Yellow-Sub.net · Ringo Starr · Blues, soul et rhythm and blues

Ringo Starr et les géants du blues et de la soul : Howlin’ Wolf, B.B. King, Doris Troy

Enregistrements de 1970 et 1971, crédits instrumentaux, sessions londoniennes et rencontres entre les musiques américaines et le rock britannique.

Explorer les collaborations musicales

Ringo Starr, les bluesmen américains et l’autre histoire du rock

Il serait facile de résumer les collaborations extérieures de Ringo Starr à celles de John Lennon, George Harrison, Paul McCartney et Harry Nilsson. Ce serait pourtant manquer une part essentielle de sa carrière : sa présence sur des albums où les traditions américaines du blues, de la soul et du rhythm and blues rencontrent les musiciens du rock britannique. Deux enregistrements sont particulièrement révélateurs : « I Ain’t Superstitious », publié sur The London Howlin’ Wolf Sessions, et les morceaux de B.B. King in London auxquels Ringo contribue en 1971. À ces exemples s’ajoutent les sessions Apple de Doris Troy, qui mettent en lumière un autre versant de ses activités.

Dans ces projets, Ringo ne se trouve pas au centre du récit. L’artiste principal est un chanteur de blues ou de soul dont la réputation, les habitudes de scène et le répertoire existaient bien avant les Beatles. Cette inversion du regard est précieuse. Elle permet de mesurer ce que le musicien britannique apporte à une tradition qui a elle-même profondément nourri la pop des années 1960, sans transformer la séance en un hommage exclusivement consacré à la célébrité de son nom.

Le retour aux sources : du Merseybeat au Chicago blues

La première génération des groupes de Liverpool a largement appris son métier en écoutant les disques venus des États-Unis. Les Beatles ont interprété Arthur Alexander, Chuck Berry, Carl Perkins et d’autres artistes américains, puis ont intégré progressivement ces influences dans leur écriture. Le blues urbain de Chicago ne constitue pas à lui seul la source de leur musique, mais il occupe une place majeure dans le paysage que fréquentent leurs contemporains. Les Rolling Stones, Eric Clapton et les formations issues du British blues contribuent de leur côté à faire redécouvrir des musiciens américains à un nouveau public britannique.

Lorsque Ringo travaille avec Howlin’ Wolf et B.B. King, il entre dans une rencontre musicale à double sens : des chanteurs et guitaristes américains enregistrent avec des musiciens de rock britanniques, tandis que ceux-ci découvrent la réalité du travail avec des interprètes dont les disques ont façonné leur propre culture. Il faut résister à une lecture simpliste selon laquelle la présence d’une star britannique aurait « légitimé » un bluesman déjà majeur. Le blues n’avait nul besoin d’un ancien Beatle pour exister ; le projet commercial consistait plutôt à rapprocher des publics.

1970 : The London Howlin’ Wolf Sessions

Howlin’ Wolf, né Chester Burnett, est l’une des grandes voix de la tradition électrique de Chicago. Ses enregistrements pour Chess Records avaient profondément marqué plusieurs générations de musiciens. En mai 1970, un album est enregistré à Londres avec des instrumentistes britanniques, puis publié en 1971 sous le titre The London Howlin’ Wolf Sessions. La production est dirigée par Norman Dayron ; Glyn Johns est crédité comme ingénieur sur le disque original. Cette entreprise réunit notamment Eric Clapton, Steve Winwood, Bill Wyman, Charlie Watts et Hubert Sumlin.

Ce premier inventaire pourrait laisser croire que Charlie Watts tient la batterie sur l’ensemble du LP, comme il le fait sur plusieurs plages. Mais le livret original réserve une exception essentielle : la ligne « Richie – Drums (I Ain’t Superstitious) ». L’identification de ce « Richie » à Ringo Starr est corroborée par les discographies et les crédits des éditions ultérieures. Une fois encore, la carrière de Richard Starkey est partiellement dissimulée par un nom de crédit abrégé, ce qui exige une attention particulière du sessionographe.

« I Ain’t Superstitious » : un morceau, une participation attestée

« I Ain’t Superstitious » est une composition de Willie Dixon, déjà associée au répertoire de Howlin’ Wolf. Sur la version londonienne, le personnel comprend Howlin’ Wolf au chant, Hubert Sumlin à la guitare rythmique, Eric Clapton à la guitare solo, Steve Winwood au piano, Klaus Voormann à la basse et Ringo à la batterie, complétés par des cuivres et Bill Wyman à la cloche selon les relevés de piste. La chanson est enregistrée le 2 mai 1970 dans les séances documentées par la discographie du LP.

Cette réunion mérite d’être décrite sans réduire Howlin’ Wolf à un rôle de chanteur invité. La pièce lui appartient artistiquement ; les musiciens du rock viennent l’accompagner. Le rythme doit soutenir une voix profondément ancrée dans le blues, où les inflexions du chant, les réponses de guitare et les respirations de la structure comptent davantage qu’une démonstration instrumentale. La présence de Ringo est historique précisément parce qu’il s’efface au profit de cette logique d’ensemble.

Les autres batteurs du disque : Charlie Watts n’est pas une erreur

La liste originale des instrumentistes mentionne Charlie Watts à la batterie, aux congas et à diverses percussions. Il intervient effectivement sur plusieurs chansons du disque, mais pas à la place de Ringo sur « I Ain’t Superstitious ». Le personnel de cette plage constitue donc une variante au sein d’un projet qui ne possède pas une formation unique. Le collectionneur qui consulte la pochette peut manquer cette précision si la rubrique « Additional Personnel » lui échappe.

Cette distinction est l’un des meilleurs exemples de la raison d’être de notre nouveau dossier : un seul mot, « Richie », dans une liste de crédits de 1971, permet de replacer Ringo dans un événement musical majeur. Il ne suffit pas de répéter que les Stones et les Beatles ont enregistré avec Howlin’ Wolf ; il faut retrouver qui a joué sur quelle prise.

Une autre formation de blues, un autre travail de batterie

La batterie de Ringo, telle qu’on peut l’entendre sur « I Ain’t Superstitious », n’a pas vocation à reprendre les caractéristiques les plus reconnaissables des productions des Beatles. Elle accompagne un blues électrique dans lequel la section rythmique doit conserver une tension souple. Les interventions de Clapton et les inflexions de la voix de Howlin’ Wolf déterminent une partie de la dynamique. Une analyse comparée avec d’autres versions du titre serait enrichissante, mais il faudra éviter d’attribuer à Ringo la décision de chaque changement d’arrangement sans témoignage spécifique.

La présence de cuivres et de la cloche de Wyman complique également l’identification des accents. Un son percussif entendu sur le mixage final n’est pas nécessairement joué sur la batterie. Les crédits séparés permettent de décrire cette orchestration avec davantage de prudence. Pour les prises alternatives, la liste des musiciens devra être établie indépendamment de celle du master.

Les prises alternatives de The London Howlin’ Wolf Sessions

Les rééditions enrichies comprennent plusieurs variantes de « I Ain’t Superstitious », dont une prise alternative et un mixage différent. Il faut distinguer ces objets. Une prise alternative correspond à une exécution différente ; un mixage alternatif peut réorganiser la balance d’une bande déjà enregistrée. Le premier est une nouvelle performance à dater, le second une nouvelle édition de matériaux existants. Ce choix de vocabulaire est décisif lorsque l’on comptabilise les collaborations de Ringo : trois publications ne font pas nécessairement trois sessions.

Le livret original donne l’environnement technique de l’album : Olympic Sound Studios à Londres pour l’enregistrement, RCA Studios à Chicago pour le remixage et Sterling Sound à New York pour le mastering. Ces informations permettent de comprendre que la réalisation s’est poursuivie après le départ des musiciens du studio. Ringo intervient comme instrumentiste sur la bande enregistrée, pas comme participant automatiquement crédité à chaque opération de postproduction.

1971 : B.B. King in London, une nouvelle rencontre transatlantique

L’année suivante, B.B. King enregistre à Londres avec des musiciens américains et britanniques. L’album B.B. King in London paraît en 1971. Les travaux se déroulent du 9 au 16 juin selon les relevés discographiques, notamment aux studios Olympic et Command. L’ensemble comprend Gary Wright, Klaus Voormann, Jim Price, Bobby Keys, Jim Keltner, Jim Gordon et d’autres instrumentistes, mais aussi des musiciens associés au rock britannique tels qu’Alexis Korner, Steve Marriott et Peter Green. Cette distribution change d’une piste à l’autre.

Le rôle de Ringo est cette fois documenté sur trois titres : « Ghetto Woman », « Wet Hayshark » et « Part-Time Love ». Les crédits détaillés montrent cependant que deux de ces morceaux comportent également Jim Gordon à la batterie. Il serait donc erroné de présenter Ringo comme l’unique batteur de ces deux plages. La participation doit être décrite au niveau du morceau, avec l’ensemble des musiciens indiqués par le disque.

« Ghetto Woman » : deux batteurs dans un arrangement de grande ampleur

« Ghetto Woman », composé par B.B. King et Dave Clark, réunit Ringo Starr et Jim Gordon à la batterie, Klaus Voormann à la basse, Jim Price au piano électrique, Gary Wright au piano et Mac Rebennack à la guitare, aux côtés du chant et de la guitare de B.B. King. Les crédits comprennent également un arrangement de cordes de Jimmie Haskell. Cette organisation montre la richesse de la production, à la croisée de plusieurs traditions américaines.

La présence de deux batteurs invite à poser une question musicologique : comment la section rythmique est-elle répartie ? Les crédits établissent les noms, mais pas nécessairement la distribution exacte des frappes à chaque instant. Il serait séduisant d’affirmer que Ringo assure la pulsation pendant que Gordon réalise les roulements ; une telle phrase demanderait toutefois une preuve supplémentaire. Pour une encyclopédie rigoureuse, le fait incontestable reste leur participation commune.

Le rôle de Mac Rebennack : une rencontre avec la Nouvelle-Orléans

Mac Rebennack, plus connu sous le nom de Dr. John, figure parmi les instrumentistes de « Ghetto Woman ». Sa présence fait entrer dans l’enregistrement un autre univers musical, celui de la Nouvelle-Orléans, sans que l’on puisse réduire son apport à un cliché géographique. Le fait qu’il apparaisse sur la même piste que Ringo ne signifie pas que les deux hommes aient ensuite développé une longue collaboration personnelle ; il établit un événement de studio précis qui mérite d’être consigné.

Les réseaux des années 1970 se révèlent ainsi par les crédits : Klaus Voormann relie les activités des anciens Beatles à celles de musiciens américains ; Gary Wright participe à plusieurs aventures de studio ; Jim Price et Bobby Keys circulent entre les univers rock, soul et blues. La sessionographie montre une histoire collective que les biographies individuelles séparent souvent artificiellement.

« Wet Hayshark » : un instrumentiste plutôt qu’un chanteur au centre

« Wet Hayshark », morceau instrumental de Gary Wright, comporte également Jim Gordon et Ringo à la batterie, Klaus Voormann à la basse, Wright au piano, B.B. King à la guitare, Bobby Keys au saxophone et Jim Price à la trompette. Ce titre offre une expérience différente de « Ghetto Woman » : la voix de B.B. King n’organise plus le récit, et l’arrangement instrumental doit exister par son articulation propre.

Pour Ringo, la différence est notable. Il n’accompagne pas cette fois un récit vocal, mais une pièce dans laquelle les phrases de guitare et les interventions des cuivres prennent une place structurante. La batterie contribue au cadre rythmique de cet échange. L’analyse de la version publiée pourra décrire le jeu collectif, mais toute affirmation sur un motif attribué individuellement à Ringo devra être fondée sur une source plus précise qu’un simple crédit conjoint.

« Part-Time Love » : Ringo identifié seul à la batterie

Le troisième titre, « Part-Time Love », composition de Clay Hammond, présente un crédit plus simple. Les listes détaillées identifient Ringo Starr à la batterie, Klaus Voormann à la basse, Gary Wright à l’orgue, B.B. King au chant et à la guitare, Bobby Keys au saxophone et Jim Price à la trompette. Contrairement aux deux chansons précédentes, Jim Gordon n’est pas mentionné au générique de cette piste. Il s’agit donc d’une occasion particulièrement nette de documenter Ringo comme batteur d’un enregistrement de B.B. King.

Cette précision doit être mise en évidence dans la future fiche, mais sans en conclure qu’il est le batteur principal de l’album. La distribution de In London comprend plusieurs équipes et plusieurs batteurs. Une chanson avec un crédit précis constitue une information solide ; elle ne se généralise pas aux morceaux voisins.

Photographie d’ambiance issue de la photothèque Yellow-Sub.

Une collaboration dans l’ombre du grand nom B.B. King

Les grandes vedettes du rock peuvent parfois monopoliser l’attention des textes consacrés à ces séances londoniennes. Ringo ne doit pas devenir l’artiste principal d’un disque publié sous le nom de B.B. King. Il faut rappeler le contexte du musicien américain, son parcours et le fait que l’album s’inscrit dans une carrière déjà considérable. La participation d’un Beatle est une donnée remarquable, mais elle n’est pas le seul sujet historique.

La démarche documentaire sera donc équilibrée : présenter l’artiste invité pour les lecteurs Beatles, donner suffisamment de place à l’interprète principal et conserver un relevé exact du personnel. Cette méthode évitera de faire de chaque disque une simple « curiosité Ringo » et rendra les notices utiles également aux amateurs de blues.

1970 : Doris Troy et les sessions soul du label Apple

Une autre branche du dossier concerne Doris Troy, chanteuse de soul américaine qui publie en 1970 un album sous son nom sur Apple Records. La production réunit George Harrison et Doris Troy, avec la participation de nombreux musiciens : Stephen Stills, Billy Preston, Klaus Voormann, Peter Frampton, Eric Clapton et Ringo Starr figurent parmi les noms cités dans la documentation générale. Les sessions s’étendent sur plusieurs mois et mêlent gospel, soul, rock et arrangements pop.

Le caractère collectif de ce disque a longtemps facilité les attributions trop générales. Il faut distinguer la contribution instrumentale de Ringo sur les pistes où elle est attestée et ses crédits de coécriture. Les notices discographiques mentionnent notamment « Gonna Get My Baby Back » et « You Give Me Joy Joy » parmi les chansons auxquelles il est associé comme coauteur, tandis que sa participation à la batterie réclame une vérification titre par titre. La composition et l’interprétation doivent rester des catégories séparées.

« Get Back » et les arrangements de chansons connues

L’album de Doris Troy comprend une version de « Get Back », chanson écrite par Lennon et McCartney. La présence d’une reprise de Beatles dans le programme n’implique pas que tous les anciens membres du groupe en aient assuré l’accompagnement. Des relevés spécialisés créditent Ringo à la batterie sur cette version, mais nous confronterons ces informations aux notes de la réédition Apple avant d’en faire une fiche définitive. La question est d’autant plus intéressante que l’album a été produit à une période où de nombreux musiciens passaient d’une séance à l’autre chez Apple.

Le disque de Doris Troy souligne aussi les limites d’une classification par genre. Une même séance peut mobiliser des musiciens associés au rock, au gospel, à la soul et au rhythm and blues. Notre encyclopédie doit rendre visible ce croisement plutôt que d’attribuer au chanteur ou au batteur une identité stylistique unique à partir de la pochette.

Stephen Stills, Leon Russell et les autres pistes de l’année 1970

Les inventaires publiés recensent Ringo parmi les collaborateurs de Stephen Stills, premier album solo de Stephen Stills, et du disque de Leon Russell. Les titres « To a Flame » et « We Are Not Helpless » sont régulièrement attribués au batteur dans les discographies de Stills. Ces indications constituent une base de recherche importante, mais les fiches devront distinguer l’identification de chaque piste, la présence d’autres batteurs et le rôle des musiciens invités.

Le cas de Leon Russell appelle la même prudence. Un crédit global de batterie sur l’album ne doit pas être converti en présence certaine sur chacune de ses chansons. La stratégie documentaire sera de retrouver le livret original et les crédits des éditions restaurées, puis de créer les notices de titre lorsque l’information est suffisamment individualisée. Une liste d’albums associés à Ringo est un bon point de départ, non une sessionographie achevée.

Des projets collectifs souvent mal catalogués

Le blues et la soul du début des années 1970 ont été servis par des formations mouvantes. La participation d’une personnalité connue peut être mentionnée en gros caractères dans une publicité, tandis que la pochette ne détaille pas précisément le personnel de chaque prise. À l’inverse, un instrumentiste important peut se cacher derrière un pseudonyme ou une mention abrégée comme « Richie ». Les catalogues successifs ajoutent parfois des bonus, corrigent des noms ou changent l’ordre des plages.

Une vérification rigoureuse doit donc partir du disque original, puis examiner les nouvelles éditions. Pour Howlin’ Wolf, la mention « Richie » sur « I Ain’t Superstitious » est une trace essentielle. Pour B.B. King, la distribution piste par piste permet d’identifier deux doubles batteries et une contribution de Ringo seul. Pour Doris Troy, les crédits de composition et de performance doivent être séparés. Le même principe s’appliquera aux travaux de Stephen Stills et de Leon Russell lorsque les sources primaires seront réunies.

Qu’est-ce qu’un batteur rock apporte au blues ?

La question peut sembler provocatrice, car les batteurs de blues américains n’ont nullement attendu le rock britannique pour développer leurs techniques. La spécificité des sessions londoniennes tient plutôt à la rencontre de plusieurs cultures de studio. Ringo, Charlie Watts, Jim Gordon et Jim Keltner n’ont pas exactement les mêmes formations ni les mêmes habitudes, mais ils travaillent dans des contextes où la pulsation doit soutenir une voix ou une guitare déjà dotée d’une forte personnalité.

Notre analyse musicale ne cherchera pas à établir un classement des batteurs. Elle observera la manière dont la batterie se place derrière Howlin’ Wolf, dialogue avec B.B. King et change de fonction lorsqu’elle intervient sur une chanson soul de Doris Troy. Les dimensions techniques — placement, accents, timbre, densité des interventions — seront reliées au dossier « L’art du batteur », tandis que le présent chapitre conservera les faits de sessions et de personnel.

Les premières fiches blues et soul à créer

Le premier ensemble sera consacré à « I Ain’t Superstitious » et aux variantes documentées de la séance de mai 1970. Le deuxième comprendra « Ghetto Woman », « Wet Hayshark » et « Part-Time Love » de B.B. King in London, avec une mention explicite des deux batteurs lorsque le crédit le précise. Le troisième portera sur les contributions confirmées de Doris Troy et les crédits d’écriture. Les albums de Stephen Stills et de Leon Russell formeront une série de recherches complémentaires, à partir des livrets et des documents de session.

Pour chaque chanson, le visiteur retrouvera le nom de l’artiste principal, la composition, les musiciens attestés, la date lorsqu’elle est établie, la publication et les éditions utiles. Les titres sur lesquels Ringo est absent ne seront pas inscrits comme participations, même s’ils figurent sur un album où il joue par ailleurs. La cohérence de cette règle fera de l’encyclopédie un outil de recherche et non une simple accumulation de noms célèbres.

La portée historique d’une présence discrète

La singularité de ces séances ne tient pas seulement au prestige des artistes invités. Elle révèle une continuité profonde entre les musiques que Ringo a écoutées avant les Beatles et celles auxquelles il participe après leur rupture. Le batteur ne réinvente pas le Chicago blues lorsqu’il joue avec Howlin’ Wolf ; il entre humblement dans une histoire qui le dépasse. Avec B.B. King, il rejoint une formation internationale où sa contribution est à la fois précise et limitée. Avec Doris Troy, il prend part au laboratoire collectif d’Apple, à la frontière de la soul et de la pop.

Cette modestie documentaire est une force éditoriale. Une seule batterie sur un enregistrement de Howlin’ Wolf peut raconter autant de choses sur la circulation des musiciens qu’une longue discographie de projets personnels. À condition de respecter les faits, elle permet de replacer Ringo dans la grande histoire du rock et de ses racines américaines.

Sources et documentation

Les notes de pochette et les relevés de personnel sont distingués des compilations biographiques. Les crédits à deux batteries ne constituent pas une répartition prouvée des frappes.