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Yellow-Sub.net · Mo Foster · Étude historique et sessionographique · 1982–1983
Mo Foster et Ringo Starr : basses fretless, Old Wave et naissance de « In My Car »
Le témoignage direct du bassiste, cinq enregistrements à distinguer et une composition devenue single : pourquoi la place de Mo Foster va bien au-delà d’un simple nom sur la pochette de 1983.
Parcours transversal : Gary Brooker et Ringo Starr : Old Wave, All-Starr Band et hommage à George Harrison (1982–2002) →.
Étude connexe : Ray Cooper et Ringo Starr : des percussions de 1982 au Concert for George en 2002 →. Un portrait transversal distinct des fiches de séances et de concert.
Un musicien de studio, un témoin et un coauteur
Dans la discographie de Ringo Starr, Mo Foster appartient à la catégorie des collaborateurs que l’on peut facilement sous-estimer en se limitant aux pochettes. Bassiste britannique rompu aux studios, il participe à la conception d’Old Wave, album enregistré principalement en 1982, puis diffusé en 1983. Son nom ne se résume pas à un accompagnement instrumental : il signe aussi, avec Kim Goody, Ringo Starr et Joe Walsh, la chanson « In My Car », placée en ouverture du disque et choisie pour représenter l’album sur certains marchés. Cette double place, bassiste et coauteur, explique pourquoi il mérite une étude indépendante, sans répétition des pages déjà consacrées aux morceaux.
L’enquête s’appuie sur trois niveaux de documentation, qu’il faut toujours séparer. D’abord les crédits de personnel et d’édition des enregistrements. Ensuite les chronologies des séances anglaises et californiennes, qui ne sont pas toujours de la même précision selon les titres. Enfin, les entretiens de Foster, qui racontent de première main l’arrivée dans le groupe, la création de « In My Car » et l’ambiance de la propriété de Tittenhurst Park. Le souvenir d’un participant complète un crédit commercial ; il ne se substitue pas aux relevés des pistes et des versions.
1982 : de l’entourage de Ray Cooper aux studios de Ringo
Dans un entretien publié en janvier 2004, Foster rapporte qu’il pense avoir été recommandé à Ringo par le percussionniste Ray Cooper. L’artiste prend soin de présenter cet épisode comme son souvenir d’une recommandation, non comme un document administratif établissant l’intervention formelle d’un intermédiaire. Il précise ensuite avoir passé environ deux semaines de travail à Startling Studios, installés dans la propriété de Tittenhurst Park, près d’Ascot. Celle-ci avait auparavant appartenu à John Lennon. Joe Walsh y intervient comme guitariste et producteur ; Gary Brooker et Chris Stainton sont les deux claviéristes cités dans le récit.
Ce témoignage est précieux, car il replace le studio dans un réseau de musiciens britanniques et américains. Le producteur Joe Walsh, étroitement associé aux Eagles et au James Gang, recherche une manière de renouveler le son de Starr après les disques de la fin des années 1970. Les accompagnateurs ne sont pas seulement des exécutants recrutés pour une photographie de groupe : ils apportent des propositions, des contacts et parfois des chansons. Il reste toutefois nécessaire de distinguer le temps de présence sur place de la durée totale de fabrication des masters, qui s’étend au-delà du séjour anglais de Foster.
Foster se souvient de deux périodes de travail, séparées par une interruption, dans le domaine de Ringo. Son récit comprend une anecdote domestique devenue célèbre : le berger allemand de la famille, nommé Leo, lui mordit une fesse alors qu’il se promenait avec sa basse dans le parc. Le musicien raconte s’être rendu à l’hôpital pour une injection antitétanique. L’anecdote ne renseigne pas sur la date d’un overdub ; elle confirme en revanche l’expérience concrète d’un collaborateur ayant vécu les séances au rythme du studio et de la vie familiale.
« Stop the Car » : la chanson apportée par Mo Foster et Kim Goody
Le témoignage le plus important pour l’histoire de l’album concerne « In My Car ». Interrogé en 2021 par le journaliste Anil Prasad, Foster explique que Walsh signala un jour le manque de nouvelles chansons. Le bassiste retourna alors fouiller dans ses propres compositions et apporta une œuvre écrite avec Kim Goody, d’abord intitulée « Stop the Car ». Walsh, intéressé par cette proposition, demanda l’autorisation de la modifier. La version publiée porte quatre signatures : Mo Foster, Kim Goody, Richard Starkey et Joe Walsh.
La source est ici particulièrement forte, parce que Foster décrit sa propre démarche de compositeur. On peut donc dire qu’un noyau antérieur existe, qu’il a été présenté durant le travail sur le disque et que Walsh ainsi que Starr en ont tiré une nouvelle version. En revanche, il ne serait pas rigoureux de reconstituer sans maquette sonore les notes, les paroles ou l’arrangement exacts de « Stop the Car ». L’entretien n’énumère pas mesure par mesure les changements effectués, et la participation aux crédits finaux ne permet pas d’inventer la proportion des contributions de chacun.
Foster évoque avec humour sa satisfaction d’avoir désormais cosigné une chanson avec un Beatle et un Eagle, tout en soulignant que les ventes de l’album et du single ne lui procurèrent guère de revenus. Ce contraste est révélateur de l’économie d’Old Wave : une collaboration qui a une forte valeur historique pour les collectionneurs ne fut pas nécessairement un succès commercial à sa sortie. La genèse et les états discographiques du titre sont développés dans la fiche de « In My Car » (1982–1987). Le présent chapitre se concentre sur la contribution personnelle de Foster à la création de l’œuvre.
« In My Car » : basse, composition et mise en place du groupe
Sur l’enregistrement de Ringo, Foster est crédité à la basse. Ringo assure le chant principal et les parties de batterie ; Joe Walsh intervient à la guitare et aux chœurs ; Gary Brooker et Chris Stainton sont associés aux claviers, tandis que Steve Hess, Mark Easterling et Patrick Maroshek participent au travail vocal d’accompagnement. La présence de plusieurs claviéristes sur un crédit récapitulatif ne signifie pas nécessairement une prise commune. De la même manière, le fait que Foster soit coauteur et bassiste n’autorise pas à lui attribuer la production sonore, dont Walsh est le responsable principal.
Le rythme de « In My Car » illustre la manière dont Ringo demeure batteur sur un disque solo où son rôle de chanteur est mis en avant. La ligne de basse assure une continuité harmonique entre la batterie et les guitares ; l’assise de la section rythmique contribue à donner au titre son caractère de chanson rock plutôt que de simple démonstration instrumentale. On peut décrire cette fonction à l’écoute sans prétendre identifier, faute de multipistes, tous les gestes d’exécution individuels ou les retouches pratiquées au mixage.
Les supports doivent être décrits indépendamment : le master enregistré en 1982, l’album paru en 1983, le 45-tours commercialisé sur certains territoires, puis les rééditions qui reprennent ce même enregistrement. La version interprétée par Joe Walsh en 1987 appartient à la discographie de Walsh, non à une nouvelle séance démontrée de Foster avec Starr. C’est un autre artiste, une autre production et un autre master de la même œuvre. Ce critère protège le dossier contre les faux doublons de chansons.
« Hopeless » : la basse fretless accordée un ton plus bas
« Hopeless », deuxième chanson d’Old Wave, est signée Ringo Starr et Joe Walsh. Foster figure dans le personnel de cette plage, où Gary Brooker intervient au piano. Les notes de séance et les reconstitutions historiques signalent une particularité technique : sur ce morceau, la corde grave mi de la basse fretless est abaissée d’un ton, jusqu’au ré. Une telle adaptation permet au musicien de disposer d’une fondamentale plus basse sans changer d’instrument pour une basse à cinq cordes.
Cette précision appartient à l’histoire de l’interprétation. Elle ne doit pas être généralisée automatiquement aux autres titres de l’album : un accordage constaté ou rapporté pour « Hopeless » ne prouve pas que Foster l’ait employé sur toutes ses parties. Le même morceau contient d’ailleurs un son insolite provenant d’un petit clavier Suzuki qu’un enfant de Ringo possédait, selon le souvenir rapporté par l’ingénieur Jim Nipar. Ce détail ne transfère ni ce clavier à Foster ni une partie de basse à un claviériste. Pour l’analyse des voix et de l’arrangement, voir la notice détaillée de « Hopeless ».
« Alibi » : le 7 mars 1982 et le dialogue basse-piano
La troisième plage, « Alibi », est également écrite par Starr et Walsh. Sa prise de base est située au 7 mars 1982 à Startling Studios ; il s’agit d’un des premiers repères datés des séances d’Old Wave. Le relevé instrumental cite Mo Foster à la basse fretless, Gary Brooker au piano et Joe Walsh aux guitares, notamment acoustiques, électriques et slide. Le producteur multiplie les prises de guitare tandis que Ringo enregistre des parties vocales ensuite combinées au mixage.
La comparaison avec « Hopeless » révèle une même famille de musiciens, mais non un procédé uniforme de production. L’enregistrement ne se résume pas à une captation simultanée définitive le 7 mars : des interventions supplémentaires sont signalées au printemps et en juillet. C’est pourquoi il faut éviter d’attribuer une date unique à chaque instrument présent dans la version commerciale. Les documents de session doivent distinguer le jour de la base rythmique des ajouts et du mixage américain. Voir l’étude historique de « Alibi » et le portrait de Chris Stainton, l’autre claviériste du projet.
« Be My Baby » : ne pas confondre basse et synthétiseur
« Be My Baby », composition de Joe Walsh sans rapport avec la chanson des Ronettes, constitue un autre jalon du travail de Foster. Les crédits de ce titre distinguent Ringo au chant, à la batterie et aux percussions, Walsh à la guitare et aux chœurs, Foster à la basse, et Joe Vitale au synthétiseur. Les détails de fabrication évoquent un traitement de la guitare de Walsh au moyen d’une talk box, ainsi qu’une partie de synthétiseur Prophet attribuée à Vitale.
Il serait donc erroné d’associer toute sonorité grave à la basse fretless de Foster ou toute sonorité électronique aux claviers de Brooker et Stainton. Une bande de studio juxtapose plusieurs sources sonores dont les timbres peuvent se rapprocher. L’identification historienne doit partir des crédits, puis être confrontée aux témoignages et, lorsque c’est possible, aux pistes isolées. Une guitare ajoutée par Waddy Wachtel durant le travail sur « Be My Baby » aurait été écartée du mix publié : l’existence d’une prise ne signifie pas qu’elle soit audible sur le disque vendu. Le détail se trouve dans la notice de « Be My Baby » et la comparaison des interventions de Joe Vitale.
« Going Down » : deux bassistes sur le dernier morceau
La dernière chanson de l’album est essentielle pour comprendre le métier de Foster. « Going Down », troisième composition commune de Starr et Walsh sur le disque avec « Hopeless » et « Alibi », possède une histoire de basse plus complexe que les crédits sommaires ne le laissent croire. Les notes de séance reconstituent une première partie guide jouée par Walsh, puis un ajout de Mo Foster sur basse fretless, suivi d’une nouvelle partie de basse enregistrée par Kenny Edwards à Santa Barbara en juillet 1982. Les deux basses de Foster et d’Edwards sont conservées dans le mix final.
Ce cas montre pourquoi un catalogue ne doit pas choisir arbitrairement un seul bassiste pour un titre. Une session rock de cette époque peut superposer plusieurs instrumentistes sur la même famille instrumentale. Il faut en revanche distinguer la fonction de la partie guide, les overdubs et le résultat effectivement édité. Walsh multiplie également les guitares, Waddy Wachtel intervient dans la formation et Gary Brooker participe à des chœurs. Foster figure lui aussi parmi les voix d’accompagnement, une contribution supplémentaire par rapport à son seul rôle de bassiste.
Les souvenirs d’enregistrement racontent que Ringo entra un soir au studio et se mit à siffler ; l’équipe conserva ce sifflement sur le disque. C’est un détail de l’interprétation de Starr, non un crédit de composition ajouté a posteriori à Foster. Les écarts entre un personnel récapitulatif, un compte rendu de prises et le mix final sont étudiés dans « Going Down » : Mo Foster, Kenny Edwards et les overdubs de 1982. La portée de ce portrait est complémentaire : suivre Foster sur plusieurs chansons et non dupliquer la fiche du dernier titre.
Un parcours transversal, mais pas dix crédits automatiques
Si l’on rassemble les notices instrumentales explicites, on peut suivre Foster sur « In My Car », « Hopeless », « Alibi », « Be My Baby » et « Going Down ». Ses déclarations de témoin concernent l’expérience globale des séances ; elles ne sont pas une autorisation à reporter son nom automatiquement sur les dix plages du LP. D’autres enregistrements emploient des bassistes différents : ainsi, la jam « Everybody’s in a Hurry but Me » associe John Entwistle à Ringo, tandis que « Going Down » comporte une partie de Kenny Edwards aux côtés de celle de Foster.
Il convient aussi de distinguer la participation à la création de « In My Car » et celle à l’interprétation des morceaux coécrits par Starr et Walsh. Foster est coauteur de « In My Car » ; cela ne le rend pas automatiquement coauteur de « Hopeless », « Alibi », « Be My Baby » ou « Going Down ». Inversement, sa présence instrumentale sur ces derniers titres est un élément véritable de la discographie, même sans crédit d’écriture. Ce sont deux relations bibliographiques différentes : l’une relève du répertoire, l’autre de l’enregistrement.
Le son fretless et la culture des sessions
Le parcours de Foster, passé par le groupe Affinity avant les studios de Jeff Beck, Phil Collins ou Gary Moore, explique qu’il puisse passer d’un rock direct à des interventions demandant un toucher mélodique particulier. Dans ses réflexions sur la basse fretless, il compare la palette recherchée à un mélange de timbres de basson, d’euphonium et de violoncelle. Cette manière de décrire son instrument aide à comprendre son rôle : la basse n’est pas nécessairement confinée à une pulsation rectiligne ; elle peut relier la rythmique, le chant et les contrechants de guitare.
Mais cette philosophie instrumentale générale ne constitue pas une preuve de technique pour chaque chanson de Ringo. La distinction reste capitale entre une esthétique revendiquée par le musicien et l’analyse d’une piste précise. Les descriptions de « Hopeless », « Alibi » et « Going Down » disposent d’informations suffisamment particulières pour parler de fretless ou d’accordage. Ailleurs, il est plus prudent de conserver simplement le crédit de « basse », sans en déduire une marque d’instrument ni une méthode d’enregistrement.
Analyse musicale approfondie : Mo Foster et les fonctions de la basse fretless
La fretless : un vocabulaire différent de la basse à frettes
Le travail de Mo Foster sur Old Wave réclame une analyse qui dépasse la précision du crédit « bass guitar ». La basse fretless, dépourvue de frettes, offre une continuité possible entre les hauteurs, à condition que le musicien contrôle finement la justesse, le vibrato et la durée des notes. Elle ne produit pas automatiquement une succession de glissandos : un instrumentiste peut y jouer des notes parfaitement définies et employer la souplesse du manche avec beaucoup de retenue. Sa sonorité dépend en outre des cordes, des réglages, de l’attaque et de la chaîne d’enregistrement. Il serait donc imprudent de qualifier tout son de basse rond ou chantant de « fretless » sans crédit établi ou écoute suffisamment discriminante.
Dans un ensemble rock comprenant plusieurs guitares et claviers, l’instrument peut avoir deux fonctions majeures : ancrer les fondamentales des accords et dessiner une ligne qui circule entre les attaques de batterie. La première favorise la stabilité harmonique ; la seconde contribue à la sensation de mouvement. Les deux rôles peuvent coexister. Le détail intéressant n’est pas la présence du fretless en soi, mais la manière dont son articulation trouve un espace entre la grosse caisse de Ringo et les guitares de Joe Walsh. Un jeu trop chargé dans le grave risquerait de brouiller le centre rythmique ; une ligne plus mobile peut au contraire relier les harmonies si l’arrangement laisse suffisamment de place.
« In My Car » : de la proposition d’une chanson à la fonction du bassiste
« In My Car » est particulier parce que Foster intervient à la fois dans l’histoire de la composition, issue de « Stop the Car » avec Kim Goody, et dans la fabrication instrumentale de la version de Ringo. Il faut résister à une confusion : l’auteur d’une première idée n’est pas automatiquement le responsable de chaque décision du master final. L’arrangement publié dépend aussi de Starr, Walsh et des autres participants. L’analyse musicale peut commencer par le rapport entre la basse et la progression harmonique de la chanson : la ligne occupe-t-elle principalement les fondamentales, ou ménage-t-elle des notes de passage qui prolongent la mélodie ? Les réponses devront être établies sur le son du master. En revanche, le parcours documentaire permet déjà de constater que la chanson traverse plusieurs initiatives artistiques avant sa publication.
Ce cas montre pourquoi la fonction d’un bassiste ne peut être évaluée séparément de la composition. Un riff de basse peut donner une identité à un enregistrement sans appartenir aux éléments protégés par le crédit d’auteur ; une ligne déjà présente dans une maquette peut aussi être transformée au cours des séances. Le témoignage de Foster éclaire les étapes de la création, mais il ne doit pas être utilisé pour attribuer à une seule personne tout ce qui est entendu sur le disque.
« Hopeless » : l’accordage abaissé modifie plus que la hauteur
La mention d’une basse fretless accordée un ton plus bas sur « Hopeless » mérite une explication musicale. Abaisser l’accordage change le registre disponible sous les doigts du musicien ; à tirant et réglage constants, cela modifie aussi la tension perçue des cordes, la réponse des attaques et le comportement des notes graves. Cette décision peut servir une tonalité, faciliter certains doigtés ou donner une qualité de son particulière. Sans note de séance plus détaillée, il serait excessif d’affirmer laquelle de ces motivations a déterminé le choix de Foster.
Dans un morceau où la guitare slide de Walsh occupe un rôle expressif, la basse doit éviter de concurrencer les glissés de la guitare dans les mêmes zones de fréquence. L’accordage abaissé ne signifie pas que toutes les phrases sont jouées très grave : le musicien conserve plusieurs positions possibles. La méthode d’analyse consiste à repérer les notes tenues sous les glissés, la longueur des silences avant les attaques de batterie et la précision des changements d’accords. La description peut ensuite indiquer ce que produit l’enregistrement sans présumer que le mix nous livre une piste de basse parfaitement isolable.
« Alibi » : la relation basse, piano et batterie
« Alibi » réunit Foster, Gary Brooker, Joe Walsh et Ringo Starr dans une prise de base datée. C’est un cas idéal pour examiner les responsabilités complémentaires d’une section rythmique. La batterie définit les appuis et les transitions ; la basse donne une trajectoire de hauteur à ces appuis ; le piano peut souligner les changements harmoniques ; les guitares portent les accents, les réponses et les textures. Pourtant, il n’existe aucune raison de supposer que chaque instrument occupe toujours cette fonction de façon exclusive. Une guitare peut jouer un motif proche de la basse, le piano peut fournir une syncope, la basse peut prolonger une phrase commencée par la voix. La sessionographie établit les personnes présentes sur la bande initiale ; elle ne suffit pas à démontrer les choix définitifs effectués lors des ajouts et du mixage.
« Be My Baby » et « Going Down » : les cas où un instrument ne suffit pas à expliquer le grave
Sur « Be My Baby », la proximité entre les couleurs de synthétiseur et les instruments graves rend nécessaire une distinction de personnel. Joe Vitale est crédité à des claviers ou synthétiseurs sur des prises de l’album ; cela n’autorise pas à réattribuer au bassiste des lignes électroniques dès qu’elles occupent le bas du spectre. Les crédits individualisés et, si possible, les pistes séparées doivent être confrontés. Le mixage peut accentuer certaines harmoniques graves au point de rapprocher la perception de deux sources très différentes.
« Going Down » présente un défi supplémentaire : les archives décrivent des étapes impliquant Joe Walsh, Foster et Kenny Edwards, avec deux parties de basse conservées dans la réalisation. La présence de deux basses n’implique pas nécessairement un doublement à l’unisson. L’une peut établir une fondation grave, l’autre ajouter un mouvement, une attaque ou un contrechant. Il faut éviter d’assigner ces rôles définitivement sans disposer d’une comparaison des pistes ou d’une déclaration de séance. Cette complexité donne au morceau sa valeur pour l’histoire de la production : une basse peut être réenregistrée, partiellement conservée, complétée ou réinterprétée, tandis que le livret final ne raconte qu’une partie du processus.
Écoute et archives : mesurer l’apport plutôt que célébrer une technique
Une étude exigeante de Mo Foster ne doit pas devenir une célébration automatique du fretless comme instrument plus « expressif » que la basse à frettes. Le caractère expressif vient du choix des notes, de leur durée, des silences, des articulations et de la relation aux autres musiciens. Les documents fournissent la liste des enregistrements et certaines particularités matérielles ; les témoignages expliquent la naissance d’une chanson ou un choix d’accordage ; l’écoute permet d’apprécier les conséquences sonores du travail collectif. En maintenant ces registres séparés, on comprend mieux la place réelle de Foster : celle d’un compositeur-bassiste qui participe à la construction de plusieurs chansons sans être l’unique auteur de leur forme finale.
Dimension humaine : Mo Foster, des recommandations à la transformation d’une chanson
Ray Cooper et le mécanisme de la recommandation
La présence de Mo Foster au studio de Ringo Starr en 1982 n’est pas seulement un crédit isolé. Lors d’un entretien accordé au site DMME au début des années 2000, le bassiste indique penser que le percussionniste Ray Cooper l’avait recommandé. Le choix du verbe importe : Foster présente cette médiation comme un souvenir probable, non comme une certitude confirmée par une correspondance ou un contrat. Un bon récit historique doit conserver ce degré de prudence. Il montre néanmoins comment fonctionnaient les réseaux de studio : l’entrée d’un musicien dans une production pouvait dépendre de l’avis d’un autre instrumentiste que le producteur ou le chanteur connaissait déjà.
Foster évoque environ deux semaines de travail aux Startling Studios, dans la propriété de Ringo près d’Ascot, autrefois habitée par John Lennon. Il se rappelle Joe Walsh à la guitare et à la production, Gary Brooker et Chris Stainton aux claviers. Cette évocation replace les séances dans une sociabilité concrète : des musiciens circulent entre des projets, passent du temps ensemble et travaillent sur un répertoire qui n’est pas toujours définitivement arrêté lorsque les prises commencent. Il serait néanmoins abusif d’en déduire que tous les participants cités ont joué sur toutes les chansons du disque.
« Nous n’avons plus de matériel » : la mémoire de la naissance d’In My Car
Dans un entretien ultérieur pour Innerviews, Foster raconte une scène particulièrement révélatrice. Au cours du travail, Walsh aurait constaté que l’équipe manquait de nouvelles chansons. Foster serait alors rentré chercher dans ses propres archives une composition écrite avec la chanteuse Kim Goody, intitulée « Stop the Car ». Il l’aurait rapportée au studio, où Walsh aurait manifesté son intérêt tout en demandant la permission d’en modifier le concept. Cette demande, si l’on s’en tient au souvenir du bassiste, constitue un moment central : elle décrit une négociation explicite entre le détenteur d’une première idée et le partenaire chargé de l’adapter au projet.
Le récit apporte davantage qu’une anecdote de coulisses. Il met en évidence trois opérations artistiques distinctes : la composition initiale par Foster et Goody ; la proposition de cette œuvre à une équipe en recherche de répertoire ; enfin sa transformation en « In My Car » avec la participation de Walsh et de Starr. Le crédit final, qui associe leurs quatre noms, est compatible avec ce travail collectif, mais ne précise pas automatiquement qui a écrit chacune des phrases, mélodies ou modifications harmoniques. Il faut aussi distinguer l’existence d’une maquette, la réécriture et le master publié. Les souvenirs de Foster donnent accès aux circonstances de la décision ; ils ne remplacent pas un examen comparatif des différentes bandes disponibles.
Une séance est aussi une communauté provisoire
Foster parle du travail sur Old Wave comme d’un souvenir agréable, et livre des détails de vie quotidienne plutôt que de décrire uniquement les microphones et les prises. Cette tonalité n’est pas une preuve que toutes les séances ont été sans tension ; elle montre simplement comment le musicien choisit de se rappeler l’expérience plusieurs décennies plus tard. L’historien peut comparer ses deux entretiens : le premier renseigne sur l’arrivée dans le groupe et l’environnement du studio ; le second raconte plus précisément la transformation d’une chanson. Les deux sont complémentaires, mais aucun ne fournit une sessionographie exhaustive.
Ce cas permet ainsi de définir une méthode générale pour le dossier : rechercher qui a recommandé le musicien, qui avait une chanson disponible, qui a proposé de la modifier, quelles personnes ont obtenu un crédit d’auteur et comment la version enregistrée a été publiée. Une liste d’instruments, aussi exacte soit-elle, n’explique pas ces choix. L’histoire de « In My Car » devient particulièrement éclairante lorsqu’on comprend que Ringo n’y est pas uniquement le chanteur qui reçoit une chanson : il appartient à l’équipe qui la transforme, tandis que le bassiste invité devient aussi une source de répertoire.
Mo Foster : les limites du témoignage de musicien et le passage de Stop the Car à In My Car
Dans un entretien publié plusieurs années après les séances d’Old Wave, Mo Foster raconte avoir été recommandé à Ringo Starr par le percussionniste Ray Cooper. Il évoque plusieurs semaines à Startling Studios, avec Joe Walsh, Gary Brooker et Chris Stainton. Le témoignage relie la formation d’une équipe à une recommandation professionnelle, plutôt qu’à un recrutement décidé par une maison de disques. Son intérêt n’est pas seulement anecdotique : il montre comment les mêmes musiciens peuvent circuler entre les studios de rock britannique et les projets d’un ancien Beatle.
Foster rapporte également l’histoire de « In My Car ». À l’origine, il possède avec Kim Goody une chanson intitulée « Stop the Car ». Walsh apprécie le point de départ, sans vouloir conserver le morceau tel quel, et propose de reprendre la composition avec un autre concept. Le titre publié reçoit finalement quatre auteurs : Richard Starkey, Joe Walsh, Mo Foster et Kim Goody. Cette chronologie démontre que la collaboration ne commence pas nécessairement avec l’enregistrement d’un instrument. Foster arrive aussi avec une œuvre en cours de transformation et conserve un crédit de coauteur lorsque le groupe en fabrique une nouvelle version.
Le témoignage met au jour un processus collectif, mais ne fournit pas automatiquement le détail de toutes les prises de basse. Une partie fretless doit être rattachée à la chanson concernée, tandis qu’une attribution de bassiste sur une autre piste peut rester discutée. « Going Down » constitue un cas intéressant : la documentation fait apparaître une basse fretless de Foster et une autre partie de Kenny Edwards. Leur coexistence sur le mix publié ne signifie pas que les deux bassistes étaient présents simultanément lors de la première prise. Une partie peut être ajoutée, remplacée ou superposée à une date ultérieure.
La différence entre les crédits de composition et de jeu doit rester visible. Foster peut être auteur d’un titre sur lequel d’autres jouent certains instruments, comme il peut enregistrer une basse sur une chanson dont il n’est pas l’auteur. Le fait qu’il soit un excellent bassiste de session ne permet pas de le désigner par vraisemblance sur « Picture Show Life » sans résoudre les divergences entre sources. La notice spécialisée sur les crédits contradictoires de « Picture Show Life » conserve ce point ouvert.
Le parcours de Foster illustre ainsi trois degrés de collaboration : le musicien recruté par recommandation, l’instrumentiste enregistrant une partie et le compositeur qui apporte une chanson appelée à être remodelée. Ces trois fonctions peuvent se retrouver dans un projet unique sans devenir des événements historiques indépendants.
Éditions, archives et niveaux de certitude
Old Wave est commercialisé notamment en Allemagne et au Canada en juin 1983 ; son absence de sortie commerciale classique au Royaume-Uni et aux États-Unis à l’époque contribue à expliquer sa réception discrète. La première grande réédition américaine sur CD en 1994 rend plus accessible l’album et ajoute la version primitive de « As Far as We Can Go », enregistrée avant le projet Walsh. Il faut éviter de considérer cette archive de 1978 comme une nouvelle participation de Foster : les musiciens et les conditions de prise sont autres.
Le lecteur qui cherche une vue album par album trouvera l’atlas des dix chansons d’Old Wave, tandis que la notice de Jim Nipar reprend l’histoire des studios et la sessionographie chronologique replace les bandes dans la longue carrière de Ringo. La valeur ajoutée de ce portrait est le croisement entre un témoignage autobiographique, une paternité musicale revendiquée, des crédits piste par piste et des variantes d’instruments. Une attribution discographique doit toujours préciser l’œuvre, le master, l’instrument et la date que la pièce permet réellement de soutenir.
Conclusion : un auteur-bassiste au centre d’Old Wave
Mo Foster n’est donc ni un bassiste anonyme d’une équipe interchangeable, ni le coauteur de tout le disque. Il est le musicien qui apporte une chanson conçue avec Kim Goody et participe au répertoire de Ringo comme instrumentiste sur plusieurs masters. La coexistence de sa basse fretless avec celle de Kenny Edwards sur « Going Down », l’accordage particulier de « Hopeless », le travail de groupe autour de « Alibi » et la transformation de « Stop the Car » en « In My Car » composent un dossier cohérent. Chaque détail possède un degré de certitude différent ; les distinguer, plutôt que les confondre, permet de faire de l’histoire du disque une véritable enquête musicale.
