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Ringo Starr et George Harrison : All Things Must Pass et une amitié musicale durable
Un partenaire musical et personnel au cœur de l’aventure All Things Must Pass, dont les enregistrements doivent être reconstitués à partir des archives plutôt que de suppositions.
Deux Beatles, un nouvel espace de création
Après la fin des sessions collectives des Beatles, George Harrison entreprend un vaste projet solo. All Things Must Pass, publié en 1970 sur Apple Records, met à contribution un ensemble impressionnant de musiciens. Le site officiel de George Harrison cite expressément Ringo Starr aux côtés d’Eric Clapton, Billy Preston, Pete Drake, Gary Wright, Klaus Voormann et de nombreux autres artistes. La présence de Ringo dans cette entreprise est donc établie ; elle ne dispense pas de rechercher ce qu’il joue exactement.
All Things Must Pass : ne pas confondre album et chanson
L’album a une histoire complexe : morceaux élaborés au studio, différentes prises, ajouts instrumentaux et séances impliquant plusieurs formations. La liste générale des collaborateurs ne vaut pas distribution exhaustive titre par titre. Pour une documentation fiable, nous devons reconstruire les équipes selon la date et le numéro des prises, surtout lorsqu’une réédition met à disposition des versions de travail différentes de l’enregistrement publié en 1970.
Le témoignage exceptionnel des archives de sessions
La documentation rendue publique à l’occasion du cinquantenaire de All Things Must Pass s’appuie sur les boîtes de bandes, les notes de production et les archives Harrison. Elle permet de replacer les séances dans une chronologie de travail, avec des mentions de studios et d’ingénieurs. Les notes signées par Don Fleming et Richard Radford précisent leur méthodologie archivistique. Il s’agit d’un point de départ plus sûr qu’une attribution recopiée d’un site à un autre.
Le rôle de la batterie dans une production collective
Phil Spector coproduit l’album avec Harrison. La densité des instruments pose une difficulté particulière à l’historien : même lorsque la batterie fait clairement partie de l’arrangement, l’identification de son interprète peut demander un document précis. Sur certains enregistrements, le travail de plusieurs musiciens peut même aboutir à une texture volontairement fondue dans le son d’ensemble. C’est pourquoi nos futures notices décriront d’abord les formations attestées avant de proposer une analyse d’écoute.
Les archives sonores et les éditions successives
Le coffret anniversaire présente des démonstrations et des prises alternatives, des versions de travail et des improvisations. Ces documents enrichissent la connaissance de la genèse de l’album ; ils ne doivent toutefois pas être assimilés automatiquement aux masters originaux. Chaque fiche précisera si elle concerne l’album de 1970, une version alternative, une démonstration ou une bande de répétition, et mentionnera la provenance de son crédit instrumental.
Au-delà de 1970 : une histoire à prolonger
La relation entre Ringo et George ne s’achève évidemment pas avec ce disque. Elle se manifeste dans leurs travaux ultérieurs et dans des apparitions publiques où leurs chemins se croisent à nouveau. Le futur chapitre global sur leurs collaborations s’organisera autour des enregistrements effectivement attestés, puis des performances communes et des hommages, avec des renvois vers la filmographie et les dossiers de concerts lorsque ceux-ci existent déjà.
Le chantier de sessionographie Harrison
Notre première tâche de recherche consistera à rapprocher les listes de personnel des bandes publiées, les archives chronologiques et les livrets originaux. On pourra ainsi distinguer les enregistrements où Ringo est formellement identifié de ceux pour lesquels seule sa participation au projet général est confirmée. Ce contrôle approfondi est indispensable pour qu’un dossier destiné aux collectionneurs puisse devenir une véritable référence.
De la camaraderie Beatles aux projets Apple
La collaboration Harrison–Starr n’apparaît pas soudain avec All Things Must Pass. Durant les dernières années des Beatles, George élargit déjà son activité aux productions extérieures réalisées pour Apple et aux musiciens qui gravitent autour du label. Les archives du cinquantenaire décrivent Ringo et Klaus Voormann comme des membres de l’équipe de studio réunie autour de George, avec laquelle il a travaillé au cours des deux années précédentes. Cette continuité aide à expliquer pourquoi l’enregistrement d’un album solo ne s’apparente pas immédiatement à la naissance d’un groupe totalement neuf.
Mais la relation amicale ne constitue pas un crédit universel. Le catalogue des productions Harrison des années 1968-1970 comprend des œuvres et des sessions très différentes ; il faudra vérifier séparément la présence de Ringo pour chacune. Même lorsque George a produit un disque, il ne s’ensuit pas que tous ses partenaires historiques y aient participé. C’est l’une des frontières du futur inventaire : décrire le réseau d’artistes sans transformer le réseau en liste de collaborations enregistrées.
26 mai 1970 : les premières démonstrations à Abbey Road
Le journal officiel de la réédition du cinquantenaire offre une chronologie rare. Le mardi 26 mai 1970, George entre au Studio Three d’EMI, à Abbey Road, pour enregistrer une première série de quinze démonstrations. Les archives indiquent que Ringo Starr et Klaus Voormann l’accompagnent durant cette journée. Le 27 mai, George enregistre une seconde série de quinze démonstrations, dont plusieurs de manière plus dépouillée. Au total, trente chansons sont ainsi présentées avant l’ouverture des sessions à grande formation.
Cette première journée fournit un excellent noyau de recherche. Les démonstrations n’ont pas nécessairement les mêmes arrangements que les masters définitifs, et toutes ne débouchent pas sur une piste publiée. C’est précisément ce qui rend la participation de Ringo intéressante : on peut l’étudier dans une phase où les chansons cherchent encore leur forme. La bonne fiche sera intitulée par la prise, non simplement par le titre devenu célèbre.
« I Dig Love » : un Ringo plus énergique que sur la version connue
La documentation Harrison décrit la démonstration de « I Dig Love » du 26 mai comme sensiblement différente de la version de l’album, avec un caractère plus animé et une voix proche du rhythm and blues. Elle relève explicitement une performance rythmique énergique de Ringo. Voilà un document exceptionnel, parce qu’il rattache une caractérisation du jeu à une prise identifiée et non à la mémoire vague des participants. L’analyse de la version publiée ne peut pas être simplement transférée à cette démo.
Pour les collectionneurs, la distinction sera présentée dès l’en-tête de la notice : « démo du 26 mai 1970 » et « master original » sont deux objets différents. Nous ne reproduirons pas les numéros de prises tant qu’ils ne seront pas contrôlés sur la liste de contenu du coffret correspondant. L’enjeu n’est pas d’inonder les pages de codes, mais de rendre leur identification vérifiable.
Une première forme de « My Sweet Lord » avec Ringo
Les mêmes archives signalent que la première journée de démonstrations comprend « My Sweet Lord » avec une partie de batterie de Ringo plus détendue que le caractère de la version finale. La différence de sensation entre cette esquisse et le single devenu emblématique montre combien la production et l’arrangement ont pesé sur le destin de la chanson. Il serait donc réducteur d’inscrire « Ringo Starr : batterie » à côté de « My Sweet Lord » sans préciser à quelle version et à quelle séance ce crédit est rattaché.
La publication des démos crée ici une occasion remarquable : montrer concrètement au lecteur comment l’interprétation d’un musicien existe parfois dans une branche de l’histoire du morceau que le grand public n’a jamais entendue avant une réédition. Notre encyclopédie traitera ces versions alternatives comme de véritables documents historiques, mais elles resteront distinctes des masters de 1970.
28 et 29 mai : la grande formation entre au studio
Les séances collectives commencent le 28 mai. Les archives nomment un large ensemble de musiciens : Eric Clapton, Carl Radle, Bobby Whitlock et Jim Gordon ; George Harrison, Ringo Starr, Klaus Voormann et Billy Preston ; les membres de Badfinger, ainsi que d’autres instrumentistes mobilisés selon les besoins. Le passage du trio des démonstrations à une équipe étendue change profondément l’économie sonore. Phil Spector cherche une masse de guitares, de claviers, de percussions et de batterie : on ne peut plus déduire l’identité de chaque ligne instrumentale en écoutant un seul canal du mixage final.
Les séances se déroulent avec des magnétophones huit pistes 3M M23. Pour faire entrer autant de musiciens dans ce nombre limité de pistes, plusieurs micros de batterie sont regroupés sur un seul canal, et d’autres instruments sont combinés au moment même de l’enregistrement. En conséquence, certains choix d’équilibre sont déjà fixés avant le mixage définitif. La comparaison avec l’enregistrement des Beatles à la même époque devient particulièrement instructive : la technique disponible impose une véritable architecture sonore.
« Art Of Dying » : George parle directement à Ringo
Une scène de studio attestée mérite presque une étude autonome. À propos de « Art Of Dying », prise 1 du 29 mai, les archives relatent que George demande à Ringo de démarrer avec un coup de caisse claire placé en contretemps. Elles indiquent ensuite plusieurs prises, des modifications d’instrumentation et une version jugée satisfaisante, qui ne sera pourtant pas retenue comme enregistrement définitif. La chanson est reprise au cours de sessions de juin et juillet.
Ce détail a une grande valeur pour l’histoire des collaborations. Il montre que la prestation du batteur ne se réduit pas à une figure rythmique générique : le placement d’une seule frappe fait partie d’une décision commune. Il prouve aussi que le meilleur enregistrement d’une journée n’est pas nécessairement celui qui terminera sur le disque. Une attribution à Ringo doit donc mentionner la prise correspondante lorsqu’une chanson a fait l’objet d’un nouvel enregistrement.
« I Live For You » : les variantes de rythme et de percussion
L’autre exemple remarquable est « I Live For You ». Les notes d’archives rapportent que George propose à Ringo une figure rythmique différente et que la formation essaie plusieurs tempos. Certaines prises sont plus rapides, d’autres recherchent une sensation plus souple. Pour les prises 11 et 12, la documentation signale même que Ringo utilise un shaker plutôt que le charleston. On dispose ainsi d’un fait rare et précis, montrant comment un choix d’instrument de percussion peut modifier le mouvement d’un arrangement sans changer l’identité de la chanson.
Ces observations fourniront la matière d’une future fiche par session. Il faudra distinguer les prises brèves ou interrompues, les nouvelles tentatives, les overdubs et les versions éditées à la parution du coffret. Dans une encyclopédie, ces différences justifient des sous-fiches, pas une multiplication incontrôlée de pages presque identiques.
Phil Spector, le « Wall of Sound » et les limites de l’identification
La masse sonore de All Things Must Pass résulte d’une méthode de production où plusieurs instruments peuvent tenir des fonctions proches. Les notes officielles signalent explicitement des séances comprenant deux batteurs, plusieurs pianistes et un nombre important de guitares. Dans de telles conditions, isoler la partie de Ringo à l’oreille relève souvent de la conjecture. Un historien peut décrire un roulement entendu sur le master ; il ne peut pas en attribuer l’exécution à une personne sans document ou témoignage adéquat.
Les boîtes de bandes sauvegardées comportent des informations cruciales sur les instruments et les prises, mais elles ne donnent que rarement l’identité de chaque interprète. Les responsables des archives le reconnaissent franchement. Cette incertitude n’est pas une faiblesse qu’il faudrait cacher dans notre dossier ; elle doit être présentée au lecteur. C’est aussi une manière de rendre justice au travail des archivistes qui préfèrent établir une liste partielle exacte plutôt qu’une distribution exhaustive inventée.
Juin 1970 : quand Ringo quitte Londres pour Nashville
Une information chronologique particulièrement éclairante figure dans les archives Harrison. Lors de la séance du 26 juin consacrée notamment à « Awaiting On You All », Ringo n’est pas présent : il s’est envolé pour Nashville afin d’enregistrer son album country Beaucoups of Blues sous la direction de Pete Drake. En seulement quelques jours, cette nouvelle aventure mobilise quinze chansons originales. L’absence documentée du batteur est ici aussi importante que ses présences antérieures.
La sessionographie doit prendre en compte ces déplacements. On ne peut créditer Ringo sur un enregistrement londonien de la fin juin si sa présence à Nashville à la même période est attestée, sauf preuve d’une séance antérieure ou d’un overdub distinct. L’histoire du rock est faite de rencontres, mais également de calendriers, de studios occupés et de musiciens indisponibles.
Juillet 1970 : la formation continue sans Ringo
Les notes du cinquantenaire constatent qu’au début de juillet, les séances se poursuivent avec une formation différente, marquée par le développement des musiciens liés à Derek and the Dominos et par le départ de Ringo ainsi que de membres de Badfinger. Ce rappel évite un défaut classique de la littérature discographique : traiter un album enregistré sur plusieurs mois comme le produit d’une formation unique. Les grandes productions de cette période sont souvent des œuvres à personnel variable.
Nous travaillerons donc avec une chronologie à plusieurs colonnes intellectuelles : une date de séance, un titre provisoire, une prise, les musiciens attestés, les modifications ultérieures et l’édition qui rend le document accessible. L’enquête sur George Harrison formera ainsi un petit livre dans le grand dossier, sans se limiter au rappel d’une amitié.
Ringo Starr — photographie d’ambiance provenant de la photothèque Yellow-Sub.
Ce que les cinquante ans d’archives ont réellement changé
Don Fleming et Richard Radford signent les notes d’archives qui accompagnent les documents du cinquantenaire. Ils recensent notamment quarante-neuf bandes huit pistes d’un pouce, quatre bandes seize pistes de deux pouces et quarante-quatre bandes stéréo d’un quart de pouce, représentant plus de vingt-cinq heures de musique documentée. Les originaux ont été transférés en haute résolution, permettant de revenir aux sources de la production plutôt qu’aux souvenirs publiés plusieurs décennies après les faits.
Ces chiffres ne sont pas destinés à impressionner : ils éclairent l’étendue réelle du chantier et expliquent pourquoi les attributions instrumentales ont longtemps été contradictoires. À l’avenir, chaque fiche Harrison privilégiera la documentation des bandes, les crédits de réédition et les informations des séances par rapport aux fiches contributives qui recopient des identifications anciennes.
Les retrouvailles ultérieures : d’autres albums, d’autres fonctions
La relation musicale entre Ringo et George se poursuit bien au-delà de ce premier grand chantier. L’album Living in the Material World de 1973 marque un nouveau contexte de studio, moins dominé par l’esthétique massive du disque précédent. Les crédits y associent notamment Ringo et Jim Keltner, ce qui impose à nouveau une identification par morceau. Les concerts au bénéfice du Bangladesh et les retrouvailles publiques forment, quant à eux, un domaine voisin où les images filmées, l’album live et la performance historique doivent être distingués.
Il sera également essentiel de traiter les chansons de Harrison destinées aux albums solo de Ringo, mais sans les fusionner avec les enregistrements réalisés pour le compte de George. Une composition offerte à un ami, une prestation instrumentale dans sa séance et une apparition commune sur scène sont trois modalités différentes de collaboration. Le dossier doit rendre ces relations lisibles, non les mêler dans une liste unique.
Les premières fiches Harrison à établir
La série prioritaire comprendra les démonstrations du 26 mai 1970, notamment « I Dig Love » et « My Sweet Lord » ; les premières prises de « Art Of Dying » ; les essais de « I Live For You » ; les séances collectives de mai et les sessions où l’absence de Ringo est explicitement établie en juin-juillet. Une deuxième série abordera les enregistrements de 1973 et les autres collaborations documentées, puis les performances de scène et les contributions réciproques aux disques personnels de Ringo. Toutes les attributions devront être assorties d’un degré de certitude et d’une source bibliographique identifiable.
La journée des démonstrations : comprendre le travail de l’arrangement
Les archives du 26 mai 1970 ne donnent pas seulement une liste de titres. Elles décrivent une journée où George passe d’une chanson à l’autre, teste des atmosphères et enregistre des versions suffisamment avancées pour présenter son projet. Ringo et Klaus Voormann constituent alors un appui essentiel pour donner une forme rythmique à plusieurs idées. Mais cette situation ne doit pas être résumée par l’idée de « trente chansons enregistrées par un trio » : les archives signalent que les deux journées de démonstrations n’ont pas exactement le même personnel ni la même construction instrumentale.
« All Things Must Pass » ouvre ce travail par deux prises, avant que George ne passe à « Behind That Locked Door », « I Live For You » et d’autres compositions. Une partie des titres conserve l’esprit des chansons écrites durant les dernières années des Beatles ; d’autres reflètent ses échanges avec Bob Dylan ou son intérêt pour les musiques américaines. La présence de Ringo sur les bandes n’a de sens qu’en rapport avec ces registres très différents. Une lecture historique doit suivre la musique en train de se former, et non appliquer rétroactivement l’orchestration des masters.
« I Live For You » : du jeu de batterie au shaker
Les notes des bandes rapportent un échange précis entre George et Ringo au sujet de la figure rythmique à adopter. La recherche d’un tempo moins raide se traduit par des tentatives successives, certaines plus vives, d’autres plus douces. Le choix d’un shaker pour les prises 11 et 12 est particulièrement révélateur : le rôle rythmique demeure, mais la couleur sonore change. Ce passage pourrait faire l’objet d’une comparaison de prises dans « L’art du batteur », tandis que notre fiche de session conservera la date et les crédits qui permettent de situer l’événement.
On découvre un fonctionnement par essais. L’arrangement n’existe pas toujours à l’avance sous une forme complète ; un musicien suggère ou met à l’épreuve une figure, les autres réagissent, puis l’ensemble recommence. Cela ne prouve pas qui a eu l’idée initiale de chaque variation. Cela prouve en revanche que la partie de Ringo est un élément actif des décisions collectives.
« Going Down To Golders Green » : retour au rock’n’roll des origines
Parmi les démonstrations évoquées par les archives se trouve « Going Down To Golders Green », morceau rapproché par les archivistes de l’esthétique Carl Perkins et Elvis Presley. Le lien avec le rock’n’roll des années 1950 a une valeur particulière pour George et Ringo, qui ont partagé cet héritage bien avant les innovations de studio de la fin des années 1960. Il serait toutefois imprudent d’en conclure qu’une interprétation rappelle exactement une formation des premiers Beatles sans écouter les prises publiées et vérifier les musiciens impliqués.
Cette pièce sera enregistrée dans notre inventaire comme document de session et non assimilée à une chanson de l’album original. Elle illustre parfaitement l’intérêt du matériel archivistique : donner accès aux pistes que George envisageait, puis abandonnait, et restituer un chemin de création plus large que la sélection des titres retenus.
« Dehra Dun », « Om Hare Om » et les chansons restées en marge
Le dossier du cinquantenaire mentionne plusieurs compositions qui n’ont pas franchi toutes les étapes vers la publication originale, notamment « Dehra Dun » et « Om Hare Om (Gopala Krishna) ». Elles révèlent la diversité du répertoire essayé par Harrison. La tâche du sessionographe sera de vérifier au cas par cas si Ringo figure sur une prise donnée et si cette version a été mise à disposition dans une édition officielle. L’appartenance d’un titre à la même journée de travail ne suffit pas à en établir la distribution complète.
Ces projets secondaires méritent d’apparaître dans un parcours documentaire parce qu’ils éclairent les décisions de George, non parce que leur rareté en ferait automatiquement des contributions majeures de Ringo. Il faudra maintenir une hiérarchie fondée sur la qualité des preuves et l’intérêt musical réel.
La multiplication des musiciens change le statut des crédits
À partir du 28 mai, les séances réunissent une formation considérable. Le voisinage de Ringo et de Jim Gordon, la présence de plusieurs guitaristes et claviéristes, l’utilisation de Badfinger comme soutien instrumental et le dispositif de production de Phil Spector créent une situation très différente de la journée de démos. La batterie peut être prise avec plusieurs microphones puis regroupée sur une seule piste du magnétophone ; elle perd alors une partie de son identité technique isolable dans le mixage d’époque.
Le site officiel de Harrison souligne même que l’identité des musiciens de chaque morceau ne pourra probablement jamais être entièrement établie. Cette confession archivistique possède plus de valeur qu’une interminable distribution de personnel produite sans réserve. Nous la reprendrons dans les notices concernées. Les listes « possible », « probable » et « confirmé » seront séparées ; il sera impossible de transformer une supposition sur une ligne de batterie en crédit certain simplement pour compléter une fiche.
Les boîtes de bandes comme instruments de datation
Les boîtes de bandes portent des renseignements sur les prises, les instruments et les opérations de studio. Leur force principale est la proximité avec l’enregistrement original. Leur faiblesse, dans le cas d’All Things Must Pass, est de ne pas désigner systématiquement les musiciens. Pour l’historien, ces informations doivent être confrontées à la présence attestée des personnes, aux agendas disponibles, aux photographies datées et aux témoignages contemporains.
Le travail de conservation présenté pour le cinquantenaire montre combien l’archive matérielle reste irremplaçable. Quarante-neuf bandes huit pistes, quatre bandes seize pistes et quarante-quatre bandes stéréo ont constitué une base documentaire considérable. On peut reconstituer le déroulement d’une partie des séances ; on ne peut pas, pour autant, donner un nom incontestable à chaque instrument de chaque prise. Une sessionographie qui assume ces deux réalités sera plus solide qu’un tableau prétendument exhaustif.
Nashville : une absence qui redessine l’album
Le départ de Ringo pour enregistrer Beaucoups of Blues avec Pete Drake met en évidence la simultanéité de plusieurs carrières. Un musicien de studio peut participer à un projet majeur au mois de mai puis en commencer un autre en juin, tandis que le premier album continue sa production sans lui. L’archive situe explicitement son absence lors des travaux de « Awaiting On You All » du 26 juin 1970. C’est une limite chronologique à respecter lorsque l’on compare les crédits des versions d’une chanson.
La suite du calendrier Harrison est donc indissociable de celui de Ringo. La production avance au début de juillet avec d’autres musiciens, et certaines pistes sont réenregistrées après son départ. Ce changement doit apparaître dans le récit pour empêcher une erreur fréquente : projeter le personnel du début des séances sur tous les titres de l’album final. Une photographie prise en mai ne démontre pas que ses personnages se retrouvent en juillet.
1971 et 1973 : d’autres contextes historiques
En 1971, le Concert for Bangladesh place George au centre d’un événement de solidarité d’une importance particulière dans l’histoire du rock. Le rôle de Ringo peut être suivi sur les enregistrements et documents audiovisuels de ce concert ; il doit être séparé des activités ordinaires d’un orchestre de tournée. Ce chapitre renverra vers les pages de filmographie déjà consacrées à l’événement, tandis que la sessionographie enregistrera les prestations musicales distinctes.
En 1973, Living in the Material World présente un autre climat sonore, globalement moins chargé que celui d’All Things Must Pass. Ringo apparaît parmi les collaborateurs du projet, mais le rôle de Jim Keltner impose de vérifier les titres un par un. Cette diversité montre que la relation entre George et Ringo ne repose pas sur une formule musicale fixe. Elle suit les orientations d’un auteur qui a changé de productions, de musiciens et de méthodes au fil des années.
Quand George compose pour Ringo
Une grande partie de la relation Harrison–Starr prend aussi la forme d’une collaboration inverse : George apporte chansons et arrangements aux disques publiés sous le nom de Ringo. Pour les lecteurs, c’est un axe essentiel, mais il sera traité sans recopier les dossiers de la discographie solo. Une fiche de collaboration identifiera la fonction de George et indiquera le titre concerné ; les détails de pressage et de tracklisting resteront sur la page de l’album de Ringo.
Le résultat sera un réseau de liens entre deux carrières, à parcourir dans les deux sens. On pourra partir d’un album de George pour trouver les participations documentées de Ringo, ou partir d’un disque de Ringo pour connaître les contributions de Harrison. La valeur de l’encyclopédie viendra autant de cette cohérence que de la longueur de ses textes.
Les questions encore ouvertes pour l’historien
Quels titres ont été enregistrés avec deux batteries ? Quels instruments ont réellement été conservés dans les masters ? Quelles parties attribuées à Ringo dans des discographies anciennes correspondent à des prises inédites plutôt qu’aux éditions originales ? Dans quelle mesure les documents d’archives nouvellement publiés permettent-ils de corriger des listes de personnel longtemps répétées ? Ces questions ne pourront pas toutes recevoir une réponse définitive. Elles doivent néanmoins figurer dans le dossier, pour rendre visibles les limites de nos connaissances et orienter les recherches futures.
L’objectif n’est pas de présenter Ringo comme le musicien indispensable de tous les enregistrements de Harrison. Il est de documenter précisément sa place, souvent importante et parfois limitée, dans les différentes étapes de ces projets. Le respect de cette nuance permettra aux amateurs de George comme aux spécialistes du jeu de Ringo de consulter le dossier sans y trouver les attributions excessives qui circulent trop souvent.
Les fiches détaillées de cette collaboration
Les études suivantes complètent ce chapitre général avec les crédits, les sessions, les éditions et les informations vérifiées pour chaque enregistrement.
All Things Must Pass : démos et sessions de mai 1970 — Le 26 mai avec Ringo et Voormann, le 27 mai et les deux prises où sa batterie est précisée.
Photograph : la collaboration Starkey–Harrison — De l’écriture à deux aux sessions de 1973, puis à l’hommage de 2002.
Sources et vérification
Les indications de personnel sont fondées sur les crédits éditoriaux disponibles. Une participation créditée à l’échelle d’un album ne prouve pas une présence sur chacune de ses pistes. Les dates de publication ne doivent pas être confondues avec les dates de séance.
