Ringo Starr et Yoko Ono : improvisation, Plastic Ono Band et disques expérimentaux

Une autre voie ouverte en 1969

Dans les années qui entourent la séparation des Beatles, Ringo Starr participe à des enregistrements associés à Yoko Ono et au Plastic Ono Band. L’image publique de Yoko Ono a souvent éclipsé l’histoire musicale de ces rencontres. Pourtant, les crédits officiels permettent de suivre une véritable expérimentation collective, où le batteur n’est pas réduit à son rôle d’ancien Beatle.

« Don’t Worry Kyoko » : la face du single de 1969

Le site officiel de John Lennon précise les musiciens de « Don’t Worry Kyoko (Mummy’s Only Looking for a Hand in the Snow) » : Yoko Ono au chant, John Lennon et Eric Clapton aux guitares, Klaus Voormann à la basse et Ringo Starr à la batterie. Le morceau est diffusé avec « Cold Turkey », mais il relève de l’écriture et de l’univers expressif de Yoko. Son existence montre d’emblée qu’une même formation peut servir deux auteurs aux esthétiques différentes.

1970 : Yoko Ono/Plastic Ono Band

Sur l’album Yoko Ono/Plastic Ono Band, les crédits d’ensemble présentent Yoko Ono au chant, John Lennon à la guitare, Klaus Voormann à la basse et Ringo Starr à la batterie. Cette équipe resserrée donne à la musique une énergie immédiate, parfois plus proche de la performance que de la composition pop traditionnelle. Il convient néanmoins de distinguer les morceaux de studio de la pièce d’archives « AOS », pour laquelle les crédits mentionnent notamment Ornette Coleman, Edward Blackwell, David Izenzon et Charles Haden, et non le quatuor habituel.

La musique improvisée change le rôle du batteur

La question n’est plus seulement de tenir un tempo ou de soutenir un refrain. Dans ce type de projet, la batterie contribue à créer des textures et à répondre aux impulsions de la voix et de la guitare. Notre analyse future distinguera ce que l’on peut constater à l’écoute — ruptures, répétitions, dynamique, espace laissé aux autres instruments — des intentions qu’il faudrait autrement attribuer aux musiciens sans témoignage.

La richesse documentaire des rééditions

La réédition de 2016 apporte un intérêt particulier. Ses crédits détaillent, parmi les bonus, « Open Your Box », « Something More Abstract » et la version longue de « Why », avec Ringo à la batterie. Ils précisent également certains studios : Trident pour « Open Your Box » et Abbey Road pour les documents de 1970. Ces données seront essentielles pour créer des fiches de sessions distinctes et pour identifier correctement les variantes d’un même titre.

Éviter les doubles comptes entre John et Yoko

L’histoire des enregistrements de John Lennon et de Yoko Ono s’entrecroise. Dans cette encyclopédie, une prise ne sera enregistrée qu’une seule fois dans la base de sessions, même si plusieurs chapitres y renvoient. Chaque chapitre expliquera son contexte artistique ; la fiche d’enregistrement conservera une identité stable. Ainsi, le travail avec Yoko Ono ne sera ni réduit à une annexe de Lennon, ni artificiellement gonflé par des doubles comptabilisations.

Ce qui reste à retrouver

Les étapes suivantes consisteront à établir, pour chaque titre pertinent, la session exacte, la version utilisée pour la première publication et les éléments publiés postérieurement. Les archives officielles priment sur les tableaux de crédits non sourcés. L’objectif n’est pas d’accumuler des attributions spectaculaires, mais de faire apparaître la continuité d’une aventure d’enregistrement souvent négligée dans les biographies de Ringo.

Pourquoi la discographie de Yoko Ono appartient pleinement à l’histoire de Ringo

On comprend mal la place de Ringo Starr auprès de Yoko Ono lorsque les disques sont réduits à des annexes de la carrière de John Lennon. Avant sa relation avec l’ancien Beatle, Yoko avait déjà développé un travail dans les milieux expérimentaux new-yorkais, de la performance à l’art conceptuel, et une pratique de la voix qui ne cherchait pas à reproduire les conventions du chant pop. Les musiciens invités sur ses premiers albums ne participent donc pas à une simple fantaisie de studio : ils se prêtent à une proposition esthétique exigeante et souvent déroutante.

Le contraste est historiquement fécond. Ringo venait de contribuer à la mise en forme des chansons les plus accessibles des Beatles ; en 1970, on le retrouve dans un dispositif où la voix peut devenir cri, matière sonore ou instrument d’improvisation. Le contexte commun avec Lennon facilite les rencontres, mais n’explique pas à lui seul les choix musicaux. Notre dossier cherchera à comprendre ce que cette musique demande concrètement à un batteur et comment son intervention est documentée.

Deux albums jumeaux, deux œuvres distinctes

Les deux disques intitulés John Lennon/Plastic Ono Band et Yoko Ono/Plastic Ono Band paraissent à la fin de 1970. Leur proximité visuelle et leur association au même cercle de musiciens pourraient donner l’impression qu’ils constituent les deux volumes d’un seul album collectif. Ce n’est pas le cas : Lennon propose un ensemble de chansons introspectives, tandis qu’Ono construit un parcours dont l’écriture sonore, les timbres et la conception de la performance ne répondent pas aux mêmes conventions. Leurs œuvres doivent être étudiées séparément, en tenant compte des musiciens et des prises partagés.

Pour Ringo, cette distinction est cruciale. Le crédit global de batterie apparaît dans les deux livrets, mais on ne peut en déduire ni la similitude des séances ni une continuité instrumentale ininterrompue. Il faut retrouver les sessions de chaque piste et les montages auxquels elles ont donné lieu. Les rééditions ont précisément rendu ce travail plus facile, tout en imposant de distinguer l’enregistrement original de nouvelles éditions.

Le programme original de Yoko Ono/Plastic Ono Band

Le vinyle de 1970 comporte six plages : « Why », « Why Not », « Greenfield Morning I Pushed An Empty Baby Carriage All Over The City », « AOS », « Touch Me » et « Paper Shoes ». La présentation officielle de la réédition de 2016 distingue très clairement cinq titres de studio enregistrés avec Yoko, Lennon, Voormann et Ringo, et « AOS », dont le personnel appartient à une autre tradition d’improvisation musicale. Voilà un cas exemplaire où la mention générale « Ringo Starr : batterie » sur un album ne doit pas être reproduite indistinctement pour chaque titre.

Cette précision apporte immédiatement quelque chose au collectionneur : le fait de posséder le disque ne suffit pas pour connaître l’identité du batteur qui accompagne chaque morceau. Il faut relire la réédition, identifier les formations et signaler les exceptions. À l’échelle de cette encyclopédie, l’album donnera naissance à plusieurs fiches de titres, mais pas à une attribution fictive de Ringo sur « AOS ».

« Why » et « Why Not » : la batterie face à la voix

Sur « Why », l’agitation instrumentale répond à l’énergie de la voix de Yoko. Le jeu de batterie contribue à une densité sonore mouvante plutôt qu’à une simple pulsation de chanson. « Why Not » étend cette logique : la musique accepte la répétition, l’insistance et la lente évolution de gestes sonores. Il est plus juste de parler d’un ensemble qui construit une tension au fil de l’interprétation que de prétendre isoler des intentions personnelles que les musiciens n’ont pas formulées dans nos sources.

Le single « Mother » de Lennon permet d’ailleurs de replacer « Why » dans une autre matérialité discographique : la chanson de Yoko figure sur sa face associée. Il faut donc distinguer le titre, l’enregistrement, sa place sur l’album d’Ono et sa circulation comme face de disque avec une chanson de Lennon. Une même performance acquiert plusieurs contextes de réception sans devenir plusieurs collaborations musicales.

« Greenfield Morning » : le morceau qu’une écoute superficielle comprendrait mal

Le très long intitulé « Greenfield Morning I Pushed An Empty Baby Carriage All Over The City » signale déjà la singularité de l’œuvre. Dans les notes de la réédition, ce morceau est décrit comme associant un fragment de sitar joué par George Harrison et une prise de batterie de Ringo Starr à une construction expérimentale. L’intérêt historique n’est pas seulement la rencontre de deux Beatles dans le même objet sonore, mais le fait que des matériaux enregistrés puissent être réorganisés pour devenir autre chose qu’une exécution de groupe en direct.

Nous devrons donc éviter une représentation trop simple de la séance. Dire que George Harrison et Ringo figurent dans la texture musicale ne signifie pas automatiquement qu’ils se trouvaient ensemble dans la pièce au moment du montage définitif. La chronologie des sources sonores et leur éventuelle manipulation doivent être distinguées de la liste des musiciens. C’est ici qu’une sessionographie fondée sur les seuls noms du livret atteint ses limites, et qu’une description précise des éléments enregistrés devient nécessaire.

« Touch Me » et « Paper Shoes » : matière sonore et construction

Le projet ne se résume pas aux pièces les plus immédiatement agressives. « Touch Me » et « Paper Shoes » prolongent l’exploration des rapports entre la voix, la répétition et le traitement sonore. La réédition officielle décrit notamment, pour « Paper Shoes », un effet d’accumulation lié à des sons de train. Plutôt que de traiter toute la durée de ces pistes comme une prestation instrumentale homogène, les fiches distingueront les parties jouées par les musiciens des matériaux assemblés en studio.

Ce regard met aussi en valeur le travail des ingénieurs. Phil McDonald, John Leckie, Andy Stephens et Eddie Klein figurent dans les crédits de l’édition de référence. Leurs interventions techniques n’autorisent pas à leur attribuer arbitrairement un procédé sur une piste particulière, mais elles rappellent que l’expérimentation résulte aussi d’opérations de prise de son, de montage et de mixage.

« AOS » : pourquoi Ringo n’est pas le batteur de cette plage

La présence de « AOS » sur le même album constitue une erreur classique à éviter. Ce document provient d’une répétition avec Ornette Coleman en février 1968, antérieure aux séances de 1970. La documentation officielle cite Ornette Coleman à la trompette, Edward Blackwell à la batterie, David Izenzon et Charlie Haden aux basses. Ringo Starr n’est pas mentionné dans cette formation. Il serait donc historiquement faux d’en faire un exemple de collaboration entre Ringo et Coleman simplement parce que les deux noms apparaissent dans une présentation générale de l’album.

Au contraire, cette exception dit beaucoup sur la méthode. Une pochette d’album peut réunir des enregistrements de dates et de provenances différentes. Le crédit doit toujours descendre au niveau de la piste. La fiche « AOS » sera accessible dans l’inventaire de l’album mais portera explicitement la mention « sans Ringo Starr », afin que le visiteur ne confonde pas sa présence sur le disque avec sa participation à toutes les œuvres.

Ringo Starr — photographie d’ambiance provenant de la photothèque Yellow-Sub.

Le 10 octobre 1970 : la séance révélée dans sa durée

Les notes de John Lennon/Plastic Ono Band – The Ultimate Collection, publié en 2021, apportent un repère particulièrement précieux : elles datent du 10 octobre 1970 une longue séance d’improvisation réunissant Yoko, John, Klaus et Ringo. Une partie des enregistrements a alimenté l’album d’Ono. Le coffret donne accès à cette session dans une durée beaucoup plus importante que celle de l’album original et à sa vitesse d’exécution, avant les coupes ayant modelé les versions connues.

On comprend alors pourquoi comparer uniquement les minutages du LP et ceux des éditions récentes peut conduire à des erreurs. Un extrait édité peut ressembler à un morceau autonome ; un montage peut masquer la continuité d’une improvisation. Pour une histoire des sessions, la bonne question n’est pas seulement « quelle est la durée de Why ? », mais « de quelle prise parle-t-on et sous quelle forme a-t-elle été publiée ? ».

Les bandes étendues et les improvisations inédites

La documentation du coffret de 2021 annonce notamment une version longue de « Why », dépassant dix-huit minutes, et un « Why Not » qui dépasse vingt et une minutes. Elle mentionne également des improvisations intitulées « Life », « Omae No Okaa Wa » et « I Lost Myself Somewhere In The Sky ». Ces titres augmentent la connaissance d’une journée de studio sans représenter mécaniquement trois nouvelles compositions de Ringo. Ils demandent des fiches archivistiques spécifiques, où l’origine des noms et la nature des performances seront exposées.

La distinction entre performance et édition est ici l’objet même de l’enquête. On pourrait classer les titres par ordre alphabétique, mais cela ferait perdre la logique d’une session improvisée dont plusieurs segments proviennent d’une même continuité. Nous conserverons donc un regroupement documentaire « séance du 10 octobre 1970 » reliant les différentes manifestations éditoriales.

2016 : « Open Your Box », « Something More Abstract » et les bonus

La réédition Secretly Canadian/Chimera de 2016 donne des crédits individualisés qui permettent de sortir du flou. « Open Your Box » réunit Yoko Ono au chant, John Lennon à la guitare électrique, Klaus Voormann à la basse et Ringo à la batterie ; elle est indiquée comme enregistrée aux studios Trident. « Something More Abstract » réunit le même noyau instrumental, avec une provenance indiquée à Abbey Road en 1970. La version longue de « Why » conserve les mêmes participants, et son mixage de 2014 est attribué à Paul Hicks.

La documentation identifie parallèlement « The South Wind » comme un enregistrement de voix et guitare acoustique de John Lennon sur bande quart de pouce à New York. En l’absence de crédit de Ringo, il ne doit pas être ajouté à sa liste de participations. Ce simple contrôle démontre la valeur des rééditions critiques : elles ne fournissent pas seulement davantage de musique, elles permettent aussi de soustraire des attributions fausses.

Une expérience à part dans l’itinéraire d’un batteur populaire

La postérité de l’album d’Ono a souvent été interprétée à travers le prisme du punk, du post-punk et des musiques expérimentales ultérieures. Ce sont des rapprochements critiques, non la preuve que Ringo cherchait à annoncer ces courants en 1970. La force de cette aventure réside ailleurs : un musicien associé au plus grand groupe pop de la décennie accepte d’entrer dans une pratique où l’accompagnement est instable, la forme ouverte et la matière sonore aussi importante que la mélodie.

Pour l’encyclopédie Yellow-Sub, cette collaboration élargit la définition même du travail de Ringo. Elle fait apparaître non seulement son sens du rythme, mais la place qu’il peut occuper dans un échange collectif qui refuse les règles habituelles de la chanson. Le dossier sera prolongé par une fiche par session attestée, avec des renvois vers Lennon pour les disques partagés et vers « L’art du batteur » pour l’analyse de la dynamique instrumentale.

Six plages originales, cinq participations de Ringo à distinguer

Le premier geste d’une sessionographie consiste à décrire l’album tel qu’il se présentait en 1970, sans projeter immédiatement sur lui les bonus de 1997 ou de 2016. La source officielle de la réédition de 2016 attribue le personnel de studio de cinq titres à Ono, Lennon, Voormann et Starr. Elle sépare « AOS », extrait de la répétition avec Ornette Coleman et Edward Blackwell. C’est sur cette base que nous pouvons commencer un catalogue fiable, mais la documentation d’une formation commune ne dispense pas d’étudier ce que chaque enregistrement fait de ses instruments.

« Why » : la vitesse comme langage

Il serait tentant de présenter « Why » comme un morceau de rock particulièrement sauvage. Ce raccourci masquerait ce qui le distingue : la voix d’Ono n’entre pas dans un schéma de couplets et de refrains, elle agit sur l’ensemble instrumental et rend possible une progression plus ouverte. La guitare de Lennon provoque une densité sonore à laquelle la batterie et la basse doivent répondre. Le rythme demeure perceptible mais ne cherche pas à régulariser entièrement une musique dont le principe repose sur les variations d’énergie.

Une comparaison avec la version étendue rend plus perceptible le fait que la durée du titre a été fixée éditorialement. La pièce longue permet de suivre un processus d’improvisation que la version connue condense. Dans une fiche définitive, il faudra relever la durée de chaque édition et signaler son origine. Une nouvelle durée ne signifie pas un nouveau batteur ; elle peut simplement révéler une autre portion d’une même séance.

« Why Not » : que devient la batterie lorsque l’espace s’étire ?

Par son étendue, « Why Not » permet une autre expérience de l’écoute. Le batteur n’accompagne pas une mélodie qui reviendrait périodiquement à un refrain. Il participe à une forme où les événements sonores peuvent évoluer progressivement, parfois par infimes déplacements d’accentuation. La longueur n’est donc pas en elle-même un signe d’absence de structure : c’est la manière dont l’ensemble occupe le temps qui devient le sujet.

Le document intégral annoncé par le coffret de 2021 dépasse vingt et une minutes, contre moins de dix minutes sur la liste de l’album original. Cette différence oblige à questionner le montage et à se demander quels épisodes de l’improvisation ont été privilégiés pour la publication. Nous ne répondrons pas par une intention attribuée d’autorité à Lennon ou Ono ; nous confronterons les informations de production et les éditions disponibles.

« Greenfield Morning » : la prudence devant le collage

« Greenfield Morning I Pushed An Empty Baby Carriage All Over The City » demande un type d’analyse différent. La présentation de la réédition évoque la combinaison de fragments de sitar de George Harrison et de batterie de Ringo Starr avec un travail de composition par assemblage. Le mot « collaboration » prend ainsi un autre sens : les contributions peuvent entrer dans une œuvre définitive dont l’organisation n’est pas celle de l’exécution simultanée. Pour établir correctement les crédits, il faut identifier les sources enregistrées et leur rôle au montage.

Un article qui se contenterait d’écrire « George au sitar, Ringo à la batterie » serait exact seulement à un niveau très général. Il ne dirait rien de la constitution de la pièce, ni du fait que l’histoire des matériaux peut différer de l’histoire de l’album. Notre notice distinguera donc les instruments intégrés, la provenance de chacun lorsque celle-ci est documentée et le travail de studio ayant créé l’œuvre publiée.

« Touch Me » : la texture plutôt que la chanson traditionnelle

Dans « Touch Me », le langage instrumental ne cherche pas non plus à créer un accompagnement de variété. Les interventions de guitare, de basse et de batterie doivent être écoutées comme les composants d’une texture évolutive. Le registre vocal d’Ono ouvre un espace où la notion de performance « réussie » ne se juge pas à la conformité à un schéma pop. La sessionographie est nécessaire pour expliquer qui a joué ; l’analyse musicale peut ensuite décrire comment la performance collective agit sur l’auditeur.

L’importance de Ringo ne doit pas être mesurée à la quantité de notes frappées ou à la place de son instrument dans un mixage donné. Elle réside dans son intégration à un dispositif très différent de celui des Beatles. Si des prises alternatives sont rendues disponibles, elles permettront de comparer les orientations prises au cours de la séance ; à défaut, la version publiée restera notre seule base d’analyse sonore.

« Paper Shoes » : enregistrer, répéter, transformer

La documentation de la réédition insiste sur la construction de « Paper Shoes » et sur le rôle des sons de train. Elle invite à ne pas considérer toute sa durée comme la reproduction transparente d’une jam en direct. Les procédés de collage et de traitement peuvent transformer les perceptions de rythme, de répétition et d’accumulation. La batterie de Ringo fait partie des performances créditées, mais le résultat dépend également de gestes de studio sur lesquels il serait imprudent de porter des attributions individuelles sans documentation.

Cette distinction sera capitale pour les lecteurs amateurs de techniques d’enregistrement. Il ne suffit pas de dire que le morceau est « expérimental ». Il faut décrire quels éléments appartiennent à l’exécution instrumentale, lesquels relèvent d’un montage documenté et ce qui demeure impossible à trancher. C’est ce travail qui fait d’un dossier historique autre chose qu’une suite d’adjectifs.

« AOS » : l’exception explique la règle

Une vraie discographie doit parfois consacrer une notice à un titre où le musicien recherché est absent. « AOS » correspond précisément à cette situation. La réunion avec Ornette Coleman remonte à février 1968 et comprend Edward Blackwell à la batterie. Le fait que cet enregistrement ait été inséré dans un album dont les autres morceaux créditent Ringo fournit un cas d’école de contamination des crédits d’ensemble. Il serait dommage de le supprimer du récit : expliquer pourquoi Ringo ne figure pas sur « AOS » aide à comprendre le disque et protège toute la documentation future.

Une chronologie critique, et non une collection de dates juxtaposées

Le parcours documentaire s’ouvre avec « Don’t Worry Kyoko » en 1969 et se concentre ensuite sur les enregistrements de 1970, dont une séance du 10 octobre est éclairée par les archives ultérieures. La première parution de l’album doit être séparée des éditions de 1997, 2016 et des documents publiés en 2021. Ces jalons correspondent à des activités différentes : enregistrer, assembler, publier, remastériser, retrouver une prise plus longue. Aucun n’est interchangeable.

Notre base de données fera apparaître pour chaque œuvre la date de première publication, les sources connues de sa bande et ses variantes. Lorsqu’une date précise n’est pas donnée, une fourchette sera préférable à un jour imaginé. L’archiviste ne doit pas remplir tous les champs par principe : une case renseignée avec une approximation non signalée est plus dangereuse qu’une case provisoirement vide.

La place de Ringo dans l’histoire de l’avant-garde populaire

Cette collaboration permet de contester une opposition trop simple entre le batteur « conventionnel » des Beatles et les musiciens de l’avant-garde. Ringo ne devient pas pour autant membre permanent de la scène expérimentale new-yorkaise, et il serait excessif de lui attribuer une influence directe sur chaque musicien des décennies suivantes. Mais il participe à des enregistrements importants à la frontière entre improvisation, rock et art conceptuel. Ce fait, établi par les crédits, mérite toute sa place dans une histoire sérieuse de sa carrière.

Le lecteur spécialiste pourra étudier les éditions et les sessions, tandis que le lecteur découvrant l’album comprendra mieux pourquoi cette musique ne ressemble pas à « With a Little Help from My Friends ». Ces deux approches sont complémentaires. La première répond à la question « qui joue ? », la seconde à « qu’est-ce que ce groupe de musiciens cherche à faire entendre ? ». Une encyclopédie de collaborations doit répondre aux deux.

Sources et vérification

Les indications de personnel sont fondées sur les crédits éditoriaux disponibles. Une participation créditée à l’échelle d’un album ne prouve pas une présence sur chacune de ses pistes. Les dates de publication ne doivent pas être confondues avec les dates de séance.

1. John Lennon / Yoko Ono, Yoko Ono/Plastic Ono Band : crédits originaux.
2. Yoko Ono/Plastic Ono Band : réédition 2016 et crédits des bonus.
3. Cold Turkey / Don’t Worry Kyoko : crédits du 45-tours.
4. The Ultimate Collection (2021) : séance du 10 octobre 1970 et versions intégrales.
5. John Lennon, Mother / Why : crédits officiels du single.