Aucun groupe ne vient au monde complètement formé. Même lorsqu’il possède, dès ses débuts, le potentiel de produire quelque chose d’exceptionnel à chaque prise, il lui faut presque toujours un socle, une discipline extérieure, une contrainte qui le pousse à dépasser ce qu’il croit être ses propres limites. Pour les Beatles, cette fonction a longtemps été incarnée par un seul homme : George Martin. Physiquement plus âgé qu’eux, formé à la musique classique et rompu aux exigences de la production discographique depuis le début des années 1950, Martin apportait à chaque séance une forme d’autorité presque scolaire, mi-professeur mi-arbitre, qui s’exerçait aussi bien sur la manière de conclure proprement une chanson que sur le choix d’orchestrations aussi audacieuses qu’inhabituelles pour la pop de l’époque.

Et pourtant, cette même autorité a laissé passer, sciemment, l’une des erreurs les plus commentées de la discographie du groupe : un couac vocal au beau milieu de « Drive My Car », la chanson qui ouvre Rubber Soul. Ce paradoxe — un producteur exigeant qui décide, en toute connaissance de cause, de ne pas corriger un défaut audible — est le point de départ de cet article. Il permet de revenir en détail sur la séance d’enregistrement du 13 octobre 1965, sur la place très particulière qu’occupe Rubber Soul dans l’histoire du groupe, et sur la manière dont un « accident » de studio est devenu, avec le recul, un argument supplémentaire en faveur de l’humanité et de la spontanéité des Fab Four.

Rubber Soul, ou l’invention du concept-album pop

Avant l’automne 1965, la discographie des Beatles obéit à une logique éditoriale héritée du marché du single : on assemble une douzaine de titres, on privilégie les tubes déjà testés en concert ou en radio, et l’on comble le reste avec des reprises ou des compositions plus mineures. Please Please Me, With the Beatles, A Hard Day’s Night, Beatles for Sale et Help! sont, chacun à sa manière, une addition de morceaux plus qu’une œuvre pensée comme un ensemble organique. Rubber Soul rompt avec cette logique. Pour la première fois, le groupe et son producteur envisagent l’album comme une déclaration artistique autonome, où chaque chanson dialogue avec celle qui la précède et celle qui la suit.

Les conditions de fabrication de ce disque sont pourtant tout sauf idylliques. À l’automne 1965, les Beatles sortent d’une tournée harassante et ne disposent que d’environ quatre semaines pour livrer un nouvel album à temps pour le marché de Noël — une contrainte commerciale imposée par EMI qui pèse sur l’ensemble du processus créatif. Lennon et McCartney doivent, pour la première fois de leur carrière, se forcer à composer dans l’urgence une douzaine de titres inédits, alors que jusqu’ici l’inspiration leur venait plus spontanément. Ils reconnaîtront plus tard le caractère presque impossible de cet exercice. Mais cette pression, couplée à la découverte croissante du cannabis puis, pour Lennon en particulier, du LSD — alors encore légal au Royaume-Uni —, contribue paradoxalement à l’inventivité du disque : les harmonies vocales se complexifient, les instrumentations s’enrichissent de sitar, d’harmonium et de fuzz bass, et les thèmes lyriques gagnent en ambiguïté et en ironie.

Rubber Soul paraît le 3 décembre 1965 au Royaume-Uni dans une version Parlophone de quatorze titres. La version nord-américaine, publiée par Capitol, en retranche plusieurs (dont « Drive My Car ») afin d’accentuer la coloration folk-rock de l’ensemble — un choix éditorial qui doit beaucoup, selon la critique de l’époque, à l’influence perçue de Bob Dylan et des Byrds. Cette divergence entre les deux éditions, fréquente à l’époque pour l’ensemble du catalogue des Beatles, explique pourquoi certains admirateurs nord-américains n’ont découvert « Drive My Car » qu’en juin 1966, sur la compilation Yesterday and Today, où la chanson ouvre également le disque.

La genèse chaotique de « Drive My Car »

« Drive My Car » naît tardivement dans le calendrier de composition de Rubber Soul, dans les jours qui précèdent immédiatement le début des sessions d’enregistrement. Paul McCartney arrive chez John Lennon, alors installé à Kenwood, sa maison de Weybridge, avec une musique déjà bien avancée mais un texte qu’il juge lui-même très faible. Le refrain originel multiplie les clichés éculés sur les bagues en or et en diamant — une image que le duo avait déjà exploitée dans « Can’t Buy Me Love » et « I Feel Fine ». McCartney admettra sans détour, des années plus tard, que ces paroles ne fonctionnaient pas.

C’est en travaillant à deux que Lennon et McCartney trouvent l’angle qui fera la singularité de la chanson : renverser la dynamique classique de la chanson d’amour pop, où l’homme courtise et la femme se laisse convaincre. Dans « Drive My Car », c’est la femme — une aspirante vedette de cinéma — qui mène la négociation, propose à l’homme de devenir son chauffeur en échange d’un « meilleur temps », avant de révéler, dans la pirouette finale, qu’elle n’a même pas encore de voiture. McCartney indiquera par ailleurs que l’expression « drive my car » fonctionnait, dans le argot blues américain, comme un euphémisme sexuel bien connu des amateurs du genre — une double lecture qui ajoute une couche supplémentaire d’ironie au texte.

Le titre provisoire n’a pas traversé les décennies dans la documentation disponible ; en revanche, la genèse du texte définitif — de l’ébauche « bijoux » à la version « chauffeur » — est corroborée par plusieurs témoignages directs de McCartney, notamment dans l’ouvrage de référence de Barry Miles, Many Years From Now (1997), et plus récemment dans le recueil de mémoires The Lyrics: 1956 to the Present (2021), qui consacre une entrée entière à la chanson.

Anatomie de la session du 13 octobre 1965

Les sessions d’enregistrement de Rubber Soul débutent le 12 octobre 1965 au studio 2 d’Abbey Road, avec « Run for Your Life » et une version encore embryonnaire de « Norwegian Wood (This Bird Has Flown) ». Dès le lendemain, 13 octobre, le groupe s’attaque à « Drive My Car ». La séance démarre à 19 heures et ne s’achève qu’à 0h15 le lendemain matin — un fait en apparence anodin, mais qui constitue, d’après la documentation minutieuse de Mark Lewisohn dans The Complete Beatles Recording Sessions, la toute première fois que les Beatles travaillent en studio au-delà de minuit. Cette habitude, prise ce soir-là presque par nécessité, deviendra la norme dans les années suivantes, à mesure que les séances s’allongeront et se complexifieront.

Le groupe met quatre prises en boîte pour la piste de base rythmique, seule la quatrième étant jugée complète et retenue comme fondation de l’enregistrement final. Cette base réunit Ringo Starr à la batterie, Paul McCartney à la basse — sur laquelle il utilise pour l’une des premières fois sa nouvelle Rickenbacker 4001 —, George Harrison à la guitare électrique, en l’occurrence une Fender Stratocaster, et John Lennon au tambourin. Contrairement à une idée reçue encore répandue, Lennon ne joue donc pas de piano sur la prise de base : cet instrument n’apparaît que plus tard, lors des surimpressions.

Le déroulé des surimpressions, tel que le détaille la documentation de session, est le suivant. Sur une deuxième piste sont enregistrées les voix principales de Lennon et McCartney, accompagnées des harmonies de Harrison. Une troisième piste ne contient que la voix doublée de Lennon sur les lignes « and maybe I’ll love you » et les fameux « beep beep, beep beep, yeah » qui closent chaque refrain. Une quatrième et dernière piste rassemble les dernières finitions : le solo et les interventions de guitare lead de McCartney à l’introduction, au solo central et à la coda, le cloche de vache (cowbell) jouée par Starr, et la partie de piano de Lennon pendant les refrains. Le mixage mono est réalisé le 25 octobre 1965, et le mixage stéréo le lendemain, 26 octobre.

Un point mérite d’être clarifié, tant la confusion circule encore régulièrement sur les forums spécialisés : certaines citations tronquées de George Harrison, extraites de l’Anthology, ont pu laisser croire qu’il revendiquait avoir lui-même joué la ligne de basse du morceau. La citation complète, restituée ci-dessus, montre au contraire qu’Harrison a conçu et joué le riff à la guitare, McCartney se contentant — si l’on peut dire — de le doubler à la basse. Cette précision a son importance dans l’histoire du groupe : elle documente l’un des rares moments, à cette période, où Harrison influence directement l’architecture musicale d’une composition signée McCartney, dans un contexte où ce dernier avait, selon les mots mêmes de Harrison, tendance à dicter chaque partie instrumentale plutôt qu’à laisser de la place à l’initiative de ses camarades.

Le riff venu de Memphis : Otis Redding et l’ombre de la Stax

« Drive My Car » doit une large part de son identité sonore à une influence extérieure clairement identifiée par les historiens de la musique : la version de « Respect » enregistrée par Otis Redding en 1965 pour le label Stax/Volt. George Harrison, qui écoutait beaucoup cette chanson à l’époque, suggère à McCartney de reprendre l’esprit de sa ligne de basse — un motif syncopé, très ancré dans le grave, typique du son produit dans le studio de Memphis. Le musicologue Ian MacDonald, dans son ouvrage de référence Revolution in the Head, va jusqu’à établir un lien de filiation direct entre la ligne de basse de « Drive My Car » et celle jouée par le bassiste de la Stax sur « Respect ».

Le résultat sonore tranche nettement avec le reste de Rubber Soul, davantage marqué par une esthétique folk et acoustique. L’auteur Robert Rodriguez qualifie « Drive My Car » de véritable incursion R&B, l’un des rares moments de l’album où les Beatles affichent ouvertement leur admiration pour les artistes de la Stax et de la Motown. Ce choix n’est pas isolé dans leur parcours : dès 1963, sur With the Beatles, le groupe avait déjà repris « You Really Got a Hold on Me » de Smokey Robinson and the Miracles, preuve d’un attachement de longue date à la soul et au rhythm and blues américains, bien avant que cette influence ne devienne, avec « Drive My Car », un ingrédient à part entière de leur écriture originale.

Sur le plan strictement musical, la chanson est écrite en ré majeur, sur une mesure à 4/4, à un tempo enlevé avoisinant les 122 battements par minute. Sa structure couplet-refrain, complétée d’un pont de forme AABA, reste d’une redoutable efficacité : à peine deux minutes et vingt-huit secondes suffisent pour installer un riff, développer une histoire à chute, et refermer le morceau sur une coda instrumentale qui laisse le riff de guitare-basse conclure, seul, l’ensemble.

L’erreur que personne n’a corrigée

C’est au cœur de l’un des couplets finaux que se niche l’anecdote qui donne son titre à cet article. Lennon et McCartney, chantant en duo sur la même piste, ne prononcent pas exactement les mêmes mots : l’un articule « I told that girl », l’autre « I told the girl » — une divergence infime, presque imperceptible à une première écoute, mais que les oreilles les plus attentives repèrent sans peine une fois qu’elles savent où regarder. Interrogé après coup sur cette anomalie, George Martin a expliqué qu’il ne l’avait pas relevée au moment de l’enregistrement, la prise ayant été effectuée en configuration quasi live, et qu’une fois le disque terminé, il n’a pas jugé utile de rappeler le groupe en studio pour corriger une seule ligne.

Cette anecdote, largement reprise par la presse musicale anglophone (notamment Far Out Magazine), doit cependant être maniée avec la prudence qui s’impose à tout travail de fact-checking sérieux.

Cette réserve méthodologique ne retire toutefois rien à l’intérêt de l’épisode. Ce qui frappe, avec le recul, c’est la philosophie de production qu’il révèle chez George Martin : celle d’un producteur qui privilégie l’énergie et la spontanéité d’une performance live à la perfection chirurgicale d’une prise retravaillée en studio. Dans un entretien accordé en 2007 à Entertainment Weekly à l’occasion du remix de l’album Love, Martin insistera d’ailleurs sur l’importance, pour les Beatles, de « faire écouter » leur jeu de groupe plutôt que de le lisser — une philosophie qui trouve un écho direct dans sa décision, quarante ans plus tôt, de laisser filer ce petit accroc lexical sur « Drive My Car ».

Loin d’être un point faible du disque, cette imperfection a fini par devenir, au fil des décennies, un argument que les fans avancent volontiers pour souligner l’authenticité du groupe à cette période de sa carrière. Alors que les Beatles s’apprêtent à devenir l’un des phénomènes culturels les plus scrutés de l’histoire de la musique populaire, les entendre trébucher légèrement sur un texte, en pleine nuit, sous la pression d’une date de sortie imposée par leur maison de disques, donne à l’auditeur contemporain l’impression rare d’assister, par-delà les décennies, à une répétition en studio plutôt qu’à un disque figé et sacralisé.

George Martin, le « maître d’école » du studio des Beatles

Dans le contexte plus large de la carrière du groupe, George Martin occupe une position singulière : il est, de fait, la seule figure d’autorité en studio capable de discipliner les Beatles sans jamais brider leur inventivité. Formé à la musique classique et rompu, depuis le début des années 1950, aux exigences de la production de disques comiques et orchestraux pour Parlophone, Martin apporte au groupe une rigueur d’exécution — apprendre à conclure proprement une chanson, structurer un arrangement, doser une orchestration — que ni Lennon ni McCartney ne maîtrisent encore à leurs débuts.

Le musicologue et essayiste qui a documenté cette dynamique de studio décrit Martin comme un quasi-adulte aux yeux du groupe, une figure investie d’une mentalité de maître d’école qui s’exerce sur chacun de leurs disques : qu’il s’agisse de leur enseigner comment clore une chanson de façon convaincante ou de superposer à leurs compositions des orchestrations aussi somptueuses qu’inhabituelles pour la pop de l’époque — l’exemple le plus connu restant le quatuor à cordes qu’il compose et arrange pour « Yesterday », un an à peine avant Rubber Soul.

Et pourtant, ce même homme, réputé pour son exigence, choisit sciemment de na pas revenir sur l’erreur de « Drive My Car ». Ce paradoxe illustre une vérité souvent négligée sur le travail de Martin : son perfectionnisme n’était jamais gratuit, il s’exerçait toujours au service de l’énergie et de l’intention artistique du morceau, jamais pour la perfection en soi. Dans le cas de « Drive My Car », faire revenir le groupe en studio pour recommencer une prise déjà réussie, à quelques semaines d’une date de sortie contrainte par le calendrier commercial de Noël, n’aurait eu, à ses yeux, aucun sens artistique ni pratique.

Une chanson qui renverse les rôles amoureux

Au-delà de son riff et de son anecdote de studio, « Drive My Car » mérite d’être relue pour ce qu’elle raconte. Le texte s’ouvre sur une question posée par le narrateur à une jeune femme sur ses ambitions ; elle répond vouloir devenir célèbre, une vedette de cinéma, avant de lui proposer, dans un geste d’autorité inattendu pour une chanson pop de 1965, de devenir son chauffeur — sous-entendu de rester à son service en échange d’une promesse d’amour hypothétique, résumée dans le fameux « and maybe I’ll love you ». Le retournement final, où elle avoue benoîtement ne pas encore posséder de voiture, referme la chanson sur une pirouette comique qui déjoue toute lecture premier degré.

Cette inversion des rôles traditionnels de la chanson d’amour — l’homme courtisant, la femme se laissant convaincre — doit beaucoup à la place croissante que prend l’humour, voire l’ironie mordante, dans l’écriture de Lennon et McCartney à cette période charnière. Rubber Soul, dans son ensemble, s’éloigne des formules sentimentales éculées des premiers albums pour explorer des rapports de force plus ambigus entre les sexes, une tendance que l’on retrouve également dans « Norwegian Wood » ou « Girl », deux autres titres du même disque.

De Rubber Soul à Pet Sounds : l’onde de choc transatlantique

L’impact de Rubber Soul ne se limite pas au Royaume-Uni. Sa sortie américaine, début décembre 1965, coïncide avec une période où Brian Wilson, le compositeur et producteur des Beach Boys, cherche justement à faire évoluer son groupe au-delà de la formule qui a fait son succès commercial — voitures, plages et amours d’adolescents. L’écoute de Rubber Soul constitue, par son propre témoignage, un déclic décisif.

Selon la légende bien documentée de la genèse de Pet Sounds, Wilson se serait précipité auprès de son épouse Marilyn pour lui annoncer son intention de composer le meilleur album de rock jamais réalisé. Il se met au travail dès janvier 1966 avec le parolier Tony Asher, pour un résultat qui deviendra l’un des albums les plus encensés de l’histoire du rock, souvent classé aux côtés de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dans les palmarès critiques. Wilson ira même, dans certaines déclarations ultérieures, jusqu’à placer Rubber Soul au-dessus de Pet Sounds dans sa propre hiérarchie des meilleurs albums de tous les temps.

La boucle se referme quelques mois plus tard : Pet Sounds, à son tour, influence profondément les Beatles au moment où ceux-ci conçoivent Revolver, puis Sgt. Pepper’s. George Martin lui-même reconnaîtra, dans les notes accompagnant une réédition de Pet Sounds à la fin des années 1990, que sans cet album des Beach Boys, Sgt. Pepper’s n’aurait probablement jamais vu le jour sous la forme qu’on lui connaît — Pepper ayant été conçu, selon ses propres mots, comme une tentative d’égaler l’exploit de Wilson. Cet aller-retour créatif entre Liverpool et Los Angeles, amorcé par l’ouverture percutante de « Drive My Car » sur Rubber Soul, demeure l’un des exemples les plus frappants d’émulation artistique croisée de toute l’histoire du rock des années 1960.

Les autres imperfections que les Beatles ont choisi de garder

Le couac de « Drive My Car » n’est pas un cas isolé dans la discographie du groupe. Tout au long de leur carrière, les Beatles et leurs producteurs successifs — George Martin en premier lieu, puis Chris Thomas et Phil Spector à la fin des années 1960 — ont fait le choix, à plusieurs reprises, de conserver des imperfections plutôt que de les gommer, considérant que ces défauts participaient de l’énergie et de l’authenticité de l’enregistrement final :

• Sur « I Saw Her Standing There » (1963), le compte à rebours initial de McCartney, censé n’être qu’un repère technique pour les musiciens, est conservé sur la version finale, donnant au morceau son entrée en matière la plus célèbre.
• Sur « Ticket to Ride » (1965), de légers décalages rythmiques dans la frappe de Ringo Starr, produits par une structure de mesure inhabituelle pour l’époque, restent audibles sur le mixage final sans avoir été retravaillés.
• Sur « Hey Jude » (1968), un juron distinct de John Lennon, capté alors qu’il pensait le micro coupé après une fausse note, demeure profondément enfoui dans le mixage plutôt que d’être supprimé.
• Sur « Let It Be » et les sessions du film Get Back (1969), de nombreux faux départs, plaisanteries et échanges entre les musiciens sont volontairement intégrés aux prises retenues, dans un souci de capter le groupe tel qu’il fonctionnait réellement en studio.

Cette tendance traduit une philosophie de production partagée par George Martin et le groupe lui-même : privilégier la vérité d’une performance collective à la perfection abstraite d’un montage sans défaut. « Drive My Car » n’est donc pas une anomalie isolée, mais un exemple représentatif d’une méthode de travail assumée, qui a paradoxalement contribué à humaniser un groupe promis, dès le milieu des années 1960, à un statut quasi mythologique.

Postérité d’un tube discret

Contrairement à d’autres titres emblématiques de Rubber Soul, « Drive My Car » n’a jamais été distribuée en single dans les principaux marchés anglo-saxons. Elle a néanmoins connu une sortie en single dans plusieurs pays d’Europe, d’Afrique et d’Asie, ainsi qu’en format EP quatre titres ; une édition belge sur le label Parlophone a même atteint la première place des classements nationaux. La chanson a par ailleurs fait l’objet d’un remontage créatif en 2006, à l’occasion de l’album Love produit par George et Giles Martin pour le spectacle du Cirque du Soleil : le morceau y est fondu avec des extraits de « The Word » et « What You’re Doing », enrichi d’un solo de guitare emprunté à « Taxman » et d’une section de cuivres tirée de « Savoy Truffle ».

Paul McCartney continuera d’ailleurs à faire vivre le morceau bien après la séparation du groupe, en l’intégrant régulièrement à ses tournées solo : il l’interprète notamment lors du spectacle de la mi-temps du Super Bowl XXXIX en 2005, ainsi qu’au concert caritatif Live 8 à Londres la même année, où George Michael se joint à lui sur scène. Cette longévité scénique, cinquante ans après son enregistrement initial, confirme le statut particulier de « Drive My Car » : une chanson rarement citée en tête des classements des meilleurs titres des Beatles, mais toujours considérée par les connaisseurs comme une pièce charnière de leur évolution artistique.

Conclusion

« Drive My Car » condense, en à peine deux minutes et demie, l’essentiel de ce qui fait basculer les Beatles, à l’automne 1965, d’un groupe de pop adulé en un ensemble d’artistes conscients de bâtir une œuvre. On y trouve l’influence affichée de la soul américaine, une écriture plus mordante et plus ambiguë sur les rapports amoureux, une prouesse instrumentale née de la complicité inhabituelle entre Harrison et McCartney, et, en filigrane, la marque d’un producteur assez sûr de son instinct artistique pour laisser filer une imperfection plutôt que de sacrifier l’énergie d’une prise réussie. Rubber Soul, en refermant ce chapitre de leur histoire, n’a pas seulement changé la trajectoire des Beatles : il a, par ricochet, poussé Brian Wilson à concevoir Pet Sounds, qui poussera à son tour le groupe de Liverpool vers Sgt. Pepper’s. De cette chaîne d’influences, la modeste erreur lexicale nichée au cœur de « Drive My Car » n’est, en définitive, qu’un détail — mais un détail qui continue, soixante ans plus tard, de rappeler que les plus grands disques de l’histoire du rock n’ont jamais été des objets parfaits, seulement des moments de vérité correctement capturés.

Foire aux questions

Quelle est la date exacte d’enregistrement de « Drive My Car » ?

La chanson a été enregistrée le 13 octobre 1965 au studio 2 d’Abbey Road, lors de la deuxième session dédiée à Rubber Soul. Le mixage mono a été réalisé le 25 octobre et le mixage stéréo le lendemain.

Qui a composé le riff de basse et de guitare ?

L’idée revient à George Harrison, inspiré par la ligne de basse de la version d’Otis Redding de « Respect ». Harrison a joué cette ligne à la guitare, tandis que Paul McCartney la doublait à la basse — et non l’inverse, contrairement à une confusion fréquente issue d’une citation tronquée de l’Anthology.

En quoi consiste précisément l’erreur vocale de la chanson ?

Dans l’un des couplets finaux, Lennon et McCartney chantent une variante légèrement différente du même vers (« that girl » contre « the girl »). George Martin a choisi de ne pas faire recommencer la prise, jugeant l’écart trop mineur pour justifier un nouveau passage en studio.

Pourquoi « Drive My Car » n’apparaît-elle pas sur la version américaine originale de Rubber Soul ?

Capitol Records a retiré plusieurs titres de la tracklist britannique afin d’accentuer la coloration folk-rock de l’album pour le marché nord-américain. « Drive My Car » a finalement été intégrée, un peu plus tard, à la compilation Yesterday and Today, sortie en juin 1966, dont elle ouvre également la face.

Quel lien existe-t-il entre Rubber Soul et Pet Sounds des Beach Boys ?

Brian Wilson a expliqué avoir été profondément marqué par la cohérence d’ensemble de Rubber Soul lors de sa sortie américaine fin 1965, une unité qui l’a directement poussé à concevoir Pet Sounds comme un album pensé de bout en bout, plutôt que comme une collection de singles.

Glossaire des entités citées

• George Martin (1926-2016) — Producteur et arrangeur britannique, surnommé le « cinquième Beatle », il a produit la quasi-totalité des albums du groupe entre 1962 et 1970.
• Norman Smith — Ingénieur du son chez EMI, présent à la console lors de la quasi-totalité des sessions des Beatles jusqu’en 1965, y compris celle de « Drive My Car ».
• Otis Redding (1941-1967) — Chanteur et compositeur soul américain, auteur original de « Respect » en 1965, dont la ligne de basse a directement inspiré George Harrison.
• Ian MacDonald (1948-2003) — Critique musical britannique, auteur de Revolution in the Head, ouvrage de référence sur l’analyse musicologique des enregistrements des Beatles.
• Mark Lewisohn — Historien britannique, auteur de The Complete Beatles Recording Sessions, ouvrage de référence documentant chronologiquement l’ensemble des séances de studio du groupe.
• Brian Wilson — Compositeur, producteur et bassiste des Beach Boys, auteur principal de l’album Pet Sounds (1966), directement inspiré par l’écoute de Rubber Soul.
• Studio Two, Abbey Road — Salle d’enregistrement principale utilisée par les Beatles au sein des studios EMI de Londres, aujourd’hui Abbey Road Studios.
• Rickenbacker 4001 — Modèle de guitare basse que Paul McCartney commence à utiliser à partir des sessions de Rubber Soul, notamment sur « Drive My Car ».