Les Beatles et la Motown : de Money à We Can Work It Out par Stevie Wonder, l’histoire d’un échange entre Liverpool et Detroit

Entre Liverpool et Detroit, la circulation a fonctionné dans les deux sens. Les Beatles ont d’abord appris leur métier en reprenant les disques de la Motown, au point de placer trois chansons du label de Berry Gordy sur With the Beatles en 1963. Puis, quelques années plus tard, c’est la Motown qui a repris les Beatles : les Supremes dès 1964, et surtout Stevie Wonder, qui transforme We Can Work It Out en morceau funk en 1970. Ce dossier raconte cette histoire d’échanges, de la boutique NEMS de Liverpool aux studios de Hitsville, de la basse de James Jamerson à celle de Paul McCartney, jusqu’à Ebony and Ivory et au rachat du catalogue des Beatles par Michael Jackson, l’ancien enfant prodige de la Motown.

Pourquoi la Motown compte autant dans l’histoire des Beatles

Quand on évoque les influences américaines des Beatles, les premiers noms qui viennent sont ceux d’Elvis Presley, de Chuck Berry, de Little Richard, de Buddy Holly et des Everly Brothers. C’est le socle rock’n’roll des années 1950, celui qui a fait naître les Quarrymen. Mais à partir de 1961 et 1962, une autre source prend une importance décisive dans le répertoire du groupe : la soul et le rhythm and blues noirs du début des années 1960, et en particulier les disques produits à Detroit par une petite compagnie qui ne s’appelle pas encore tout à fait la Motown.

Cette influence est moins visible que celle d’Elvis, parce qu’elle ne passe pas par un modèle de scène ou par une image. Elle passe par les chansons elles-mêmes : par des progressions d’accords, par des harmonies vocales en appel et réponse, par des lignes de basse mobiles, par une façon de construire un morceau autour d’un refrain immédiat. Elle se lit dans les reprises que le groupe choisit, puis, plus discrètement, dans les chansons qu’il écrit.

L’histoire ne s’arrête pas là. À partir de 1964, la Motown, devenue une puissance du disque américain, se met à reprendre les chansons des Beatles. Le mouvement s’inverse. Et il culmine en 1970 avec une reprise que beaucoup d’amateurs considèrent comme l’une des meilleures jamais faites d’une chanson de Lennon et McCartney : We Can Work It Out par Stevie Wonder.

Ce dossier suit ce mouvement de va-et-vient. Il ne prétend pas que les Beatles sont un groupe de soul, ni que la Motown leur doit son succès. Il montre comment deux mondes musicaux, séparés par un océan et par la frontière raciale de l’industrie du disque américaine, se sont écoutés, imités et répondu pendant plus de quarante ans.

Detroit, 1959 : Berry Gordy invente une usine à tubes

Un ancien boxeur devenu auteur

Berry Gordy Jr. est né à Detroit en 1929. Avant de fonder sa compagnie, il a été boxeur, il a tenu un magasin de disques consacré au jazz qui a fait faillite, et il a travaillé sur la chaîne de montage d’une usine automobile Lincoln-Mercury. Cette dernière expérience compte dans la légende : Gordy expliquera souvent qu’il a voulu organiser la production de disques comme on organise la production de voitures, avec des étapes, des contrôles de qualité et des équipes spécialisées.

À la fin des années 1950, il écrit des chansons pour le chanteur Jackie Wilson, dont Reet Petite et Lonely Teardrops. Les disques se vendent, mais Gordy touche peu. Il en tire une conclusion simple : pour gagner de l’argent avec la musique, il faut posséder les enregistrements et l’édition, pas seulement écrire les chansons.

Tamla, Motown et Hitsville U.S.A.

En janvier 1959, avec un prêt de sa famille, Gordy fonde Tamla Records. Il achète peu après une maison au 2648 West Grand Boulevard, à Detroit, installe un studio au rez-de-chaussée et des bureaux à l’étage, et fait peindre sur la façade l’inscription Hitsville U.S.A. La société Motown Record Corporation est constituée peu après, et le nom Motown, contraction de Motor Town, le surnom de Detroit, finit par désigner l’ensemble des labels du groupe : Tamla, Motown, Gordy, Soul et d’autres.

Le premier vrai succès arrive avec Money (That’s What I Want) de Barrett Strong, en 1959. Nous avons raconté en détail la naissance de ce morceau et le rôle de sa coautrice dans notre article sur Janie Bradford et Money. Le premier numéro un national suit en 1961 avec Please Mr. Postman des Marvelettes. Puis viennent, en quelques années, les Miracles de Smokey Robinson, Mary Wells, Marvin Gaye, Martha and the Vandellas, les Temptations, les Four Tops, les Supremes et le jeune Stevie Wonder.

Le son Motown : une équipe plutôt qu’un artiste

Le son Motown repose sur une organisation. Des équipes d’auteurs et de producteurs, comme le trio Holland-Dozier-Holland ou Smokey Robinson lui-même, écrivent les chansons. Un groupe de musiciens de studio, qu’on appellera plus tard les Funk Brothers, joue sur la quasi-totalité des disques : le claviériste Earl Van Dyke, les batteurs Benny Benjamin puis Uriel Jones et Richard Allen, les guitaristes Robert White, Eddie Willis et Joe Messina, et surtout le bassiste James Jamerson. Une réunion hebdomadaire de contrôle de qualité décide quels disques sortent.

Le résultat est un son reconnaissable entre tous : une batterie qui marque fortement les quatre temps, un tambourin très présent, une basse mélodique et syncopée, des chœurs en réponse, des cuivres et des cordes, et des refrains conçus pour être retenus dès la première écoute. Gordy veut faire de la musique noire qui se vende à tout le monde. Le slogan de la compagnie, The Sound of Young America, dit cette ambition.

Comment la Motown arrive à Liverpool

Des disques rares, publiés par d’autres labels

Au début des années 1960, la Motown n’a pas de label propre au Royaume-Uni. Ses disques y sont publiés au coup par coup par des compagnies britanniques qui en ont acheté la licence, notamment London, Fontana, Oriole et Stateside. Ils se vendent peu. Money de Barrett Strong, par exemple, sort sur London en 1960 sans entrer dans les classements britanniques.

Pour un jeune musicien de Liverpool, trouver ces disques demande de la patience. Les Beatles fréquentent assidûment le magasin NEMS de la famille Epstein, où Brian Epstein se fait un point d’honneur de commander n’importe quel disque qu’un client demande. Ils écoutent aussi les disques rapportés d’Amérique par des marins et des voyageurs, et les émissions de radio qui passent du rhythm and blues.

La course aux chansons que personne ne joue

Dans le milieu des groupes de Liverpool, que nous avons décrit dans notre histoire du Merseybeat, chaque formation cherche à jouer des morceaux que les autres n’ont pas. Une chanson américaine peu connue est un atout : elle distingue le groupe et oblige les rivaux à trouver autre chose. Les Beatles excellent à ce jeu. Ils fouillent les faces B, les disques de girl groups, les productions de New York et de Detroit.

La Motown leur offre exactement ce qu’ils cherchent : des chansons accrocheuses, encore inconnues du public britannique, qui demandent plusieurs voix et laissent de la place aux guitares. Money, Please Mr. Postman et You Really Got a Hold on Me entrent ainsi dans leur répertoire de scène bien avant les séances d’EMI.

La preuve par l’audition Decca

Le 1er janvier 1962, les Beatles passent leur audition chez Decca, à Londres. Parmi les quinze titres enregistrés ce jour-là figure Money, chanté par Lennon. Nous avons raconté cette séance dans notre dossier sur l’audition Decca. La présence de ce titre montre que la Motown fait déjà partie du cœur du répertoire du groupe, au même titre que les standards de Chuck Berry ou les chansons de Broadway que McCartney aime chanter.

With the Beatles : trois chansons Motown sur un même album

Un deuxième album nourri de soul

Le deuxième album des Beatles, With the Beatles, sort au Royaume-Uni le 22 novembre 1963. Il contient quatorze chansons : huit compositions originales, dont sept de Lennon et McCartney et une de Harrison, Don’t Bother Me, et six reprises. Sur ces six reprises, trois viennent du catalogue Motown. C’est une proportion remarquable pour un label alors presque inconnu en Grande-Bretagne.

Les autres reprises sont Till There Was You, une chanson de comédie musicale, Roll Over Beethoven de Chuck Berry et Devil in Her Heart, une chanson d’un girl group de Detroit, les Donays, publiée par un autre label. Le choix de l’album trahit les goûts du groupe en 1963 : moins de rock’n’roll des années 1950 que sur scène, et davantage de soul, de girl groups et de chansons à plusieurs voix.

Please Mr. Postman : le premier numéro un de la Motown

Please Mr. Postman est le morceau qui a donné à la Motown son premier numéro un au Billboard Hot 100, fin 1961. Les Marvelettes, un groupe vocal féminin d’adolescentes d’Inkster, dans la banlieue de Detroit, y chantent l’attente d’une lettre d’amour qui n’arrive pas. La batterie est tenue par un jeune musicien de studio nommé Marvin Gaye.

Les Beatles l’enregistrent le 30 juillet 1963 à Abbey Road. Lennon chante la voix principale, McCartney et Harrison les réponses. Le groupe change le sexe du narrateur, accélère légèrement le tempo et durcit les guitares. Les claquements de mains, ajoutés en surimpression, rappellent l’énergie des disques de Detroit. La chanson ouvre la deuxième face de l’album.

You Really Got a Hold on Me : Lennon et Harrison chantent Smokey

You Really Got a Hold on Me est une chanson de Smokey Robinson, publiée par les Miracles fin 1962. C’est une ballade lente, fondée sur un paradoxe : le narrateur dit ne pas aimer quelqu’un, et pourtant ne pas pouvoir s’en défaire. Elle entre dans le top 10 américain au début de 1963.

Les Beatles l’enregistrent le 18 juillet 1963. Lennon et Harrison chantent en duo les couplets, McCartney ajoute la troisième voix au refrain. George Martin joue le piano. La version reste proche de l’originale dans son tempo et son esprit, ce qui est rare chez les Beatles, qui transforment d’ordinaire davantage les chansons qu’ils reprennent. C’est sans doute l’hommage le plus respectueux du groupe à Smokey Robinson, un auteur que Lennon et Harrison admirent profondément.

Money : le cri qui ferme l’album

Money, enregistrée à partir du 18 juillet 1963, ferme With the Beatles comme Twist and Shout fermait Please Please Me. Lennon y pousse sa voix jusqu’à la rupture, George Martin martèle le piano, McCartney et Harrison répondent en chœur. C’est la reprise la plus violente du groupe. Son histoire complète, de la séance du 18 juillet aux différences entre mono et stéréo, se trouve dans notre article consacré à Money ; nous ne la répétons pas ici.

Retenons seulement ceci : avec Money, les Beatles terminent leur deuxième album sur une chanson Motown. Pour une grande partie du public britannique, ce sera la première rencontre avec ce répertoire. Et quand With the Beatles prend la tête des ventes, la Motown entre, par la porte des Beatles, dans des centaines de milliers de foyers britanniques.

Les reprises Motown des Beatles en un tableau

Chanson	Interprète original	Auteurs	Version des Beatles	Voix principale
Money (That’s What I Want)	Barrett Strong (1959)	Berry Gordy, Janie Bradford	Audition Decca (1962), With the Beatles (1963)	Lennon
Please Mr. Postman	The Marvelettes (1961)	Georgia Dobbins, William Garrett, Freddie Gorman, Brian Holland, Robert Bateman	With the Beatles (1963)	Lennon
You Really Got a Hold on Me	The Miracles (1962)	Smokey Robinson	With the Beatles (1963)	Lennon et Harrison

Smokey Robinson, le poète que les Beatles admiraient

Lennon : écrire une chanson à la Smokey

L’influence de la Motown ne se limite pas aux reprises. Elle se retrouve dans l’écriture. Lennon l’a dit lui-même dans ses entretiens de 1980 : This Boy, la face B de I Want to Hold Your Hand, était sa tentative d’écrire une chanson à la manière de Smokey Robinson, et All I’ve Got to Do, sur With the Beatles, aussi. Dans les deux cas, on retrouve la mélodie souple, les harmonies serrées et la tristesse retenue des ballades des Miracles.

Ce qui fascine Lennon chez Robinson, c’est le texte autant que la musique. Robinson écrit des paroles fondées sur des paradoxes, des images inattendues, des retournements. Bob Dylan l’aurait un jour qualifié de plus grand poète vivant de l’Amérique, une formule souvent citée mais dont l’authenticité est discutée. Pour un jeune auteur de Liverpool qui cherche à écrire autre chose que des chansons d’amour banales, Robinson est un modèle d’élégance.

Les harmonies en appel et réponse

Les disques de la Motown apprennent aussi aux Beatles une manière d’organiser les voix. Chez les Miracles, chez les Marvelettes, chez les Temptations, une voix principale chante une phrase et un chœur lui répond. Ce procédé d’appel et de réponse, hérité du gospel, se retrouve dans de nombreuses chansons des Beatles de 1963 et 1964. Nous l’avons analysé plus largement dans notre dossier sur les harmonies vocales des Beatles.

Harrison : Ooh Baby et Pure Smokey

George Harrison est sans doute le Beatle qui a gardé le plus longtemps et le plus ouvertement son admiration pour Smokey Robinson. Sur Extra Texture, en 1975, il publie Ooh Baby (You Know That I Love You), une chanson lente et soyeuse conçue comme un hommage au style de Robinson. L’année suivante, sur Thirty Three & 1/3, il va plus loin avec Pure Smokey, une chanson dans laquelle il remercie Robinson nommément pour tout ce que sa musique lui a apporté. Nous en racontons l’histoire sur notre page consacrée à Pure Smokey, et la place de ces chansons dans son œuvre amoureuse dans notre dossier sur les chansons d’amour de George Harrison.

Pour écouter Pure Smokey dans son contexte, l’album Thirty Three & 1/3 reste la meilleure porte d’entrée.

James Jamerson et la basse de Paul McCartney

Le bassiste que personne ne connaissait

James Jamerson joue sur une quantité considérable de disques de la Motown des années 1960, dont beaucoup de numéros un. Pourtant, son nom n’apparaît sur aucune pochette avant 1971, sur What’s Going On de Marvin Gaye. Les Funk Brothers sont des musiciens de studio anonymes, payés à la séance. Leur histoire ne sera vraiment racontée qu’en 2002, dans le documentaire Standing in the Shadows of Motown.

Jamerson joue d’une basse Fender Precision avec un seul doigt de la main droite, l’index, qu’il surnomme le crochet. Ses lignes sont mobiles, syncopées, pleines de notes de passage chromatiques. Au lieu de se contenter de marquer la fondamentale de chaque accord, la basse chante une deuxième mélodie sous la voix.

McCartney : apprendre en écoutant

McCartney a souvent cité Jamerson, avec Brian Wilson, comme une de ses deux grandes influences de bassiste. Ce qu’il retient de la Motown, c’est l’idée que la basse peut être mélodique sans cesser d’être rythmique. On l’entend dès 1965 sur Rubber Soul, et plus encore en 1966 et 1967, sur des titres comme Rain, Paperback Writer, Taxman ou les chansons de Sgt. Pepper. La basse de McCartney se met à se promener, à répondre à la voix, à prendre des initiatives.

Nous avons évoqué cette influence dans notre article sur Lennon à la basse Fender VI, qui montre en creux combien le jeu de McCartney était devenu difficile à remplacer. Et l’alchimie entre cette basse et la batterie de Ringo est détaillée sur notre page sur Ringo Starr et Paul McCartney.

Une influence, pas une imitation

Il faut toutefois rester prudent. McCartney ne joue pas comme Jamerson. Il utilise un médiator ou les doigts selon les morceaux, il joue d’une Höfner puis d’une Rickenbacker, et ses lignes sont plus mélodiques et moins syncopées que celles du bassiste de Detroit. Ce qu’il emprunte, c’est une liberté, pas une technique. La basse des Beatles devient, comme celle de la Motown, une voix à part entière.

1964 : quand les Beatles ouvrent l’Amérique et parlent de la Motown

Des Britanniques qui citent des artistes noirs américains

En février 1964, les Beatles arrivent à New York. Dans les conférences de presse et les interviews, quand on leur demande quels artistes américains ils aiment, ils citent volontiers des noms que le public blanc américain connaît mal : les Miracles, Marvin Gaye, Mary Wells, Chuck Berry, Little Richard. Dans une Amérique où les radios, les classements et les salles de concert restent très largement séparés selon la couleur de peau, cette admiration affichée a un effet. Smokey Robinson a souvent raconté, des années plus tard, combien il avait été touché que ces jeunes Anglais, au sommet de leur gloire, parlent publiquement des artistes de la Motown.

Il ne faut pas exagérer cet effet : la Motown connaît déjà des succès nationaux avant l’arrivée des Beatles, et Gordy vise le public blanc depuis le début. Mais la Beatlemania crée une curiosité nouvelle pour les disques que ces garçons citent, et elle rend un peu plus poreuse la frontière entre les classements pop et rhythm and blues.

Une concurrence redoutable

L’arrivée des Beatles est aussi une menace pour la Motown. En 1964, les groupes britanniques envahissent les classements américains. Beaucoup d’artistes américains voient leurs ventes chuter. La Motown est l’une des rares compagnies américaines à résister, et même à prospérer pendant l’invasion britannique : les Supremes, avec Where Did Our Love Go, Baby Love et Come See About Me, enchaînent les numéros un en 1964, au milieu de la vague des Beatles. Mary Wells atteint aussi la première place avec My Guy au printemps 1964.

Mary Wells en tournée avec les Beatles

À l’automne 1964, les Beatles font une tournée au Royaume-Uni, du 9 octobre au 10 novembre. Parmi les artistes à l’affiche figure Mary Wells, la chanteuse de My Guy. C’est un moment important : une vedette de la Motown se produit soir après soir devant le public des Beatles. Les Beatles ont fait savoir qu’elle était l’une de leurs chanteuses préférées.

Mary Wells quitte la Motown peu après pour signer avec la 20th Century Fox. Elle y enregistre en 1965 un album entier de reprises, Love Songs to the Beatles. Ce disque n’est donc pas un disque Motown, mais il prolonge le lien noué pendant la tournée.

Les Supremes chantent Liverpool

La Motown elle-même ne tarde pas à exploiter la vague. En 1964, les Supremes publient A Bit of Liverpool, un album entier de reprises de succès britanniques du moment, dont plusieurs chansons des Beatles. Le titre dit clairement l’intention commerciale : profiter de l’engouement pour Liverpool en le faisant chanter par le groupe vedette de Detroit. C’est la première fois que la Motown reprend massivement les Beatles. Le sens de la circulation commence à s’inverser.

Tamla-Motown débarque au Royaume-Uni

Mars 1965 : un label britannique pour la Motown

Jusqu’en 1965, les disques de la Motown sortent au Royaume-Uni de façon dispersée, sur des labels britanniques qui changent selon les accords. En mars 1965, EMI lance un label dédié, Tamla-Motown, qui va publier de façon régulière toute la production de Detroit en Grande-Bretagne. C’est EMI, la maison de disques des Beatles, qui devient ainsi la porte d’entrée officielle de la Motown en Europe.

La Motown Revue en Angleterre

Au printemps 1965, une tournée de la Motown traverse le Royaume-Uni, avec notamment les Supremes, les Miracles, Martha and the Vandellas, les Temptations et Stevie Wonder, accompagnés par l’orchestre d’Earl Van Dyke. Une émission spéciale de Ready Steady Go! consacrée à la Motown, présentée par Dusty Springfield, grande admiratrice du label, lui fait une publicité considérable. Les salles ne sont pourtant pas toujours pleines : le public britannique connaît encore mal la plupart de ces artistes. La Motown mettra quelques années à s’imposer vraiment en Grande-Bretagne, où elle deviendra très populaire à la fin des années 1960.

Got to Get You into My Life : l’hommage le plus clair

Une chanson de McCartney pour les cuivres

En avril 1966, pendant les séances de Revolver, McCartney apporte Got to Get You into My Life. La chanson passe par plusieurs versions avant de trouver sa forme définitive : une section de cuivres puissante, avec trompettes et saxophones joués par des musiciens de jazz londoniens, une rythmique serrée, et une voix de McCartney qui monte en intensité jusqu’au cri final. Les séances de cette chanson sont racontées en détail dans notre récit des sessions de Revolver.

Motown, Stax, ou les deux ?

McCartney a présenté plusieurs fois la chanson comme un hommage à la musique soul américaine, et elle est souvent décrite comme la plus Motown des chansons des Beatles. Il faut nuancer : les cuivres serrés et percutants évoquent au moins autant le son de Stax, le label de Memphis d’Otis Redding et de Sam and Dave, que celui de Detroit. Ce qui est sûr, c’est que Got to Get You into My Life est la chanson des Beatles la plus ouvertement tournée vers la soul noire américaine. En 1978, Earth, Wind and Fire en fera un succès en la reprenant dans un style funk, preuve que la chanson parlait naturellement ce langage.

McCartney expliquera aussi que les paroles, en apparence une chanson d’amour, parlent de sa découverte de la marijuana. Le sujet secret ne change rien au fait musical : en 1966, les Beatles absorbent la soul comme ils absorbent la musique indienne ou les techniques d’avant-garde, pour en faire autre chose.

We Can Work It Out : l’histoire de la chanson

Octobre 1965 : une chanson de McCartney, un pont de Lennon

We Can Work It Out naît en octobre 1965, pendant la préparation de Rubber Soul. McCartney arrive avec les couplets et le refrain. Le texte est un plaidoyer : le narrateur demande à l’autre de voir les choses à sa manière, sinon la relation risque de s’arrêter, et il affirme qu’on peut trouver une solution. On y a souvent vu un écho des tensions entre McCartney et Jane Asher, qui refusait de renoncer à sa carrière d’actrice pour lui.

La chanson est terminée chez Lennon, à Weybridge. Lennon écrit le pont, la partie centrale. Le ton change complètement. McCartney plaide avec optimisme ; Lennon, lui, rappelle que la vie est courte et qu’on n’a pas le temps de se disputer. Lennon décrira plus tard la chanson comme un bon exemple de leur collaboration : l’optimisme de Paul d’un côté, l’impatience et l’inquiétude de John de l’autre.

Le passage en mesure ternaire

Le pont contient la trouvaille musicale la plus célèbre de la chanson. À la fin de chaque phrase du pont, le rythme passe brièvement d’une mesure à quatre temps à une mesure ternaire, comme une valse. Ce ralentissement donne l’impression que le temps se suspend, ce qui colle parfaitement avec un texte qui parle justement de la brièveté de la vie. Plusieurs récits attribuent l’idée de ce changement de mesure à Harrison, sans que cela soit établi avec certitude. Elle illustre à merveille la manière dont les quatre Beatles se partagent les décisions en studio.

Les séances des 20 et 29 octobre 1965

Les Beatles enregistrent We Can Work It Out le 20 octobre 1965 au studio Two d’Abbey Road, sous la direction de George Martin, avec Norman Smith à la console. La séance est longue : il faut près de onze heures pour mettre au point la chanson, un temps considérable pour un seul titre à cette époque. La prise de base réunit la guitare acoustique de McCartney, la basse, la batterie de Ringo et le tambourin. Des voix et un harmonium sont ajoutés. Le 29 octobre, les Beatles reviennent sur la chanson pour refaire certaines voix.

L’harmonium de Lennon

L’instrument le plus caractéristique de We Can Work It Out est l’harmonium, un petit orgue à soufflet, qui tient de longues notes sous les couplets et donne à la chanson sa couleur particulière, un peu solennelle, presque d’église. L’harmonium appartient au studio d’Abbey Road. C’est Lennon qui en joue. On entend aussi cet instrument sur d’autres titres de la période, comme The Word, sur Rubber Soul.

3 décembre 1965 : une double face A

Le 3 décembre 1965, le même jour que l’album Rubber Soul, les Beatles publient au Royaume-Uni un single qui ne figure pas sur l’album : Day Tripper et We Can Work It Out. C’est l’une des premières doubles faces A officielles, présentée comme telle par EMI. Le choix vient d’un désaccord. Lennon voulait que Day Tripper, plus rock, soit la face principale ; d’autres jugeaient We Can Work It Out plus commerciale. Les deux chansons sont donc présentées à égalité.

Les radios et le public tranchent assez vite : We Can Work It Out est la chanson la plus diffusée. Le single atteint la première place au Royaume-Uni. Aux États-Unis, où Capitol publie les deux titres sur un même disque, We Can Work It Out monte au numéro un au début de 1966, tandis que Day Tripper s’arrête dans le top 5.

Pour situer ces deux chansons dans la production de la fin 1965, on peut relire notre duel entre Rubber Soul et Revolver et notre article sur le retour de Rubber Soul dans les classements en 2026.

Les films promotionnels de novembre 1965

Pour éviter d’avoir à se déplacer dans toutes les émissions de télévision, les Beatles tournent le 23 novembre 1965, aux studios de Twickenham, une série de films promotionnels, dont trois pour We Can Work It Out. Dans le plus connu, le groupe joue en costumes noirs, Lennon assis à l’harmonium. Dans une autre version, Lennon se met à faire le pitre derrière son instrument. Ces films, envoyés aux télévisions du monde entier, sont souvent présentés comme des ancêtres des vidéoclips.

Sur scène

We Can Work It Out est jouée pendant la dernière tournée britannique des Beatles, en décembre 1965. Elle disparaît ensuite du répertoire. McCartney la reprendra beaucoup plus tard, en solo, notamment lors de son concert Unplugged pour MTV en 1991, en version acoustique, et dans plusieurs de ses tournées.

On trouve la version originale des Beatles sur la compilation 1, qui réunit leurs numéros un, et sur Past Masters, qui rassemble les singles absents des albums britanniques.

Stevie Wonder reprend We Can Work It Out

De Little Stevie Wonder à l’artiste indépendant

Stevie Wonder, né Stevland Judkins en 1950 dans le Michigan, aveugle depuis sa petite enfance, signe chez Tamla à l’âge de onze ans. On le présente alors comme Little Stevie Wonder, un enfant prodige qui joue de l’harmonica, du piano et de la batterie. En 1963, à treize ans, il obtient un numéro un aux États-Unis avec Fingertips, un enregistrement en public où son harmonica fait merveille.

À la fin des années 1960, l’enfant prodige a grandi. Il écrit ses propres chansons, comme Uptight, My Cherie Amour ou Signed, Sealed, Delivered I’m Yours, et il cherche à contrôler sa musique de plus en plus. L’album Signed, Sealed & Delivered, publié en août 1970, est le premier qu’il produit lui-même. Il annonce la série d’albums majeurs des années suivantes, de Music of My Mind à Songs in the Key of Life, dans lesquels il obtient de la Motown une liberté artistique presque totale.

Une reprise qui change le sens de la chanson

C’est sur cet album de 1970 que figure sa version de We Can Work It Out. Stevie Wonder ne se contente pas de la chanter à sa manière : il la transforme. Là où la version des Beatles est une chanson pop presque solennelle, portée par l’harmonium, la sienne devient un morceau funk, nerveux, porté par un clavinet percussif, une batterie très marquée et une basse qui rebondit. L’énergie remplace la gravité.

Le chant, lui aussi, change de ton. La version originale oppose l’optimisme de McCartney et l’inquiétude de Lennon. Stevie Wonder unifie les deux : il chante toute la chanson avec la même ferveur joyeuse, comme une certitude plutôt qu’une supplique. Le pont en mesure ternaire, si caractéristique chez les Beatles, est adapté au groove : la valse s’efface au profit de la pulsation. Et l’harmonica, son instrument fétiche depuis l’enfance, prend la place des solos de guitare qu’on pourrait attendre, avec des phrases aiguës et joueuses.

Un tube de 1971

La Motown publie la chanson en single au début de 1971. Elle entre dans le top 20 du Billboard Hot 100, à la 13e place, et monte plus haut dans le classement rhythm and blues. Elle entre aussi dans le classement britannique. Pour toute une génération d’auditeurs américains, notamment dans le public noir, c’est la version de Stevie Wonder qui est la version de référence de We Can Work It Out.

Ce succès a une portée symbolique. Sept ans après que les Beatles ont repris Please Mr. Postman et Money, un des plus grands artistes de la Motown reprend une de leurs chansons et en fait un succès. La boucle commencée à Liverpool en 1962 se referme à Detroit.

Pour écouter la reprise dans son contexte, l’album Signed, Sealed & Delivered est facile à trouver en CD et en vinyle.

Comparer les deux versions

Élément	Les Beatles (1965)	Stevie Wonder (1970)
Instrument signature	Harmonium joué par Lennon	Clavinet et harmonica
Climat	Pop grave, presque solennelle	Funk joyeux et nerveux
Voix	McCartney aux couplets, Lennon et McCartney au pont	Stevie Wonder seul, avec chœurs
Pont	Passage en mesure ternaire	Intégré au groove
Publication	Single double face A, 3 décembre 1965	Album en août 1970, single en 1971
Classement américain	Numéro un	13e place

Stevie Wonder et les anciens Beatles après 1970

Ann Arbor, décembre 1971 : sur la même scène que Lennon

Le 10 décembre 1971, à Ann Arbor, dans le Michigan, un grand concert de soutien est organisé pour John Sinclair, le poète et activiste de Detroit, condamné à dix ans de prison pour deux joints de marijuana. John Lennon et Yoko Ono sont à l’affiche, et Stevie Wonder aussi, arrivé presque par surprise. Trois jours plus tard, Sinclair est libéré. Nous avons raconté cette histoire, et le lien de Sinclair avec la scène de Detroit, dans notre portrait de John Sinclair.

Red Rose Speedway et le message en braille

En 1973, Paul McCartney et Wings publient Red Rose Speedway. Au dos de la pochette, un message en braille est adressé à Stevie Wonder : une déclaration d’affection de la part du groupe. Ce clin d’œil, que la plupart des acheteurs ne pouvaient pas lire, témoigne de l’admiration de McCartney pour le musicien de Detroit. Nous en parlons dans notre dossier sur Red Rose Speedway.

Los Angeles, mars 1974 : une séance improvisée

Le 28 mars 1974, à Los Angeles, pendant la période où Lennon vit séparé de Yoko Ono, une séance improvisée réunit Lennon et McCartney pour la seule fois après la séparation dans un studio. Stevie Wonder fait partie des musiciens présents, avec Harry Nilsson. L’enregistrement pirate de cette soirée, chaotique et de mauvaise qualité, circule sous le titre A Toot and a Snore in ’74. Les rencontres entre les anciens Beatles après 1970 sont recensées dans notre dossier sur les collaborations entre ex-Beatles.

Ebony and Ivory, 1982

La rencontre la plus célèbre arrive en 1982. McCartney écrit Ebony and Ivory, une chanson qui compare la cohabitation des touches noires et blanches du piano à celle des peuples, et l’enregistre en duo avec Stevie Wonder, en 1981, aux studios AIR de l’île de Montserrat, sous la direction de George Martin. Le single sort en mars 1982. Il atteint la première place au Royaume-Uni et reste sept semaines numéro un aux États-Unis. Il figure sur l’album Tug of War, qui contient aussi un second duo, plus funk, What’s That You’re Doing.

La chanson a été beaucoup moquée pour la simplicité de son message, et McCartney lui-même en a parfois parlé avec ironie. Mais elle a une place particulière dans l’histoire racontée ici : vingt ans après que les Beatles ont appris la soul en écoutant les disques de Detroit, un Beatle enregistre un duo d’égal à égal avec l’enfant prodige de la Motown. Les collaborations de McCartney sont recensées dans notre panorama des collaborations de Paul McCartney, et l’album dans notre discographie solo de McCartney.

La Maison-Blanche, juin 2010 : le prix Gershwin

En juin 2010, Paul McCartney reçoit à la Maison-Blanche le prix Gershwin de la chanson populaire, décerné par la Bibliothèque du Congrès, des mains du président Barack Obama. Stevie Wonder, qui avait reçu ce même prix l’année précédente, fait partie des artistes invités à lui rendre hommage. Il y chante We Can Work It Out, dans sa version funk, avec son harmonica. La vidéo est conservée sur le site d’archives de la Maison-Blanche.

Stevie Wonder reprendra encore la chanson en 2014, lors de la soirée télévisée organisée par les Grammy pour célébrer les cinquante ans de l’arrivée des Beatles aux États-Unis. Quarante-quatre ans après sa reprise, c’est toujours sa version qu’il chante.

Michael Jackson, l’enfant de la Motown qui a acheté les chansons des Beatles

Des Jackson 5 à Say Say Say

Michael Jackson est, lui aussi, un enfant de la Motown. Les Jackson 5, venus de Gary, dans l’Indiana, signent chez Motown en 1969 et enchaînent immédiatement quatre numéros un. Au début des années 1980, Jackson, devenu une vedette solo, enregistre deux duos avec McCartney : The Girl Is Mine en 1982, sur Thriller, et Say Say Say en 1983, sur l’album Pipes of Peace. Nous avons raconté cette collaboration dans notre article sur Say Say Say.

1985 : le rachat d’ATV

Selon un récit souvent répété, c’est McCartney lui-même qui aurait conseillé à Jackson d’investir dans l’édition musicale. En 1985, Jackson rachète ATV Music, une société d’édition qui possède notamment le catalogue de Northern Songs, c’est-à-dire les droits d’édition de la plupart des chansons de Lennon et McCartney. McCartney, qui n’avait pas voulu ou pas pu suivre l’enchère, en garde une amertume durable. L’histoire de ces droits est évoquée dans notre article sur l’héritage de John Lennon.

Pourquoi l’échange a si bien fonctionné

Une même conception de la chanson

Les Beatles et la Motown partagent une idée commune : une chanson populaire doit être accrocheuse dès la première écoute, mais elle peut aussi être raffinée dans son harmonie, sa construction et ses paroles. Ni l’un ni l’autre ne méprise la musique commerciale. Les deux cherchent à faire de l’art à l’intérieur du format du 45 tours de trois minutes.

Une même importance des voix

Les deux mondes reposent aussi sur le chant à plusieurs voix. La Motown est faite de groupes vocaux : Miracles, Temptations, Four Tops, Supremes, Marvelettes. Les Beatles, de leur côté, sont un groupe sans chanteur vedette unique, avec trois voix capables de chanter en harmonie, comme nous l’avons montré dans notre dossier sur les Beatles, groupe sans chanteur vedette. Ce goût commun pour les voix mêlées facilite les reprises dans les deux sens.

Des différences fécondes

Les différences comptent tout autant. La Motown est une usine organisée, avec des auteurs, des producteurs et des musiciens spécialisés ; les Beatles écrivent, chantent et jouent eux-mêmes. La Motown vise la perfection du son ; les Beatles cherchent de plus en plus l’expérimentation. Quand les Beatles reprennent la Motown, ils y ajoutent une rugosité de groupe de scène. Quand Stevie Wonder reprend les Beatles, il y ajoute un groove que la version originale n’avait pas. Chaque fois, la reprise apporte quelque chose qui manquait.

Une affaire d’industrie aussi

Enfin, il ne faut pas oublier que ces échanges sont aussi des affaires. EMI publie à la fois les Beatles et, à partir de 1965, la Motown au Royaume-Uni. La Motown reprend les Beatles en 1964 parce que leurs chansons se vendent. Et les droits d’édition, comme le montre l’histoire du rachat d’ATV, font l’objet de batailles considérables. L’admiration réciproque est réelle, mais elle s’inscrit dans une industrie qui sait en tirer profit. Les chansons que Lennon et McCartney ont données à d’autres interprètes, racontées dans notre article sur les chansons écrites pour d’autres, participent de la même logique.

Guide d’écoute : de Detroit à Liverpool et retour

Les originaux de la Motown

• Barrett Strong, Money (That’s What I Want), 1959 : le premier succès de Gordy, un riff de piano obsédant.
• The Marvelettes, Please Mr. Postman, 1961 : le premier numéro un de la Motown, une attente amoureuse sur un rythme sautillant.
• The Miracles, You’ve Really Got a Hold on Me, 1962 : la ballade de Smokey Robinson que les Beatles ont reprise presque à l’identique.

Les reprises des Beatles

• Money (audition Decca, 1962, puis With the Beatles, 1963) : comparer les deux montre la progression du groupe en dix-huit mois.
• Please Mr. Postman (1963) : écouter les claquements de mains et la voix de Lennon.
• You Really Got a Hold on Me (1963) : le duo Lennon-Harrison.

L’influence dans l’écriture

• This Boy et All I’ve Got to Do (1963) : les tentatives de Lennon d’écrire à la manière de Smokey Robinson.
• Got to Get You into My Life (1966) : les cuivres soul de Revolver.
• Ooh Baby (1975) et Pure Smokey (1976) : les hommages de Harrison, que l’on retrouve dans notre sélection de quinze chansons de George Harrison en solo.

We Can Work It Out, dans toutes ses versions

• Les Beatles, single de décembre 1965 : écouter l’harmonium et le passage en mesure ternaire du pont.
• Stevie Wonder, Signed, Sealed & Delivered, 1970 : le clavinet, l’harmonica et le groove.
• Paul McCartney, Unplugged, 1991 : une version acoustique, dépouillée, qui revient à la chanson nue.

Chronologie : les Beatles et la Motown

Date	Événement
Janvier 1959	Berry Gordy fonde Tamla Records à Detroit
1959	Money de Barrett Strong, premier succès de Gordy
Fin 1961	Please Mr. Postman, premier numéro un de la Motown
1er janvier 1962	Les Beatles enregistrent Money à l’audition Decca
18 et 30 juillet 1963	Enregistrement des trois reprises Motown à Abbey Road
22 novembre 1963	Sortie de With the Beatles
1964	Les Supremes publient A Bit of Liverpool
9 octobre – 10 novembre 1964	Mary Wells en tournée britannique avec les Beatles
Mars 1965	EMI lance le label Tamla-Motown au Royaume-Uni
20 et 29 octobre 1965	Enregistrement de We Can Work It Out
23 novembre 1965	Tournage des films promotionnels à Twickenham
3 décembre 1965	Sortie du single Day Tripper / We Can Work It Out
1966	Got to Get You into My Life sur Revolver
Août 1970	Stevie Wonder publie Signed, Sealed & Delivered avec sa reprise
1971	We Can Work It Out par Stevie Wonder en single, 13e aux États-Unis
10 décembre 1971	Lennon et Stevie Wonder au concert pour John Sinclair
1973	Message en braille pour Stevie Wonder sur Red Rose Speedway
1975 et 1976	Ooh Baby et Pure Smokey, hommages de Harrison à Smokey Robinson
Mars 1982	Ebony and Ivory, numéro un des deux côtés de l’Atlantique
1985	Michael Jackson rachète ATV Music et l’édition des chansons des Beatles
Juin 2010	Stevie Wonder chante We Can Work It Out à la Maison-Blanche pour McCartney

Questions fréquentes

Quelles chansons de la Motown les Beatles ont-ils reprises ?

Sur disque, trois : Money (That’s What I Want) de Barrett Strong, Please Mr. Postman des Marvelettes et You Really Got a Hold on Me des Miracles, toutes sur l’album With the Beatles, en 1963. Money avait déjà été enregistrée à l’audition Decca en 1962.

Twist and Shout est-elle une chanson Motown ?

Non. Elle a été popularisée par les Isley Brothers en 1962 sur le label Wand, à New York. Elle n’a jamais été publiée par la Motown.

Qui a écrit We Can Work It Out ?

John Lennon et Paul McCartney. McCartney a écrit les couplets et le refrain, Lennon le pont, la partie centrale qui passe en mesure ternaire.

Qui joue l’harmonium sur We Can Work It Out ?

John Lennon. L’instrument appartenait au studio d’Abbey Road.

Quand Stevie Wonder a-t-il repris We Can Work It Out ?

Sur l’album Signed, Sealed & Delivered, publié en août 1970. La chanson est sortie en single au début de 1971 et a atteint la 13e place du classement américain.

Les Beatles ont-ils rencontré Stevie Wonder ?

Lennon a partagé l’affiche avec lui au concert pour John Sinclair en décembre 1971 et l’a croisé lors d’une séance improvisée à Los Angeles en mars 1974. McCartney a enregistré Ebony and Ivory et What’s That You’re Doing avec lui en 1981, pour l’album Tug of War.

Pourquoi Harrison a-t-il écrit Pure Smokey ?

Pour rendre hommage à Smokey Robinson, l’auteur et chanteur des Miracles, qu’il admirait depuis le début des années 1960. La chanson figure sur Thirty Three & 1/3, en 1976.

Michael Jackson possédait-il les chansons des Beatles ?

Il possédait, à partir de 1985, les droits d’édition de la plupart des chansons de Lennon et McCartney, mais pas les enregistrements des Beatles, qui appartenaient à EMI.

Glossaire

• Motown : ensemble de labels fondé à Detroit par Berry Gordy, dont le nom vient de Motor Town, le surnom de la ville.
• Hitsville U.S.A. : surnom du studio et des bureaux de la Motown, au 2648 West Grand Boulevard, à Detroit.
• Funk Brothers : les musiciens de studio de la Motown, dont le bassiste James Jamerson.
• Tamla-Motown : label créé par EMI en mars 1965 pour publier la Motown au Royaume-Uni.
• Double face A : single dont les deux chansons sont présentées comme d’importance égale.
• Mesure ternaire : mesure à trois temps, comme celle d’une valse.
• Harmonium : petit orgue à soufflet, dont le son tenu rappelle celui d’un orgue d’église.
• Clavinet : clavier électrique au son percussif, très utilisé dans le funk des années 1970.
• Droits d’édition : droits sur la composition d’une chanson, distincts des droits sur un enregistrement.
• Appel et réponse : procédé hérité du gospel dans lequel une voix principale chante une phrase et un chœur lui répond.

Pour aller plus loin

• With the Beatles, pour les trois reprises Motown.
• Past Masters, pour We Can Work It Out, Day Tripper et This Boy.
• Stevie Wonder, Signed, Sealed & Delivered, pour sa reprise de 1970.
• Paul McCartney, Tug of War, pour Ebony and Ivory.
• George Harrison, Thirty Three & 1/3, pour Pure Smokey.
• Standing in the Shadows of Motown, le documentaire sur les Funk Brothers.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, pour le détail des séances de 1963 et 1965.

Sources et références

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, Fourth Estate.
• David Sheff, entretiens avec John Lennon et Yoko Ono pour Playboy, 1980.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now, 1997.
• Berry Gordy, To Be Loved, autobiographie, 1994.
• Allan Slutsky, Standing in the Shadows of Motown, livre et documentaire, 1989 et 2002.
• We Can Work It Out, Wikipedia (en).
• Stevie Wonder au prix Gershwin, archives de la Maison-Blanche.

À lire aussi sur Yellow-Sub

• Janie Bradford et Money : la chanson Motown qui ferme With the Beatles
• L’audition Decca du 1er janvier 1962
• Les harmonies vocales des Beatles
• Les sessions de Revolver prise par prise
• Red Rose Speedway, l’album
• Say Say Say : McCartney et Michael Jackson
• L’onde de choc Beatles dans la culture populaire

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