisent des déplacements durables du langage pop. Ils comprennent plus vite que le studio peut devenir un instrument total et que chaque disque doit réécrire les attentes.

C’est ici que la comparaison devient subtile. En termes d’influence souterraine, The Kinks sont parfois plus précurseurs qu’on ne le dit. En termes de transformation globale de l’esthétique pop, les Beatles gardent l’avantage, parce qu’ils poussent plus loin, plus souvent, avec plus de moyens et plus de continuité. Les Kinks inventent des éclats. Les Beatles bâtissent une architecture.

Cette distinction ne doit pas tourner à l’injustice. Le génie des Kinks réside aussi dans une forme de refus instinctif de la démonstration. Même lorsqu’ils innovent, ils gardent un côté artisanal, presque mal peigné. Ils ne donnent pas toujours l’impression d’annoncer l’avenir ; ils font simplement des chansons singulières, et l’avenir vient ensuite y puiser. C’est une différence de style, mais aussi de tempérament. Les Beatles sont conscients de participer à la refonte du centre. The Kinks travaillent souvent depuis la marge, depuis le trottoir, depuis l’arrière-cour. Or le rock s’écrit aussi là.

1965 : l’année où leurs routes commencent vraiment à se séparer

Tout le monde se souvient de 1965 comme d’une année charnière pour les Beatles. Le groupe quitte progressivement l’image des garçons impeccables de la Beatlemania pure pour devenir autre chose : des artistes plus autonomes, plus aventureux, moins prisonniers du rôle de stars pour adolescentes. Help! et surtout Rubber Soul marquent ce basculement. Les chansons gagnent en profondeur, en ambiguïté, en texture. Le désir s’y fait plus adulte, la fatigue plus sensible, les harmonies plus fines, les arrangements plus aventureux. À la fin de l’année, les Beatles ne sont déjà plus seulement le groupe le plus populaire du monde : ils deviennent la référence de l’évolution permanente.

Chez The Kinks, 1965 est tout aussi décisive, mais pour des raisons plus contradictoires. Le groupe aligne encore des succès considérables, notamment avec Tired of Waiting for You. Il confirme que Ray Davies n’est pas seulement l’homme d’un riff historique. Mais derrière les chiffres, l’instabilité s’accroît. Le groupe vit dans la tension, l’usure, les conflits, et surtout il va subir un coup terrible : l’interdiction de se produire aux États-Unis qui, à la suite de la tournée américaine de 1965, les coupe pendant plusieurs années d’un marché crucial.

On n’insistera jamais assez sur l’importance de cet épisode. Pendant que les Beatles étendent leur domination mondiale, imposent leurs disques, leurs films, leur image et leur récit sur le marché américain, The Kinks se retrouvent freinés net. Le bannissement américain n’explique pas tout, bien sûr. Même sans cela, les Kinks n’auraient probablement pas eu la discipline interne ni la cohésion stratégique des Beatles. Mais ce blocage a une conséquence historique majeure : il prive le groupe de la scène où se consolide alors la puissance des géants britanniques. Il les marginalise au moment exact où la hiérarchie internationale se fige.

Et c’est là que l’histoire devient ironique. Car ce handicap commercial force en partie Ray Davies à regarder plus intensément encore vers l’Angleterre. Quand beaucoup de groupes britanniques orientent leur imaginaire vers l’Amérique psychédélique, vers la route, l’expansion, la Californie réelle ou fantasmée, Ray Davies replie son regard vers le pays, les banlieues, les classes, les figures modestes, les caractères anglais. Autrement dit, l’obstacle américain contribue à rendre The Kinks plus profondément anglais que jamais. Une malchance commerciale devient, avec le recul, une chance esthétique.

Pendant ce temps, les Beatles continuent à avancer par grandes enjambées. Norwegian Wood donne à George Harrison l’occasion d’introduire le sitar dans un cadre pop devenu mythique, et plus largement Rubber Soul impose une maturité nouvelle. Mais ce qui est fascinant, c’est qu’au moment même où les Beatles inventent leur deuxième vie, The Kinks cherchent eux aussi un chemin de transformation. La différence, encore une fois, tient au récit. Les métamorphoses beatlesiennes sont visibles, célébrées, centralisées. Celles des Kinks sont plus diffuses, moins immédiatement lisibles, parfois noyées dans le bruit de la machine défaillante.

Il y a pourtant, entre les deux groupes, une sorte de reconnaissance implicite. Les uns sentent que les autres sont sérieux. Ray Davies suit de près ce que font les Beatles, parfois avec admiration, parfois avec irritation. Les Beatles, eux, savent bien que les Kinks ne sont pas de simples seconds couteaux de la scène londonienne. Il y a chez Ray Davies une singularité d’écriture qui ne peut leur échapper. Mais chacun regarde l’autre depuis une position différente : les Beatles depuis le centre de la conquête, les Kinks depuis une périphérie de plus en plus nerveuse.

À partir de là, la comparaison cesse d’être purement commerciale et devient pleinement artistique. Car les routes divergent, mais elles divergent vers deux formes de grandeur. D’un côté, l’expansion maximale. De l’autre, l’approfondissement.

1966 : Revolver face à Face to Face, ou deux façons de devenir adulte

S’il fallait choisir une année pour mesurer le mieux l’écart entre les Beatles et The Kinks, 1966 serait sans doute la plus éclairante. C’est l’année où les Beatles, libérés de la scène après leur dernière tournée, accélèrent vers la modernité studio avec une insolence presque inhumaine. Revolver pulvérise l’idée même de ce qu’un album pop peut contenir. Les chansons y sont denses, courtes, hallucinées, orchestrales, acides, mélodiquement magistrales et techniquement aventureuses. Chaque piste ouvre une porte. Le disque donne le sentiment que le groupe a décidé de vivre un an dans le futur.

Face à cela, beaucoup d’albums de 1966 paraissent condamnés au rôle de notes de bas de page. Face to Face, pourtant, mérite infiniment mieux. Le premier grand album cohérent des Kinks n’a pas l’effet de sidération technologique de Revolver, mais il possède une autre force : il acte la mue de Ray Davies en chroniqueur social majeur de la pop anglaise. Là où les premiers albums des Kinks juxtaposaient encore tubes, reprises et morceaux de transition, Face to Face ressemble enfin à un monde. Les personnages y circulent, les classes y parlent, la satire et la tendresse s’y mélangent, et la chanson pop britannique y gagne un sens du détail narratif extraordinaire.

Il faut mesurer ce que cela représente. En 1966, beaucoup d’artistes veulent encore faire des disques modernes. Ray Davies, lui, commence à faire des albums de romancier. Sunny Afternoon, qui déloge un temps Paperback Writer du sommet britannique, n’est pas seulement un tube d’été irrésistible. C’est une satire sociale exquise, un portrait de privilégié désargenté, de dandy décati, d’homme riche touché par la fiscalité et l’ennui, qui chante son désastre avec une nonchalance délicieuse. Il y a là de l’humour, de la critique, du théâtre, et surtout une intelligence de classe très rare dans la pop grand public de l’époque.

Dandy, Session Man, House in the Country, Most Exclusive Residence for Sale : partout, Ray Davies affine sa galerie d’anglais observés avec un mélange de férocité et de compassion. Il ne célèbre pas le Swinging London, il le démonte, le regarde se raidir en rôles sociaux, en poses, en vanités. Il capte déjà l’arrière-goût du milieu de décennie, quand la fête commence à fabriquer ses propres caricatures. Les Beatles, à la même époque, explorent plutôt les états de conscience, la fragmentation de l’expérience, la luxuriance sonore, les percées harmoniques et les chocs de perspective. Ils regardent le monde depuis le centre incandescent de la modernité. Ray Davies, lui, reste sur le pas de la porte, à noter comment les gens se tiennent quand ils croient entrer dans l’histoire.

Cela rend la comparaison passionnante, car on a affaire à deux formes d’âge adulte pop. Revolver est un disque de décrochage, de vitesse, de dépassement. Face to Face est un disque de précision, de cadrage, d’acuité psychologique. Les Beatles prennent de l’altitude. Les Kinks font la mise au point.

Il faut aussi dire que l’ambition des Kinks en 1966 est parfois masquée par leur fragilité. Le groupe n’a pas la même infrastructure, pas la même aura internationale, pas le même récit public. Dès lors, son évolution paraît moins spectaculaire. Mais à l’écoute, Face to Face est l’un des grands disques anglais de l’année, non parce qu’il rivalise frontalement avec Revolver sur le terrain de l’innovation studio, mais parce qu’il invente une autre forme de modernité : la modernité de l’observation sociale chantée.

À cet endroit, The Kinks deviennent irremplaçables. Ils montrent que la pop n’a pas besoin d’être cosmique pour être profonde. Elle peut rester anglaise jusqu’au bout des ongles, décrire une maison, un type prétentieux, une rue sans issue, et atteindre malgré tout un degré d’art majeur. Les Beatles redéfinissent le possible. The Kinks redéfinissent le regard.

1967 : Penny Lane et Waterloo Sunset, deux cartes postales qui n’ont rien d’innocent

L’année 1967 est souvent racontée comme l’apothéose beatlesienne. Et comment faire autrement ? Entre Strawberry Fields Forever, Penny Lane et Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, les Beatles dominent la pop mondiale avec une aisance qui confine à l’insolence historique. Pourtant, c’est aussi l’année où The Kinks livrent l’une des plus grandes chansons anglaises jamais écrites, Waterloo Sunset, et confirment avec Something Else qu’ils poursuivent une route parallèle absolument majeure.

Il faut rapprocher Penny Lane et Waterloo Sunset, non parce que l’une répond à l’autre de manière littérale, mais parce qu’elles partagent un même désir : transformer un lieu anglais très concret en espace mental, presque mythologique. Penny Lane est lumineuse, mobile, pleine de détails visuels, de cuivres, de circulation, de souvenirs recomposés. La chanson saisit Liverpool comme une miniature de mémoire heureuse, où chaque détail quotidien devient merveilleux par la grâce de l’écriture et de l’arrangement. McCartney y déploie son génie de la chanson-tableau : la rue devient théâtre, la mémoire devient cinéma.

Waterloo Sunset, elle, procède autrement. C’est moins une rue qu’une suspension. Moins un film qu’un état de grâce. Là où Penny Lane regorge de mouvements et de silhouettes, Waterloo Sunset semble flotter. La Tamise, la gare, Terry et Julie, le coucher de soleil : tout cela pourrait relever d’une carte postale londonienne, mais Ray Davies y injecte quelque chose de plus étrange, de plus solitaire, de plus métaphysique. Le narrateur regarde. Il n’est pas tout à fait dans le monde, pas tout à fait dehors. La ville continue, les amoureux traversent, la lumière tombe, et soudain Londres devient un lieu intérieur.

C’est peut-être là que l’écart entre The Kinks et les Beatles se lit le mieux. Les Beatles, même dans la nostalgie, gardent souvent un principe d’ouverture, de circulation, de pluralité. Penny Lane est un carrefour. Waterloo Sunset est une chambre avec vue. Chez McCartney, le monde remonte vers nous par une profusion de détails. Chez Ray Davies, il s’éloigne légèrement, et cet écart crée l’émotion.

Les deux chansons ont en commun une qualité très rare : elles transforment l’Angleterre en mythe sans la simplifier. Elles ne disent pas seulement “voici un décor charmant”. Elles montrent que le lieu ordinaire peut devenir un réservoir de mémoire, de désir, de manque et de poésie. On a souvent reproché à Ray Davies sa nostalgie anglaise, comme s’il était avant tout un conservateur rêveur, tourné vers un passé fantasmé. C’est mal l’écouter. Son Angleterre est toujours fissurée, ambivalente, traversée d’humour noir, d’inquiétude sociale et de tristesse. Waterloo Sunset n’est pas un simple hymne touristique ; c’est une chanson de retrait, d’aspiration, presque de salut provisoire.

Something Else by The Kinks, dans son ensemble, mérite d’ailleurs de figurer beaucoup plus souvent aux côtés des grands albums canoniques de 1967. On y entend David Watts, Death of a Clown, Two Sisters, Harry Rag, Lazy Old Sun et bien sûr Waterloo Sunset. Ce n’est pas un disque de manifeste psychédélique, ni un album-événement au sens où l’entendent les historiens du canon. C’est mieux que cela : un disque de chansons extraordinaires, reliées par une intelligence de ton et une justesse d’observation qui n’appartiennent qu’aux Kinks.

Pendant que Sgt. Pepper réinvente la notion d’album-spectacle, Something Else rappelle que la grandeur peut aussi tenir dans la demi-teinte, le portrait, la mélodie qui n’insiste pas sur sa propre importance. Encore une fois, les Beatles dominent le centre, les Kinks illuminent le bord. Et le bord, parfois, vieillit mieux.

L’Angleterre selon les Beatles, l’Angleterre selon les Kinks

On a souvent dit que The Kinks étaient le groupe anglais par excellence. La formule est juste, mais elle mérite d’être affinée. Les Beatles sont eux aussi profondément anglais, et même de plus en plus à mesure qu’ils avancent. Le music-hall, la fantaisie, le goût des personnages, certaines harmonies, certaines tournures de langage, toute une part de l’imaginaire de McCartney, mais aussi l’absurde lennonien, participent d’une identité nationale très reconnaissable. Simplement, chez les Beatles, l’anglais est sans cesse mis en circulation dans une machine plus vaste, plus internationale, plus hybride. Chez The Kinks, il devient le sujet lui-même.

L’Angleterre de Ray Davies n’est pas un drapeau. C’est un théâtre social. Il ne chante pas une essence nationale abstraite ; il chante des classes, des habitudes, des inflexions, des quartiers, des frustrations, des ridicules. Son patriotisme, si l’on veut employer ce mot avec prudence, est toujours traversé de doute, de mélancolie et d’ironie. Il aime l’Angleterre comme on aime une famille compliquée : sans cesser d’en voir les névroses. C’est ce qui le distingue des caricatures dans lesquelles on l’a parfois enfermé.

The Kinks Are the Village Green Preservation Society, à cet égard, constitue un jalon central. Sorti en 1968, donc un peu après le pic de la comparaison directe avec les Beatles, l’album prolonge néanmoins une logique déjà présente en 1966 et 1967. Ray Davies y sauvegarde des éléments d’un monde menacé par la modernisation, le tourisme, la vitesse et la standardisation, mais il le fait sans se contenter d’un discours réactionnaire. Ce qu’il préserve, ce sont aussi des textures sensibles, des façons d’habiter le temps, des gestes, des atmosphères. Le disque tient à la fois de l’album-concept, du carnet de croquis, du roman de village et du rêve éveillé.

En face, les Beatles n’ont jamais construit un équivalent exact. Ils reviennent à l’Angleterre, bien sûr, par touches, par souvenirs, par fantaisie édouardienne, par humour et par goût du collage culturel. Mais ils ne s’installent pas durablement dans la contemplation des banlieues, des petites rues et des communautés locales. Même quand McCartney peint un lieu, il le fait souvent avec une ouverture centrifuge. Ray Davies, lui, resserre le cadre pour mieux écouter les voix.

C’est pourquoi The Kinks ont tant compté pour toute une lignée d’artistes britanniques obsédés par la relation entre chanson et territoire. Sans eux, on imagine plus mal certains gestes de Paul Weller, de XTC, de Blur, de Pulp, de The Jam, d’Oasis même par moments, ou de tant d’auteurs pour qui l’anglais populaire n’est pas seulement un décor, mais une matière mélodique et narrative. Les Beatles ont appris à des milliers de musiciens qu’un groupe pouvait devenir total. The Kinks leur ont appris qu’on pouvait écrire le pays de l’intérieur, avec son accent et ses contradictions.

Il faut aussi insister sur le rapport à la classe. Chez les Beatles, la conscience sociale existe, mais elle n’est pas le cœur permanent de l’écriture. Chez Ray Davies, elle irrigue tout. Il voit très bien la comédie des respectabilités, le fantasme de promotion, les humiliations invisibles, les petits privilèges, la fatigue du travail, les aspirations minuscules. Cette sensibilité donne à son œuvre une densité sociologique que la pop, même à son plus haut niveau, atteint rarement avec une telle constance.

En ce sens, The Kinks occupent dans le rock anglais une place curieuse et précieuse : ils sont à la fois l’un des groupes les plus immédiatement mémorables du canon et l’un des plus difficiles à réduire à une image simple. Les Beatles, malgré leur richesse immense, se laissent raconter par grandes séquences héroïques. The Kinks demandent une écoute plus lente, plus littéraire, plus attentive aux nuances. C’est peut-être pour cela qu’ils ont longtemps semblé “moins grands” au grand public et parfois plus essentiels aux écrivains, aux critiques et aux musiciens.

Le handicap américain : quand l’histoire commerciale déforme la perception artistique

Il y a, dans la comparaison entre The Kinks et les Beatles, un piège presque automatique : celui qui consiste à regarder leur place historique à travers le seul prisme du succès mondial. Sous cet angle, le verdict paraît sans appel. Les Beatles écrasent tout. Ils dominent les ventes, l’imaginaire, les tournées, la presse, le cinéma, les innovations de studio, le récit de la décennie, puis la postérité institutionnelle. The Kinks, eux, apparaissent comme un groupe immense mais secondaire, moins central, moins global, moins “définitif”. Ce raisonnement oublie un facteur déterminant : la trajectoire des Kinks a été matériellement entravée au moment même où se fixait la hiérarchie mondiale des groupes britanniques.

L’interdiction qui les frappe aux États-Unis après leur tournée de 1965 n’est pas un simple accident administratif dans une belle légende rock. C’est une blessure stratégique. Elle les prive de visibilité, de consolidation, de marché, de récit. Pendant que les Beatles saturent l’espace américain et deviennent la colonne vertébrale culturelle de la British Invasion, The Kinks regardent le train passer. Une partie du décalage de réputation entre les deux groupes s’écrit là, dans cette asymétrie structurelle, et pas seulement dans la musique.

Il ne s’agit pas de réécrire l’histoire au conditionnel de manière naïve. Même sans cette interdiction, il est peu probable que The Kinks seraient devenus “plus gros que les Beatles”. Le groupe n’avait ni la cohésion, ni la diplomatie, ni la stabilité émotionnelle nécessaires à ce type de domination planétaire. Mais il est tout aussi certain que ce bannissement a faussé la perception ultérieure de leur importance. Quand un groupe ne peut pas occuper durablement le principal marché du moment, son influence circule autrement, plus lentement, plus obliquement, parfois sans rémunération symbolique immédiate.

Le plus beau, peut-être, c’est que cette frustration a nourri l’œuvre. Empêché d’embrasser l’Amérique comme horizon total, Ray Davies a creusé plus intensément son propre territoire. Là où d’autres groupes, stimulés par la conquête américaine, ont amplifié leur cosmopolitisme, The Kinks se sont recadrés sur l’Angleterre. Ce n’est pas une compensation triste ; c’est une bifurcation esthétique majeure. Sans cette marginalisation relative, aurait-on eu la même précision anglaise dans Face to Face, Something Else ou Village Green ? Rien n’est certain, mais il est difficile de ne pas voir un lien entre la fermeture d’un espace et l’approfondissement d’un autre.

La comparaison avec les Beatles devient alors plus juste. Les Beatles représentent ce qu’il se passe quand le génie rencontre la bonne structure, le bon manager, la bonne temporalité historique et un marché mondial prêt à exploser. The Kinks montrent ce qu’il arrive quand le génie rencontre aussi le sabotage intérieur, la malchance, les nerfs, les querelles et les obstacles externes. La différence de carrière n’est donc pas seulement une différence de talent ; c’est aussi une différence d’écosystème.

Cette mise au point est importante parce qu’elle permet de reconsidérer la hiérarchie critique. Si l’on cesse de regarder la décennie uniquement depuis le point de vue du succès global, The Kinks retrouvent leur taille réelle. Ils ne deviennent pas les égaux exacts des Beatles sur tous les critères, mais ils cessent d’être relégués au rang de second cercle. Ils apparaissent pour ce qu’ils sont : un autre centre possible du rock anglais des sixties, un centre moins rentable, moins stable, moins mythologisé, mais artistiquement indispensable.

Pourquoi les Beatles ont gagné l’histoire officielle

Dire que les Beatles ont “gagné” l’histoire officielle n’a rien de scandaleux : c’est un fait. Ils ont gagné parce qu’ils ont cumulé des avantages musicaux, industriels, narratifs et symboliques sans équivalent. Ils ont aligné les chefs-d’œuvre avec une vitesse folle, réussi leur percée américaine de manière décisive, donné au public une galerie de personnalités immédiatement identifiables, transformé chaque nouvelle étape en événement mondial et su faire de leur propre évolution un roman collectif. Même leurs ruptures, leurs expérimentations, leurs lassitudes et leur séparation ont nourri leur légende.

Musicalement, ils ont aussi gagné parce qu’ils peuvent être défendus depuis presque tous les angles. Les amateurs de grandes mélodies y trouvent un trésor inépuisable. Les fans de rock brut y trouvent Lennon. Les amoureux de raffinement harmonique y trouvent McCartney. Les passionnés d’ouverture spirituelle et sonore y trouvent Harrison. Les défenseurs de l’instinct, du groove et de l’invention discrète y trouvent Ringo. Les historiens du studio y trouvent des jalons. Les amateurs de culture populaire y trouvent le plus grand récit pop jamais produit. Les Beatles ne dominent pas seulement un domaine ; ils débordent sur tous.

Face à une telle machine, The Kinks partaient avec un handicap presque ontologique. Leur histoire est moins lisse, moins vendable, moins centralisable. Ils n’ont pas quatre mythologies équivalentes, ils n’ont pas la même universalité immédiate, ils n’ont pas la même photogénie symbolique, et surtout ils n’ont pas l’appareil narratif qui transforme chaque disque en chapitre évident d’une ascension. Même leurs chefs-d’œuvre demandent souvent plus d’attention. Ils ne s’imposent pas toujours avec la même évidence spectaculaire.

Il y a aussi la question de l’ambition perceptible. Les Beatles donnent constamment le sentiment d’ouvrir une nouvelle porte pour tout le monde. Leurs gestes sont lisibles comme des gestes historiques. The Kinks, eux, ont parfois l’air de faire quelque chose de plus modeste, de plus artisanal, de moins immédiatement programmatique. Ce n’est pas vrai en profondeur, mais c’est vrai en surface, et la surface compte énormément dans la formation du canon.

Ajoutons à cela la discipline de travail, le rôle de George Martin, la puissance de la marque Beatles, la cohérence relative du groupe jusqu’à la fin des années 60, l’emprise médiatique et l’effet cumulatif du succès. On comprend pourquoi l’histoire scolaire du rock s’est écrite autour d’eux. Ils étaient à la fois les meilleurs, les plus gros, les plus visibles et les plus simples à raconter.

Mais l’histoire officielle a toujours un défaut : elle écrase les lignes secondaires, les œuvres latérales, les trajectoires obliques qui, avec le temps, redeviennent centrales autrement. C’est exactement ce qui est arrivé à The Kinks. Ils ont perdu la bataille de la centralité immédiate, mais ils ont gagné une bataille plus lente : celle de la profondeur, de l’influence souterraine, de la réévaluation critique permanente. Aujourd’hui encore, il n’est pas rare de voir des musiciens, des auteurs ou des critiques dire que Ray Davies a touché à quelque chose que Lennon-McCartney n’ont pas tout à fait fait de la même manière : la sensation précise d’un pays vécu au ras du sol.

Autrement dit, les Beatles ont gagné le centre du tableau. The Kinks en ont peint l’ombre et le hors-champ. Or sans l’ombre et le hors-champ, le tableau est moins vrai.

Pourquoi les Kinks ont gagné quelque chose d’encore plus rare

Ce serait une erreur symétrique de transformer The Kinks en “groupe pour initiés”, comme s’ils n’existaient que dans la marge noble des connaisseurs. Ils ont eu des tubes immenses, des chansons immédiatement mémorables, un son historique et une présence réelle dans la culture populaire. Mais il est vrai qu’avec le temps, ils ont acquis un prestige particulier, presque littéraire, qui n’est pas exactement celui des Beatles. Leur œuvre semble se bonifier à mesure que l’on vieillit, que l’on écoute plus lentement, que l’on devient sensible aux demi-teintes, aux personnages, aux lieux, aux contradictions des sentiments.

C’est en cela qu’ils ont gagné quelque chose de très rare : la capacité à devenir, pour beaucoup d’auditeurs, non pas le plus grand groupe objectivement, mais le plus nécessaire intimement. On peut admirer les Beatles comme on admire une cathédrale. On peut aimer The Kinks comme on aime une rue, une lumière, une voix qui vous comprend. La formule paraît facile ; elle dit pourtant quelque chose d’essentiel. Ray Davies parle à une zone de l’expérience moins spectaculaire et souvent plus durable : le rapport entre la mémoire, la classe, le lieu, l’ironie, la solitude et le désir d’appartenance.

Écouter Waterloo Sunset, Days, Dead End Street, Village Green, Autumn Almanac ou Shangri-La, c’est entrer dans une relation affective particulière avec le rock anglais. On n’y trouve pas seulement des refrains ou des innovations ; on y trouve un monde moral. Les chansons des Kinks savent ce qu’est une consolation imparfaite. Elles savent ce qu’est l’ambivalence d’aimer un pays, un quartier, une habitude, tout en voyant très bien ce qu’ils ont de mesquin ou d’étouffant. Elles savent aussi qu’on peut rire d’un personnage et se reconnaître en lui dans le même mouvement.

Les Beatles, de leur côté, ont gagné quelque chose d’autre : l’intensité de l’évidence. Ils sont devenus tellement centraux qu’il faut parfois faire un effort pour réentendre à quel point leurs chansons sont folles, drôles, bouleversantes, risquées, mélodiquement inouïes. Leur immense victoire historique a presque banalisé leur génie. C’est le sort des monuments. The Kinks, parce qu’ils ont été légèrement déplacés du centre, conservent davantage le frisson de la redécouverte. Ils paraissent toujours un peu secrets, même quand on connaît les refrains par cœur.

C’est aussi pour cela qu’ils comptent tant dans les reconstructions successives du rock anglais. À chaque génération qui veut refaire un lien entre la chanson, le territoire, la classe et le quotidien, Ray Davies revient. Quand il faut réinventer une pop anglaise capable d’être à la fois mélodique, ironique, locale et vaste, les Kinks se tiennent quelque part dans l’arrière-plan comme des saints patrons un peu bourrus. Les Beatles inspirent l’ambition maximale. Les Kinks inspirent la justesse.

Et la justesse, en art, est une monnaie plus rare qu’on ne le croit.

Au fond, ils ne jouaient pas le même match

La tentation de les opposer frontalement vient de la proximité d’époque, du contexte britannique et du besoin humain de fabriquer des duels. The Kinks contre les Beatles, comme on dit les Beatles contre les Stones. Mais la vérité est plus belle : ils ne jouaient pas tout à fait le même match. Oui, ils se disputaient des charts, des singles, des imaginaires, une part du prestige londonien et du leadership symbolique de la pop anglaise. Oui, il existait entre eux une part de rivalité et d’ego. Mais leur vocation profonde différait.

Les Beatles ont travaillé à faire exploser la taille possible de la pop. Ils ont voulu, consciemment ou non, qu’elle devienne totale. Totale dans son emprise culturelle, totale dans son langage musical, totale dans son ambition de studio, totale dans son rayonnement planétaire. Ils ont ouvert la pop en grand.

The Kinks, surtout à partir de 1965, ont travaillé à autre chose : rendre la chanson plus précise, plus située, plus ironique, plus narrative, plus anglaise, plus attentive à l’ordinaire. Ils ont approfondi la pop. Ils n’ont pas cherché à parler à tout le monde de la même manière ; ils ont cherché à parler juste. Et parfois, parler juste a plus d’avenir que parler à tout le monde.

Voilà pourquoi leur coexistence est si précieuse. Sans les Beatles, on perd l’idée de la pop comme force de transformation totale. Sans The Kinks, on perd l’idée qu’une chanson de trois minutes peut contenir une rue, une classe, une saison, une honte sociale, une rêverie de banlieue et un coucher de soleil presque sacré. L’histoire du rock anglais a besoin des deux pôles : l’expansion et le détail, l’universel et le local, la conquête et l’observation.

C’est aussi pour cela que les comparaisons les plus fertiles ne consistent pas à demander qui est “meilleur” au sens bête, mais qui éclaire quoi. Les Beatles éclairent la puissance créatrice collective à son plus haut niveau. The Kinks éclairent la capacité de la pop à devenir littérature du quotidien. Les premiers fabriquent une mythologie mondiale. Les seconds fabriquent une intimité nationale qui finit par parler au monde.

Et si l’on tient absolument à un verdict, il faut sans doute en accepter deux. Les Beatles restent le plus grand groupe de pop-rock de l’histoire, parce qu’aucun autre n’a réuni avec une telle intensité le génie mélodique, l’invention, la vitesse d’évolution, le charisme, l’impact culturel et la masse critique de chefs-d’œuvre. Mais The Kinks restent l’un des groupes les plus importants, les plus singuliers et les plus sous-estimés de cette même histoire, parce qu’ils ont inventé une langue anglaise du rock que personne d’autre n’a parlée avec autant de vérité.

Les Beatles ont pris le monde, les Kinks ont pris le cœur du pays

À la fin, il faut revenir à cette idée simple : The Kinks et les Beatles ont raconté deux vérités complémentaires du rock anglais. Les Beatles ont incarné l’ouverture absolue. Ils ont pris l’énergie du rock américain, l’ont passée dans le filtre anglais, l’ont enrichie, accélérée, raffinée et ont renvoyé au monde une forme nouvelle de modernité populaire. Ils sont le grand soleil du milieu des années 60, l’astre autour duquel s’organise encore une bonne partie de notre compréhension de la pop.

The Kinks, eux, ont travaillé dans une lumière plus oblique. Ils ont commencé par fendre la pop avec un riff sale, puis ils ont pris le parti du détail, du personnage, de la banlieue, de la satire, de la mélancolie, de la mémoire anglaise et des ambiguïtés de classe. Là où d’autres couraient vers la couleur psychédélique ou l’héroïsme générationnel, Ray Davies a regardé comment les gens vivaient vraiment. Il a regardé les maisons, les habitudes, les humiliations, les envies d’ailleurs, les dimanches trop longs, les mythes de respectabilité et les petites échappées de beauté. Il a transformé tout cela en chansons. Des chansons qui, aujourd’hui encore, donnent l’impression non pas de résumer une époque, mais de continuer à nous observer.

C’est peut-être cela, au fond, la différence la plus profonde entre les Beatles et The Kinks. Les Beatles donnent souvent l’impression d’avoir inventé le futur. Les Kinks donnent l’impression d’avoir compris le présent avant tout le monde. Les premiers ont fait entrer la pop dans l’histoire universelle. Les seconds ont montré qu’elle pouvait aussi devenir mémoire, géographie intime, littérature sociale et art du demi-jour.

On n’a donc aucune raison de choisir entre eux comme on choisit un champion et un finaliste. Il vaut mieux les écouter comme deux réponses géniales à une même question : que peut une chanson anglaise au mitan des années 60 ? Chez les Beatles, elle peut conquérir le globe et se réinventer à chaque disque. Chez The Kinks, elle peut faire tenir dans trois minutes l’âme d’un quartier, la comédie d’une classe, la fatigue d’un pays et la beauté fragile d’un soir sur la Tamise.

Et il faut bien l’admettre : si les Beatles ont pris le monde, The Kinks ont pris quelque chose d’au moins aussi difficile à saisir. Ils ont pris le cœur battant de l’Angleterre, avec ses grandeurs, ses névroses, ses ridicules et ses miracles ordinaires. Dans l’histoire du rock, cela vaut plus qu’un simple lot de consolation. Cela vaut une éternité.