Les Beatles et James Brown : ce que Paul McCartney voulait dire par “il est plus brûlant que nous”, et comment la soul a changé le groove des Beatles

Juillet 2004. Dans un long entretien accordé au magazine britannique Uncut, Paul McCartney se voit poser une question piège : lui arrive-t-il de penser que les Beatles n’étaient pas si bons ? Tout le monde a de ces moments, répond-il, puis il se reprend aussitôt : les Beatles étaient un groupe formidable, le verdict est rendu. Et il ajoute une concession inattendue. Si l’on compare les Beatles à James Brown, disque contre disque, Brown est sans conteste plus brûlant, parce que c’est James Brown, et qu’il est fantastique. Mais il n’a pas fait ce que les Beatles ont fait. Cette phrase, reprise depuis par toute la presse musicale anglo-saxonne, souvent de travers, ouvre une question passionnante : que représentait James Brown pour les Beatles ? Un rival, un modèle, une menace, une source ? De Live at the Apollo au T.A.M.I. Show, du plastic soul de Rubber Soul aux cuivres de Got to Get You into My Life, jusqu’au riff de Fame que James Brown reprendra lui-même en 1975, voici l’histoire complète d’une admiration, d’une distance et d’une influence réciproque.

La phrase de 2004 : ce que Paul McCartney a vraiment dit

Un entretien sur le doute

L’entretien paraît dans le numéro de juillet 2004 du mensuel britannique Uncut, sous un titre qui résume l’esprit de la conversation : McCartney y parle de sa vie dans l’ombre des Beatles. Il a alors soixante-deux ans. Il vient de terminer une tournée mondiale, prépare l’album Chaos and Creation in the Backyard, et se prête à un exercice rare chez lui : parler franchement du doute.

Le journaliste lui demande s’il lui arrive de penser que les Beatles n’étaient pas si bons que ça. McCartney répond que tout le monde a de ces moments, mais que dès qu’il commence à y penser, il se dit qu’il est stupide : le jury a rendu son verdict, et il ne voit pas de débat possible. Les Beatles, dit-il en substance avec un juron très britannique, étaient un groupe d’enfer. Puis vient la comparaison qui a fait le tour du monde : mettez-les face à James Brown, disque contre disque, et Brown est sans conteste plus brûlant, parce que c’est James Brown, et qu’il est fantastique. Mais Brown n’a pas fait ce que les Beatles ont fait. Il y a, dit McCartney, quelque chose d’autre chez les Beatles. Il cite Revolver et Rubber Soul : ce sont des disques honorables selon n’importe quel critère, et s’ils ne sont pas bons, alors personne n’a jamais été vraiment bon.

Il conclut en décrivant les Beatles comme un animal étrange, une créature à quatre têtes née quelque part en Angleterre après la Seconde Guerre mondiale, un phénomène culturel qui parlait de musique mais aussi de quelque chose de plus vaste.

Une concession, pas un aveu d’infériorité

La phrase a été reprise par de nombreux sites, souvent sous des titres trompeurs : le seul musicien qui inquiétait McCartney, l’artiste qui surpassait les Beatles. C’est un contresens. McCartney ne dit pas que James Brown était meilleur que les Beatles. Il distingue deux terrains. Sur celui de l’intensité brute, de l’énergie d’un disque de rhythm and blues, de la transe physique, il concède la victoire à Brown. Sur celui de l’écriture, de l’invention en studio, de l’ampleur culturelle, il revendique la supériorité des Beatles. La phrase est une manière élégante de dire que les deux ne jouaient pas le même jeu.

McCartney en 2004 : le Beatle réhabilité

Le contexte de l’entretien compte. En 2004, Paul McCartney vit l’une des périodes les plus favorables de sa carrière d’après les Beatles. Sa tournée mondiale de 2002 et 2003, qui l’a mené jusque sur la place Rouge à Moscou en mai 2003, a été un triomphe. Le 26 juin 2004, il est la tête d’affiche du festival de Glastonbury, devant une génération qui le découvre. Il prépare Chaos and Creation in the Backyard, qu’il enregistrera avec le producteur de Radiohead, Nigel Godrich, et qui sortira en 2005. Et il jouera en février 2005 à la mi-temps du Super Bowl.

Surtout, la critique rock, qui l’avait longtemps présenté comme le Beatle sage et commercial, face à un Lennon aventureux et radical, a commencé à réviser son jugement. On redécouvre son rôle dans l’avant-garde londonienne des années 1960, ses expériences sur bande, sa place centrale dans Sgt. Pepper. Uncut présente d’ailleurs l’entretien comme celui d’un McCartney enfin reconnu comme un Beatle audacieux. C’est dans ce climat de réhabilitation qu’il se permet à la fois de reconnaître ses doutes et d’affirmer, sans détour, la grandeur de son ancien groupe.

Une petite voix de James Brown dans la tête

L’admiration de McCartney pour Brown ne se résume pas à cette phrase. Dans un entretien repris dans l’une de ses biographies, il raconte une habitude de studio : pour trouver l’interprétation d’une chanson, il lui arrivait de s’imaginer chantant comme tel ou tel artiste. Pour Here, There and Everywhere, en 1966, il a pensé à Marianne Faithfull. Et il ajoute qu’on se dit parfois qu’on va chanter comme le ferait James Brown, même si c’est toujours soi-même qui chante au bout du compte : dans sa tête, il y a un petit James Brown pour la séance. C’est une confidence précieuse. Elle dit que Brown faisait partie de la bibliothèque intérieure de McCartney, des modèles qu’il convoquait pour se mettre en condition.

Qui était James Brown quand les Beatles ont conquis le monde ?

D’Augusta au Famous Flames

James Brown naît le 3 mai 1933 à Barnwell, en Caroline du Sud, dans une pauvreté extrême. Il grandit à Augusta, en Géorgie, dans une maison close tenue par une tante, cire des chaussures, danse pour les soldats d’une base voisine pour quelques pièces, et passe trois ans en maison de correction pour vol, de seize à dix-neuf ans. C’est là qu’il rencontre Bobby Byrd, qui l’accueille dans son groupe de gospel puis de rhythm and blues, les Famous Flames.

En 1956, le groupe signe chez Federal, une filiale du label King de Cincinnati, et enregistre Please, Please, Please, une supplique de trois minutes où Brown répète le mot du titre jusqu’à l’épuisement. Le disque se vend à un million d’exemplaires. Pendant six ans, Brown sillonne le circuit des salles noires du Sud et du Nord des États-Unis, ce qu’on appelle le chitlin’ circuit, en donnant plus de trois cents concerts par an. Il impose à ses musiciens une discipline de fer, avec des amendes pour une chaussure mal cirée ou une note manquée. On le surnomme l’homme qui travaille le plus dur dans le monde du spectacle.

Live at the Apollo, 24 octobre 1962

Le 24 octobre 1962, au moment même où les Beatles publient en Angleterre leur premier single, Love Me Do, sorti le 5 octobre, James Brown enregistre à ses frais un concert à l’Apollo Theater de Harlem. Son label refuse d’y croire : qui achèterait un disque en public, sans tube nouveau ? Live at the Apollo paraît en mai 1963 et atteint la deuxième place du classement des albums de Billboard, où il reste plus d’un an. C’est l’un des premiers grands albums en concert de l’histoire de la musique populaire. Il capte une énergie, une maîtrise du rythme et du public que personne n’avait encore mise sur disque.

La coïncidence de dates est frappante. En 1962-1963, pendant que les Beatles apprennent à transformer l’énergie des clubs de Hambourg en disques de trois minutes, Brown transforme la scène en disque. Les deux trajectoires partent du même point, la scène, mais divergent aussitôt : les Beatles vont faire du studio leur terrain, Brown va faire de la scène un art total.

1965 : Papa’s Got a Brand New Bag

En 1965, Brown franchit une étape décisive. Papa’s Got a Brand New Bag, publié en juillet, déplace l’accent rythmique sur le premier temps de la mesure, transforme chaque instrument en percussion, réduit la mélodie au profit du groove. C’est l’acte de naissance du funk. Le disque atteint la huitième place du Hot 100 et la première du classement rhythm and blues, et vaut à Brown son premier Grammy. Il est suivi par I Got You (I Feel Good), à l’automne, troisième des classements pop, puis par It’s a Man’s Man’s Man’s World au printemps 1966.

Cette même année 1965, les Beatles publient Help! et Rubber Soul. Ils ont arrêté d’écrire des chansons pour danser. Brown, lui, ne fait plus que ça, mais il le fait avec une sophistication rythmique que personne n’avait jamais atteinte. Les deux mondes ne se croisent presque pas, et pourtant ils s’observent.

Cold Sweat, Say It Loud, Boston 1968

En 1967, Cold Sweat radicalise la formule : un morceau presque sans harmonie, construit sur des motifs rythmiques entremêlés, que les musicologues considèrent comme le premier vrai disque de funk. En 1968, Say It Loud, I’m Black and I’m Proud devient un hymne du mouvement noir. Le 5 avril 1968, au lendemain de l’assassinat de Martin Luther King, Brown donne au Boston Garden un concert retransmis en direct à la télévision pour calmer la ville. On lui prête d’avoir contribué à éviter les émeutes qui ont embrasé d’autres villes américaines. Il est alors l’un des artistes noirs les plus puissants et les plus écoutés d’Amérique.

James Brown est mort le 25 décembre 2006, à Atlanta, à soixante-treize ans. Il faisait partie des dix premiers artistes intronisés au Rock and Roll Hall of Fame, en 1986.

Le T.A.M.I. Show, octobre 1964 : la soirée où l’Angleterre a mesuré la distance

Un concert filmé à Santa Monica

Le moment où l’invasion britannique a pris la mesure de James Brown a une date et un lieu : les 28 et 29 octobre 1964, au Santa Monica Civic Auditorium, en Californie. Le réalisateur Steve Binder y filme deux soirées de concert, sous le titre de T.A.M.I. Show, pour Teenage Awards Music International. Le procédé, l’Electronovision, permet de tourner avec des caméras de télévision et de projeter le résultat dans les cinémas. Le film sort en salles le 29 décembre 1964. Il est aujourd’hui conservé au registre national des films de la Bibliothèque du Congrès américain et considéré comme l’ancêtre des grands films de concert de rock.

La distribution est un résumé de la musique populaire de 1964. Côté américain : Chuck Berry, Marvin Gaye, les Supremes, Smokey Robinson and the Miracles, les Beach Boys, Lesley Gore, Jan and Dean, les Barbarians, et James Brown and the Famous Flames. Côté britannique : les Rolling Stones, en pleine première tournée américaine, et deux groupes de l’écurie de Brian Epstein, Gerry and the Pacemakers et Billy J. Kramer and the Dakotas. La direction musicale est confiée à Jack Nitzsche, l’arrangeur de Phil Spector. La chanson-titre, chantée par Jan and Dean, affirme d’ailleurs que les Rolling Stones viennent de Liverpool, preuve de la confusion qui régnait alors en Amérique sur la géographie de l’invasion britannique.

Dix-huit minutes de James Brown

James Brown et les Famous Flames, Bobby Byrd, Bobby Bennett et Lloyd Stallworth, passent juste avant les Rolling Stones, qui ferment le spectacle. Leur prestation, une vingtaine de minutes, est restée légendaire. Brown chante Out of Sight, Prisoner of Love, Please, Please, Please et Night Train. Il danse, glisse, tombe à genoux, se fait couvrir d’une cape par un assistant, la rejette, repart, revient. Le numéro de la cape, qui deviendra sa signature, est ici filmé pour la première fois devant un public blanc de cette ampleur.

Les Rolling Stones doivent passer après. Keith Richards a raconté plus tard que le choix de suivre James Brown avait été la pire erreur de leur carrière, parce que, quoi qu’ils fassent, ils ne pouvaient pas faire mieux. Le réalisateur Steve Binder a revendiqué la décision, expliquant qu’il voulait les Stones au centre du final. Selon certains récits, Brown, furieux, aurait répété que personne ne passait après James Brown. La scène a été reconstituée en 2014 dans Get On Up, le film biographique consacré à Brown, dont Mick Jagger était le producteur, signe que l’épisode l’avait marqué pour la vie.

Ce que l’épisode révèle

Le T.A.M.I. Show illustre parfaitement ce que McCartney dira quarante ans plus tard. Sur une scène, en 1964, aucun groupe britannique ne peut rivaliser avec James Brown. Les Rolling Stones, qui se voulaient les plus noirs des groupes anglais, l’ont appris à leurs dépens. Les Beatles, eux, ne se sont jamais mesurés à lui sur ce terrain. Ils ont choisi d’en changer.

Les Beatles et la musique noire américaine : une dette de départ

Le répertoire de Hambourg

Pour comprendre le rapport des Beatles à James Brown, il faut remonter au répertoire qu’ils jouaient dans les clubs de Hambourg et à la Cavern entre 1960 et 1962. Il est en grande partie composé de musique noire américaine : Little Richard, Chuck Berry, Ray Charles, dont What’d I Say pouvait durer vingt minutes à Hambourg, les Isley Brothers, Arthur Alexander, les Shirelles, les Cookies, les Marvelettes, Barrett Strong. Les Beatles ne sont pas seulement des admirateurs de Buddy Holly et d’Elvis Presley ; ils sont des passionnés de rhythm and blues, de girl groups, de la jeune Motown.

En 1962, au Star-Club de Hambourg, ils partagent l’affiche avec Little Richard, dont McCartney imite le cri sur Long Tall Sally depuis des années. Dans son orchestre joue un claviériste de seize ans, Billy Preston, avec qui les Beatles se lient d’amitié. Sept ans plus tard, ce même Preston les rejoindra en studio pour Get Back.

1963 : les reprises

Les deux premiers albums des Beatles portent la trace de cette dette. Please Please Me, enregistré pour l’essentiel le 11 février 1963, contient Twist and Shout des Isley Brothers, chanté par Lennon d’une voix déchirée en fin de journée, Anna (Go to Him) d’Arthur Alexander, Chains des Cookies, Boys et Baby It’s You des Shirelles. With the Beatles, publié le 22 novembre 1963, ajoute trois titres Motown : Money (That’s What I Want) de Barrett Strong, Please Mr. Postman des Marvelettes et You Really Got a Hold on Me des Miracles. Nous avons raconté cette relation dans notre article sur les Beatles et la Motown.

Il n’y a, dans ce répertoire, aucune chanson de James Brown. C’est un fait significatif. Les Beatles reprennent volontiers des chansons de groupes vocaux, de girl groups, de chanteurs de rhythm and blues mélodiques. Ils ne reprennent pas Brown, dont le répertoire repose moins sur des chansons que sur une manière de chanter, de danser et de commander un orchestre. On peut reprendre Twist and Shout. On ne reprend pas Please, Please, Please sans être James Brown.

Les premières parties de la soul

Sur leurs tournées américaines, les Beatles accueillent plusieurs artistes de soul et de rhythm and blues en première partie. En août 1965, au Shea Stadium et sur la tournée qui suit, le saxophoniste King Curtis et son orchestre, ainsi que la chanteuse de la Motown Brenda Holloway, ouvrent pour eux. En 1966, sur leur dernière tournée, les Ronettes et Bobby Hebb, dont la chanson Sunny est alors un succès, sont du voyage. Ces choix ne sont pas anodins : ils reflètent les goûts du groupe.

En septembre 1964, les Beatles avaient aussi refusé de jouer au Gator Bowl de Jacksonville, en Floride, si le public y était séparé selon la couleur de peau. Les organisateurs ont cédé, et le concert du 11 septembre 1964 a eu lieu devant un public mêlé. Les Beatles ont ensuite fait inscrire dans leurs contrats qu’ils ne joueraient jamais devant un public ségrégué.

Plastic soul : Rubber Soul et la conscience d’une distance

Une expression venue des musiciens noirs

En 1965, les Beatles sont parfaitement conscients de la distance qui les sépare des grands artistes de soul. Ils l’ont même mise dans le titre d’un album. McCartney a raconté que l’expression plastic soul, la soul en plastique, était utilisée par des musiciens noirs américains pour se moquer de Mick Jagger et de ces chanteurs blancs britanniques qui imitaient la soul. Les Beatles s’en sont emparés avec autodérision.

On en trouve la trace dès le 14 juin 1965 : à la fin de la première prise de I’m Down, chanson de McCartney dans le style de Little Richard, on l’entend dire, en riant, plastic soul, man, plastic soul. Cette prise a été publiée en 1996 sur Anthology 2. Six mois plus tard, l’expression devient, transformée, le titre du sixième album du groupe, Rubber Soul, publié le 3 décembre 1965 : la soul en caoutchouc.

Drive My Car et le riff d’Otis Redding

Rubber Soul s’ouvre sur Drive My Car, enregistrée le 13 octobre 1965. C’est la chanson la plus soul de l’album. George Harrison a expliqué que l’idée de la ligne de guitare et de basse jouées à l’unisson venait d’Respect, la chanson d’Otis Redding publiée cette année-là sur Otis Blue. McCartney et Harrison doublent le motif, la guitare et la basse avancent ensemble, et la chanson prend un poids rythmique nouveau chez les Beatles. Le piano martelé et le cowbell achèvent de lui donner une couleur rhythm and blues.

The Word et Think for Yourself : la basse prend le pouvoir

Sur le même album, The Word, chanson de Lennon sur l’amour universel, repose sur un groove de piano et de basse très syncopé, qui doit plus au rhythm and blues qu’au rock. Think for Yourself, de Harrison, introduit une basse saturée par une pédale de distorsion, jouée par McCartney en plus de sa basse normale. C’est en 1965 que le jeu de basse de McCartney change : il abandonne progressivement les lignes simples de 1963 pour des parties mélodiques, mobiles, qui dialoguent avec la voix. Il adopte la même année une basse Rickenbacker 4001S, plus précise que sa Höfner. Cette évolution doit beaucoup aux bassistes de la Motown, en particulier à James Jamerson, et plus largement à la musique noire américaine, où la basse est un instrument central.

1966 : Revolver, les cuivres et la tentation de la soul

James Brown en Angleterre

Au printemps 1966, James Brown vient pour la première fois se produire au Royaume-Uni, en mars. L’émission de télévision Ready Steady Go!, le grand rendez-vous de la musique pop britannique, lui consacre une émission spéciale. Pour toute une génération de musiciens londoniens, c’est un choc : on découvre en direct ce qu’était l’homme du T.A.M.I. Show. Les Beatles, qui enregistrent alors Revolver à Abbey Road, n’ont pas laissé de témoignage précis sur ces apparitions, mais l’Angleterre musicale de 1966 vit à l’heure de la soul. Les clubs mods de Londres passent la Motown et Stax, Otis Redding fait une tournée triomphale en Angleterre à l’automne 1966, et le Melody Maker élit des chanteurs de soul parmi ses favoris.

Got to Get You into My Life : la soul selon McCartney

La chanson de Revolver la plus directement inspirée par la soul est Got to Get You into My Life, de Paul McCartney. Il l’a décrite comme une chanson dans le style de la Motown et de Stax, et a expliqué plus tard que c’était une ode, non pas à une femme, mais au cannabis, qu’il découvrait alors. La chanson est enregistrée à partir du 7 avril 1966. Le 18 mai, cinq musiciens de jazz londoniens viennent y ajouter les cuivres : trois trompettistes, Eddie Thornton, Ian Hamer et Les Condon, et deux saxophonistes ténor, Peter Coe et Alan Branscombe. George Martin et Geoff Emerick enregistrent ces cuivres en plaçant les micros directement dans le pavillon des trompettes, puis les compriment fortement, pour obtenir un son percutant, très éloigné du son d’orchestre feutré que les Beatles avaient utilisé jusque-là. La chanson est terminée le 17 juin.

Le résultat évoque les sections de cuivres de Memphis et de Detroit, et à travers elles l’orchestre de James Brown, dont les cuivres en riffs serrés sont la marque de fabrique. Plus de dix ans plus tard, en 1978, le groupe américain de soul et de funk Earth, Wind and Fire en fera une reprise qui atteindra la neuvième place du Hot 100, preuve que la chanson parlait aussi aux musiciens noirs.

Le projet avorté de Memphis

Un épisode peu connu de 1966 montre jusqu’où allait l’attrait des Beatles pour la soul américaine. Au printemps de cette année-là, ils envisagent sérieusement d’enregistrer leur prochain album aux studios Stax de Memphis, d’où sortaient les disques d’Otis Redding, de Sam and Dave et de Booker T. and the M.G.’s. George Harrison a raconté qu’il rêvait de travailler avec le guitariste Steve Cropper, et Brian Epstein se renseigne sur place. Le projet est abandonné : les exigences financières, les problèmes de sécurité posés par la venue des Beatles et la difficulté d’organiser des séances hors d’Abbey Road ont raison de l’idée. Les Beatles enregistrent finalement Revolver à Londres, avec George Martin et Geoff Emerick. Mais l’épisode dit tout : en 1966, le son qu’ils enviaient était celui de Memphis.

Taxman et le groove de Revolver

Revolver s’ouvre sur Taxman, la chanson de George Harrison contre le fisc britannique, construite sur une ligne de basse de McCartney d’une grande agressivité rythmique et sur un riff de guitare sec et répétitif. Le morceau doit autant au rhythm and blues de Memphis qu’au rock. Sur tout l’album, la batterie de Ringo Starr, enregistrée de très près par Emerick, a un son mat et puissant qui rapproche les Beatles des disques de soul de l’époque. Revolver n’est pas un album de soul. Mais c’est l’album où les Beatles, sans imiter personne, intègrent à leur langage une partie de l’énergie rythmique de la musique noire de 1966.

La décision d’arrêter la scène

C’est aussi en 1966 que les Beatles prennent la décision qui éclaire le mieux la phrase de McCartney. Le 29 août 1966, à San Francisco, ils donnent leur dernier concert payant. Depuis deux ans, leurs concerts sont devenus inaudibles sous les cris du public, ils jouent une demi-heure, toujours les mêmes chansons, et ils ne peuvent pas reproduire sur scène ce qu’ils inventent en studio. James Brown, au même moment, donne des concerts de deux heures, millimétrés, où chaque cri du public fait partie du spectacle. Les Beatles abandonnent le terrain où Brown est imbattable. C’est exactement ce que McCartney voulait dire en 2004 : Brown était plus brûlant disque contre disque, mais les Beatles ont fait autre chose. Nous avons raconté cette rupture avec la scène dans notre article sur Lennon, la musique et la célébrité.

1967-1969 : cuivres, Fats Domino et Billy Preston

Good Morning Good Morning et Savoy Truffle

Les cuivres reviennent en 1967 sur Good Morning Good Morning, la chanson de Lennon sur Sgt. Pepper, avec le groupe Sounds Incorporated, un groupe instrumental britannique géré par Brian Epstein, qui avait ouvert pour les Beatles au Shea Stadium en 1965. Les saxophones y sont traités, comme sur Got to Get You into My Life, avec une compression extrême, qui leur donne un son presque déformé. En 1968, sur le White Album, Harrison écrit Savoy Truffle, avec une section de six saxophones enregistrée en octobre, dont il fait volontairement saturer le son. Les Beatles ne cherchent pas à reproduire le son des cuivres de James Brown : ils le transforment en effet de studio.

Lady Madonna, Hey Bulldog, Why Don’t We Do It in the Road

D’autres chansons de 1968 montrent l’attrait des Beatles pour la musique noire américaine, sans jamais imiter Brown. Lady Madonna, publiée en mars 1968, est un hommage au piano de Fats Domino, que McCartney imitait depuis l’adolescence. Hey Bulldog, enregistrée le 11 février 1968, repose sur un riff de piano et de guitare d’une lourdeur rhythm and blues. Why Don’t We Do It in the Road, que McCartney enregistre seul en octobre 1968, est un blues réduit à sa plus simple expression, une seule phrase hurlée.

Revolution et Say It Loud : deux chansons politiques de 1968

L’année 1968 offre un parallèle éclairant. En août, les Beatles publient Revolution, en face B de Hey Jude, où Lennon se montre méfiant envers les appels à la révolution violente. Le même mois, James Brown publie Say It Loud, I’m Black and I’m Proud, qui devient un hymne de la fierté noire. Les deux chansons sont des réponses à la même année de crise, celle de l’assassinat de Martin Luther King, des émeutes et du Vietnam. Elles disent la différence de position entre deux artistes : Lennon, Anglais blanc et millionnaire, s’interroge ; Brown, Noir américain sorti de la misère, affirme.

Billy Preston : la soul entre dans le groupe

Le 22 janvier 1969, pendant les séances du projet Get Back aux studios Apple de Savile Row, George Harrison invite Billy Preston, qu’il a croisé à Londres, à rejoindre les Beatles en studio. Le claviériste, qui avait joué avec Little Richard à Hambourg en 1962 puis avec Ray Charles, apporte immédiatement une chaleur soul que les Beatles n’avaient jamais eue. Son piano électrique Fender Rhodes illumine Get Back, Don’t Let Me Down et I’ve Got a Feeling. Il joue avec eux sur le toit d’Apple le 30 janvier 1969. Le single Get Back, publié en avril 1969, est crédité aux Beatles avec Billy Preston, seul musicien extérieur à avoir jamais partagé un crédit d’artiste avec le groupe. Les Beatles, à la toute fin de leur parcours, ont fini par faire entrer la soul dans le groupe, sous la forme d’un musicien qui en venait.

Le retour d’ascenseur : quand la soul reprend les Beatles

Otis Redding, Ray Charles, Wilson Pickett, Aretha Franklin

Si James Brown n’a pas fait de reprise marquante des Beatles, la soul américaine, elle, s’est emparée de leurs chansons dès le milieu des années 1960. Otis Redding enregistre Day Tripper en 1966. Ray Charles reprend Yesterday en 1967 et Eleanor Rigby en 1968. Wilson Pickett enregistre à Muscle Shoals, à la fin de 1968, une version de Hey Jude où joue un jeune guitariste nommé Duane Allman. Aretha Franklin chante Eleanor Rigby en 1969 et Let It Be en 1970. Al Green enregistre I Want to Hold Your Hand en 1969. Stevie Wonder fait de We Can Work It Out un succès en 1970-1971.

Ces reprises ont une valeur particulière. Elles montrent que les chansons des Beatles, nées en partie de leur admiration pour la musique noire américaine, ont pu être réappropriées par les plus grands chanteurs de soul. Le plastic soul de 1965 est revenu à la soul tout court.

1975 : James Brown reprend le riff de Fame

Le cas le plus étonnant concerne James Brown lui-même. En janvier 1975, aux Electric Lady Studios de New York, David Bowie enregistre avec John Lennon et le guitariste Carlos Alomar une chanson née d’un riff de guitare d’Alomar : Fame. Lennon trouve le mot du titre en chantant par-dessus le riff, coécrit le texte sur la célébrité, joue de la guitare et chante dans les chœurs. Fame devient en septembre 1975 le premier numéro un américain de Bowie.

Quelques mois plus tard, en décembre 1975, James Brown publie Hot (I Need to Be Loved, Loved, Loved), dont le riff principal reprend presque note pour note celui de Fame. Le disque, crédité au seul Brown, atteint la 31^e place du classement rhythm and blues. La boucle est bouclée de façon savoureuse : Carlos Alomar avait joué quelques mois dans l’orchestre de James Brown à la fin des années 1960, avant d’en partir à la suite d’une amende. Bowie s’est dit très flatté. Pour la première fois, c’était James Brown qui empruntait à un ancien Beatle. Nous avons évoqué Fame dans notre enquête sur les chansons écrites par Lennon et McCartney pour d’autres.

Keith Richards, les Beatles et la scène

Ce que Keith Richards a vraiment dit

On associe souvent à la phrase de McCartney sur James Brown une critique attribuée à Keith Richards : les Beatles auraient eu de belles chansons et un beau son, mais n’auraient pas été à la hauteur sur scène. La formule circule sous des formes variables. Les propos documentés de Richards sont un peu différents. En 2015, dans un entretien au magazine américain Esquire, il a expliqué que les Beatles sonnaient très bien quand ils étaient les Beatles, mais que leur musique manquait de racines, et il a jugé Sgt. Pepper sévèrement, y voyant un fourre-tout. McCartney lui a renvoyé la balle en 2020, dans l’émission de radio de Howard Stern, en qualifiant amicalement les Rolling Stones de groupe de reprises de blues, et en estimant que les Beatles avaient puisé à des sources plus variées.

Les Beatles, un bon groupe de scène

Il serait faux, d’ailleurs, de croire que les Beatles étaient un médiocre groupe de scène. Les enregistrements de 1962 et 1963, du Star-Club de Hambourg aux séances de la BBC, montrent un groupe d’une énergie et d’une précision remarquables, capable de jouer des heures entières. C’est la Beatlemania, et non un manque de talent, qui a rendu leurs concerts inaudibles à partir de 1964. Quand ils montent sur le toit d’Apple en 1969, devant un public restreint, ils retrouvent en quelques minutes la cohésion d’un vrai groupe de scène. Nous avons consacré un article à leurs harmonies vocales, l’une des forces de leur jeu en direct, dans notre histoire des harmonies des Beatles.

1966 : l’année où les Beatles ont regardé leurs rivaux

Une année de menaces et de doutes

La phrase de McCartney sur James Brown est née d’une question sur le doute, et ce doute a une histoire. L’année 1966 est celle où les Beatles, au sommet de leur gloire, ont été le plus fragiles. En mars, la phrase de Lennon sur les Beatles plus populaires que Jésus passe inaperçue en Angleterre ; en juillet, sa reprise par un magazine américain déclenche des autodafés de disques dans le Sud des États-Unis. Le même mois, à Manille, le groupe est pris à partie pour avoir décliné une invitation d’Imelda Marcos et quitte les Philippines sous les insultes. En août, la dernière tournée américaine se déroule sous la menace, dans des stades parfois à moitié vides. Pour la première fois, on se demande dans la presse si la Beatlemania n’est pas en train de s’essouffler.

Les rivaux de 1966

Au même moment, les rivaux se multiplient. Bob Dylan publie en juin 1966 Blonde on Blonde, double album qui pousse plus loin que jamais l’écriture rock. Le 16 mai, les Beach Boys publient Pet Sounds, que McCartney considérera comme l’un des plus grands albums jamais enregistrés et qui le pousse vers Sgt. Pepper. Les Rolling Stones publient Aftermath, leur premier album entièrement composé de chansons originales. Et James Brown, avec It’s a Man’s Man’s Man’s World, règne sur la soul américaine. Les Beatles ne sont plus seuls au sommet.

La réponse : le studio

Leur réponse sera Revolver, publié le 5 août 1966, puis la décision d’arrêter les tournées, et enfin Sgt. Pepper. C’est cette réponse que McCartney défend en 2004 quand il cite Revolver et Rubber Soul. Face à des rivaux qui excellaient chacun dans un domaine, Dylan dans l’écriture, Brian Wilson dans l’arrangement, James Brown sur scène, les Beatles ont choisi de devenir le groupe qui réunissait tout en studio. Nous avons raconté le dialogue avec Bob Dylan dans notre article sur McCartney et Dylan.

McCartney, l’optimiste obstiné

Dans ce contexte, le tempérament de McCartney a joué un rôle. Plus que les trois autres, il croyait que les Beatles pouvaient survivre à la fin de la Beatlemania en se réinventant. C’est lui qui pousse le groupe vers Sgt. Pepper à la fin de 1966, lui qui reprend les rênes après la mort de Brian Epstein, le 27 août 1967, avec Magical Mystery Tour, lui encore qui lance le projet Get Back en janvier 1969. Cet optimisme a parfois agacé les autres Beatles, qui y voyaient une volonté de tout diriger. Mais il explique la tonalité de l’entretien de 2004 : même quand il concède quelque chose à James Brown, McCartney refuse de douter longtemps. Le doute, dit-il, dure un instant, puis il se trouve idiot d’y avoir pensé.

Deux manières de faire de la musique : le chef et le collectif

James Brown, chef d’orchestre absolu

La comparaison de McCartney prend tout son sens quand on regarde la manière dont James Brown et les Beatles travaillaient. James Brown est un chef absolu. Il recrute, licencie, paie et met à l’amende ses musiciens. Sur scène, il dirige l’orchestre d’un geste de la main, d’un pas de danse, d’un cri, et ses musiciens doivent réagir instantanément. Un coup de pied, un mouvement d’épaule, et l’orchestre s’arrête net, repart, change de section. Les fautes sont sanctionnées publiquement : Brown pointe du doigt le musicien fautif et lui fait comprendre, en levant les doigts, le montant de l’amende.

Cette discipline produit une précision rythmique inégalée. Elle a formé certains des plus grands musiciens de l’histoire du funk : le saxophoniste Maceo Parker, arrivé en 1964, le tromboniste Fred Wesley, les batteurs Clyde Stubblefield et John Jabo Starks, et, en 1970, le jeune bassiste Bootsy Collins. Le break de batterie de Clyde Stubblefield sur Funky Drummer, publié en 1970, deviendra l’un des échantillons les plus utilisés de l’histoire du hip-hop.

Les Beatles, démocratie à quatre têtes

Les Beatles fonctionnent à l’opposé. Il n’y a pas de chef, ou plutôt il y en a plusieurs, qui se disputent la direction. Lennon a fondé le groupe, McCartney en devient peu à peu le moteur, Harrison réclame sa place, Starr tient la rythmique. George Martin, en studio, joue un rôle de traducteur et d’arrangeur. Personne n’impose d’amende à personne. Les décisions se prennent, ou se défont, collectivement. C’est cette créature à quatre têtes que McCartney décrit dans l’entretien de 2004.

Cette organisation explique la différence de résultat. Un orchestre dirigé par un seul homme peut atteindre une cohésion physique absolue sur scène. Un collectif de quatre auteurs-compositeurs produit une diversité d’idées, de styles et de chansons qu’aucun chef seul ne peut produire. James Brown a inventé un langage. Les Beatles en ont inventé plusieurs.

Le single contre l’album

Les deux mondes ont aussi un rapport opposé au disque. James Brown est un homme du single : il en publie des dizaines, souvent coupés en deux parties sur les deux faces d’un 45 tours, pour prolonger le groove. Ses albums de studio, dans les années 1960, sont souvent des compilations de singles et de faces B. Son grand album, Live at the Apollo, est un concert. Les Beatles, eux, transforment l’album en œuvre : Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper, le White Album et Abbey Road sont conçus comme des ensembles, et leurs singles sont souvent absents de leurs albums britanniques. Quand McCartney cite Revolver et Rubber Soul pour défendre les Beatles face à Brown, il désigne précisément le terrain où Brown ne jouait pas.

Le rythme : le premier temps et la frappe de Ringo

On the one

L’apport musical majeur de James Brown est rythmique. À partir de 1965, il fait reposer toute sa musique sur le premier temps de la mesure, ce que ses musiciens appellent jouer on the one. Là où le rhythm and blues et le rock accentuent les deuxième et quatrième temps, le fameux contretemps de la caisse claire, Brown fait de l’attaque du premier temps le centre de gravité de chaque morceau. Les autres instruments, guitares, basse, cuivres, deviennent des motifs rythmiques courts qui s’imbriquent autour de cet appui. La mélodie passe au second plan. C’est cette révolution qui donne naissance au funk.

Le jeu de Ringo Starr

Ringo Starr n’a jamais joué du funk au sens de James Brown. Son jeu reste fondé sur le contretemps du rock and roll. Mais il a lui aussi fait évoluer le rythme du groupe. Gaucher jouant sur une batterie montée pour droitier, il produit des roulements et des accents inhabituels. Sur Ticket to Ride, en 1965, il invente un motif de batterie syncopé, lourd, qui casse la régularité du rock, comme nous le racontions dans notre article sur Ticket to Ride. Sur Rain, en 1966, et sur Come Together, en 1969, il joue des motifs à la fois lourds et souples qui font de lui l’un des batteurs les plus imités de son époque. Le groove de Come Together, en particulier, avec sa basse en glissando et sa batterie aux toms étouffés, est sans doute ce que les Beatles ont enregistré de plus proche, dans l’esprit, du funk naissant.

La basse de McCartney

C’est sans doute dans la basse de Paul McCartney que l’influence de la musique noire américaine, et indirectement de James Brown, est la plus nette. À partir de 1965, ses lignes deviennent mélodiques, syncopées, mobiles. Elles ne se contentent plus de marquer les fondamentales des accords : elles dialoguent avec la voix et la batterie. Sur Rain, Paperback Writer, Taxman, Silly Love Songs plus tard, McCartney joue une basse qui danse. Il a souvent cité James Jamerson, le bassiste de la Motown, parmi ses modèles. Jamerson et les bassistes de James Brown appartiennent à la même famille : celle des musiciens qui ont fait de la basse un instrument mélodique et rythmique à part entière.

Après les Beatles : McCartney, Lennon et le funk

Paul McCartney, Wings et la danse

Après la séparation, McCartney ne cesse de flirter avec la musique de danse noire américaine. Sur Venus and Mars en 1975, sur Wings at the Speed of Sound en 1976, avec Silly Love Songs et sa ligne de basse bondissante, il intègre l’influence du disco naissant. En 1979, le single Goodnight Tonight, de Wings, est un morceau franchement disco-funk, porté par une ligne de basse très en avant et un passage de guitare d’inspiration flamenca. En 1980, Coming Up, sur McCartney II, est un groove synthétique et funky ; sa version en concert, enregistrée à Glasgow en décembre 1979, devient numéro un aux États-Unis. John Lennon dira avoir été agacé de trouver la chanson aussi bonne, au point de reprendre goût à l’écriture.

John Lennon : Fame, Whatever Gets You Thru the Night

Lennon, de son côté, a fait au milieu des années 1970 ses incursions les plus franches dans la soul et le funk. Whatever Gets You Thru the Night, son single numéro un de 1974, repose sur un groove de saxophone et de rythmique très influencé par le rhythm and blues new-yorkais, avec Bobby Keys au saxophone et Elton John au piano et au chant. Puis vient Fame, en 1975, avec David Bowie et Carlos Alomar, qui sera repris par James Brown lui-même. Le John Lennon de 1975 est sans doute le Beatle qui s’est le plus approché de l’univers de Brown.

George Harrison, Ringo Starr et la soul

George Harrison a lui aussi entretenu des liens avec la soul. Il a produit pour Apple, en 1969 et 1970, les albums de Billy Preston, That’s the Way God Planned It et Encouraging Words, ainsi que les disques de Doris Troy, chanteuse américaine de soul installée à Londres. Ringo Starr, sur Ringo en 1973 et Goodnight Vienna en 1974, a enregistré avec des musiciens de rhythm and blues de Los Angeles. La musique noire américaine, que les Beatles avaient découverte adolescents sur les disques importés à Liverpool, est restée présente dans la carrière solo des quatre.

Pourquoi Brown et les Beatles ne se sont presque jamais croisés

Deux circuits différents

Une question revient souvent : James Brown et les Beatles se sont-ils rencontrés dans les années 1960 ? Les grandes chronologies du groupe, celles de Mark Lewisohn et de Barry Miles, ne mentionnent aucune rencontre documentée entre eux pendant cette décennie. Ce n’est pas étonnant. Les deux mondes évoluaient dans des circuits distincts. Aux États-Unis, la radio et l’industrie du disque étaient encore organisées en formats séparés, pop pour le public blanc, rhythm and blues pour le public noir. Les tournées de Brown passaient par l’Apollo de Harlem, le Howard Theatre de Washington, le Regal de Chicago. Celles des Beatles par les stades et les grandes salles. Les deux publics ne se rencontraient qu’à la marge, comme lors du T.A.M.I. Show, précisément conçu pour les réunir.

Une admiration à distance

L’admiration de McCartney pour Brown est donc celle d’un auditeur, pas d’un ami ou d’un rival direct. Elle s’est nourrie de disques, de films, d’émissions de télévision. C’est ce qui donne sa saveur à la phrase de 2004 : elle n’est pas le souvenir d’une confrontation, mais le jugement d’un musicien qui, quarante ans plus tard, compare sa propre œuvre à celle d’un artiste qu’il admire depuis toujours.

Le studio n’était pas réservé aux Beatles

James Brown, homme de studio aussi

Il serait réducteur d’opposer un James Brown purement scénique à des Beatles purement studio. Brown était aussi un homme de studio redoutable, à sa manière. Il enregistrait vite, souvent en une ou deux prises, avec l’orchestre au complet, pour capter l’énergie du moment. Mais il savait aussi manipuler la bande : selon les historiens de sa discographie, la version publiée de Papa’s Got a Brand New Bag a été raccourcie et accélérée au mixage pour lui donner plus de nervosité, exactement le genre de procédé que George Martin utilisait au même moment à Abbey Road. Les deux mondes partageaient plus de savoir-faire qu’on ne le croit.

Deux usages du temps

La différence tient plutôt à l’usage du temps. Brown publiait plusieurs singles par an, enchaînait les tournées et ne s’arrêtait jamais. Les Beatles, à partir de 1966, ont pris le temps : cinq mois pour Sgt. Pepper, cinq mois pour le White Album. Ce temps long, rendu possible par l’arrêt des tournées et par la puissance commerciale du groupe, leur a permis d’inventer des formes que personne n’avait imaginées. Brown n’a jamais eu ce luxe, et il n’en voulait pas : sa musique vivait dans l’urgence. C’est encore ce que dit la phrase de McCartney : chacun a gagné sur son propre terrain.

Les héritiers : Michael Jackson, Prince et la double filiation

Une génération élevée aux deux

Les musiciens qui ont grandi dans les années 1960 et 1970 ont souvent hérité à la fois de James Brown et des Beatles. Le cas le plus spectaculaire est celui de Michael Jackson. Enfant, il imitait les pas de James Brown, qu’il a toujours présenté comme sa plus grande influence scénique. Adulte, il a enregistré avec Paul McCartney The Girl Is Mine, en 1982, puis Say Say Say et The Man, en 1983. Et en 1985, il a racheté pour environ 47,5 millions de dollars le catalogue d’ATV Music, qui contenait la plupart des chansons de Lennon et McCartney, au grand dam de ce dernier.

La soirée du Beverly Theatre, 1983

Le 20 août 1983, au Beverly Theatre de Los Angeles, James Brown invite sur scène Michael Jackson, puis Prince. Les deux jeunes vedettes dansent et chantent devant leur idole, dans une séquence filmée devenue célèbre. Prince, qui revendiquait lui aussi l’héritage de James Brown, admirait par ailleurs les Beatles, et sa capacité à tout jouer seul en studio rappelait celle de McCartney sur McCartney et McCartney II. Ces deux artistes ont réalisé, chacun à leur manière, la synthèse que la phrase de McCartney sépare : l’énergie de James Brown et l’invention en studio des Beatles.

Le hip-hop, de Funky Drummer aux échantillons des Beatles

L’héritage se prolonge dans le hip-hop. Le break de batterie de Funky Drummer de James Brown, joué par Clyde Stubblefield en 1969, est devenu l’un des échantillons les plus utilisés de l’histoire. Les Beatles, eux, ont longtemps refusé que leurs enregistrements soient échantillonnés, ce qui a conduit à des affaires célèbres, comme celle du Grey Album de Danger Mouse, en 2004, qui mêlait sans autorisation le White Album et le Black Album de Jay-Z. Là encore, les deux héritages ont suivi des chemins différents : l’un est devenu la matière première d’un nouveau genre, l’autre est resté une œuvre jalousement protégée.

Ce que voulait dire McCartney : deux façons d’être immense

Brûler une salle, changer une époque

Relue à la lumière de cette histoire, la phrase de McCartney prend tout son sens. James Brown et les Beatles incarnent deux façons d’être immense. Brown est l’intensité du présent : un concert de James Brown transforme une salle, ici et maintenant, et aucun disque ne peut rendre compte de cette énergie, même pas Live at the Apollo. Les Beatles sont l’invention dans la durée : leurs disques, conçus en studio, ont changé la manière dont on écrit, enregistre et écoute la musique populaire, et ils continuent de le faire soixante ans plus tard.

McCartney le dit simplement : Brown est plus brûlant, mais il n’a pas fait ce que les Beatles ont fait. L’inverse est vrai aussi : les Beatles n’ont pas fait ce que Brown a fait. Ils n’ont pas inventé le funk, ils n’ont pas créé de nouvelle grammaire rythmique, ils n’ont pas porté sur scène un spectacle total de deux heures. Ils ont fait autre chose.

La lucidité d’un musicien

Il y a aussi dans la phrase une forme rare de lucidité. Peu d’artistes de cette stature reconnaissent publiquement qu’un autre leur est supérieur sur un terrain précis. McCartney le fait sans fausse modestie et sans amertume, en revendiquant aussitôt ce qui appartient aux Beatles. C’est la même lucidité que celle du plastic soul de 1965 : les Beatles savaient d’où venait la musique qu’ils aimaient, ils savaient qu’ils ne seraient jamais des chanteurs de soul, et ils ont trouvé leur propre voie, en studio, à partir de cette admiration.

Une influence plus profonde qu’il n’y paraît

Enfin, la phrase ne doit pas faire oublier l’essentiel : James Brown et la musique noire américaine sont au cœur de la formation des Beatles. Sans les disques de rhythm and blues importés à Liverpool, sans Little Richard, Chuck Berry, Ray Charles, les Isley Brothers et la Motown, il n’y aurait pas eu de Beatles. Sans l’énergie de la soul de 1965 et 1966, il n’y aurait pas eu Drive My Car, Got to Get You into My Life ni Taxman. Et sans Billy Preston, Get Back n’aurait pas la même couleur. Le petit James Brown que McCartney entendait dans sa tête pendant les séances n’a jamais cessé de chanter.

James Brown et l’Angleterre des années 1960

Les mods et la soul

Si les Beatles ont peu repris James Brown, d’autres groupes britanniques l’ont fait. Dans le Londres de 1964 et 1965, la culture mod, celle des jeunes gens en costume étroit et en scooter, se nourrit de soul américaine, de Motown, de Stax et de James Brown. Dans les clubs comme The Flamingo ou The Scene, les disc-jockeys passent ses disques, et les groupes en reprennent les morceaux.

The Who, Please Please Please et I Don’t Mind

Le cas le plus célèbre est celui des Who. Leur premier album, My Generation, publié en décembre 1965, contient deux reprises de James Brown : I Don’t Mind et Please, Please, Please. Roger Daltrey y imite, avec une sincérité un peu raide, les inflexions du chanteur. Pete Townshend a souvent dit l’importance de Brown dans la formation du groupe. Au même moment, les Beatles publient Rubber Soul, sans aucune reprise. La comparaison est éclairante : les Who, comme les Rolling Stones, cherchent à faire de la soul anglaise ; les Beatles en tirent des idées pour leurs propres chansons.

Une génération d’imitateurs

Georgie Fame, Zoot Money, les Small Faces de Steve Marriott, Chris Farlowe, le jeune Rod Stewart et bien d’autres ont, à des degrés divers, construit leur style sur l’exemple de la soul américaine, et souvent de James Brown. C’est cette génération que visaient les musiciens noirs américains avec l’expression plastic soul. Les Beatles, en reprenant la formule pour s’en moquer eux-mêmes, se plaçaient délibérément un peu à l’écart de ce courant.

Liverpool, port de l’Atlantique : comment la musique noire est arrivée chez les Beatles

Les disques venus d’Amérique

Pour comprendre pourquoi les Beatles connaissaient si bien la musique noire américaine, il faut se souvenir que Liverpool était, dans les années 1950, le grand port britannique tourné vers l’Amérique. Des milliers de marins de la marine marchande, travaillant notamment sur les paquebots de la Cunard, faisaient la traversée vers New York et rapportaient des disques introuvables en Angleterre. La légende de ces Cunard Yanks, qui auraient fait connaître le rhythm and blues aux adolescents de Liverpool, a sans doute été enjolivée, et les historiens comme Mark Lewisohn en relativisent l’importance. Mais la ville avait incontestablement un accès privilégié à la musique américaine, par ses marins, par ses disquaires et par la base aérienne américaine de Burtonwood, toute proche.

NEMS, le magasin d’Epstein

Les disquaires comptaient aussi. Le magasin de disques de la famille Epstein, NEMS, rue Whitechapel, se targuait de pouvoir commander n’importe quel disque. Les Beatles y passaient des heures à écouter les nouveautés américaines dans les cabines d’écoute. C’est en partie grâce à ces disques que leur répertoire de Hambourg et de la Cavern a pu inclure des titres d’Arthur Alexander, des Shirelles ou des Miracles, que peu de groupes anglais connaissaient alors. Brian Epstein, qui devint leur manager en janvier 1962, était donc d’abord le marchand de leurs disques favoris.

Ray Charles, Little Richard et les autres

Chaque Beatle avait ses idoles noires. Lennon admirait Ray Charles, Chuck Berry et Arthur Alexander, dont il disait avoir copié la manière de chanter. McCartney adorait Little Richard, dont il imitait le cri dès l’adolescence, et Ray Charles. Harrison vénérait Carl Perkins, mais aussi les guitaristes de rhythm and blues. Ringo Starr écoutait de la country et du rhythm and blues. Ce mélange de musiques blanches et noires américaines est la matière première des Beatles. Nous l’avons étudié en détail dans notre dossier sur le blues et les Beatles.

Le cri : de Little Richard à James Brown, la voix de McCartney

Le cri de Long Tall Sally

Si un Beatle pouvait rivaliser vocalement avec la soul, c’était Paul McCartney. Depuis l’adolescence, il savait imiter le cri aigu et rauque de Little Richard. Sur scène, à Hambourg et à la Cavern, il chantait Long Tall Sally avec une intensité qui impressionnait jusqu’à Little Richard lui-même. Les Beatles l’enregistrent le 1er mars 1964, en une seule prise, pour un EP britannique. C’est l’une des performances vocales les plus sauvages du groupe.

I’m Down, Kansas City, Helter Skelter

McCartney poursuit cette veine en 1965 avec I’m Down, écrite pour avoir une chanson à crier en fin de concert, et avec la reprise de Kansas City / Hey-Hey-Hey-Hey! sur Beatles for Sale. En 1968, Helter Skelter pousse la voix jusqu’à l’épuisement. En 1969, pour Oh! Darling, il arrive au studio chaque matin pendant une semaine pour chanter la chanson une seule fois, afin d’obtenir une voix éraillée, comme s’il avait chanté toute la nuit sur scène. Nous l’avons raconté dans notre article sur la séance du 23 juillet 1969.

Cette voix-là est celle que McCartney avait en tête quand il disait s’imaginer chanter comme James Brown. Elle n’est pas une imitation de Brown, dont le style repose sur des cris brefs, des grognements et des ruptures rythmiques ; elle vient plutôt de Little Richard. Mais elle témoigne d’un même désir : chanter avec le corps, aller au-delà de la belle mélodie.

Lennon et Twist and Shout

Lennon, lui, a laissé la performance vocale la plus brute des débuts : Twist and Shout, enregistrée le 11 février 1963 en fin de journée, alors qu’il avait un rhume et avait chanté pendant près de douze heures. Une seule prise, une voix déchirée, et le disque qui allait conquérir l’Amérique un an plus tard. C’est le moment où les Beatles ont été le plus proches de l’intensité physique de la soul.

1964-1966 : l’Amérique noire découvre les Beatles

Les Supremes chantent Liverpool

L’échange ne s’est pas fait dans un seul sens, même pendant la Beatlemania. Dès 1964, les artistes de la Motown, conscients de la puissance commerciale de l’invasion britannique, enregistrent des chansons des Beatles. En octobre 1964, les Supremes publient A Bit of Liverpool, un album entier de reprises de succès britanniques, dont plusieurs chansons des Beatles. En 1965, Mary Wells, la première grande vedette de la Motown, que les Beatles avaient invitée à faire la première partie de leur tournée britannique de l’automne 1964, publie Love Songs to the Beatles.

Ella Fitzgerald et le jazz

Le jazz suit le même mouvement. En 1964, Ella Fitzgerald enregistre Can’t Buy Me Love, qui devient un succès en Grande-Bretagne. Count Basie publie en 1966 un album entier de reprises des Beatles. Les grandes voix noires américaines, qui avaient nourri les Beatles, reprennent à leur tour leurs chansons.

Les Beatles et Mary Wells

L’épisode de Mary Wells mérite d’être souligné. À l’automne 1964, les Beatles, qui admirent My Guy, son grand succès, l’invitent à se produire sur leur tournée britannique. C’est la première fois qu’une artiste de la Motown tourne au Royaume-Uni avec eux. Ce choix, comme ceux de King Curtis et de Brenda Holloway en 1965, ou des Ronettes en 1966, montre que les Beatles utilisaient leur pouvoir pour faire découvrir à leur public les artistes noirs qu’ils aimaient. James Brown, lui, n’avait pas besoin des Beatles pour remplir les salles : il était déjà, aux États-Unis, une puissance autonome.

La danse : James Brown en mouvement, les Beatles immobiles

Le corps de James Brown

L’un des aspects les plus frappants de la comparaison est la danse. James Brown est un danseur prodigieux : glissades, grands écarts, pas de côté sur un pied, chutes à genoux, tours sur lui-même. Ses mouvements, que Michael Jackson et Prince reprendront, font partie intégrante de sa musique. Il commande l’orchestre avec son corps.

Les Beatles et le mouvement des têtes

Les Beatles, eux, ne dansent pas. Sur scène, ils restent derrière leurs micros, guitares en main, et leur seul mouvement célèbre est le balancement de tête de McCartney et Harrison sur les refrains, avec les cheveux qui volent, qui déclenchait les hurlements du public. Leur image scénique est celle d’un groupe, pas d’un danseur. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles McCartney concède à Brown une supériorité sur scène : il n’y avait, dans les Beatles, personne pour faire ce que faisait Brown avec son corps.

Une comparaison inégale : chiffres, publics et conditions

Ce que disent les classements

Les chiffres donnent un éclairage cruel à la comparaison. Les Beatles ont placé vingt chansons à la première place du Hot 100 américain, un record qui tient toujours. James Brown, lui, n’a jamais atteint la première place du classement pop, malgré près d’une centaine de titres classés au Hot 100, ce qui en fait, selon les décomptes de Billboard, l’artiste ayant le plus de succès classés sans jamais obtenir de numéro un. Ses meilleurs classements pop sont la troisième place d’I Got You (I Feel Good) en 1965. Il a en revanche accumulé les premières places du classement rhythm and blues, où il a été pendant des décennies l’artiste dominant.

Deux Amériques

Cette disproportion n’a rien à voir avec la qualité de la musique. Elle reflète l’organisation de l’industrie et de la société américaines des années 1960. Les radios pop, qui faisaient le Hot 100, s’adressaient d’abord au public blanc ; les radios de rhythm and blues, au public noir. Un artiste noir aussi populaire que James Brown restait souvent cantonné au second circuit. Les Beatles, quatre jeunes Blancs britanniques, avaient accès à tous les médias, à la télévision du dimanche soir, aux stades. Quand McCartney dit que Brown est plus brûlant disque contre disque, il dit aussi, sans le formuler, que Brown a dû l’être pour exister.

Une comparaison à prendre avec humour

Il ne faut pas pour autant surcharger la phrase de McCartney. Elle est prononcée dans le ton léger d’un entretien, avec des jurons britanniques et une pointe d’autodérision. Elle n’est ni une analyse sociologique ni un classement définitif. Elle dit simplement ce que tout musicien de sa génération savait : sur une scène, personne ne battait James Brown. Et elle ajoute ce que McCartney, à soixante-deux ans, avait le droit de dire : sur un disque, sur un album, sur une décennie, personne n’avait fait ce que les Beatles avaient fait.

Guide d’écoute comparé : dix paires de disques

Pour entendre ce qui sépare et ce qui rapproche James Brown et les Beatles, voici dix paires d’enregistrements, de 1962 à 1975.

1. Live at the Apollo (1962) et Live! at the Star-Club (1962)

Deux enregistrements en concert de la fin de 1962. Celui de Brown, à l’Apollo de Harlem le 24 octobre, est une démonstration de maîtrise absolue de la scène et du public. Celui des Beatles, capté sur un magnétophone d’amateur au Star-Club de Hambourg en décembre et publié en 1977, montre un groupe de club bruyant, drôle, approximatif et plein d’énergie. Le premier est un chef-d’œuvre de spectacle, le second un document.

2. Please, Please, Please (1956) et Please Please Me (1963)

La ressemblance des titres est une coïncidence, mais elle est parlante. La supplique de Brown repose sur la répétition et l’intensité vocale. Celle de Lennon, que les Beatles accélèrent sur les conseils de George Martin, repose sur une mélodie, des harmonies vocales et un refrain à répondre. Deux manières de supplier.

3. Night Train (1962) et Twist and Shout (1963)

L’instrumental de rhythm and blues que Brown jouait au T.A.M.I. Show, et le cri de Lennon sur la reprise des Isley Brothers enregistrée le 11 février 1963. Deux morceaux de pure énergie physique, à des années-lumière l’un de l’autre dans la forme.

4. Out of Sight (1964) et I Feel Fine (1964)

Deux singles de l’automne 1964. Out of Sight annonce déjà le funk par sa rythmique sèche et ses cuivres en riffs. I Feel Fine s’ouvre sur un larsen et repose sur un riff de guitare inspiré, selon Lennon, de Watch Your Step de Bobby Parker, un morceau de rhythm and blues. Les Beatles aussi cherchaient le riff.

5. Papa’s Got a Brand New Bag (1965) et Drive My Car (1965)

La naissance du funk et l’ouverture de Rubber Soul. Brown place l’accent sur le premier temps et fait de chaque instrument une percussion ; les Beatles doublent la guitare et la basse à l’unisson, à la manière d’Otis Redding. Les deux disques datent de la même année et témoignent d’une même recherche de poids rythmique.

6. I Got You (I Feel Good) (1965) et Day Tripper (1965)

Deux riffs célèbres. Celui de Brown est porté par les cuivres, celui des Beatles par la guitare, doublée à la basse. Day Tripper, que les Beatles ont souvent décrite comme leur chanson la plus rhythm and blues de l’époque, sera reprise par Otis Redding en 1966.

7. It’s a Man’s Man’s Man’s World (1966) et Got to Get You into My Life (1966)

Deux chansons de 1966 avec cuivres. La ballade de Brown est une déclaration d’une intensité dramatique extrême, avec cordes. La chanson de McCartney est une ode joyeuse portée par des cuivres comprimés à l’extrême. La comparaison montre comment les Beatles transformaient le son de la soul en effet de studio.

8. Cold Sweat (1967) et Come Together (1969)

Le premier vrai funk et la chanson des Beatles la plus proche, par l’esprit, du groove funk. Cold Sweat réduit l’harmonie à presque rien ; Come Together repose sur un riff de basse, une batterie aux toms étouffés et un chant murmuré. Deux manières de faire du rythme le centre de la chanson.

9. Say It Loud, I’m Black and I’m Proud (1968) et Revolution (1968)

Les deux chansons politiques de l’été 1968. L’une affirme, l’autre doute. Elles disent chacune la position de leur auteur dans l’année la plus violente de la décennie.

10. Hot (I Need to Be Loved, Loved, Loved) (1975) et Fame (1975)

La paire la plus étonnante : un riff de Carlos Alomar, transformé en chanson par David Bowie et John Lennon en janvier 1975, puis repris par James Brown à la fin de la même année. L’écoute successive des deux disques montre à quel point la musique circule, et comment un ancien Beatle s’est retrouvé, à son insu, à fournir un riff au parrain du funk.

Chronologie : James Brown et les Beatles, deux trajectoires parallèles

Date	Événement
3 mai 1933	Naissance de James Brown à Barnwell, en Caroline du Sud
1956	Please, Please, Please, premier succès de James Brown and the Famous Flames
6 juillet 1957	Rencontre de John Lennon et Paul McCartney à Woolton
17 août 1960	Premier concert des Beatles à Hambourg
1962	Les Beatles partagent l’affiche du Star-Club avec Little Richard et rencontrent Billy Preston
5 octobre 1962	Sortie de Love Me Do, premier single des Beatles
24 octobre 1962	James Brown enregistre Live at the Apollo à Harlem
11 février 1963	Les Beatles enregistrent l’album Please Please Me et Twist and Shout
Mai 1963	Sortie de Live at the Apollo, deuxième au classement des albums Billboard
22 novembre 1963	With the Beatles et ses trois reprises de la Motown
11 septembre 1964	Les Beatles imposent un public non ségrégué au Gator Bowl de Jacksonville
28-29 octobre 1964	T.A.M.I. Show à Santa Monica : James Brown passe avant les Rolling Stones
14 juin 1965	McCartney lance plastic soul à la fin d’une prise de I’m Down
Juillet 1965	Papa’s Got a Brand New Bag, acte de naissance du funk
15 août 1965	Les Beatles au Shea Stadium, avec King Curtis et Brenda Holloway en première partie
13 octobre 1965	Enregistrement de Drive My Car, inspirée d’Otis Redding
3 décembre 1965	Sortie de Rubber Soul ; les Who publient My Generation avec deux reprises de Brown
Mars 1966	Premières apparitions de James Brown au Royaume-Uni
18 mai 1966	Cuivres de Got to Get You into My Life à Abbey Road
29 août 1966	Dernier concert des Beatles à San Francisco
1967	Cold Sweat de James Brown ; Sounds Incorporated sur Good Morning Good Morning
5 avril 1968	Concert de James Brown au Boston Garden au lendemain de l’assassinat de Martin Luther King
Août 1968	Say It Loud, I’m Black and I’m Proud ; Revolution en face B de Hey Jude
22 janvier 1969	Billy Preston rejoint les Beatles pendant les séances de Get Back
Avril 1969	Get Back, crédité aux Beatles avec Billy Preston
Janvier 1975	Enregistrement de Fame par David Bowie, John Lennon et Carlos Alomar
Décembre 1975	James Brown publie Hot (I Need to Be Loved, Loved, Loved), sur le riff de Fame
1980	Coming Up de Paul McCartney, numéro un américain dans sa version en concert
1986	James Brown parmi les premiers intronisés au Rock and Roll Hall of Fame
Juillet 2004	Entretien de Paul McCartney dans Uncut : Brown plus brûlant, disque contre disque
25 décembre 2006	Mort de James Brown à Atlanta
2014	Get On Up, film biographique sur James Brown produit par Mick Jagger
2015	Keith Richards critique les Beatles dans Esquire

Pour aller plus loin : voir, écouter, lire

À voir sur YouTube

• James Brown au T.A.M.I. Show, octobre 1964
• Drive My Car, The Beatles, Rubber Soul
• Got to Get You into My Life, The Beatles, Revolver
• Papa’s Got a Brand New Bag, James Brown, 1965
• Les Beatles et Billy Preston sur le toit d’Apple, 1969
• Fame, David Bowie et John Lennon, 1975
• Hot (I Need to Be Loved, Loved, Loved), James Brown, 1975

À écouter

• James Brown, Live at the Apollo (1963) : en CD et vinyle.
• James Brown, Star Time, le coffret de référence couvrant toute sa carrière : sur Amazon.
• The Beatles, Rubber Soul (1965), dans sa réédition de 2026 : en CD et vinyle.
• The Beatles, Revolver (1966), avec Taxman et Got to Get You into My Life : en CD et vinyle.
• The Beatles, Anthology 2 (1996), avec la prise de I’m Down qui contient l’aparté plastic soul : sur Amazon.
• The Beatles, Let It Be, avec Billy Preston : en CD et vinyle.
• The Who, My Generation (1965), avec deux reprises de James Brown : sur Amazon.
• David Bowie, Young Americans (1975), avec Fame : en CD et vinyle.
• Paul McCartney, McCartney II (1980), avec Coming Up : en CD et vinyle.

À voir et à lire

• The T.A.M.I. Show, le film de 1964, en DVD et Blu-ray : sur Amazon.
• Get On Up (2014), le film biographique sur James Brown produit par Mick Jagger : en DVD et Blu-ray.
• James Brown, The Godfather of Soul, son autobiographie : sur Amazon.
• RJ Smith, The One: The Life and Music of James Brown, la biographie de référence : sur Amazon.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions : sur Amazon.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head : sur Amazon.

Questions fréquentes

Qu’a dit Paul McCartney sur James Brown ?

Dans un entretien au magazine Uncut publié en juillet 2004, il a estimé qu’à disque égal, James Brown était plus brûlant que les Beatles, parce qu’il était James Brown et qu’il était fantastique, tout en ajoutant que Brown n’avait pas fait ce que les Beatles avaient fait.

McCartney pensait-il que James Brown était meilleur que les Beatles ?

Non. Il lui reconnaissait une intensité supérieure disque contre disque, mais revendiquait pour les Beatles une ampleur créative et culturelle que Brown n’avait pas, en citant Revolver et Rubber Soul.

Les Beatles ont-ils rencontré James Brown ?

Les grandes chronologies du groupe ne mentionnent aucune rencontre documentée entre James Brown et les Beatles dans les années 1960. Les deux évoluaient dans des circuits très différents.

Les Beatles ont-ils repris des chansons de James Brown ?

Non. Ils ont repris de nombreux titres de rhythm and blues, de girl groups et de la Motown, mais aucune chanson de James Brown. Les Who, en revanche, en ont repris deux sur leur premier album en 1965.

Les Beatles étaient-ils au T.A.M.I. Show ?

Non. Le T.A.M.I. Show, filmé les 28 et 29 octobre 1964 à Santa Monica, réunissait notamment James Brown, les Rolling Stones, les Supremes et les Beach Boys, ainsi que deux groupes de Brian Epstein, Gerry and the Pacemakers et Billy J. Kramer and the Dakotas.

Que veut dire le titre Rubber Soul ?

Il est inspiré de l’expression plastic soul, employée selon McCartney par des musiciens noirs américains pour se moquer des chanteurs blancs britanniques qui imitaient la soul. Les Beatles l’ont reprise par autodérision.

Quelle chanson des Beatles est la plus influencée par la soul ?

Got to Get You into My Life, de Paul McCartney, sur Revolver, que lui-même rattachait à la Motown et à Stax, avec ses cuivres. On cite aussi Drive My Car, inspirée d’Otis Redding.

Qui joue les cuivres de Got to Get You into My Life ?

Cinq musiciens de jazz londoniens enregistrés le 18 mai 1966 : Eddie Thornton, Ian Hamer et Les Condon aux trompettes, Peter Coe et Alan Branscombe aux saxophones ténor.

Quel lien entre John Lennon et James Brown ?

En 1975, James Brown a publié Hot (I Need to Be Loved, Loved, Loved), dont le riff reprend celui de Fame, coécrite quelques mois plus tôt par John Lennon, David Bowie et Carlos Alomar, ancien guitariste de Brown.

Qui est Billy Preston ?

Un claviériste américain de soul, rencontré par les Beatles à Hambourg en 1962 dans l’orchestre de Little Richard. Il a joué avec eux pendant les séances de Get Back en janvier 1969, et le single Get Back est crédité aux Beatles avec Billy Preston.

Qu’est-ce que le funk de James Brown ?

Un style né vers 1965 avec Papa’s Got a Brand New Bag, où l’accent rythmique est placé sur le premier temps de la mesure et où chaque instrument devient une percussion. Cold Sweat, en 1967, en est l’un des premiers aboutissements.

Keith Richards critiquait-il les Beatles ?

En 2015, dans Esquire, il a estimé que la musique des Beatles manquait de racines et a jugé Sgt. Pepper sévèrement. En 2020, McCartney lui a répondu en plaisantant que les Rolling Stones étaient un groupe de reprises de blues.

Quand James Brown est-il mort ?

Le 25 décembre 2006, à Atlanta, à l’âge de soixante-treize ans.

Les chanteurs de soul ont-ils repris les Beatles ?

Oui, très souvent : Otis Redding avec Day Tripper, Ray Charles avec Yesterday et Eleanor Rigby, Wilson Pickett avec Hey Jude, Aretha Franklin avec Eleanor Rigby et Let It Be, Al Green avec I Want to Hold Your Hand, Stevie Wonder avec We Can Work It Out, Earth, Wind and Fire avec Got to Get You into My Life.

Glossaire

• Soul : musique populaire afro-américaine née à la fin des années 1950, issue du gospel et du rhythm and blues.
• Funk : style issu de la soul vers 1965, centré sur le rythme et l’accent du premier temps, dont James Brown est l’inventeur.
• Rhythm and blues : musique populaire afro-américaine des années 1940 et 1950, à l’origine du rock and roll.
• On the one : expression des musiciens de James Brown désignant l’accent placé sur le premier temps de la mesure.
• Plastic soul : expression ironique désignant la soul imitée par des chanteurs blancs, à l’origine du titre Rubber Soul.
• Chitlin’ circuit : réseau de salles de concert fréquentées par le public noir américain à l’époque de la ségrégation.
• Famous Flames : groupe vocal et orchestre de James Brown, avec Bobby Byrd.
• T.A.M.I. Show : concert filmé à Santa Monica en octobre 1964, ancêtre des grands films de concert.
• Motown : label de Detroit fondé par Berry Gordy en 1959, dont les Beatles ont repris plusieurs titres en 1963.
• Stax : label de soul de Memphis, celui d’Otis Redding et de Booker T. and the M.G.’s.
• Riff : courte phrase musicale répétée qui structure un morceau.
• Mods : mouvement de jeunesse britannique des années 1960, amateur de soul américaine et de mode italienne.

Sources et références

Sur la phrase de McCartney : Uncut, juillet 2004, archive de The Paul McCartney Project ; American Songwriter, décembre 2024 ; Far Out Magazine ; Howard Stern Show, avril 2020.

Sur James Brown : RJ Smith, The One: The Life and Music of James Brown (2012) ; James Brown et Bruce Tucker, The Godfather of Soul (1986) ; Bibliothèque du Congrès, National Film Registry, sur le T.A.M.I. Show ; Steve Binder, entretiens ; Wikipédia en anglais, notices T.A.M.I. Show, Fame et Hot (I Need to Be Loved, Loved, Loved).

Sur les Beatles : Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et The Complete Beatles Chronicle ; Ian MacDonald, Revolution in the Head ; Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now ; The Beatles Anthology ; Geoff Emerick, Here, There and Everywhere ; Walter Everett, The Beatles as Musicians ; Peter Doggett, You Never Give Me Your Money.

Sur Keith Richards : Esquire, août 2015.

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