La carrière de Ringo Starr est souvent racontée à travers ses camarades des Beatles, ses batteurs favoris et ses partenaires de tournée. Ce récit masque une autre réalité : les femmes ont régulièrement modifié la manière dont il travaille. Elles n’ont pas seulement apporté des refrains à ses disques. Certaines ont composé pour lui, d’autres ont dirigé les séances, enregistré ses parties de batterie, transformé la structure harmonique d’un morceau ou conçu un film autour de sa musique. De la télévision britannique des années 1960 aux studios country de Nashville, leur contribution oblige à examiner une collaboration comme un ensemble de métiers et non comme la juxtaposition de deux noms célèbres.
Trois distinctions orientent cette histoire. Une chanteuse invitée ne devient pas automatiquement coauteure ; une productrice ne joue pas nécessairement sur l’enregistrement qu’elle dirige ; une réalisatrice de clip travaille sur une œuvre audiovisuelle distincte du master sonore. En conservant ces différences, on comprend mieux comment Starr reste reconnaissable — voix familière, frappe souple, goût pour les chansons directes — tout en changeant constamment de partenaires et de méthodes.
Explorer les grandes périodes de cette étude
1968–1978 : de Cilla Black aux voix des albums Apple
Cilla Black : l’espace de la télévision, avant celui des disques
En février 1968, alors que les Beatles sont encore ensemble, la présence de Ringo dans l’émission de Cilla Black ne relève pas d’une séance discographique ordinaire. Les deux artistes partagent un numéro de télévision, où le dialogue comique compte autant que la performance chantée. Leur collaboration prend une autre forme en 1971 : « Act Naturally », chanson que Ringo avait déjà défendue chez les Beatles, retrouve un cadre de variétés télévisées. Le décor, l’orchestre et l’adresse au public modifient le statut de l’interprétation. La bande-son de l’émission ne doit donc pas être assimilée à un disque de studio inédit. Cette distinction éclaire l’une des premières manières, pour Starr, d’exister hors du seul groupe : accepter la présence d’une partenaire sur un terrain où la personnalité compte autant que la technique instrumentale.
Le parcours détaillé de ces émissions figure dans l’étude des collaborations vocales de Ringo Starr et dans la notice consacrée à Cilla Black. Il s’agit de deux portes d’entrée complémentaires : la première interroge le métier de chanteur invité, la seconde suit les émissions.
Doris Troy : Ringo partenaire d’écriture en 1970
La chanteuse soul américaine Doris Troy offre un cas presque inverse. Ce qui compte d’abord n’est pas la présence de Ringo devant la caméra, mais l’écriture de chansons et le milieu d’Apple Records. « Gonna Get My Baby Back » et « You Give Me Joy Joy » inscrivent Starr parmi les collaborateurs d’une artiste déjà reconnue, plutôt que de faire de Troy une simple invitée sur un album portant son nom. Cette inversion du point de vue est décisive : dans une encyclopédie des collaborations, il faut regarder aussi les projets dont Ringo n’est pas la vedette. Les droits d’auteur, les crédits de composition, l’interprétation principale et les différentes éditions n’occupent pas les mêmes lignes d’un générique.
Les études Ringo auteur et coauteur donnent les clés pour apprécier cette période sans déduire un rôle instrumental d’une simple signature de composition.
1973–1978 : bien davantage que « quelques choristes »
Le succès du disque Ringo en 1973 dépend d’une équipe qui comprend des instrumentistes et des interprètes venus de traditions variées. Sur « Oh My My », Martha Reeves et Merry Clayton apportent une énergie vocale qui déplace la chanson vers une conversation avec la soul américaine. Leur travail ne peut pas être décrit seulement comme un habillage : la couleur des voix, les répliques et l’intensité collective participent au caractère du morceau. Mais cette importance esthétique ne doit pas faire disparaître les crédits exacts ; chanter n’est pas écrire la chanson, et la direction de la séance appartient à un autre registre.
Linda McCartney constitue une présence d’une autre nature, inscrite dans la proximité musicale de Paul McCartney et dans le travail des chansons de Ringo, notamment « Six O’Clock » en 1973 et « Pure Gold » en 1976. À côté d’elle, Clydie King, Bette Midler, Melissa Manchester et d’autres chanteuses contribuent à des projets qui n’appartiennent ni aux mêmes années ni aux mêmes équipes. Les réunir sous l’étiquette vague de « voix féminines » ferait perdre le sens des arrangements. Il faut examiner les disques, les chansons et, lorsque c’est possible, les fonctions individuelles.
Les années 1970 révèlent aussi Nancy Lee Andrews, qui dépasse le seul cadre de la photographie pour intervenir dans la composition. L’histoire des collaborations de Starr gagne ainsi un versant visuel et éditorial : la personne qui signe une image, celle qui écrit un texte et celle qui chante sur le master peuvent être très différentes — ou, parfois, exercer plusieurs fonctions.
Le chapitre Les compositrices, chanteuses et créatrices des sessions de 1973 à 1978 examine séparément ces noms et les éditions concernées.
1995–2005 : Stevie Nicks et Chrissie Hynde, deux occasions singulières
Stevie Nicks : un hommage, non une reformation de groupe
En 1995, Ringo Starr et Stevie Nicks participent à « Lay Down Your Arms », enregistré dans le cadre d’un hommage à Harry Nilsson. La collaboration est chargée d’un contexte affectif particulier : Nilsson est mort en janvier 1994, et la chanson rassemble des artistes liés à son univers. Pour comprendre ce morceau, le statut des voix et l’objet de l’hommage comptent davantage que le prestige des noms. Il ne serait pas pertinent d’y voir la naissance d’un duo permanent ni de déduire une longue série de séances communes.
Cette interprétation possède sa propre histoire de studio et d’édition dans le dossier Harry Nilsson et dans la notice sur Stevie Nicks.
Chrissie Hynde : la voix principale réellement partagée
Avec Choose Love, publié en 2005, la présence de Chrissie Hynde sur « Don’t Hang Up » prend un sens précis : il s’agit d’une intervention vocale que la chanson met au premier plan. Une telle configuration est différente d’un chœur ponctuel ou d’une contribution instrumentale. Le dialogue se construit dans l’alternance des phrases et la complémentarité de deux timbres connus, mais l’album rassemble aussi Billy Preston, le Rose Stone Gospel Choir et d’autres collaborateurs. Présenter tout l’album comme une « collaboration avec Chrissie Hynde » serait donc réducteur ; seule l’étude par titre restitue les responsabilités de chacun.
L’enquête sur les invités de Choose Love permet de replacer ce duo dans un ensemble d’enregistrements sans confondre les interprètes.
2019–2024 : Ringo invité chez Jenny Lewis, puis dirigé par Linda Perry
Jenny Lewis et les séances de Capitol : un batteur au service du disque d’une autre artiste
En 2019, l’album On the Line de Jenny Lewis montre un Ringo différent du chanteur entouré de ses invités. Il vient tenir la batterie dans un projet conçu et porté par une autre artiste. Sur « Heads Gonna Roll », il apporte sa pulsation à une chanson de Lewis ; sur « Red Bull & Hennessy », il retrouve Jim Keltner pour une formule à deux batteries. Les deux enregistrements ne sont pas des reproductions d’une session des Beatles. Ce sont des morceaux de l’univers de Jenny Lewis, dont l’écriture et la voix demeurent le centre.
La prise de son de ces séances rappelle combien la collaboration est aussi matérielle : équilibre des micros, présence physique des batteurs, place laissée à la voix dans le casque. Le jeu de Ringo est pensé pour soutenir l’interprétation de Lewis. Le résultat peut être spectaculaire pour l’historien du rock, mais l’écoute doit partir de la chanson, non du seul casting. Notre enquête sur les deux titres de Jenny Lewis distingue précisément cette batterie simple de la séance à double batterie.
Dolly Parton et « Let It Be » : la collaboration passe aussi par un répertoire partagé
En 2023, Dolly Parton enregistre une version de « Let It Be » pour Rockstar. Paul McCartney et Ringo Starr prennent part au nouveau master, tandis que d’autres musiciens interviennent dans l’arrangement. Il est tentant de résumer l’épisode aux retrouvailles de deux anciens Beatles. Pourtant, le projet est d’abord celui de Dolly Parton : elle choisit la chanson, la réinterprète dans son album et la relie à sa propre histoire musicale. Ringo n’y rejoue pas une archive de 1970 ; il contribue à une autre interprétation d’une œuvre déjà célèbre. Une composition de McCartney, une lecture de Parton et une prestation contemporaine de Starr sont trois réalités complémentaires.
Linda Perry : l’écrivaine-productrice prend la direction du projet
Le tournant le plus net arrive avec Linda Perry. Après deux collaborations réparties sur les EP Change the World (2021) et EP3 (2022), elle écrit et produit l’intégralité des quatre titres de Crooked Boy, paru en 2024. « February Sky », « Gonna Need Someone », « Adeline » et « Crooked Boy » portent sa conception musicale, pendant que Ringo ajoute sa voix et ses parties de batterie. Nick Valensi, guitariste des Strokes, joue sur l’ensemble de cet EP.
Le rapport de travail change sensiblement. Starr accepte qu’une collaboratrice organise l’écriture, la production et une partie du choix des musiciens, tout en conservant la personnalité qui rend le disque identifiable. Il ne s’agit pas de quatre chansons cosignées automatiquement avec elle : Perry est l’autrice et la productrice du programme, Ringo en est l’interprète principal et le batteur. Cette précision est importante dans les moteurs de recherche comme dans une discographie.
La page Crooked Boy (2024) : Linda Perry, Nick Valensi et les quatre chansons détaille le programme et ses éditions.
2025 : Look Up et la diversité des voix de Nashville
Look Up marque le retour de Ringo à un album entièrement orienté vers la country, enregistré entre Nashville et Los Angeles sous l’impulsion de T Bone Burnett. Les onze chansons du disque ne suivent pas toutes le même modèle de duo : la présence d’une invitée peut relever du chant d’harmonie, du dialogue vocal, des chœurs de groupe ou d’une partie instrumentale. Les crédits conduisent à lire les arrangements d’abord comme une organisation du son, et seulement ensuite comme une affiche de célébrités.
Molly Tuttle : quatre morceaux, plusieurs fonctions
Molly Tuttle apparaît sur « Look Up », « I Live for Your Love », « Can You Hear Me Call » et « String Theory ». Sur « Look Up », elle chante une harmonie ; sur « I Live for Your Love », elle ajoute aussi des instruments à cordes ; « Can You Hear Me Call » prend le caractère d’un duo ; « String Theory » met en jeu son travail à la douze-cordes et à la voix. Une liste de « quatre featurings » serait moins informative que cette cartographie des fonctions : derrière le même nom se cachent quatre solutions de production différentes.
Rebecca et Megan Lovell : deux personnes derrière Larkin Poe
Le duo Larkin Poe contribue à « Rosetta » et « String Theory ». Rebecca Lovell joue de la mandoline sur « Rosetta » ; les deux sœurs interviennent vocalement. Sur « String Theory », les crédits ne doivent pas servir à déduire la même distribution instrumentale que sur l’autre morceau. La distinction entre Rebecca, Megan et le nom collectif du duo permet d’éviter de transformer un crédit de groupe en deux crédits d’instrumentistes identiques.
Lucius et Alison Krauss : deux approches de l’harmonie
Sur « Come Back », Lucius — Jess Wolfe et Holly Laessig — apporte des voix d’arrière-plan à une chanson où le sifflement de Ringo occupe également une place reconnaissable. À l’autre extrémité de l’album, Alison Krauss chante une harmonie sur « Thankful ». Ce titre possède un statut particulier : écrit par Richard Starkey et Bruce Sugar, il a été produit par les deux hommes avec T Bone Burnett. La voix de Krauss n’implique pas sa participation à la composition ; elle intervient dans une chanson dont l’écriture et la production suivent un trajet un peu différent du reste de l’album.
Pour comparer ces configurations, consulter les neuf participations documentées de Molly Tuttle, les crédits individuels de Larkin Poe et l’atlas des onze titres de Look Up.
2026 : Sarah Jarosz, St. Vincent et Sheryl Crow sur Long Long Road
Sarah Jarosz et Molly Tuttle : la rencontre vocale de It’s Been Too Long
Le premier single « It’s Been Too Long », publié le 3 mars 2026, associe Ringo à Molly Tuttle et Sarah Jarosz. La présence des deux invitées forme un paysage harmonique autour de la voix principale ; il serait inexact de parler simplement de deux interprètes principales interchangeables. Le morceau a été écrit par Daniel Tashian et T Bone Burnett, avec une production qui met l’accent sur le naturel des instruments acoustiques. Le thème de la chanson et son arrangement appartiennent au cycle country des deux albums, mais la configuration vocale de ce single est distincte de « Can You Hear Me Call » en 2025.
St. Vincent et Choose Love : deux époques, deux enregistrements
Avec « Choose Love », Ringo reprend en 2026 une chanson liée à son album de 2005. St. Vincent apporte une partie vocale au nouveau master. On ne peut pas additionner automatiquement les musiciens de 2005 et ceux de 2026 : le titre est commun, mais la réalisation est nouvelle. Le fait de retrouver une composition signée Ringo Starr, Mark Hudson et Gary Burr ne signifie pas que ces trois artistes participent à la séance de 2026 dans les mêmes rôles qu’auparavant. Cette chanson condense une leçon de discographie : la continuité de l’œuvre ne supprime pas la singularité d’une version.
La comparaison est développée dans Ringo Starr et St. Vincent : Choose Love entre 2005 et 2026.
Sheryl Crow : une voix d’harmonie pour la chanson-titre
« Long Long Road » réunit Starr, coauteur avec Bruce Sugar, et Sheryl Crow au chant d’harmonie. Daniel Tashian intervient également dans le chœur vocal. Un tel partage permet de donner une ampleur presque collective au refrain sans effacer le premier plan de Ringo. Les autres fonctions restent distribuées entre Dennis Crouch à la basse, des instrumentistes acoustiques, Patrick Warren aux claviers et à l’orchestration, et l’équipe réunie sous la direction de T Bone Burnett. Crow est une invitée vocale sur cette piste, non une productrice ou une coauteure par simple association de noms.
Francesca Gregorini : une collaboration d’image distincte de la chanson
Le clip officiel de « Long Long Road », publié lors de la sortie de l’album le 24 avril 2026, est réalisé par Francesca Gregorini, belle-fille de Ringo Starr. Son travail opère sur une autre matière que la partie d’harmonie de Sheryl Crow : montage, images récentes, documents photographiques et dramaturgie d’une carrière musicale. Une discographie stricte peut noter le clip sans prétendre qu’une réalisatrice intervient dans le mixage audio. L’histoire des collaborations artistiques devient plus riche lorsqu’elle conserve ces deux équipes, sonore et visuelle, dans des rubriques distinctes et reliées.
Les dix chansons de Long Long Road ainsi que l’étude de la chanson et de son clip permettent d’approfondir cette répartition.
Pourquoi ces collaborations ne racontent pas toutes la même histoire
À travers près de six décennies, les partenaires féminines de Ringo Starr ont occupé plusieurs places qui peuvent se cumuler sans se confondre. Cilla Black partageait l’espace d’une émission ; Doris Troy travaillait au sein du catalogue des auteurs et artistes d’Apple ; les chanteuses des albums de 1973 à 1978 contribuaient à des arrangements de studio ; Stevie Nicks participait à un hommage ; Chrissie Hynde partageait la voix principale ; Jenny Lewis demandait à Ringo de jouer pour son propre album ; Linda Perry écrivait et produisait un ensemble complet ; Molly Tuttle, Larkin Poe, Lucius, Alison Krauss, Sarah Jarosz, St. Vincent et Sheryl Crow donnaient à des chansons country des textures vocales spécifiques ; Francesca Gregorini dirigeait les images d’un clip.
Deux erreurs d’interprétation se présentent souvent dans les notices en ligne. La première consiste à utiliser « avec » comme un synonyme de coécriture ou de séance commune. La seconde consiste à traiter toute participation comme une présence sur l’ensemble de l’album. Rien ne justifie ces raccourcis. La véritable unité de vérification est la chanson enregistrée, sa version, son édition et le rôle effectivement mentionné. Une fois cette méthode appliquée, les différences entre les interprètes ne sont plus des difficultés : elles deviennent la matière même de l’histoire musicale.
Ce parcours éclaire aussi la façon dont Ringo traverse les générations. Il accepte de travailler sous la direction de personnes plus jeunes, de jouer pour une autre chanteuse, de partager un refrain ou de laisser une réalisatrice raconter sa trajectoire à l’écran. La permanence de sa signature sonore et de son personnage public ne s’explique pas par l’immobilité de ses collaborations. Elle tient précisément à cette disponibilité : faire place à un partenaire sans renoncer à la simplicité musicale qui lui est propre.
Du duo à la réalisation : quatre contributions qui ne s’écrivent pas de la même manière
La présence d’une musicienne dans l’univers de Ringo Starr ne signifie pas toujours qu’elle partage le micro avec lui. Doris Troy intervient dans le réseau des sessions et de l’écriture au début des années 1970 ; Linda Perry prend en charge, plusieurs décennies plus tard, la composition et la production du projet Crooked Boy. Molly Tuttle cumule des fonctions instrumentales et vocales sur Look Up, tandis qu’une réalisatrice comme Francesca Gregorini appartient d’abord à l’histoire des images. Ramener ces quatre engagements à la catégorie vague d’« invitées » effacerait la nature même des collaborations.
La distinction se joue également sur la piste précise du disque. Une harmonie vocale, un duo avec partage de la voix principale, une guitare acoustique et une partie de mandoline ne décrivent pas le même travail. Larkin Poe désigne par ailleurs un duo : Rebecca Lovell et Megan Lovell méritent d’être identifiées dans leurs fonctions respectives plutôt que traitées comme un seul instrumentiste. Même précaution pour les interprètes associées à Long Long Road : leur présence doit être rapportée à la chanson et à la version publiées.
Cette approche par responsabilités prolonge l’index des instruments et des rôles et les études des albums récents. Elle évite aussi de transformer une rencontre promotionnelle ou un tournage en séance musicale fictive.
