Eleanor Rigby sans guitares : la séance du 28 avril 1966, huit archets contre le rock, et ce que les reprises ont prouvé

Jeudi 28 avril 1966, 17 heures, Studio Two d’Abbey Road. Huit musiciens classiques s’installent face à des micros placés si près de leurs instruments qu’ils croient à une erreur. Derrière la vitre de la régie, John Lennon et Paul McCartney regardent. Aucun Beatle ne tient de guitare, de basse ni de baguettes. En moins de trois heures, quatorze prises plus tard, l’octuor de George Martin a gravé la musique d’Eleanor Rigby, la première chanson des Beatles sur laquelle aucun des quatre ne joue d’un instrument. Soixante ans après, un texte anglais très partagé raconte cette séance comme un coup de force : des micros enfoncés dans les ouïes des violons, un ingénieur qui repousse les pieds de micro sous le nez des musiciens, un McCartney qui interdit le vibrato, une partition calquée sur Psychose. Une partie de ce récit est exacte, une autre est déformée, une troisième est inventée. Et il pose une question qui mérite une vraie réponse : sans ses cordes, avec des guitares et une batterie, Eleanor Rigby aurait-elle gardé sa force ? Pour y répondre, nous avons repris la séance minute par minute, identifié les huit musiciens, puis soumis la chanson à l’épreuve de ses reprises rock, folk et soul.

Pourquoi une séance de trois heures mérite une enquête entière

Une chanson très racontée, une séance qui l’est peu

Eleanor Rigby est l’une des chansons des Beatles sur lesquelles on a le plus écrit. Nous avons nous-mêmes publié une enquête sur les vraies personnes qui se cachent derrière le nom d’Eleanor Rigby, une lecture de la chanson la plus cruelle du groupe, un texte sur l’origine de la solitude qu’elle décrit et une analyse de sa dimension de prière sans destinataire. La querelle d’auteurs entre Lennon et McCartney a elle aussi été traitée, dans notre article sur la part revendiquée par John Lennon.

Ce qui reste le moins documenté, en français comme en anglais, c’est la séance elle-même : les deux heures cinquante du 28 avril 1966. Qui était dans la pièce. Qui était derrière la vitre. Comment huit musiciens d’orchestre, habitués aux règles de la musique classique, ont réagi à une méthode qui les heurtait. Ce qui a été décidé, par qui, et ce que les bandes publiées depuis permettent de vérifier. C’est l’objet de cet article.

La question posée par le texte d’origine

Le texte anglais qui sert de base à cet article se termine par une question adressée aux lecteurs : la chanson aurait-elle gardé son pouvoir obsédant si le groupe l’avait enregistrée comme un morceau de rock traditionnel, avec guitares et batterie, ou l’octuor en a-t-il fait un chef-d’œuvre irremplaçable ?

La question paraît rhétorique. Elle ne l’est pas. Contrairement à la plupart des questions contrefactuelles, celle-ci peut être testée, parce que d’autres l’ont tentée. Dès l’automne 1966, des musiciens ont repris Eleanor Rigby à la guitare, puis à l’orgue, puis avec une section rythmique de soul. Paul McCartney lui-même la joue sur scène depuis plus de trente ans avec un groupe de rock. Nous consacrerons donc la seconde moitié de l’article à cette expérience, en écoutant ce que chaque version garde et ce qu’elle perd.

Méthode

Les faits de séance s’appuient sur les relevés de Mark Lewisohn, sur les souvenirs de Geoff Emerick publiés en 2006, sur les déclarations de George Martin et de Paul McCartney, sur le témoignage de l’altiste Stephen Shingles, et sur les documents sonores publiés par Apple en 1996 et en 2022. Lorsque les sources se contredisent, nous le disons. Comme toujours sur yellow-sub.net, les paroles de la chanson ne sont pas reproduites : elles sont résumées.

Printemps 1966 : un groupe qui n’a plus besoin de jouer

Le 6 avril, premier jour d’un autre métier

Les séances de Revolver commencent le 6 avril 1966 avec Tomorrow Never Knows, ses boucles de bande et sa voix passée dans une cabine Leslie. Le même jour, un nouvel ingénieur prend la console : Geoff Emerick, vingt ans, promu à la place de Norman Smith, qui a quitté son poste pour devenir producteur. Emerick n’a pas l’âge de la plupart des musiciens qu’il va enregistrer, mais il a une conviction : les règles techniques d’EMI, rédigées pour protéger le matériel et la qualité du son, peuvent être contournées si le résultat le justifie. Nous avons retracé ce changement de méthode dans notre étude de Revolver au microscope.

En trois semaines, avant même Eleanor Rigby, le groupe enregistre la base de Got to Get You into My Life, la première version de Love You To avec des musiciens indiens, Paperback Writer, Rain, Doctor Robert, Taxman. Le studio n’est plus un lieu où l’on capte une interprétation : c’est un lieu où l’on fabrique un son. Dans ce contexte, une chanson sur laquelle aucun Beatle ne joue n’est pas une bizarrerie. C’est l’aboutissement logique d’une méthode.

Un groupe qui ne pourra pas la jouer en concert

Il faut se rappeler le calendrier. En avril 1966, les Beatles sont encore un groupe de scène. Ils donneront un concert au Poll Winners du New Musical Express le 1er mai, puis partiront en tournée en Allemagne, au Japon et aux Philippines en juin et juillet, et enfin aux États-Unis en août. Aucune des chansons de Revolver qui exigent des musiciens extérieurs ne figurera au programme de ces concerts. Eleanor Rigby, en particulier, est impossible à restituer avec deux guitares, une basse et une batterie, devant des milliers de spectateurs qui hurlent et un matériel de sonorisation rudimentaire.

Le 29 août 1966, à San Francisco, le groupe donne son dernier concert payant. Les raisons de cet arrêt sont nombreuses, et nous les avons détaillées dans notre enquête sur la fin des tournées. L’une d’elles est précisément ce décalage croissant entre ce que les Beatles enregistrent et ce qu’ils peuvent jouer. Eleanor Rigby en est l’exemple le plus net. Comme nous le relevions dans notre récit de l’automne 1966, la question de savoir comment restituer l’octuor sur scène n’avait tout simplement pas de réponse à l’époque.

Après Yesterday, le refus de recommencer

Le précédent est connu. Le 17 juin 1965, un quatuor à cordes avait été ajouté à Yesterday, sur une partition coécrite par George Martin et Paul McCartney. Paul y jouait de la guitare acoustique et chantait ; les trois autres Beatles n’y participaient pas. Le disque avait été un succès mondial, et l’idée de mêler le groupe à des instruments classiques avait cessé d’être une audace. Nous avons consacré à cette séance une longue enquête sur la manière dont McCartney et Martin ont réinventé la ballade pop, et un article plus court sur le secret du quatuor de Yesterday.

Or McCartney ne veut pas refaire Yesterday. Selon les comptes rendus de la séance, il craint que des cordes tendres ne rendent la nouvelle chanson mièvre, et il demande des cordes qui mordent. Le mot revient dans les souvenirs d’Emerick : il fallait que les cordes soient incisives, presque agressives. C’est cette consigne, plus que toute autre, qui va déterminer à la fois l’écriture de Martin et la prise de son d’Emerick. Le texte d’origine a raison sur ce point : si Yesterday était une ballade où les cordes ajoutent de la couleur, Eleanor Rigby a été pensée dès le départ pour sonner sèche, nue et inquiétante.

La chanson avant les cordes

Daisy Hawkins, Ola Na Tungee : les états successifs

Avant de devenir Eleanor Rigby, l’héroïne a porté d’autres noms. Dans les premiers états de la chanson, elle s’appelle Daisy Hawkins. Une version encore plus ancienne, jouée à la guitare devant le chanteur Donovan, sur un air aux inflexions indiennes, portait un nom de fantaisie que les biographes transcrivent Ola Na Tungee. Le prénom définitif viendrait de l’actrice Eleanor Bron, partenaire des Beatles dans Help!, et le nom de famille d’une enseigne de négociant en vins aperçue à Bristol, Rigby & Evens. Une tombe portant le nom d’Eleanor Rigby existe pourtant dans le cimetière de l’église St Peter de Woolton, où Lennon et McCartney se sont rencontrés en 1957. Toute cette enquête a été menée dans notre article dédié, et nous n’y revenons pas.

Ce qui nous intéresse ici, c’est un fait plus discret : la chanson a d’abord existé à la guitare. Elle n’a pas été écrite pour un octuor. L’octuor est une décision d’arrangement prise au printemps 1966, pas une donnée de départ. Autrement dit, la question posée par le texte d’origine n’est pas absurde : il y a bien eu, avant les cordes, une Eleanor Rigby à la guitare. Elle n’a simplement jamais été enregistrée par les Beatles.

Kenwood et la querelle des pourcentages

Le texte définitif est achevé lors d’une séance d’écriture collective dans la maison de Lennon à Kenwood, à Weybridge, avec John, George, Ringo et l’ami d’enfance de Lennon, Pete Shotton. Ringo y apporte une image, celle du prêtre qui raccommode ses chaussettes la nuit. Le prêtre, d’abord baptisé Father McCartney, devient Father McKenzie, pour ne pas que l’on pense au père de Paul. Shotton suggère de réunir les deux personnages à la fin, autour de l’enterrement.

La répartition des mérites a donné lieu à une polémique tardive. Lennon a affirmé dans les années 1970 et 1980 avoir écrit environ 70 % des paroles. Shotton, présent à Kenwood, a qualifié la contribution de Lennon de quasiment nulle. McCartney a estimé la répartition à quatre cinquièmes pour lui. La plupart des historiens donnent raison à McCartney sur l’essentiel. La question n’a d’ailleurs aucune incidence sur notre sujet : quelle que soit la part de chacun, aucun des deux n’a écrit la musique que l’on entend sur le disque. Celle-là est de George Martin.

Mi mineur, deux accords et un mode ambigu

Sur le plan harmonique, la chanson est d’une simplicité trompeuse. Elle est en mi mineur et repose pour l’essentiel sur l’alternance de deux accords, mi mineur et do majeur. Le refrain d’ouverture, sur les gens seuls, commence sur do majeur avant de retomber en mi mineur. Les couplets oscillent entre deux couleurs modales, l’éolien, le mineur naturel, et le dorien, plus clair, qui relève une note de la gamme. Ce frottement entre deux modes donne à la mélodie son caractère archaïque, presque liturgique.

Cette pauvreté harmonique est essentielle pour notre question. Une chanson à deux accords ne vit pas de ses enchaînements. Elle vit de son rythme, de sa texture et de sa mélodie. Si l’on enlève les cordes et qu’on les remplace par des guitares qui grattent les deux mêmes accords, on obtient une litanie. Toute la question est de savoir ce qui, à la place des cordes, peut porter le mouvement. Nous y reviendrons.

George Martin et l’ombre de Bernard Herrmann

Psychose, 1960 : une partition pour cordes seules

Le texte d’origine affirme que George Martin a calqué son arrangement sur la partition de Bernard Herrmann pour Psychose, le film d’Alfred Hitchcock sorti en 1960. Le rapprochement est musicalement très éclairant, et il faut d’abord comprendre pourquoi.

Bernard Herrmann, compositeur new-yorkais formé à la radio de CBS, avait signé la musique de Citizen Kane pour Orson Welles avant de devenir le compositeur attitré d’Hitchcock, de Mais qui a tué Harry ? à Pas de printemps pour Marnie. Pour Psychose, il prend une décision radicale : il écrit pour un orchestre composé uniquement de cordes. Pas de cuivres, pas de bois, pas de percussions. Il expliquera avoir voulu accompagner la photographie en noir et blanc du film par une musique en noir et blanc. Les cordes y jouent des figures courtes, répétées, en attaques sèches, qui créent une tension continue sans jamais se résoudre en mélodie lyrique. La célèbre scène de la douche, avec ses coups d’archet stridents, n’est que le moment le plus spectaculaire d’une partition entièrement construite sur ce principe.

Ce que Martin a retenu

On retrouve dans Eleanor Rigby trois traits de cette écriture. D’abord, l’effectif réduit aux seules cordes. Ensuite, la primauté du rythme sur la ligne : les cordes de Martin ne jouent pas un tapis harmonique, elles martèlent des accords en croches détachées, comme une section rythmique. Enfin, l’absence de chaleur : pas de longues phrases legato, pas de crescendo romantique, pas de contre-chant sentimental. La partition met l’auditeur dans une position d’observateur, comme la caméra d’Hitchcock, et non dans celle d’un spectateur invité à pleurer.

Il y a pourtant une différence majeure. Herrmann utilise la tension pour annoncer la violence. Martin l’utilise pour décrire l’indifférence. Les cordes d’Eleanor Rigby ne préparent aucun meurtre ; elles accompagnent une vie qui s’éteint sans que personne s’en aperçoive. C’est peut-être là le vrai coup de génie : avoir détourné une grammaire du suspense pour dire l’ennui, la routine et l’oubli.

Écrire pour huit : doubler plutôt qu’élargir

L’effectif choisi par Martin est un double quatuor : quatre violons, deux altos, deux violoncelles. C’est le double exact du quatuor de Yesterday, mais la logique est différente. Selon l’analyse la plus courante, et selon les souvenirs de McCartney dans ses entretiens de 2021, les instruments sont doublés deux à deux : chaque partie est jouée par deux musiciens. Martin n’a donc pas écrit huit voix indépendantes, il a écrit quatre voix renforcées. Le but n’est pas la richesse harmonique, c’est la puissance et la netteté de l’attaque.

McCartney a raconté qu’il avait joué à Martin les accords de la chanson, et que le producteur les avait ensuite répartis note par note entre les instruments, en les transposant et en les orchestrant. La partition qui en résulte est très serrée : les accords sont joués dans un registre resserré, sans ces grands écarts entre graves et aigus qui donnent à un orchestre son ampleur. Tout est concentré au centre du spectre sonore, là où l’oreille est la plus sensible.

La partition comme instrument rythmique

L’intuition décisive est de traiter les cordes comme une section rythmique. Dans un morceau de rock de 1966, le rythme est porté par la batterie, la basse et la guitare rythmique. Dans Eleanor Rigby, il est porté par les archets. Les violoncelles jouent le rôle de la basse, les altos et les seconds violons celui de la guitare rythmique, et les premiers violons ponctuent comme une caisse claire. Ce n’est pas une métaphore : à l’écoute, les attaques des cordes tombent exactement là où tomberaient les coups d’une batterie dans un morceau pop de la même époque.

C’est ce qui permet à la chanson de garder une pulsation de single, à cent trente-six battements par minute environ, sans le moindre instrument de rock. Et c’est ce qui rend la question du texte d’origine si intéressante : si les cordes jouent déjà le rôle d’une section rythmique, alors une section rythmique pourrait, en théorie, jouer le rôle des cordes. Toute la question est de savoir ce que l’on perd dans l’échange.

Jeudi 28 avril 1966, Studio Two, 17 heures

Une séance en fin d’après-midi

La séance est inscrite au planning d’EMI de 17 heures à 19 h 50. C’est une plage courte, typique des séances avec musiciens de pupitre : les cordes sont payées à la séance, selon le tarif fixé par le syndicat des musiciens, et une séance mal préparée coûte cher. George Martin a donc écrit sa partition à l’avance. Les huit musiciens arrivent, découvrent les parties sur leurs pupitres, et doivent les jouer presque à vue.

La pièce est le Studio Two, la grande salle rectangulaire où les Beatles ont enregistré l’essentiel de leurs disques depuis 1962. George Martin produit et, selon le relevé de The Beatles Bible, dirige lui-même les musiciens depuis le sol du studio. Geoff Emerick est à la console, assisté de Phil McDonald, le second ingénieur dont nous avons retracé la carrière dans notre hommage publié à sa mort.

Qui était dans la pièce, qui était derrière la vitre

Le texte d’origine décrit une scène frappante : John et George assis dans la régie, regardant à travers la vitre, pendant que Paul chante au micro, entouré par le double quatuor. L’image est belle. Elle est fausse sur deux points.

D’abord, sur les personnes présentes. Les relevés de séance, repris par The Beatles Bible et par The Paul McCartney Project, indiquent que John Lennon et Paul McCartney étaient présents, et qu’ils sont restés en régie pendant que l’octuor jouait. La présence de George Harrison n’est pas documentée ce jour-là. Ensuite, sur la voix. Paul McCartney n’a pas chanté pendant la séance du 28 avril. Celle-ci était consacrée exclusivement à l’enregistrement des cordes. La voix principale et les chœurs ont été ajoutés le lendemain, le 29 avril, dans un autre studio.

Quatorze prises en moins de trois heures

Le déroulé de la séance est connu grâce aux fiches d’EMI consultées par Mark Lewisohn. Deux courtes répétitions précèdent l’enregistrement proprement dit. Puis quatorze prises sont enregistrées. La dernière, la prise 14, est jugée la meilleure. C’est un nombre modeste pour une séance d’orchestre : il dit à la fois la qualité des musiciens et la clarté de la partition. On sait aussi que la prise 2, enregistrée tôt dans la séance, a été conservée ; elle a été publiée en 2022, nous y reviendrons.

Pour un ensemble de musiciens classiques, quatorze prises représentent pourtant un effort inhabituel. Une partition de musique de chambre se répète, puis s’enregistre en peu de passages, et l’ingénieur corrige au montage. Ici, la consigne est différente : il faut une exécution parfaitement synchronisée, sans la moindre hésitation dans les attaques, parce que la moindre bavure sera audible. La raison tient à la prise de son.

Deux instruments par piste, puis une réduction

En 1966, les studios EMI travaillent sur des magnétophones à quatre pistes. Pour Eleanor Rigby, Emerick enregistre les huit instruments sur ces quatre pistes, deux par piste, en respectant les paires de la partition. En fin de séance, une réduction est réalisée : les quatre pistes de la prise 14 sont mixées et recopiées sur une nouvelle bande, sous le numéro de prise 15. Cette opération libère trois pistes, qui serviront le lendemain à la voix et aux chœurs.

C’est un détail technique, mais il a une conséquence esthétique. Une fois réduites, les cordes ne peuvent plus être rééquilibrées : leur dosage est figé. Tout ce que l’on entendra ensuite sur le disque, la sécheresse, la proximité, le grain, a été décidé ce soir-là, en moins de trois heures, par trois personnes, Martin, Emerick et McDonald, sous le regard de deux Beatles.

Un micro à un pouce des cordes

La règle d’EMI : la salle d’abord

Pour comprendre le scandale technique de la séance, il faut rappeler comment on enregistre des cordes en 1966. La tradition, à EMI comme ailleurs, est héritée de la musique classique. On place les micros à une certaine distance des instruments, souvent en hauteur, pour capter à la fois le son direct et la réverbération naturelle de la pièce. Un violon, un alto ou un violoncelle sonne par son bois tout entier et par l’air qui l’entoure ; le micro doit entendre ce que l’auditeur d’une salle de concert entendrait. Approcher le micro, c’est perdre la salle et entendre ce qu’aucun auditeur n’entend : le frottement de l’archet, le claquement des doigts sur la touche, la respiration du musicien.

Le texte d’origine résume correctement cette règle. EMI disposait d’ailleurs de consignes écrites pour la prise de son, et les ingénieurs maison étaient formés à les respecter. Emerick, à vingt ans, en était le produit autant que le contradicteur.

Ce qu’Emerick a fait

Emerick a raconté la séance à deux reprises : d’abord à Mark Lewisohn, à la fin des années 1980, puis dans ses mémoires, Here, There and Everywhere, publiées en 2006. Le fond est constant. Il a placé les micros très, très près des cordes, presque à les toucher, à environ un pouce des instruments, soit deux centimètres et demi. Selon lui, personne ne l’avait fait avant. Il l’a fait parce que McCartney voulait des cordes qui mordent, et que la seule manière d’obtenir ce mordant était d’entendre l’attaque de l’archet avant la résonance du bois.

L’effet est immédiatement audible. Le son des cordes d’Eleanor Rigby n’a pas d’espace autour de lui. Il est sec, frontal, presque granuleux. On entend le crin qui accroche la corde au début de chaque note, puis la note qui s’arrête net, sans queue de réverbération. C’est ce que le texte d’origine appelle un rythme percussif, plus proche d’un battement de cœur que d’un orchestre. La formule est juste.

La révolte des chaises

Les musiciens ne l’entendent pas de cette oreille. Emerick se souvient que l’un d’eux lui a lancé, en substance, qu’on ne pouvait pas faire ça. Ils ont peur, et leur peur est fondée : à un pouce, le micro révèle tout. Le moindre défaut d’intonation, la moindre attaque imprécise, le moindre bruit parasite se retrouvent au premier plan. Pour un musicien d’orchestre, dont la réputation repose sur la qualité de son son dans une salle, c’est une forme de mise à nu.

Leur réaction est d’une simplicité désarmante : entre les prises, ils reculent leurs chaises, discrètement, de quelques centimètres, pour s’éloigner des micros. Le manège se répète jusqu’à ce que George Martin intervienne par l’interphone et leur demande d’arrêter de bouger les chaises. La scène, rapportée par Emerick et reprise par la plupart des historiens, est l’une des plus savoureuses de toute l’histoire des séances des Beatles. Elle oppose deux cultures du son, en silence, par le déplacement d’un pied de chaise.

Le refus d’écouter la bande

Un dernier détail, rapporté par Emerick dans ses mémoires, dit l’ampleur du malaise. À la fin de la séance, les musiciens sont invités à monter en régie pour écouter le résultat. Ils déclinent. Pour des musiciens de séance, l’écoute de contrôle est pourtant un moment habituel, presque un rite. La refuser, c’est signifier qu’on ne reconnaît pas le résultat comme le sien.

McCartney, de son côté, a raconté en 2021 être descendu dans le studio pour saluer les musiciens et les entendre de près avant que les ingénieurs n’ajoutent leurs touches finales. Les deux récits ne se contredisent pas : ils disent qu’il y avait, ce soir-là, deux manières d’entendre la même musique. Celle des musiciens, qui entendaient leurs instruments maltraités. Celle des Beatles et de leurs ingénieurs, qui entendaient un son qui n’existait pas encore.

La question du vibrato

Deux répétitions, un choix

Le vibrato est une légère oscillation de la hauteur d’une note, produite par un mouvement de la main gauche sur la touche. Dans la tradition classique, il est presque permanent : c’est lui qui donne aux cordes leur chaleur, leur rondeur, leur caractère vocal. Le supprimer, c’est obtenir un son plat, droit, presque froid. C’est aussi beaucoup plus difficile à jouer juste, parce que le vibrato masque les petites imprécisions d’intonation.

Selon les fiches consultées par Lewisohn, la séance commence par deux courtes répétitions : l’une avec vibrato, l’autre sans. La version sans vibrato est retenue. Les sources diffèrent sur l’auteur de la décision. Pour The Beatles Bible, ce sont les musiciens eux-mêmes qui choisissent de jouer sans vibrato. D’autres comptes rendus attribuent le choix à George Martin. Aucune source de séance ne l’attribue à une interdiction de McCartney.

Ce que révèle l’échange enregistré avant la prise 2

En octobre 2022, l’édition spéciale de Revolver a rendu public un document sonore précieux, intitulé Eleanor Rigby (Speech Before Take 2). On y entend les échanges dans le studio juste avant la deuxième prise. La discussion porte sur le vibrato : le producteur et les musiciens débattent de l’opportunité d’en mettre, et l’on choisit la retenue, l’attaque nette. Le même coffret contient la prise 2 elle-même, cordes seules, sans la voix de McCartney.

Ce document change la perception de la séance. Il montre une décision prise collectivement, en discutant, par des professionnels qui savent exactement ce que le vibrato apporte et ce que son absence produit. On est loin de l’image d’un jeune chanteur imposant sa volonté à des musiciens réticents. Nous avons présenté l’ensemble des inédits de ce coffret dans notre parcours des sessions de Revolver prise par prise.

Pas de vibrato, à moins d’avoir quelque chose à dire

Giles Martin, qui a réalisé les nouveaux mixages de Revolver en 2022, a rapporté au NME une formule de son père : on n’utilise pas de vibrato, sauf si l’on a quelque chose à dire. La phrase résume une esthétique. Le vibrato n’est pas un ornement automatique, c’est un moyen expressif. Dans une chanson qui décrit des vies sans relief, une église vide et un enterrement sans témoins, il n’y a rien à dire avec le vibrato. Les cordes doivent rester droites, comme le regard du narrateur.

Il y a là une vraie convergence avec Herrmann, qui demandait souvent à ses cordes de jouer dur et sans complaisance. Mais il y a aussi une convergence avec la musique ancienne, que la génération de Derek Simpson, l’un des deux violoncellistes de la séance, commençait à redécouvrir avec un vibrato beaucoup plus économe. Nous y reviendrons en présentant les musiciens.

Les huit : portraits des musiciens oubliés

Des noms absents de la pochette

Ni la pochette de Revolver, ni l’étiquette du 45 tours ne mentionnent les huit musiciens. C’est la règle de l’époque : les musiciens de séance sont payés au tarif syndical, sans redevances ni crédit. Leurs noms ont été retrouvés plus tard, à partir des fiches d’EMI, par les historiens des séances. Les voici.

Pupitre	Musiciens	Autres séances Beatles documentées
Violons	Tony Gilbert, Sidney Sax, John Sharpe, Jurgen Hess	Gilbert et Sax : Yesterday (1965) ; Sax : All You Need Is Love (1967)
Altos	Stephen Shingles, John Underwood	—
Violoncelles	Derek Simpson, Norman Jones	Simpson : Strawberry Fields Forever (1966)

Tony Gilbert et Sidney Sax, la mémoire des séances

Deux des quatre violonistes étaient déjà là pour Yesterday. Tony Gilbert et Sidney Sax tenaient en effet les deux violons du quatuor du 17 juin 1965, avec Kenneth Essex à l’alto et Francisco Gabarro au violoncelle. Leur présence en avril 1966 n’est pas un hasard : dans le Londres des années 1960, un petit nombre de musiciens, souvent issus des grands orchestres, assuraient l’essentiel des séances de studio, du jazz à la variété et à la musique de film.

Sidney Sax, né en 1913 et mort en 2005, est le plus connu des huit. Violoniste, chef de pupitre et organisateur de séances, il avait cofondé en 1964 avec Charles Gerhardt le National Philharmonic Orchestra, un orchestre d’enregistrement composé de musiciens indépendants. Il avait joué dans l’orchestre de Mantovani, mené un ensemble de cordes pour la radio de la BBC, et enregistré sous pseudonyme des albums de violon et d’orchestre. Il sera aussi premier violon sur All You Need Is Love en juin 1967, comme nous le rappelions dans notre décryptage de cette chanson.

Il y a un détail que le texte d’origine ignore et qui donne à toute l’histoire une ironie délicieuse. Dans les années suivantes, Sidney Sax participe à des enregistrements de musiques de film de Bernard Herrmann, et à celui de la Symphonie d’Herrmann pour le label Unicorn. L’un des violonistes qui jouaient, en 1966, un pastiche d’Herrmann écrit par George Martin a donc ensuite joué Herrmann lui-même, sous la baguette ou dans l’entourage du compositeur.

John Sharpe et Jurgen Hess

Les deux autres violonistes sont moins documentés. John Sharpe et Jurgen Hess appartiennent à cette génération de musiciens d’orchestre londoniens qui partageaient leur temps entre les grandes formations symphoniques, les orchestres de chambre et les séances de studio. Leurs noms apparaissent sur de nombreuses fiches de séance de la période, sans que leur carrière ait fait l’objet de biographies détaillées. Nous préférons le dire plutôt que de leur prêter des parcours que nous n’avons pas pu vérifier.

Stephen Shingles et John Underwood, les altos

Stephen Shingles est l’altiste dont la parole nous est parvenue. Interrogé par Mark Lewisohn, il a livré le témoignage le plus amer de toute l’histoire des séances des Beatles. Il se souvenait d’avoir touché environ cinq livres, et d’avoir donné, avec ses collègues, toutes leurs idées gratuitement, pour un disque qui a rapporté des sommes considérables. Shingles fut ensuite une figure de la scène de chambre londonienne, longtemps associé à l’Academy of St Martin in the Fields de Neville Marriner, avec laquelle il a enregistré notamment le répertoire concertant pour alto.

Son collègue John Underwood est, comme Sharpe et Hess, un nom de fiche de séance plus qu’une figure publique.

Derek Simpson et Norman Jones, les violoncelles

Derek Simpson, né en 1928 à Worksop, dans le Nottinghamshire, et mort en 2007, est le plus éminent des huit sur le plan classique. Formé à la Royal Academy of Music, lauréat en 1952 du prix Suggia, qui lui permet d’étudier à Paris avec Pierre Fournier, il est depuis 1956 le violoncelliste de l’Aeolian Quartet, l’un des grands quatuors britanniques, qu’il ne quittera qu’à sa dissolution en 1981. Avec lui, l’ensemble enregistrera l’intégrale des quatuors de Haydn, un chantier de six ans. Il enseignera ensuite à la Royal Academy of Music, où plusieurs de ses élèves deviendront des figures de l’interprétation historiquement informée, celle-là même qui réhabilitera un jeu au vibrato plus économe.

Simpson retrouvera les Beatles quelques mois plus tard : il est crédité parmi les violoncellistes de Strawberry Fields Forever, en décembre 1966. Son collègue Norman Jones complète le pupitre de violoncelles du 28 avril.

Neuf livres, ou cinq ?

Le cachet des musiciens est un petit mystère de plus.

Le 29 avril et le 6 juin : la voix arrive après

Studio Three, de 17 heures à une heure du matin

Le lendemain, vendredi 29 avril, les Beatles reviennent à Abbey Road, cette fois au Studio Three, pour une longue séance de 17 heures à une heure du matin. Ils travaillent sur deux chansons : Eleanor Rigby et I’m Only Sleeping, la chanson de Lennon sur le droit de rester au lit, dont nous avons raconté l’histoire et les guitares à l’envers.

Sur la bande réduite de la veille, McCartney enregistre sa voix principale sur une piste. Sur une autre, McCartney, Lennon et Harrison chantent les harmonies du refrain. C’est donc à ce moment, et pas la veille, que George Harrison entre dans l’histoire d’Eleanor Rigby. Le soir même, la chanson est considérée comme terminée, et trois mixages mono sont réalisés.

Les harmonies : les Beatles sans instruments

Le texte d’origine affirme qu’aucun membre du groupe n’a pris d’instrument. C’est exact : sur le disque fini, aucun Beatle ne joue. Mais ce n’est pas pour autant une chanson sans les Beatles. Leurs voix y sont, et elles jouent un rôle structurel : les harmonies du refrain d’ouverture, qui reviennent à la fin en contrepoint, donnent à la chanson sa couleur de chœur d’église désolé. Nous avons replacé ces voix dans l’histoire plus large du chant à trois du groupe dans notre histoire des harmonies vocales des Beatles.

Eleanor Rigby est ainsi la première chanson des Beatles sur laquelle aucun d’eux ne joue d’un instrument. Il y en aura deux autres : She’s Leaving Home, en 1967, où McCartney et Lennon chantent sur des cordes et une harpe arrangées par Mike Leander, et Good Night, à la fin du double album blanc de 1968, où Ringo Starr chante accompagné d’un orchestre arrangé par George Martin. Les trois chansons jalonnent, d’une certaine façon, la période la plus inventive du groupe en studio.

Le dernier ajout du 6 juin

Les mixages du 29 avril ne seront pourtant pas les derniers. Le 6 juin 1966, à la demande de George Martin, McCartney ajoute une partie vocale supplémentaire. Les mixages d’avril deviennent caducs, et de nouveaux mixages sont réalisés. Le disque tel qu’on le connaît est donc le produit de trois séances étalées sur cinq semaines, même si l’essentiel, les cordes, a été fixé en moins de trois heures un jeudi de fin avril.

Ce calendrier dit quelque chose d’important sur la manière de travailler des Beatles en 1966. Une chanson n’est plus enregistrée, elle est construite, couche après couche, et le résultat final n’a jamais été joué en une seule fois par qui que ce soit. Le texte d’origine, en fondant les trois séances en une seule scène, raconte la chanson comme le disque nous la fait entendre, et non comme elle a été faite.

Ce que l’on entend vraiment : guide d’écoute

Les premières secondes

Eleanor Rigby commence sans introduction instrumentale. Il n’y a pas de riff, pas de mesure de batterie pour compter, pas d’accord de guitare pour donner le ton. La chanson s’ouvre directement sur le refrain chanté en harmonies, sur l’accord de do majeur, avec les cordes qui attaquent en même temps que les voix. C’est une ouverture de choral, presque un lever de rideau. En deux minutes et quelques secondes, la chanson aura tout dit, sans un seul pont, sans solo, sans fondu interminable.

L’effet de cette entrée en matière est d’autant plus frappant qu’il tranche avec tout ce qui passe à la radio britannique en août 1966. La plupart des singles de l’époque s’ouvrent sur un motif instrumental destiné à accrocher l’oreille. Eleanor Rigby accroche par l’absence de ce motif.

Le crin, le souffle, le grain

Il faut écouter la chanson au casque, si possible dans un mixage récent, pour entendre ce que la prise de son d’Emerick a capté. Dans les couplets, chaque attaque des cordes comporte un bref bruit, presque un grattement, avant la note : c’est le crin de l’archet qui accroche la corde. Entre les attaques, le silence n’est pas tout à fait un silence : on entend la présence physique des instruments, le bois qui vibre encore, parfois un souffle. C’est exactement ce que redoutaient les musiciens, et c’est exactement ce qui donne à la chanson son caractère.

Dans le dernier couplet, Martin densifie l’écriture : les violons montent, les figures se resserrent, la pulsation semble s’accélérer alors que le tempo ne change pas. Puis vient la fin, où deux mélodies se superposent : celle du refrain d’ouverture et celle du refrain sur les gens seuls. Les deux idées de la chanson, chantées l’une contre l’autre, en contrepoint. C’est une technique de la musique savante, appliquée à une chanson de deux minutes.

Huit points d’écoute

Moment	Ce qui se passe	À écouter précisément
Ouverture	Refrain en harmonies sur do majeur	L’absence totale d’introduction instrumentale
Premier couplet	Voix seule de McCartney, cordes en croches détachées	Le bruit du crin au début de chaque note
Refrain intermédiaire	Question sur l’origine des gens seuls	Les violoncelles qui jouent le rôle d’une basse
Deuxième couplet	Entrée du prêtre	L’alternance mi mineur et do majeur, rien d’autre
Pause	Retour du refrain d’ouverture	L’absence de vibrato sur les notes tenues
Troisième couplet	L’enterrement	Les violons qui montent et se resserrent
Coda	Les deux refrains superposés	Le contrepoint entre les deux mélodies
Dernier accord	Fin abrupte en mi mineur	L’arrêt net, sans réverbération

Trois documents pour entendre l’octuor nu

Pour entendre ce que les Beatles ont entendu ce jeudi-là, trois documents officiels existent. Le premier est la version cordes seules publiée en 1996 sur Anthology 2, dans un mixage stéréo réalisé l’année précédente, qui présente pour la première fois les cordes sans les voix. Le deuxième est la prise 2, publiée en 2022 sur l’édition spéciale de Revolver, qui fait entendre un état plus précoce de la séance. Le troisième est l’échange parlé enregistré avant cette prise 2, avec la discussion sur le vibrato.

Écoutés à la suite, ces trois documents montrent une chose : l’arrangement de George Martin tient debout sans la chanson. La partition de cordes est une pièce autonome, qui pourrait figurer sur un disque de musique de chambre contemporaine. C’est rarissime dans la pop de 1966, et c’est un élément décisif pour la question que nous posons.

La séquence animée du film Yellow Submarine, réalisé par George Dunning en 1968 sur une direction artistique de Heinz Edelmann, a été publiée séparément par les Beatles comme clip de la chanson :

Sortie, accueil, malentendus

Le 5 août 1966, une double face A

Eleanor Rigby paraît le vendredi 5 août 1966 au Royaume-Uni, le même jour que l’album Revolver, sur un 45 tours Parlophone en double face A avec Yellow Submarine. Le contraste est total : d’un côté, une chanson pour enfants chantée par Ringo Starr, avec bruitages de fanfare et de cuisine marine ; de l’autre, une méditation sur la solitude et la mort, sans un seul instrument de rock. Le disque résume à lui seul l’amplitude de l’album.

Au Royaume-Uni, le single atteint la première place du classement de Record Retailer et y reste quatre semaines. Il est également numéro un en Australie, en Belgique, au Canada et en Nouvelle-Zélande. Le New Musical Express le désignera comme le single de l’année 1966.

Le choix américain

Aux États-Unis, le contexte est différent. Le pays sort à peine de la controverse provoquée par la phrase de Lennon sur les Beatles plus populaires que Jésus, que des stations de radio du Sud ont punie en organisant des autodafés de disques. Une chanson qui parle d’un prêtre dont personne n’écoute les sermons et d’un enterrement sans fidèles tombe au plus mauvais moment. Capitol pousse donc en priorité Yellow Submarine, qui atteint la deuxième place du Billboard Hot 100, tandis qu’Eleanor Rigby plafonne à la onzième place. Le 11 août 1966, à Chicago, à la veille du premier concert de la tournée américaine, Lennon doit s’expliquer devant la presse sur sa phrase. Nous avons raconté ce contexte, et la manière dont il colore l’écoute de la chanson, dans notre article sur la prière sans destinataire.

NME, Grammy et Ray Davies

La reconnaissance professionnelle est rapide. Lors de la neuvième cérémonie des Grammy Awards, en 1967, McCartney reçoit le prix de la meilleure performance vocale masculine contemporaine pour Eleanor Rigby. La chanson entrera en 2002 au Grammy Hall of Fame.

Tout le monde n’est pas convaincu. Ray Davies, le chanteur des Kinks, juge alors la chanson trop commerciale, et dit en substance qu’elle a été écrite pour plaire aux professeurs de musique. La pique est injuste, mais elle touche un point réel : en 1966, une chanson pop qui emprunte à la musique savante court le risque d’être perçue comme une démonstration plutôt que comme une émotion. Ce risque, le texte d’origine le résume par une formule trop optimiste, selon laquelle la chanson aurait prouvé à l’establishment musical que la pop pouvait affronter la profondeur psychologique. Une partie de l’establishment pop, justement, n’a pas été convaincue.

L’expérience contrefactuelle : Eleanor Rigby avec guitares et batterie

Poser la question correctement

Revenons à la question du texte d’origine. Si les Beatles avaient enregistré Eleanor Rigby comme une chanson rock, avec guitares et batterie, aurait-elle gardé son pouvoir ? Pour y répondre sans spéculer, il faut d’abord reformuler. La question n’est pas de savoir si une version rock serait meilleure ou moins bonne : c’est une affaire de goût. La question est de savoir si les qualités qui font la singularité de la chanson tiennent à l’octuor, ou si elles tiennent à autre chose qu’un autre instrumentarium pourrait reproduire.

Nous avons identifié plus haut ces qualités : une pulsation régulière portée par des attaques sèches ; une texture froide, sans chaleur ni vibrato ; une harmonie pauvre, à deux accords, qui exige que le mouvement vienne d’ailleurs ; une mélodie modale, archaïque ; une brièveté radicale. Voyons ce que deviennent ces qualités chez ceux qui ont joué la chanson sans cordes.

Richie Havens, 1966 : la guitare seule

La première grande reprise est presque contemporaine de l’original. À la fin de 1966, le chanteur new-yorkais Richie Havens publie son album Mixed Bag chez Verve Folkways, et le termine par Eleanor Rigby. Havens est un guitariste à la frappe puissante, qui joue en accordage ouvert et martèle ses accords avec le pouce. Sa version prouve une première chose : une guitare acoustique jouée de manière percussive peut porter la pulsation de la chanson. Ce que les cordes de Martin faisaient avec huit archets, Havens le fait avec une main droite.

Elle prouve aussi une limite : sans la texture froide des cordes, la chanson devient une complainte folk, chaleureuse et engagée, plus proche de la protest song que du constat clinique. La solitude décrite n’est plus observée : elle est déplorée.

Vanilla Fudge, 1967 : le rock lourd, ralenti

En août 1967, le groupe new-yorkais Vanilla Fudge publie son premier album, produit par Shadow Morton, l’homme des Shangri-Las. Il contient deux reprises des Beatles, Ticket to Ride en ouverture et Eleanor Rigby en fin de seconde face, dans une version de plus de sept minutes et demie. C’est exactement l’expérience que propose le texte d’origine : la chanson jouée par un groupe de rock, avec orgue Hammond, guitare électrique, basse et batterie, dans un tempo très ralenti et une atmosphère lourde.

Le résultat est un objet passionnant, mais ce n’est plus la même chanson. En étirant le tempo et en épaississant le son, Vanilla Fudge transforme une miniature de deux minutes en fresque psychédélique. La sécheresse disparaît, remplacée par la saturation. La pulsation sèche disparaît, remplacée par des crescendos. Ce que la version gagne en puissance, elle le perd en précision. Le constat glacé devient un drame.

Ray Charles, 1968, et Aretha Franklin, 1969 : la soul

Les deux reprises les plus célèbres viennent de la soul. En 1968, Ray Charles enregistre Eleanor Rigby avec son grand orchestre ; le single atteint la trente-cinquième place du Billboard Hot 100 et la trente-sixième au Royaume-Uni. Nous avons rappelé l’intérêt de Charles pour le répertoire des Beatles dans notre article sur les Beatles et la soul.

Mais c’est Aretha Franklin qui réussit le pari le plus audacieux. Sa version, publiée en single à la fin de 1969, atteint la dix-septième place du Hot 100, mieux que celle de Ray Charles. Elle remplace les cordes par une section rythmique de soul, avec une basse très mobile, une batterie au contretemps et des chœurs. Et surtout, elle change la perspective du texte : en faisant passer une partie des paroles à la première personne, Aretha cesse de regarder Eleanor de l’extérieur. C’est une femme qui parle de sa propre condition. Le froid devient de la colère contenue.

Cette version est la preuve la plus forte que la chanson survit à la disparition des cordes. Mais elle survit en devenant autre chose. La section rythmique d’Aretha remplit exactement la fonction que remplissaient les cordes de Martin : porter la pulsation sur deux accords. Simplement, elle la remplit avec de la chaleur au lieu du froid.

Joan Baez, 1967 : le retour aux cordes

À l’inverse, certains interprètes de la même époque ont choisi de rester du côté de l’arrangement de chambre. Joan Baez enregistre la chanson en 1967 pour son album Joan, avec des arrangements orchestraux de Peter Schickele. Le choix est révélateur : une chanteuse folk, dont l’instrument naturel est la guitare acoustique, renonce à la guitare pour Eleanor Rigby. Elle considère manifestement que la chanson appelle des cordes.

McCartney lui-même, de Broad Street à la scène

Le témoin le plus intéressant est l’auteur de la mélodie. En 1984, pour le film Give My Regards to Broad Street, Paul McCartney réenregistre Eleanor Rigby avec un ensemble orchestral, et la prolonge par une pièce instrumentale, Eleanor’s Dream. Il revient donc aux cordes, et même en ajoute. Nous avons évoqué ce film et sa bande originale dans notre article sur No More Lonely Nights et dans notre page consacrée à Rendez-vous à Broad Street.

Sur scène, en revanche, il fait exactement l’expérience que propose le texte d’origine. Depuis sa tournée mondiale de 1989-1990, McCartney chante régulièrement Eleanor Rigby en concert avec son groupe de rock. Les cordes y sont restituées par des claviers, et la pulsation par l’ensemble. Le public réagit avec la même ferveur qu’aux grands succès électriques. La chanson fonctionne dans un stade, avec un groupe de rock, devant des dizaines de milliers de personnes. Mais elle fonctionne parce que le groupe imite les cordes, non parce qu’il les remplace par un vocabulaire rock. Le clavier joue la partition de Martin, en attaques sèches, avec un timbre de cordes.

Cody Fry, 2021 : quatre cents musiciens

La reprise la plus récente à avoir marqué les esprits va dans la direction opposée à celle du rock. En 2021, l’arrangeur américain Cody Fry publie une version orchestrale d’Eleanor Rigby construite à partir des enregistrements de quelque quatre cents musiciens, qui lui vaut une nomination aux Grammy Awards dans la catégorie des arrangements. Cinquante-cinq ans après l’octuor, la chanson inspire encore aux arrangeurs l’idée d’un orchestre, et non d’un groupe.

Le tableau des reprises

Interprète	Année	Instrumentation	Ce qui remplace les cordes	Ce qui se perd
The Beatles	1966	Octuor à cordes, voix	—	—
Richie Havens	1966	Guitare acoustique, voix	La frappe de la main droite	La froideur, le regard extérieur
Joan Baez	1967	Orchestre, arr. Peter Schickele	D’autres cordes	La sécheresse de la prise de son
Vanilla Fudge	1967	Orgue, guitare, basse, batterie	La masse sonore du groupe	La brièveté, la précision
Ray Charles	1968	Grand orchestre soul	Les cuivres et la rythmique	L’austérité
Aretha Franklin	1969	Section rythmique soul, chœurs	La basse et la batterie au contretemps	Le froid, remplacé par la colère
Paul McCartney (scène)	depuis 1989	Groupe de rock, claviers	Des claviers qui imitent les cordes	Le grain de l’archet
Cody Fry	2021	Orchestre de quelque 400 musiciens	Un orchestre entier	La nudité de l’octuor

Verdict : l’instrument est remplaçable, la fonction ne l’est pas

Que conclure de cette expérience grandeur nature ? D’abord, que la réponse du texte d’origine, le chef-d’œuvre irremplaçable, est trop simple. Eleanor Rigby a survécu à la disparition de ses cordes : elle a été un succès chez Aretha Franklin, elle fonctionne chez Richie Havens, elle soulève les stades chez McCartney. La mélodie et le texte suffisent à porter la chanson.

Ensuite, que la réponse inverse, celle selon laquelle n’importe quelle version rock ferait l’affaire, est tout aussi fausse. Toutes les versions qui réussissent conservent la fonction des cordes de Martin : une pulsation sèche et régulière qui fait avancer deux accords. Havens la conserve avec sa main droite, Aretha avec sa basse et sa batterie, McCartney avec des claviers qui imitent l’octuor. Les versions qui l’abandonnent, comme celle de Vanilla Fudge, deviennent autre chose : une improvisation sur le thème d’Eleanor Rigby, et non Eleanor Rigby.

Enfin, qu’une chose a disparu de toutes les reprises, quelles qu’elles soient : la froideur. Aucune version, rock, folk ou soul, n’a retrouvé ce regard clinique, cette absence de compassion apparente qui rend l’original si dérangeant. Or cette froideur ne tient pas aux cordes en elles-mêmes, puisque les versions orchestrales de Baez, de McCartney en 1984 ou de Cody Fry ne l’ont pas non plus. Elle tient à la combinaison précise de trois choix faits le 28 avril 1966 : l’écriture en attaques détachées de Martin, la prise de son rapprochée d’Emerick et l’abandon du vibrato. Autrement dit, ce qui est irremplaçable dans Eleanor Rigby, ce n’est pas l’octuor : c’est la séance.

C’est la réponse la plus honnête que l’on puisse faire à la question du texte d’origine. Avec des guitares et une batterie, la chanson aurait sans doute été un succès, parce que la mélodie et le texte de McCartney sont assez forts pour survivre à n’importe quel arrangement. Mais elle aurait perdu ce qui la rend unique dans l’histoire de la pop : un son que l’on n’avait jamais entendu, obtenu en faisant violence aux règles d’un studio et aux habitudes de huit musiciens qui reculaient leurs chaises.

Ce que la séance du 28 avril a changé

Pour les Beatles : le studio sans le groupe

Avant Eleanor Rigby, chaque disque des Beatles, même le plus arrangé, gardait au centre le son du groupe. Yesterday était une exception, mais une exception où McCartney tenait encore la guitare. Après le 28 avril 1966, il devient possible de concevoir une chanson des Beatles sans les Beatles instrumentistes. La conséquence se mesure dans les mois suivants. En décembre 1966, Strawberry Fields Forever mêle le groupe à des violoncelles et à des trompettes, avec Derek Simpson de nouveau dans le pupitre. En 1967, She’s Leaving Home est enregistrée avec un ensemble de cordes et de harpe, sur un arrangement confié non pas à Martin mais à Mike Leander, et sans qu’aucun Beatle ne joue. A Day in the Life fait entrer un orchestre symphonique entier. En 1968, Good Night referme la boucle.

Le rôle de George Martin change aussi. Il n’est plus seulement le producteur qui enregistre un groupe ; il devient compositeur de parties entières, celles qui font la couleur d’un disque. Nous avons étudié cette évolution dans notre article sur le secret de l’orchestration des Beatles et dans notre portrait de l’homme de l’ombre. Sa propre opinion sur la chanson la mieux construite du groupe, qui n’est pas Eleanor Rigby, est détaillée dans notre enquête sur She’s Leaving Home.

Pour les ingénieurs : la proximité devient une esthétique

La prise de son rapprochée d’Emerick n’est pas restée une provocation. Dans les années suivantes, elle devient l’une des manières normales d’enregistrer des cordes en pop et en rock. Le grain de l’archet, le frottement, la présence physique de l’instrument cessent d’être des défauts à masquer pour devenir des qualités à rechercher. Emerick lui-même appliquera le principe à la batterie de Ringo, aux cuivres de Got to Get You into My Life, dont nous avons raconté l’histoire complète, et à presque tout Revolver. Nous avons retracé cette révolution technique dans notre anatomie des expérimentations de studio des Beatles.

Il y a une ironie supplémentaire. Le son qui scandalisait les musiciens classiques de 1966 est aujourd’hui recherché par une partie de l’interprétation classique elle-même, celle qui privilégie un vibrato économe, une attaque franche et une prise de son proche. Les élèves de Derek Simpson auront été parmi les acteurs de ce mouvement.

Pour la pop : le quatuor entre dans les classements

Eleanor Rigby ouvre enfin une voie à toute une pop de chambre. Les Zombies, dont nous avons raconté l’histoire et l’album Odessey and Oracle, en recueilleront l’héritage dès 1967. De nombreux groupes britanniques et américains de la fin des années 1960 intègrent des quatuors à leurs disques. Et McCartney lui-même, trente ans plus tard, ira jusqu’au bout de cette logique avec ses œuvres pour orchestre, dont nous avons retracé l’histoire dans notre article sur Standing Stone.

Le texte d’origine conclut que la chanson a prouvé que la pop pouvait se passer de guitares. C’est vrai, à une nuance près. Elle a surtout prouvé que la pop pouvait se passer de ses musiciens, et confier son son à des gens qui ne figuraient même pas sur la pochette. C’est cette leçon-là, plus que l’absence de guitares, qui a changé l’industrie du disque.

Chronologie : d’avril 1966 à Revolver 60

Date	Événement
1960	Sortie de Psychose d’Alfred Hitchcock, partition pour cordes seules de Bernard Herrmann
17 juin 1965	Quatuor à cordes de Yesterday, avec Tony Gilbert et Sidney Sax aux violons
6 avril 1966	Début des séances de Revolver ; Geoff Emerick, vingt ans, prend la console
28 avril 1966, 17 h-19 h 50	Studio Two : l’octuor enregistre les cordes d’Eleanor Rigby en quatorze prises ; réduction en prise 15 ; Lennon et McCartney en régie
29 avril 1966, 17 h-1 h	Studio Three : voix de McCartney, harmonies de McCartney, Lennon et Harrison ; trois mixages mono
1er mai 1966	Concert des lauréats du New Musical Express, dernier concert des Beatles au Royaume-Uni
6 juin 1966	Voix supplémentaire de McCartney à la demande de George Martin ; nouveaux mixages
5 août 1966	Sortie de Revolver et du single double face A Eleanor Rigby / Yellow Submarine au Royaume-Uni
11 août 1966	Conférence de presse de Lennon à Chicago sur sa phrase à propos de Jésus
29 août 1966	Dernier concert payant des Beatles, à San Francisco
Septembre 1966	Sortie de Fahrenheit 451 de François Truffaut, musique de Bernard Herrmann
Fin 1966	Richie Havens termine son album Mixed Bag par Eleanor Rigby
Décembre 1966	Strawberry Fields Forever : Derek Simpson parmi les violoncellistes
2 mars 1967	Neuvième cérémonie des Grammy Awards : McCartney récompensé pour Eleanor Rigby
Août 1967	Premier album de Vanilla Fudge, avec une version rock de plus de sept minutes
1968	Version de Ray Charles, 35e au Billboard Hot 100 ; séquence animée dans le film Yellow Submarine
Fin 1969	Version d’Aretha Franklin, 17e au Billboard Hot 100
1982	Inauguration à Liverpool de la statue d’Eleanor Rigby offerte par Tommy Steele
1984	McCartney réenregistre la chanson pour Give My Regards to Broad Street, prolongée par Eleanor’s Dream
1989-1990	McCartney inscrit Eleanor Rigby au programme de sa tournée mondiale
1996	Version cordes seules sur Anthology 2
2002	Entrée au Grammy Hall of Fame
2021	Version orchestrale de Cody Fry, nommée aux Grammy Awards
Octobre 2022	Édition spéciale de Revolver : prise 2 et échange avant la prise 2 publiés
28 avril 2026	Soixantième anniversaire de la séance de l’octuor
5 août 2026	Soixantième anniversaire de Revolver et du single

Questions fréquentes

Quels Beatles jouent sur Eleanor Rigby ?

Aucun. C’est la première chanson des Beatles sur laquelle aucun membre du groupe ne joue d’instrument. L’accompagnement est entièrement assuré par un octuor à cordes. Paul McCartney chante la voix principale, et McCartney, John Lennon et George Harrison chantent les harmonies. Ringo Starr n’intervient pas sur l’enregistrement, mais il a contribué au texte.

Qui a écrit l’arrangement de cordes d’Eleanor Rigby ?

George Martin, à partir des accords que Paul McCartney lui a joués. Martin a réparti les notes entre quatre violons, deux altos et deux violoncelles, doublés deux à deux, en attaques détachées.

Quand Eleanor Rigby a-t-elle été enregistrée ?

Les cordes le jeudi 28 avril 1966, de 17 heures à 19 h 50, au Studio Two d’EMI. Les voix le lendemain, 29 avril, au Studio Three. Une voix supplémentaire de McCartney a été ajoutée le 6 juin 1966.

Combien de prises ont été enregistrées ?

Quatorze prises de cordes le 28 avril, la dernière étant retenue. Une réduction de cette prise 14, numérotée prise 15, a ensuite servi de base aux voix.

Qui étaient les musiciens de l’octuor ?

Tony Gilbert, Sidney Sax, John Sharpe et Jurgen Hess aux violons ; Stephen Shingles et John Underwood aux altos ; Derek Simpson et Norman Jones aux violoncelles. Aucun n’est crédité sur la pochette de Revolver.

George Martin s’est-il inspiré de Psychose ?

Martin a revendiqué l’influence de Bernard Herrmann, mais il a nommé la partition de Fahrenheit 451, un film sorti en septembre 1966, après la séance. Psychose, sorti en 1960 et écrit pour cordes seules, est la référence la plus plausible, et c’est celle que cite son fils Giles Martin.

Pourquoi les micros étaient-ils si proches des instruments ?

Parce que McCartney voulait des cordes incisives. Geoff Emerick a placé les micros à environ un pouce des instruments, contre l’usage d’EMI, pour capter l’attaque de l’archet plutôt que la résonance de la salle.

Les musiciens ont-ils protesté ?

Oui. L’un d’eux a dit à Emerick qu’on ne pouvait pas faire ça. Entre les prises, ils reculaient leurs chaises pour s’éloigner des micros, jusqu’à ce que George Martin leur demande par l’interphone d’arrêter. Ils ont ensuite décliné l’invitation à écouter le résultat.

McCartney a-t-il interdit le vibrato ?

Non. Deux répétitions ont été faites, avec et sans vibrato, et la version sans a été retenue. L’échange enregistré avant la prise 2, publié en 2022, montre un débat entre le producteur et les musiciens. L’anecdote d’un McCartney réclamant des cordes sans vibrato est d’abord associée à Yesterday.

Combien ont été payés les musiciens ?

Le tarif syndical de la séance était de neuf livres par musicien. L’altiste Stephen Shingles se souvenait avoir touché environ cinq livres, et regrettait que les musiciens aient donné leurs idées gratuitement.

Eleanor Rigby a-t-elle été numéro un ?

Oui au Royaume-Uni, quatre semaines, en double face A avec Yellow Submarine, ainsi qu’en Australie, en Belgique, au Canada et en Nouvelle-Zélande. Aux États-Unis, où Capitol a privilégié Yellow Submarine, elle a atteint la onzième place du Billboard Hot 100.

La chanson fonctionne-t-elle avec des guitares et une batterie ?

Oui, mais en changeant de nature. Richie Havens, Vanilla Fudge, Ray Charles et Aretha Franklin l’ont jouée sans octuor, et McCartney la chante sur scène avec un groupe de rock depuis 1989. Les versions qui réussissent conservent la fonction rythmique des cordes. Aucune n’a retrouvé la froideur de l’original, qui tient à la combinaison de l’écriture de Martin, de la prise de son d’Emerick et de l’absence de vibrato.

Où entendre les cordes seules ?

Sur Anthology 2, publié en 1996, qui contient une version cordes seules, et sur l’édition spéciale de Revolver de 2022, qui contient la prise 2 et l’échange enregistré avant elle.

Glossaire

• Octuor : ensemble de huit musiciens. Celui d’Eleanor Rigby est un double quatuor à cordes : quatre violons, deux altos, deux violoncelles.
• Staccato : manière de jouer les notes de façon détachée, brève, séparées par de courts silences. C’est le principe de l’écriture de Martin.
• Legato : contraire du staccato, notes liées sans interruption. Presque absent de l’arrangement.
• Vibrato : légère oscillation de la hauteur d’une note, produite par la main gauche sur la touche, qui donne aux cordes leur chaleur. Écarté pour la chanson.
• Prise de son rapprochée : technique consistant à placer le micro très près de la source sonore, pour capter le son direct plutôt que la réverbération de la pièce.
• Réduction : opération consistant à mixer plusieurs pistes d’une bande sur une seule piste d’une nouvelle bande, pour libérer de la place. La prise 15 d’Eleanor Rigby est une réduction de la prise 14.
• Mode dorien : mode musical proche du mineur, mais avec une sixte majeure, qui donne une couleur plus claire et archaïque. La chanson oscille entre dorien et éolien.
• Mode éolien : autre nom du mineur naturel.
• Double face A : 45 tours dont les deux faces sont promues à égalité. Eleanor Rigby partage le sien avec Yellow Submarine.
• Musicien de pupitre : musicien d’orchestre engagé pour une séance, payé au tarif syndical, sans redevances ni crédit sur le disque.

Pour aller plus loin : écouter, lire, regarder

À écouter

• The Beatles, Revolver, édition spéciale (2022), avec la prise 2 et l’échange avant la prise 2 : en CD et vinyle.
• The Beatles, Anthology 2, avec la version cordes seules : en CD et vinyle.
• The Beatles, 1, la compilation des numéros un, où figure Eleanor Rigby : en CD, vinyle et Blu-ray.
• The Beatles, Yellow Submarine Songtrack, avec la chanson du film : disponible ici.
• Bernard Herrmann, Psycho, bande originale, la partition pour cordes seules : en CD et vinyle.
• Vanilla Fudge, Vanilla Fudge (1967), avec la version rock de plus de sept minutes : disponible ici.
• Aretha Franklin, This Girl’s in Love with You, avec sa version soul : disponible ici.
• Richie Havens, Mixed Bag, avec la version à la guitare de 1966 : disponible ici.
• Paul McCartney, Give My Regards to Broad Street, avec la version de 1984 et Eleanor’s Dream : disponible ici.

À lire

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, pour les fiches des séances du 28 et du 29 avril 1966 : disponible ici.
• Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere, les mémoires de l’ingénieur, avec le récit de la séance : disponible ici.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, en traduction française : disponible ici.
• Paul McCartney, The Lyrics, où il revient sur la genèse de la chanson : disponible ici.
• George Martin, All You Need Is Ears, les mémoires du producteur : disponible ici.

À regarder sur YouTube

• Eleanor Rigby, la séquence animée de Yellow Submarine publiée par les Beatles
• Eleanor Rigby, prise 2, édition spéciale de Revolver
• Eleanor Rigby, cordes seules, Anthology 2
• Aretha Franklin, Eleanor Rigby, 1969
• Vanilla Fudge, Eleanor Rigby, 1967
• Paul McCartney, Eleanor Rigby en concert

Sources et références

Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, fiches des séances des 28 et 29 avril et du 6 juin 1966, avec les déclarations de George Martin, Geoff Emerick et Stephen Shingles ; Geoff Emerick et Howard Massey, Here, There and Everywhere, 2006 ; Paul McCartney, entretiens de McCartney 3,2,1, 2021, et The Lyrics, 2021 ; Giles Martin, entretien au NME, octobre 2022 ; The Beatles, Anthology 2, 1996, et Revolver, édition spéciale, 2022 ; The Beatles Bible, fiches des séances des 28 et 29 avril 1966 ; The Paul McCartney Project, fiche de la séance du 28 avril 1966 ; Paste Magazine, série Revolver Revisited, juillet 2026 ; Ian MacDonald, Revolution in the Head ; notices biographiques de Sidney Sax et de Derek Simpson ; classements Record Retailer et Billboard de 1966, 1968 et 1969 ; palmarès des Grammy Awards 1967 et du Grammy Hall of Fame.

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