Les Monkees et les Beatles : faux rivaux, vrai miroir des sixties

L’histoire du rock adore les procès simplistes. Elle aime distribuer les bons points, séparer les purs des imposteurs, dresser d’un côté les élus du panthéon et de l’autre les produits d’une industrie forcément suspecte. Dans cette mise en scène un peu paresseuse, les Beatles occupent le rôle des génies organiques, des garçons de Liverpool partis des caves, du cuir, des tournées harassantes et des nuits de Hambourg pour finir par redessiner la carte entière de la pop des années 60. En face, les Monkees héritent trop souvent du costume de la copie honteuse, de la réplique américaine fabriquée pour capitaliser sur la fièvre britannique, un groupe de télévision avant d’être un groupe tout court, un emballage avant une œuvre. Cette opposition a l’avantage de la clarté. Elle a surtout l’inconvénient d’être insuffisante. Car si les Beatles ont inventé une grande partie de la modernité pop, les Monkees ont, eux aussi, dit quelque chose de décisif sur leur époque : sur la télévision, sur le marketing, sur la jeunesse comme marché, sur le conflit entre contrôle industriel et émancipation artistique.

Il faut donc repartir de zéro et cesser de comparer ces deux entités comme on comparerait deux groupes nés dans les mêmes conditions. Les Beatles sont l’histoire d’un groupe qui devient un phénomène mondial. Les Monkees, c’est presque l’inverse : l’histoire d’un phénomène imaginé par l’industrie qui essaie de devenir un vrai groupe. Entre les deux, le fossé paraît immense, mais il est fécond. C’est même lui qui rend le parallèle passionnant. Les Monkees ont été pensés par Bob Rafelson et Bert Schneider comme une réponse américaine à la secousse provoquée par les films des Beatles, en particulier A Hard Day’s Night et Help!. Les Beatles, eux, n’ont jamais été conçus comme une réponse à quoi que ce soit : ils ont émergé du réel, d’une scène locale, d’un compagnonnage adolescent, d’un apprentissage concret de la scène et de la chanson. Voilà pourquoi le débat ne devrait jamais opposer brutalement le vrai au faux, mais plutôt deux manières de cristalliser les sixties : l’une venue des clubs, l’autre venue de l’écran.

Les Beatles, ou la matrice

Avant d’être une marque, avant d’être des coiffures, des cris, des photos à l’aéroport et des records de vente, les Beatles ont d’abord été un groupe au sens le plus concret du terme. Le noyau Lennon-McCartney commence à jouer ensemble à Liverpool à la fin des années 1950, George Harrison s’agrège à l’aventure, puis Ringo Starr rejoint la formation définitive après une période de mutations, de noms changeants et de personnel mouvant. Cette trajectoire est essentielle, non par romantisme, mais parce qu’elle fonde la différence capitale entre les Beatles et les Monkees. Les Beatles ne sont pas simplement quatre visages assemblés : ils sont une chimie qui s’est formée dans le temps, dans le travail, dans la friction, dans le répertoire. Leurs harmonies, leur humour, leur dynamique interne, leurs rivalités créatives, tout cela procède d’une histoire commune antérieure à la célébrité. Le monde les découvre déjà soudés. Or cette soudure n’est pas une illusion de studio : elle est le produit d’années de formation.

Quand la machine s’emballe, elle s’emballe à une vitesse sans précédent. En 1964, aux États-Unis, les Beatles dominent le marché d’une manière presque obscène. Leur percée américaine devient un séisme culturel, et le fameux 4 avril 1964, ils monopolisent les cinq premières places du Billboard Hot 100, exploit resté unique. La même année, Capitol vend des millions de disques, les singles s’enchaînent, les albums se classent au sommet, et Beatlemania devient plus qu’une mode : une nouvelle grammaire de la célébrité pop. Les Beatles n’ont pas seulement du succès ; ils redéfinissent ce que le succès veut dire. À partir d’eux, l’industrie comprend que la jeunesse n’est plus un segment périphérique mais un empire à conquérir, que le groupe pop n’est plus seulement une affaire de musique mais d’image, de récit, d’identification collective. C’est précisément dans cette brèche ouverte par les Beatles que s’engouffreront les Monkees.

Mais il y a plus important encore : très tôt, les Beatles s’échappent de la simple logique commerciale qui les a pourtant portés. À partir de 1965 puis surtout de 1966, ils deviennent autre chose qu’un groupe à succès. Ils élargissent le vocabulaire harmonique, intensifient leur travail d’écriture, compliquent la texture sonore de leurs disques, font du studio un instrument et, après leur dernier concert officiel à Candlestick Park en août 1966, se retirent de la scène pour pousser plus loin l’expérimentation. C’est un moment crucial pour comprendre la comparaison avec les Monkees. Au moment exact où les producteurs américains fabriquent un groupe inspiré des Beatles, les vrais Beatles sont déjà en train de quitter le terrain sur lequel on a voulu les imiter. Ils cessent d’être seulement des idoles pop pour devenir des artistes de studio. En d’autres termes, les Monkees naissent pendant que leur modèle est déjà ailleurs.

Les Monkees, ou l’invention d’un groupe à l’ère de l’écran

Les Monkees naissent d’une intuition brillante et un peu cynique. Bob Rafelson et Bert Schneider sentent qu’il y a là un territoire immense : la jeunesse, la télévision, la comédie, les chansons, les visages. Ils font passer des auditions pour “quatre garçons dingues” et, après ce processus, retiennent Micky Dolenz, Davy Jones, Michael Nesmith et Peter Tork. NBC commande la série en janvier 1966, et The Monkees débute à l’écran en septembre de la même année. Tout, dans le dispositif, dit l’époque : le groupe n’est pas découvert par un label à la suite d’un concert incandescent, il est casté pour incarner un groupe fictif dans une série télévisée qui doit séduire un public jeune. Ce n’est pas un accident ; c’est le concept même. Et il faut reconnaître à ce concept une forme de lucidité industrielle redoutable. Les Monkees ne sont pas une aberration : ils sont l’enfant logique d’une décennie qui a compris que la pop pouvait devenir un spectacle total.

Là encore, la comparaison avec les Beatles devient intéressante dès qu’on la sort du registre moral. Oui, la série The Monkees est inspirée par les films de Richard Lester avec les Beatles. Oui, elle recycle cette liberté de ton, ces accélérations, ces gags, cette caméra vive, ce montage nerveux, cette manière de faire de la chanson un moment cinétique autant que musical. Mais ce que la série accomplit n’est pas négligeable. Elle transforme ce langage en rendez-vous hebdomadaire, en machine populaire, en syntaxe télévisuelle répétée. La télévision n’avait pas encore pleinement intégré cette manière de découper le monde au rythme de la pop. Le résultat est assez spectaculaire pour que The Monkees remporte deux Emmy Awards, dont celui de la meilleure série comique en 1967. On peut rire du projet initial, mais il faut regarder ce qu’il produit : une forme neuve, presque un brouillon grand public du clip vidéo à venir.

Le casting lui-même raconte quelque chose de plus subtil que la simple fabrication. Davy Jones vient du théâtre musical et a été nommé aux Tony Awards pour Oliver! ; surtout, il était présent sur le plateau de l’Ed Sullivan Show le soir où les Beatles ont déclenché l’hystérie américaine en février 1964. Plus tard, Jones dira qu’en voyant les jeunes filles devenir folles, il a compris qu’il voulait “un morceau de ça”. Cette phrase est magnifique parce qu’elle résume à elle seule la circulation des désirs dans les sixties : les Beatles n’influencent pas seulement des musiciens, ils contaminent des imaginaires entiers. Peter Tork et Michael Nesmith, eux, ne sont pas de simples acteurs déguisés en rockeurs ; ils ont une vraie assise musicale, en particulier Nesmith, futur auteur majeur, et Tork, multi-instrumentiste réel. Quant à Micky Dolenz, son charisme vocal et son sens du rythme deviendront l’un des secrets les mieux gardés du groupe. Les Monkees ne sont donc pas quatre mannequins posés sur un slogan ; ils sont un assemblage hétérogène que la télévision va d’abord simplifier avant que la musique ne le complexifie.

La critique, évidemment, tombe très vite. Elle n’est pas entièrement injuste. Les premiers disques des Monkees reposent largement sur des auteurs professionnels, des producteurs, des arrangeurs et des musiciens de studio ; Don Kirshner supervise une grande part du dispositif musical, précisément pour garantir efficacité et rendement. La formule fonctionne à merveille commercialement, mais elle humilie une partie du groupe, surtout Michael Nesmith et Peter Tork, qui ne supportent pas d’être traités comme de simples visages remplaçables. C’est ici que le récit des Monkees cesse d’être celui d’une fabrication docile. Très vite, les tensions éclatent autour de la création artistique et du contrôle. C’est même là que leur histoire devient rock au sens classique du terme : par la révolte contre le dispositif qui les a fait naître.

Authenticité, ce mot piégé

Dans le rock, le mot authenticité sert souvent de gourdin. Il rassure les puristes, permet de tracer une frontière, d’exclure proprement ceux qu’on juge trop lisses, trop beaux, trop écrits, trop pensés, trop médiatiques. Les Monkees ont longtemps souffert de ce tribunal sommaire. On leur a reproché d’être fabriqués, de ne pas jouer sur leurs premiers enregistrements, de chanter des morceaux composés par d’autres, d’avoir été imposés au public par la télévision. Tout cela est vrai en partie. Mais si l’on pousse le raisonnement jusqu’au bout, une bonne part de l’histoire de la pop devient irrecevable. Car la pop n’a jamais été un monde pur. Elle est faite de producteurs, d’éditeurs, de stratèges, d’auteurs maison, d’arrangeurs, d’ingénieurs, de coups de génie et de calculs. Les Beatles eux-mêmes ont travaillé avec un producteur immense, George Martin, ont bénéficié d’un appareil promotionnel colossal, ont adapté leur image et ont évolué dans une industrie qui savait parfaitement vendre. La différence n’est pas entre naturel absolu et artificialité totale. Elle est dans le degré d’autonomie conquis à l’intérieur du système.

Sur ce point, les Beatles restent bien sûr à part. Ils écrivent de plus en plus eux-mêmes, imposent leurs choix, transforment le studio, orientent leur carrière, déplacent le centre de gravité de la pop vers l’album, vers la signature, vers l’ambition formelle. Mais les Monkees méritent mieux que leur vieille réputation de “Prefab Four” récité comme une condamnation définitive. Car eux aussi vont lutter pour reprendre la main. Le conflit avec Don Kirshner n’est pas une anecdote ; c’est un moment de vérité. Il révèle que derrière l’objet télévisuel, il y a des individus qui refusent de rester des marionnettes. Cette insurrection n’efface pas la naissance artificielle du groupe, mais elle la complique de la plus intéressante des façons. Les Monkees ne sont pas nés authentiques, dira-t-on. Très bien. Leur mérite est d’avoir cherché à le devenir.

Il faut d’ailleurs se méfier d’une illusion rétrospective. Aujourd’hui, à l’ère des franchises musicales, de la pop mondialisée, des groupes conçus comme des univers transmédiatiques, les Monkees apparaissent moins comme une anomalie que comme des précurseurs. Ils ont été méprisés par des gardiens du temple rock parce qu’ils rendaient visible quelque chose que beaucoup préféraient taire : la musique populaire est aussi un art de la fabrication, de la mise en scène et de la circulation d’images. En ce sens, les Beatles et les Monkees ne sont pas seulement opposés. Ils dessinent ensemble la double vérité des sixties : l’explosion du groupe auteur d’un côté, l’avènement du produit pop total de l’autre. L’un ne supprime pas l’autre. Les deux coexistent, se répondent, se contaminent.

Quand les Monkees deviennent un groupe

Le grand tournant s’appelle Headquarters. En 1967, après la bataille menée contre Don Kirshner, les Monkees obtiennent davantage de contrôle sur leur musique et enregistrent un album qui, symboliquement autant que musicalement, change la donne. Ce n’est pas simplement une question d’ego. C’est une question de perception, de légitimité, de survie. Tant que les Monkees restent un groupe entièrement fabriqué de l’extérieur, ils demeurent prisonniers du reproche initial. Dès lors qu’ils s’approprient l’outil, ils deviennent autre chose. Headquarters atteint la première place du Billboard 200. Ce succès est capital. Il prouve que le public les suit aussi quand ils s’éloignent de la pure exécution industrielle. Il ne faut pas exagérer non plus : les Monkees ne se transforment pas soudain en équivalent américain des Beatles période Revolver. Mais ils cessent d’être un simple emballage. Ils acquièrent une densité.

Ce moment est l’un des plus beaux de leur histoire parce qu’il raconte une émancipation imparfaite. Les Monkees ne deviennent pas soudain un bloc aussi organique que les Beatles, dont l’alchimie d’écriture et de jeu repose sur des années de compagnonnage. Ils restent un assemblage fragile, traversé de personnalités divergentes. Mais ce sont précisément ces tensions qui rendent leur trajectoire touchante. Michael Nesmith apporte son goût pour les formes obliques, Peter Tork sa musicalité plus terrienne, Micky Dolenz sa souplesse vocale et son instinct pop, Davy Jones son art naturel de l’interprétation. Cette distribution n’a pas la cohérence interne du tandem Lennon-McCartney prolongé par Harrison et Starr ; elle possède en revanche une instabilité féconde, une manière de vaciller sans se dissoudre immédiatement. Les Beatles ont grandi ensemble. Les Monkees, eux, ont dû apprendre à exister ensemble en pleine lumière, sous accusation permanente.

Et puis il y a 1967, cette année où les Monkees dominent les classements à un niveau que l’on sous-estime souvent aujourd’hui. Billboard rappelle qu’ils restent l’unique groupe à avoir placé quatre albums numéro un dans la même année sur le Billboard 200. More of the Monkees, Headquarters, Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd., sans oublier le premier album encore présent dans l’année civile : ce n’est pas un succès d’appoint, c’est un règne. Les Beatles demeurent l’astre principal de la décennie, mais les Monkees sont, à cet instant précis, un fait massif de la culture populaire. Les minimiser reviendrait à méconnaître la réalité de 1967 telle qu’elle fut vécue par des millions d’adolescents. La canonisation ultérieure a fait pencher la mémoire d’un côté ; les chiffres du moment racontent un paysage plus encombré, plus compétitif, plus vivant.

Les chansons : là où le verdict se complique

Soyons clairs : sur la durée, sur la profondeur du catalogue, sur l’invention mélodique, harmonique et structurelle, les Beatles gagnent. Ils gagnent largement. Leur discographie courte, ramassée entre 1962 et 1969, contient une quantité absurde de chansons fondatrices. De She Loves You à A Day in the Life, de Ticket to Ride à Strawberry Fields Forever, de If I Fell à Something, ils ont produit une succession de sommets que presque aucun autre groupe n’approche. Leur force tient à cette capacité rare de concilier immédiateté populaire et ambition artistique croissante. Ils ont écrit des chansons que tout le monde peut fredonner et que les musiciens peuvent disséquer pendant des décennies. C’est là que la comparaison s’arrête net : les Monkees n’ont pas de Sgt. Pepper au sens historique du terme, ni de Revolver, ni d’équivalent de la dernière ligne droite qui mène au White Album et à Abbey Road.

Mais conclure trop vite serait manquer l’essentiel. Car si les Monkees ne rivalisent pas avec les Beatles sur l’ampleur du corpus, ils ont en revanche un répertoire bien meilleur que ce que leur réputation laisse entendre. Last Train to Clarksville demeure une ouverture formidable, à la fois enjouée et troublée, avec son énergie motrice et son sous-texte anxieux. I’m a Believer, écrit par Neil Diamond, est un miracle de pop efficace, une chanson si bien charpentée qu’elle a traversé les décennies au point de se dissocier presque de ses interprètes originaux. Daydream Believer possède cette mélancolie lumineuse qui distingue les grands standards des simples tubes. Pleasant Valley Sunday capte, sous ses dehors de single parfait, une ironie mordante sur le conformisme suburbain. On peut discuter sans fin du degré d’implication du groupe dans l’écriture ou l’arrangement de tel ou tel morceau, mais le disque, lui, ne ment pas : ces chansons tiennent. Elles tiennent même admirablement.

La vérité, c’est que les Monkees ont souvent été pénalisés par un mauvais procès esthétique. Dans le rock, on pardonne volontiers à un groupe lourd, brouillon ou mal peigné ; on pardonne moins facilement l’efficacité pop, la netteté, l’élégance mélodique, surtout quand elles s’accompagnent d’une image jugée trop accessible. Or la pop est un art sérieux. Faire tenir en deux minutes trente un motif mémorable, un refrain irrésistible, une couleur affective précise, un personnage vocal identifiable et une promesse de réécoute, ce n’est pas rien. Les Beatles l’ont compris mieux que quiconque. Les Monkees, dans leur meilleur versant, l’ont appliqué avec brio. L’erreur consiste à croire que parce qu’une chanson semble évidente, elle serait mineure. C’est une vieille faute critique. Elle a longtemps collé à la peau des Monkees.

La différence entre les deux catalogues réside moins dans la qualité intrinsèque des meilleurs singles que dans la densité de l’univers. Chez les Beatles, chaque période semble ouvrir une pièce nouvelle du palais : les harmonies adolescentes, la fatigue de la célébrité, l’acide, l’Inde, l’expérimentation sonore, le retour au dépouillement, l’éclatement des personnalités. Chez les Monkees, l’univers paraît plus discontinu, plus tiraillé entre le single calibré, la série, l’ambition psychédélique, le désir de respectabilité musicale et la nécessité de ne pas perdre le public adolescent qui les a faits rois. C’est aussi ce qui rend leurs meilleurs albums intéressants : ils sont traversés par des lignes de force contradictoires. Ils ne possèdent pas la souveraineté tranquille des grands Beatles, mais ils offrent une cartographie plus heurtée de la pop industrielle en train de chercher une âme.

1967 : le point de croisement

S’il fallait choisir une année pour faire se croiser vraiment les destins symboliques des Beatles et des Monkees, ce serait 1967. Pas parce qu’ils joueraient dans la même division artistique, mais parce qu’ils incarnent alors deux sommets parallèles de la culture pop. Les Beatles livrent Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, sommet canonique, monument critique, disque-manifeste qui confirme leur statut d’artistes majeurs de leur temps. Les Monkees, eux, enchaînent les records de ventes, gagnent leur bataille de contrôle, triomphent à la télévision et sortent des disques plus personnels qu’on ne le croit. En 1967, les uns représentent l’aboutissement prestigieux de la pop comme art adulte ; les autres, l’apothéose de la pop comme machine de masse capable, malgré tout, de se charger d’ambition et de singularité. Ce ne sont pas les mêmes sommets. Ce sont deux sommets quand même.

Cette simultanéité dit beaucoup sur l’époque. Les sixties ne sont pas un récit rectiligne allant des chansons innocentes à la maturité psychédélique. Elles sont un chaos luxuriant où coexistent des objets très différents, parfois incompatibles, souvent complémentaires. On peut écouter Sgt. Pepper et allumer ensuite la télévision pour voir les Monkees. On peut admirer l’audace formelle des Beatles et succomber aux fulgurances immédiates de Daydream Believer. On peut même, sans contradiction majeure, reconnaître que les Monkees sont un produit de l’industrie tout en constatant que leur succès, leur esthétique visuelle et leur rébellion partielle contre le système font d’eux un document passionnant sur le fonctionnement de cette industrie. Autrement dit : les Beatles révèlent ce que la pop peut devenir quand un groupe exceptionnel prend le pouvoir ; les Monkees révèlent ce qu’elle devient quand le pouvoir crée d’abord l’objet et que l’objet commence ensuite à lui échapper.

L’un des aspects les plus fascinants de cette année-là est l’ouverture des Monkees à des audaces qu’on ne leur accorde pas spontanément. Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. intègre très tôt le Moog, instrument encore quasi futuriste dans la pop grand public. Ce n’est pas un détail folklorique : cela montre un groupe ou, plus exactement, un collectif de personnalités, de producteurs et d’ingénieurs, prêt à ne pas rester figé dans le seul rôle de machine à hits pour adolescents. On a tellement insisté sur leur caractère manufacturé qu’on a parfois oublié qu’ils pouvaient aussi être à l’avant-garde de certains gestes de surface, de certaines trouvailles sonores, de certains croisements entre technologie et accessibilité. Les Beatles, bien sûr, iront plus loin et plus profond dans l’usage du studio. Mais les Monkees participent eux aussi à cette extension du champ pop.

L’écran, ce territoire où les Monkees sont imbattables

Il existe au moins un domaine dans lequel les Monkees ne jouent pas seulement à la hauteur des Beatles : ils y règnent à leur manière. Ce domaine, c’est l’écran sériel. Les films des Beatles, surtout A Hard Day’s Night, ont fixé une esthétique. Ils ont donné au rock une vitesse, une drôlerie, une auto-ironie, une façon de faire exister la musique dans le flux des images. Mais les Monkees ont transformé cet acquis en régime permanent. Chaque épisode de leur série devient un laboratoire de télévision pop, avec ses courses absurdes, ses ruptures de ton, ses moments chantés qui ressemblent à des clips avant le clip. Là où les Beatles ont ouvert la porte, les Monkees ont habité la maison. Et c’est une différence de taille. Dans l’histoire de la relation entre rock et image, ils occupent une place que le snobisme critique a trop souvent minimisée.

Cette victoire de l’écran n’est pas secondaire. Elle annonce un basculement fondamental de la culture populaire. Le rock, qui s’était d’abord imposé par la scène et le disque, entre dans une ère où l’image n’est plus un supplément mais une dimension constitutive. Les Monkees l’ont compris avant beaucoup d’autres, même si ce fut d’abord par calcul de producteurs. Ils ont été, en ce sens, un groupe absolument moderne : pensé comme un ensemble de chansons, de personnages, de récits, de postures et d’objets dérivés. Bien avant l’ère MTV, bien avant l’économie contemporaine des marques culturelles, ils montrent qu’un groupe peut être reçu comme un univers. Les Beatles ont eux aussi été cela, mais comme conséquence de leur grandeur. Les Monkees, eux, ont été conçus d’emblée comme tel. Cette différence est immense, et elle éclaire rétrospectivement une bonne partie de la pop des décennies suivantes.

La relation des Beatles à l’image reste pourtant plus troublante et plus grande artistiquement. Chez eux, l’image prolonge une réalité déjà intense ; chez les Monkees, elle précède souvent cette réalité. Les Beatles sont drôles parce qu’ils sont déjà les Beatles. Leur désinvolture devant la caméra paraît naturelle parce qu’elle émane d’une fraternité vécue. Chez les Monkees, la télévision attribue d’abord des caractères : le sérieux de Nesmith, la naïveté de Tork, l’énergie de Dolenz, le charme de Jones. Ces archétypes fonctionnent très bien, mais ils relèvent d’un scénario. En cela, la comparaison devient presque philosophique. Les Beatles incarnent l’image à partir d’un noyau vivant. Les Monkees cherchent à rejoindre la vie depuis l’image. Et tout le drame, toute la beauté parfois, de leur aventure est contenue dans ce mouvement.

Head : le moment où tout déraille, donc le moment où tout devient intéressant

Le chef-d’œuvre paradoxal des Monkees, c’est peut-être Head. Sorti en 1968, écrit et produit avec Bob Rafelson et Jack Nicholson, le film est une tentative de sabotage intérieur. Les Monkees y dynamitent leur propre image, moquent leur fabrication, se jettent dans une satire psychédélique qui déconcerte le grand public et compromet leur rentabilité immédiate. Un groupe né de la télévision pour rassurer les adolescents américains sur fond de pop acidulée se retrouve au cœur d’un objet étrange, fragmenté, parfois agressif, souvent brillant, qui semble vouloir tuer la marque pour libérer les individus. Il faut aimer les sixties pour savourer à quel point ce geste est magnifique : la créature se retourne contre la logique qui l’a engendrée.

On a souvent résumé Head comme un suicide commercial. C’est probablement vrai à court terme. Mais c’est aussi la preuve définitive que les Monkees ne se réduisent pas à leurs détracteurs. Un simple produit n’aurait jamais eu envie de se défigurer ainsi. Un simple produit ne chercherait pas à faire imploser sa surface publicitaire dans un collage narcotique, méta, critique de la société du spectacle qui l’a lui-même fabriqué. Les Beatles ont eux aussi flirté avec le psychédélisme, l’absurde, l’auto-parodie et la déconstruction, mais depuis une position de puissance artistique souveraine. Les Monkees, avec Head, accomplissent quelque chose de plus nerveux, de plus désespéré presque : ils attaquent leur propre masque. Le film reste marginal face au corpus beatlesien, bien sûr, mais il donne au récit Monkees une profondeur inattendue.

C’est d’ailleurs là que l’on mesure l’injustice du vieux réflexe consistant à rire des Monkees avant même de les écouter ou de les regarder sérieusement. Les Beatles ont fini par être sanctifiés au point de devenir parfois intouchables, comme si leur trajectoire allait de soi. Les Monkees, eux, ont longtemps servi de repoussoir commode. Pourtant, l’un des plaisirs de l’histoire du rock consiste précisément à rouvrir les dossiers mal classés, à écouter ce qui fut dédaigné, à constater qu’un objet conçu pour le commerce peut finir par laisser entrer du trouble, de l’invention, voire de la vérité humaine. Les Monkees ne deviennent pas soudain les égaux des Beatles parce qu’ils ont tourné Head. En revanche, ils deviennent impossible à réduire à une blague. Et c’est déjà beaucoup.

Michael Nesmith, la clé du dossier

S’il fallait désigner l’homme par qui les Monkees cessent définitivement d’être un simple concept, ce serait souvent Michael Nesmith. Non parce qu’il serait le seul musicien sérieux du lot, ce qui serait faux et injuste, mais parce qu’il porte très tôt, au sein du groupe, la question de la légitimité artistique. C’est lui, surtout, qui refuse le plus frontalement de n’être qu’un visage. Sa tension avec le dispositif Monkees traverse toute l’histoire du groupe. Plus tard, sa trajectoire montrera qu’il ne s’agissait pas d’une simple posture d’orgueil. Nesmith deviendra une figure importante par ses chansons, par son goût des formes audiovisuelles, par son rôle dans l’histoire du clip et, plus largement, par sa manière de penser la relation entre musique et image. Les Beatles n’avaient pas besoin d’un “dissident intérieur” pour prouver leur réalité. Les Monkees, si. Nesmith a joué ce rôle.

Cela ne veut pas dire que les autres ne comptent pas. Micky Dolenz est sans doute le membre le plus sous-estimé vocalement : sa voix possède cette souplesse légère, légèrement nasale, capable de porter aussi bien l’euphorie d’un hit que des climats plus troubles. Peter Tork incarne, lui, une musicalité terrienne, presque folk par moments, qui ancre le groupe hors de la seule fiction télévisuelle. Davy Jones, enfin, a longtemps payé son statut d’idole adolescente, comme si le fait d’être immédiatement aimable, gracieux, évident, devait condamner à la légèreté. Or Jones est essentiel à l’équilibre du groupe : il en est la part de théâtre, de variété britannique, de romantisme pop sans cynisme. Les Beatles, eux aussi, avaient cette distribution instinctive des fonctions, mais chez eux elle naît d’une fraternité primitive ; chez les Monkees, elle s’organise après coup, dans la nécessité de rendre crédible ce qui avait été d’abord assigné.

Ce que les Monkees révèlent des Beatles, et inversement

Comparer les Monkees et les Beatles, ce n’est donc pas demander lequel des deux groupes est “meilleur” au sens scolaire. La réponse, si l’on parle d’importance historique, de cohérence d’œuvre, d’écriture, d’innovation profonde, est connue d’avance. Les Beatles sont un continent. Ils demeurent l’unité de mesure par laquelle on évalue encore beaucoup d’ambitions pop. Ce n’est pas parce qu’ils ont vendu énormément ou déclenché des hystéries ; c’est parce qu’ils ont converti une popularité de masse en aventure esthétique durable. Ils ont déplacé la frontière de ce qu’un groupe populaire pouvait écrire, enregistrer, imaginer. Les Monkees ne renversent pas ce constat. Ils ne l’approchent même pas vraiment sur la longue distance.

Mais les Monkees révèlent quelque chose d’essentiel sur les Beatles eux-mêmes : à savoir que la révolution beatlesienne n’a pas seulement créé des disciples musicaux, elle a modifié tout l’écosystème de la culture pop. Sans les Beatles, pas de besoin américain de fabriquer une réponse audiovisuelle aussi ambitieuse. Sans la secousse de 1964 et sans l’influence de A Hard Day’s Night, il n’y a probablement pas de série The Monkees sous cette forme. Les Monkees sont donc, en creux, une preuve de la puissance des Beatles. Mais la réciproque est vraie aussi. En retour, les Monkees révèlent que l’ère ouverte par les Beatles est déjà celle où le rock devient inséparable de la télévision, de l’image, du marketing jeunesse, du récit médiatique. Les Beatles ont lancé le mouvement ; les Monkees ont montré jusqu’où il pouvait aller quand l’industrie en prenait directement les commandes.

C’est pourquoi le face-à-face entre les deux ne devrait jamais être résumé à une guerre de légitimité. Il raconte plutôt le moment où la pop des années 60 se divise en deux rêves complémentaires. Le rêve Beatles, c’est celui du groupe qui part du réel, conquiert le monde et transforme de l’intérieur les formes artistiques. Le rêve Monkees, c’est celui d’une fiction industrielle qui devient réelle à force de succès, de travail et de résistance à son propre cahier des charges. Le premier rêve est plus noble, plus grand, plus accompli. Le second est plus bancal, plus moderne peut-être dans ce qu’il annonce du futur. L’un parle encore au romantisme rock. L’autre parle déjà à notre monde saturé d’images, de formats, de marques et d’identités construites.

Alors, rivalité ou malentendu ?

La vraie réponse est simple : les Monkees ne sont pas les rivaux des Beatles, ils sont leur miroir déformant. Ils en reprennent certains signes extérieurs, certaines promesses, une part de la vitesse, de la drôlerie, de la photogénie, de la jeunesse vendable. Mais en déformant ces éléments, ils mettent à nu ce que la culture populaire devenait déjà au milieu des sixties. Les Beatles avaient encore une origine lisible : une ville, une scène, une fraternité, une discipline de groupe. Les Monkees, eux, naissent au croisement de bureaux, de studios, de castings, de plateaux et de projections commerciales. Et pourtant, malgré cette naissance artificielle, quelque chose passe. Des chansons restent. Des personnalités émergent. Une lutte pour le contrôle se mène. Des audaces visuelles et sonores surgissent. Une œuvre, certes inégale, finit par exister.

C’est peut-être cela, au fond, qui rend les Monkees émouvants d’une manière que d’autres groupes fabriqués ne sont pas toujours. Ils portent la trace visible de la bataille entre le projet et les personnes, entre le script et le vécu, entre la surface et la conquête d’une intériorité. Les Beatles nous fascinent parce qu’ils semblent avoir transformé tout ce qu’ils touchaient en or. Les Monkees intéressent parce qu’ils révèlent le prix de la transformation inverse : comment devenir sujet quand on a d’abord été conçu comme objet. Et cette question-là, bien au-delà des sixties, reste furieusement actuelle.

En définitive, il faut cesser de rire quand on prononce ensemble les Beatles et les Monkees. Les premiers sont un sommet de l’histoire de la musique populaire. Les seconds ne sont ni un sommet comparable ni une plaisanterie négligeable. Ils sont un cas unique, un groupe conçu comme une fiction qui a réussi, parfois brillamment, à s’arracher à sa condition d’origine. Les Beatles ont changé la musique. Les Monkees ont changé, à leur manière, la façon dont la musique pouvait être mise en scène, diffusée, incarnée et vendue. Les Beatles ont montré ce qu’un groupe pouvait devenir. Les Monkees ont montré ce que l’industrie pouvait fabriquer — et ce que ses créatures pouvaient lui reprendre. Entre les deux se joue une part décisive de la modernité pop. Et c’est précisément pour cela qu’il faut continuer à les penser ensemble.

La chanson "non romantique" des Monkees inspirée de "Yesterday" des Beatles

Pourquoi Micky Dolenz des Monkees a repris une chanson de l'album "Sgt. Pepper" des Beatles.

Les Monkees et Ringo Starr sont apparus ensemble dans une publicité pour un aliment que le batteur n'a pas mangé.

Pourquoi Davy Jones des Monkees était présent lorsque les Beatles ont enregistré "Revolution 1" ?

Les Beatles ont un jour éliminé une chanson des Monkees du sommet du hit-parade.

Davy Jones a déclaré que les Monkees avaient "copié" cette scène "ringarde" du film "A Hard Day's Night" des Beatles.

Les Beatles et les Rolling Stones ont demandé des projections privées de ce film psychédélique des Monkees

Davy Jones des Monkees a nommé ses 3 chansons préférées des Beatles

Les chansons des Beatles qui ont inspiré un numéro un des Monkees

Pourquoi Peter Tork a déclaré qu'une des chansons des Monkees a été enregistrée comme la chanson des Beatles "Free as a Bird".

Le fils de John Lennon a dit que les Monkees l'avaient plus influencé que les Beatles.

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Les Beatles : La chanson offensante que les Monkees ont écrite sur les Fab Four.

Comment faire la fête avec les Beatles et les Rolling Stones a inspiré cette chanson des Monkees.

Mike Nesmith disait que les Monkees étaient plus grands que les Beatles, même s'il ne savait pas jouer de la guitare.

Les Monkees ont utilisé une copie de "Sgt. Pepper" pour montrer qu'ils aimaient les Beatles.

Les Monkees ont repris une chanson de Paul McCartney avec l'aide d'une rock star des années 2000

The Monkees' : Davy Jones a chanté discrètement cette chanson des Beatles "Magical Mystery Tour" deux fois pendant le dernier épisode de la série.

Pourquoi Davy Jones des Monkees a écouté "Penny Lane" des Beatles "5 000 fois".

Pourquoi Micky Dolenz des Monkees ressemblait à Ronald McDonald lorsqu'il regardait les Beatles faire "Sgt. Pepper".

Les Beatles ont permis aux Monkees d'utiliser la chanson emblématique de "Sgt. Pepper's" pour l'épisode final de leur série.

‘A Day in the Life’ des Beatles : Mike Nesmith, des Monkees, raconte comment il a vu les Fab Four enregistrer la chanson.

Micky Dolenz des Monkees avait envie de pleurer en chantant cette chanson des Beatles tirée de "The White Album".

Davy Jones pensait que les Monkees pourraient faire de l'ombre aux Beatles

1 chanson des Monkees a été influencée par la chanson des Beatles "Why Don't We Do It in the Road ?

Surfilter David Bowie – Impression sur toile moderne – 50 x 75 cm – Sans cadre

David Bowie Poster Top Pop Studios Holland 1974

Close Up Poster David Bowie Ziggy Stardust (61cm x 91,5cm)

Poster David Bowie « Aladdin Sane » (61cm x 91,5cm)

GFYN Poster David Bowie 1982 sur toile – Décoration murale pour salon, chambre à coucher – Sans cadre – 30 x 45 cm

Générique Affiche – David Bowie – 1973-59×84 cm – Affiche/Poster

1art1 David Bowie Poster Impression sur Toile Ziggy Stardust Affiche Murale XXL Encadrée | Tendue sur Cadre en Bois | Tableau 80×80 cm

David Bowie Poster sur toile pour album David Bowie 60 x 60 cm

Philippe Auliac

Brian Ray

George Michael

Angela Davis

Liam Lynch

Marc Bolan

Jim Capaldi

Philip Glass

Lenny Kaye

David Mansfield

Nitin Sawhney

Led Zeppelin

Jeff Porcaro

Johnny Cash

David Bowie

Rusty Anderson

Doris Troy

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Bob Dylan