Le blues et les Beatles : histoire du blues noir, onze géants de Robert Johnson à B.B. King, et leur héritage jusqu’à Yer Blues et au Blues White Album

Le 11 décembre 1968, vers deux heures du matin, dans un studio de Wembley transformé en chapiteau de cirque pour une émission que les Rolling Stones ne diffuseront jamais, John Lennon monte sur une petite estrade avec Eric Clapton à la guitare, Keith Richards à la basse et Mitch Mitchell, le batteur de Jimi Hendrix, derrière les fûts. Le groupe d’un soir s’appelle The Dirty Mac, un jeu de mots sur Fleetwood Mac, alors fer de lance du British blues boom. Lennon chante Yer Blues, une chanson de l’Album blanc paru trois semaines plus tôt. C’est sa première apparition publique sur scène depuis le dernier concert des Beatles à San Francisco, en août 1966. Et c’est un blues.

Pas un blues de Chicago, pas un blues du Delta : un blues anglais, écrit en Inde par un jeune homme de Liverpool qui se demandait s’il avait le droit de chanter cette musique. Toute l’ambiguïté du rapport des Beatles au blues tient dans cette scène. Le blues noir américain est la racine de presque tout ce qu’ils ont joué, du skiffle de 1957 au rock’n’roll de Hambourg, des harmonicas de Love Me Do aux riffs de Day Tripper. Mais les Beatles n’ont jamais été un groupe de blues, contrairement aux Rolling Stones, aux Yardbirds ou aux Animals, et ils le savaient. Quand ils ont fini par s’y frotter frontalement, en 1968 et 1969, ce fut avec un mélange d’admiration, d’ironie et de pudeur.

Ce dossier fait deux choses. Il raconte d’abord l’histoire du blues noir, de ses origines dans le Sud des États-Unis à son électrification à Chicago, à travers les portraits des grands bluesmen qui ont façonné la musique du vingtième siècle : Robert Johnson, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker, B.B. King, Albert King, Freddie King, Elmore James, Buddy Guy, Albert Collins et T-Bone Walker. Il suit ensuite le chemin de cette musique jusqu’en Angleterre, puis jusqu’aux Beatles : les disques qu’ils ont écoutés, les chansons qu’ils ont reprises, celles qu’ils ont écrites sur la grille de douze mesures, et l’étrange album de 2002 qui a rendu à l’Album blanc sa couleur de blues.

Aux origines du blues : une musique née du travail et de l’exil

Personne n’a inventé le blues. Il n’a ni date de naissance ni acte fondateur, et les historiens qui ont cherché sa source ont tous fini par décrire un delta plutôt qu’un fleuve. Ce que l’on sait, c’est qu’il apparaît dans le Sud des États-Unis, parmi les populations afro-américaines, dans les décennies qui suivent l’abolition de l’esclavage en 1865, et qu’il est déjà largement répandu au tournant du vingtième siècle, quand les premiers témoins lettrés commencent à le noter.

Field hollers, work songs et spirituals

Le blues hérite de plusieurs traditions orales. Les field hollers sont des cris modulés, lancés par les travailleurs isolés dans les champs de coton, mélodies libres et plaintives qui servaient autant à communiquer qu’à tenir le rythme de la journée. Les work songs sont des chants collectifs, rythmés par les gestes du travail, construits sur le principe de l’appel et de la réponse : un meneur lance une phrase, le groupe la reprend. Les spirituals, chants religieux nés dans les communautés d’esclaves convertis au christianisme, apportent la ferveur, les mélodies et une certaine manière de faire glisser la voix d’une note à l’autre.

À ces racines afro-américaines, qui portent la mémoire lointaine de traditions musicales d’Afrique de l’Ouest, se mêlent les musiques entendues autour d’eux : les ballades anglo-écossaises et irlandaises, les chansons de ménestrels, les hymnes protestants, les airs de danse joués au violon dans les bals ruraux. Le blues est le produit de ce brassage. Il en garde une forme simple, une liberté d’interprétation considérable et une matière poétique tirée de la vie quotidienne : le travail, l’amour trahi, la route, la prison, l’alcool, la misère, la mort.

Les blue notes et la grille de douze mesures

Musicalement, le blues se reconnaît à deux traits. Le premier est l’usage des blue notes, ces notes légèrement abaissées (la tierce, la septième et la quinte de la gamme) qui ne correspondent pas exactement aux touches d’un piano et que les chanteurs comme les guitaristes attrapent en glissant ou en tirant sur les cordes. C’est de là que vient cette couleur à la fois majeure et mineure, joyeuse et triste, qui définit le genre.

Le second est la grille de douze mesures, qui finit par s’imposer comme la forme standard : trois groupes de quatre mesures, sur trois accords (le premier, le quatrième et le cinquième degré de la gamme), avec un texte en trois vers dont le deuxième répète le premier. Le chanteur énonce une situation, la répète en la variant, puis la résout ou la retourne dans le troisième vers. Cette structure n’a rien d’obligatoire dans le blues rural, où les musiciens ajoutent ou retranchent des mesures selon leur respiration. Elle se fige avec le disque, et c’est elle que les rockers du monde entier apprendront en premier. Les Beatles l’ont jouée des centaines de fois à Hambourg, et ils l’ont utilisée plus souvent qu’on ne le croit dans leurs propres chansons.

W.C. Handy et la gare de Tutwiler

Le témoignage le plus célèbre sur le blues des origines vient d’un musicien noir instruit, chef d’orchestre de cuivres : William Christopher Handy. Dans son autobiographie Father of the Blues, publiée en 1941, il raconte qu’en 1903, attendant un train en retard dans la petite gare de Tutwiler, dans le Delta du Mississippi, il entendit un homme maigre et dépenaillé jouer de la guitare en appuyant une lame de couteau sur les cordes, en chantant qu’il allait là où le Southern croise le Dog, c’est-à-dire au croisement de deux lignes de chemin de fer. Handy la qualifia de musique la plus étrange qu’il ait jamais entendue.

Handy ne s’en tint pas à l’étonnement. Il transcrivit, arrangea et publia : The Memphis Blues en 1912, The St. Louis Blues en 1914, qui devint l’un des morceaux les plus joués du siècle. Ces partitions, vendues dans tout le pays, firent du mot blues un genre commercial bien avant que les bluesmen ruraux ne soient enregistrés. On a souvent reproché à Handy de s’être approprié une musique populaire. Il en fut surtout le premier passeur vers le monde de l’édition musicale, avec ce que cela suppose de transformation.

Mamie Smith et les grandes chanteuses du blues classique

Le premier disque de blues chanté par une artiste afro-américaine est enregistré le 10 août 1920 à New York : Crazy Blues, par Mamie Smith, pour la firme Okeh. Il se vend à des dizaines de milliers d’exemplaires en quelques semaines, auprès d’un public noir dont les maisons de disques ignoraient jusque-là l’existence commerciale. L’industrie invente aussitôt une catégorie, les race records, disques destinés aux acheteurs afro-américains, et se lance à la recherche de chanteuses.

Les années 1920 sont ainsi l’âge du blues classique, dominé par des femmes qui chantent avec des orchestres de jazz : Ma Rainey, surnommée la mère du blues, qui tournait sous chapiteau dans le Sud depuis le début du siècle, et Bessie Smith, l’impératrice du blues, dont les disques pour Columbia, à partir de 1923, comptent parmi les plus vendus de la décennie. Leur blues est urbain, professionnel, théâtral. Il précède dans les bacs celui des hommes du Delta, que les maisons de disques ne songent à enregistrer qu’à partir du milieu des années 1920.

Le blues rural et le Delta du Mississippi

Le Delta du Mississippi n’est pas l’embouchure du fleuve, mais une vaste plaine alluviale du nord-ouest de l’État du Mississippi, entre le Mississippi et la Yazoo, couverte de plantations de coton. Les métayers noirs y vivaient dans une pauvreté et une ségrégation extrêmes. C’est là que s’est forgé le style de blues le plus influent du siècle : une voix tendue, une guitare percussive, souvent jouée au bottleneck, des rythmes obsédants.

Le nom qui ouvre cette histoire est celui de Charley Patton, né vers 1891, attaché à la plantation Dockery, où passèrent aussi Howlin’ Wolf, Roebuck “Pops” Staples et Willie Brown. Patton enregistre pour la firme Paramount à partir de 1929, avec Pony Blues. Showman, il jouait la guitare derrière la tête et entre les jambes, des décennies avant Jimi Hendrix. À ses côtés et après lui viennent Son House, prédicateur tiraillé entre l’Église et le blues, Tommy Johnson, Skip James avec sa voix de fausset et son accordage mineur, Bukka White, puis Robert Johnson.

Ailleurs, d’autres styles se développent. Au Texas, Blind Lemon Jefferson, premier bluesman rural à connaître un grand succès commercial, enregistre pour Paramount à partir de 1926 un blues plus mélodique, aux longues lignes de guitare improvisées. Sur la côte Est, le Piedmont blues de Blind Blake, Blind Boy Fuller ou Blind Willie McTell privilégie un jeu de guitare en picking, sautillant, venu du ragtime. À Memphis, les jug bands mêlent le blues aux instruments de fortune. Le blues n’est pas une musique mais une famille.

La guitare, le bottleneck et les accordages ouverts

Les premiers musiciens noirs du Sud jouaient du banjo, instrument d’origine africaine, du violon, de l’harmonica, de la mandoline. La guitare s’impose au début du vingtième siècle pour des raisons pratiques : elle devient bon marché grâce aux catalogues de vente par correspondance comme Sears, Roebuck, elle permet de s’accompagner seul, et sa tessiture convient au chant. Les bluesmen l’accordent souvent en accord ouvert (en sol ou en ré, par exemple), ce qui permet de jouer un accord entier en barrant les cordes avec un seul doigt ou avec un objet glissé sur le manche.

Cet objet, c’est le slide ou bottleneck : un goulot de bouteille cassé, poli au feu, une lame de couteau, un tube de métal, un os. Il permet de reproduire sur la guitare les glissements de la voix humaine et de jouer les blue notes avec précision. Le jeu au bottleneck, hérité selon certains chercheurs d’instruments à une corde d’Afrique de l’Ouest comme le diddley bow, est la signature sonore du Delta. Elmore James, Muddy Waters, Son House et Robert Johnson en ont été les maîtres. Brian Jones, Duane Allman, Ry Cooder et George Harrison en seront les héritiers.

Le 78 tours et la forme de trois minutes

La diffusion du blues a dépendu d’un objet technique : le disque 78 tours en gomme-laque, dont une face de 25 centimètres contenait environ trois minutes de musique. Dans les juke joints et les fêtes de plantation, un morceau pouvait durer aussi longtemps que les danseurs le réclamaient, les musiciens enchaînant les couplets et les improvisations. En studio, il fallait faire tenir la chanson dans la durée imposée. Le format a donc contribué à fixer des structures plus courtes et plus régulières : quelques couplets, un ou deux passages instrumentaux, une fin nette.

Le disque a surtout permis au blues de voyager. Un 78 tours enregistré à Grafton, dans le Wisconsin, ou à San Antonio, au Texas, pouvait être écouté à Chicago, à Detroit, puis, des décennies plus tard, dans une chambre d’étudiant de Dartford ou de Liverpool. Sans les disques Paramount, Vocalion ou Okeh, réédités en microsillons dans les années 1950 et 1960, le British blues boom n’aurait jamais eu lieu.

La Grande Migration et la ville

Entre 1916 et 1970, environ six millions d’Afro-Américains quittent le Sud rural pour les villes industrielles du Nord et de l’Ouest : Chicago, Detroit, Cleveland, New York, Los Angeles. C’est la Grande Migration. Ils fuient la ségrégation, les lynchages, la mécanisation du coton, et cherchent du travail dans les aciéries, les abattoirs, les usines automobiles. Memphis et Saint-Louis servent d’étapes. Chicago, au terminus de l’Illinois Central Railroad qui remonte directement du Delta, devient la capitale du blues migrant.

En ville, le blues change. Les musiciens jouent dans des bars bruyants, devant des publics qui veulent danser, et ils doivent se faire entendre. Ils se regroupent : à la guitare et à l’harmonica s’ajoutent un piano, une contrebasse puis une basse électrique, une batterie, parfois des saxophones. Les thèmes évoluent aussi : la nostalgie du Sud, la vie urbaine, l’argent, la séduction. Le blues de Chicago des années 1930, celui de Big Bill Broonzy, de Tampa Red ou de Memphis Minnie, enregistré pour Bluebird sous la houlette du producteur Lester Melrose, est encore acoustique. La révolution viendra après la guerre.

L’électricité et le Chicago blues

La guitare électrique a transformé le blues de manière radicale. Les premiers modèles commerciaux apparaissent dans les années 1930, et les guitaristes de jazz et de blues s’en emparent rapidement : Charlie Christian chez Benny Goodman à partir de 1939, T-Bone Walker au même moment sur la côte Ouest. Dans les bars de Chicago, à la fin des années 1940, des musiciens arrivés du Delta branchent leurs guitares sur de petits amplificateurs poussés au maximum, et le son sature. Muddy Waters, Little Walter, qui amplifie son harmonica en le collant à un micro de chant, et Howlin’ Wolf créent alors le Chicago blues : un blues électrique, dense, puissant, qui est déjà du rock avant la lettre.

Le label qui enregistre l’essentiel de ce son s’appelle Chess. Fondé par deux frères juifs immigrés de Pologne, Leonard et Phil Chess, propriétaires de clubs dans le South Side, il naît d’abord sous le nom d’Aristocrat en 1947, puis devient Chess en 1950. Son adresse, au 2120 South Michigan Avenue à partir de 1957, deviendra un lieu de pèlerinage pour les jeunes Anglais. Chess enregistre Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Little Walter, Sonny Boy Williamson II, Willie Dixon, Buddy Guy, mais aussi Chuck Berry et Bo Diddley, ce qui place sous le même toit le blues électrique et la naissance du rock’n’roll.

Willie Dixon, contrebassiste, compositeur, producteur et pilier de Chess, a résumé ce que cette musique représentait pour la suite : The blues are the roots and the other musics are the fruits, le blues est la racine, les autres musiques en sont les fruits. La formule a été reprise partout, et les Beatles en sont l’un des fruits les plus éloignés de l’arbre, mais l’un des plus visibles.

Les grands noms du blues : onze portraits

Le blues compte des centaines de musiciens importants, et choisir, c’est forcément trahir. Les onze portraits qui suivent ont été retenus pour deux raisons : ils dessinent à eux seuls l’évolution du genre, du Delta acoustique au blues électrique moderne, et ils sont tous, d’une façon ou d’une autre, passés par les platines des musiciens anglais qui ont grandi au même moment que les Beatles.

Robert Johnson, le fantôme du carrefour

Robert Johnson est né le 8 mai 1911 à Hazlehurst, dans le Mississippi, et mort le 16 août 1938 près de Greenwood, à vingt-sept ans. Entre ces deux dates, il a enregistré vingt-neuf chansons, en deux séries de séances : à San Antonio, au Texas, du 23 au 27 novembre 1936, dans une chambre de l’hôtel Gunter transformée en studio, puis à Dallas, les 19 et 20 juin 1937, dans un immeuble de bureaux de la firme Vocalion. Une quarantaine de prises au total, et une influence sans commune mesure avec ce maigre héritage.

Jeune homme, Johnson suivait Son House et Willie Brown dans les juke joints, où il passait pour un harmoniciste correct et un guitariste médiocre. Il disparaît quelques mois, puis revient avec une technique stupéfiante. Son House racontera plus tard son étonnement. De ce retour est née la légende du pacte avec le diable, conclu à minuit à un carrefour, que la chanson Cross Road Blues et la mystique du rock ont figée. Les chercheurs ont depuis montré que Johnson avait travaillé avec acharnement auprès d’un guitariste méconnu, Ike Zimmerman, qui répétait, dit-on, dans un cimetière la nuit. La vérité est plus prosaïque que le mythe : du travail, beaucoup de travail.

Sa musique est un sommet de blues du Delta, mais elle en dépasse les limites. Johnson joue sur une seule guitare l’équivalent d’un petit orchestre : une ligne de basse en boogie avec le pouce, des accords, des traits au bottleneck. Sa voix est tendue, inquiète, capable de passer du murmure au cri. Ses textes, Hellhound on My Trail, Me and the Devil Blues, Love in Vain, sont parmi les plus sombres du répertoire. Johnson tournait beaucoup, du Delta à Chicago et jusqu’au Canada selon Johnny Shines, qui l’accompagna, mais il n’était pas une vedette de son vivant : ses disques se vendaient modestement.

Sa renommée est posthume. En 1961, Columbia publie un microsillon, King of the Delta Blues Singers, qui devient la bible d’une génération de guitaristes anglais. Keith Richards a raconté la stupeur de Brian Jones et de lui-même en l’écoutant, persuadés d’entendre deux guitaristes. Eric Clapton reprend Crossroads avec Cream en 1968, les Rolling Stones enregistrent Love in Vain en 1969, Led Zeppelin cite Traveling Riverside Blues dans The Lemon Song. En 2004, Clapton consacre un album entier, Me and Mr. Johnson, à son répertoire.

Muddy Waters, le roi du Chicago blues

McKinley Morganfield, dit Muddy Waters, est né en 1913 dans le comté d’Issaquena, au Mississippi, et a grandi sur la plantation Stovall, près de Clarksdale. Son surnom, il le doit à sa grand-mère, qui l’appelait ainsi parce qu’il jouait dans la boue. En 1941 et 1942, le folkloriste Alan Lomax, en mission pour la Bibliothèque du Congrès sur les traces de Robert Johnson, l’enregistre sur la plantation. Muddy entend sa propre voix sur un disque pour la première fois et comprend qu’il peut en faire un métier. En 1943, il prend le train pour Chicago.

Il y travaille dans une usine de papier et joue le soir. En 1948, pour Aristocrat, il enregistre I Can’t Be Satisfied et I Feel Like Going Home, deux relectures électriques de son blues du Delta. Le disque se vend en quelques heures dans le South Side. Suivent, sous l’étiquette Chess, Rollin’ Stone en 1950, Hoochie Coochie Man en 1954, écrit par Willie Dixon, I Just Want to Make Love to You, Mannish Boy en 1955, Got My Mojo Working en 1957. Son groupe des années 1950 est une école : Little Walter puis James Cotton à l’harmonica, Jimmy Rogers à la guitare, Otis Spann au piano, Willie Dixon à la contrebasse.

Le nom des Rolling Stones vient directement de lui. Au printemps 1962, Brian Jones, appelé à donner un nom au groupe par un journal spécialisé, pose les yeux sur un disque de Muddy Waters posé par terre et lit le titre Rollin’ Stone. L’anecdote, racontée par Keith Richards et par les autres membres, est devenue un récit fondateur. Muddy Waters joue d’ailleurs un rôle direct dans la naissance du blues anglais : invité par le tromboniste Chris Barber, il tourne au Royaume-Uni en octobre 1958 avec Otis Spann. Son jeu électrique et fort surprend un public qui s’attendait à un chanteur de folk acoustique. Une génération de jeunes musiciens, elle, a compris.

La carrière de Muddy Waters traverse ensuite les modes. Son concert au festival de Newport en 1960 est l’un des grands disques live du genre. En 1977, le guitariste texan Johnny Winter produit pour le label Blue Sky (distribué par CBS) Hard Again, qui lui rend un son brut et lui vaut un Grammy. On y trouve The Blues Had a Baby and They Named It Rock and Roll (#2), dont le titre dit tout. En 1981, les Rolling Stones viennent le saluer au Checkerboard Lounge de Chicago et montent sur scène avec lui, une soirée filmée et publiée en 2012. Muddy Waters meurt le 30 avril 1983.

Howlin’ Wolf, le loup qui hurlait

Chester Arthur Burnett, dit Howlin’ Wolf, est né le 10 juin 1910 à White Station, au Mississippi. Grand, massif, doté d’une voix rauque et énorme, il apprend la guitare auprès de Charley Patton lui-même sur la plantation Dockery, et l’harmonica auprès de Sonny Boy Williamson II, Aleck “Rice” Miller, qui avait épousé sa demi-sœur. Fermier jusqu’à quarante ans, il anime aussi une émission de radio à West Memphis, dans l’Arkansas, au tournant des années 1950.

C’est là que Sam Phillips le découvre. Le futur découvreur d’Elvis Presley l’enregistre dans son petit studio de Memphis en 1951 et cède les bandes à la fois à Chess et à RPM, ce qui déclenche une petite guerre entre labels. Phillips dira de lui une phrase restée célèbre : This is for me. This is where the soul of man never dies, c’est pour moi, c’est là que l’âme humaine ne meurt jamais. Il considérera Howlin’ Wolf comme sa plus grande découverte, plus importante encore qu’Elvis. Wolf part pour Chicago au début des années 1950 et devient, chez Chess, le grand rival de Muddy Waters.

En 1954, Howlin’ Wolf engage un jeune guitariste, Hubert Sumlin, dont le jeu nerveux, imprévisible et économe devient l’autre moitié de son son. Ensemble, avec Willie Dixon à l’écriture, ils enregistrent une série de classiques : Smokestack Lightnin’ (1956), Spoonful (1960), Back Door Man, Wang Dang Doodle, The Red Rooster (1961), I Ain’t Superstitious, Killing Floor (1964). Ces titres seront repris par les Rolling Stones, Cream, les Doors, Jeff Beck, Led Zeppelin et Jimi Hendrix. Les Stones portent Little Red Rooster en tête des ventes britanniques en décembre 1964, et l’année suivante, ils exigent que Howlin’ Wolf soit invité avec eux dans l’émission de télévision américaine Shindig!, ce qui lui offre une audience que la ségrégation des ondes lui avait toujours refusée.

Ringo Starr et Klaus Voormann chez Howlin’ Wolf

En mai 1970, à Londres, le producteur Norman Dayron réunit Howlin’ Wolf et Hubert Sumlin avec la fine fleur du rock anglais : Eric Clapton à la guitare, Steve Winwood aux claviers, Bill Wyman et Charlie Watts, des Rolling Stones, à la basse et à la batterie, et Ian Stewart au piano. L’ingénieur du son est Glyn Johns, qui venait de passer des semaines sur les bandes de Get Back avec les Beatles. Deux musiciens de l’entourage des Beatles participent aussi : Ringo Starr joue de la batterie sur une partie des séances, crédité sous le pseudonyme de Richie, et Klaus Voormann, l’ami de Hambourg qui avait dessiné la pochette de Revolver, tient la basse sur certains titres. L’album, The London Howlin’ Wolf Sessions, paraît chez Chess en 1971. Il devient le seul album de Wolf à entrer dans le Top 100 américain. C’est le point de contact le plus direct entre un Beatle et un géant du Chicago blues. Howlin’ Wolf meurt le 10 janvier 1976.

John Lee Hooker, le boogie hypnotique

John Lee Hooker est né près de Clarksdale, dans le Mississippi, le 22 août 1912 selon la plupart des sources, en 1917 selon d’autres. Son beau-père, William Moore, lui transmet un style de guitare monocorde, hypnotique, qui ne ressemble à aucun autre. Il quitte le Sud adolescent, passe par Memphis et Cincinnati, et s’installe à Detroit en 1943, où il travaille dans l’industrie automobile et joue dans les bars de Hastings Street.

En novembre 1948, il enregistre pour le label Modern Boogie Chillen’, un morceau construit sur un seul accord, porté par le battement de son pied sur une planche et par un riff obsédant. Le disque atteint la première place du classement rhythm and blues. John Lee Hooker devient l’un des bluesmen les plus prolifiques de l’histoire, enregistrant sous une multitude de pseudonymes pour des labels différents. Son style échappe aux règles : il change d’accord quand il le sent, ajoute ou retranche des mesures, parle autant qu’il chante. Les musiciens qui l’accompagnent doivent le suivre à l’oreille.

De 1955 à 1964, il enregistre pour Vee-Jay, à Chicago : Dimples (1956), I’m Mad Again, Boom Boom (1962). Or Vee-Jay est aussi le label qui publie les premiers disques des Beatles aux États-Unis, à commencer par le 45 tours Please Please Me en février 1963 et l’album Introducing… The Beatles en janvier 1964, après le refus répété de Capitol. Il y a donc eu un moment, en 1963 et 1964, où les Beatles et John Lee Hooker partageaient la même étiquette. Notre dossier sur Dick Biondi, le premier disc-jockey américain à avoir passé les Beatles, revient sur ce disque Vee-Jay, et celui sur Dave Dexter Jr. et Capitol explique pourquoi la grande maison avait d’abord laissé passer le groupe.

Les Animals reprennent Boom Boom, et Dimples entre dans le classement britannique en 1964, en pleine Beatlemania. Après une longue période en dents de scie, John Lee Hooker connaît une renaissance spectaculaire avec The Healer en 1989, où il invite Carlos Santana, Bonnie Raitt, Robert Cray et Los Lobos. Son duo avec Bonnie Raitt, I’m in the Mood, lui vaut un Grammy. Il meurt le 21 juin 2001 en Californie.

Elmore James, le roi de la slide

Elmore James est né le 27 janvier 1918 à Richland, au Mississippi. Dans les années 1930, il joue dans le Delta avec Robert Johnson et avec Sonny Boy Williamson II, dont il reprendra plus tard le répertoire et les musiciens. De Johnson, il retient surtout un morceau, I Believe I’ll Dust My Broom, et un riff de slide en triolets qui deviendra sa signature.

En août 1951, à Jackson, pour le petit label Trumpet de Lillian McMurry, il enregistre Dust My Broom, presque à contrecœur selon la légende, au détour d’une séance de Sonny Boy. Le disque entre dans le classement rhythm and blues en 1952 et lance sa carrière. Elmore James joue sur une guitare acoustique Kay bon marché, équipée d’un micro DeArmond et branchée sur un amplificateur poussé jusqu’à la distorsion : le son est sale, strident, électrisant. Ses grands titres suivent : The Sky Is Crying (1959), It Hurts Me Too, Shake Your Moneymaker (1961).

Il meurt d’une crise cardiaque à Chicago le 24 mai 1963, à quarante-cinq ans, au moment précis où sa musique traverse l’Atlantique. Le British blues boom l’adopte aussitôt. Jeremy Spencer, le guitariste slide de Fleetwood Mac, construit son style entier sur celui d’Elmore James. Duane Allman, Jimi Hendrix et Stevie Ray Vaughan le reprendront. Et George Harrison, en janvier 1969, lui rendra un hommage inattendu dans une chanson des Beatles, comme on le verra plus loin.

T-Bone Walker, l’inventeur de la guitare blues moderne

Aaron Thibeaux Walker est né le 28 mai 1910 à Linden, au Texas, et a grandi à Dallas. Enfant, il guidait dans les rues le chanteur aveugle Blind Lemon Jefferson, ami de la famille, et tendait la sébile. Adolescent, il danse et joue du banjo dans des spectacles ambulants et dans la troupe de la chanteuse Ida Cox. Il enregistre un premier 78 tours en 1929 pour Columbia sous le nom d’Oak Cliff T-Bone, puis s’installe à Los Angeles au milieu des années 1930.

T-Bone Walker est l’un des tout premiers à jouer le blues sur une guitare électrique, dès la fin des années 1930. Il emprunte au jazz des accords de neuvième et de treizième, un phrasé fluide, des notes isolées tenues et vibrées, et invente ainsi le langage du solo de guitare blues moderne. En 1947, il enregistre Call It Stormy Monday (But Tuesday Is Just as Bad), qui devient un standard. B.B. King a souvent répété que c’est en entendant ce disque qu’il avait voulu une guitare électrique. Chuck Berry, de son côté, a reconnu T-Bone Walker parmi ses modèles principaux.

Sur scène, T-Bone Walker est un showman : il joue la guitare derrière la tête, dans le dos, fait le grand écart sans cesser de jouer. Jimi Hendrix, des années plus tard, puisera dans ce répertoire de gestes. Il meurt le 16 mars 1975 à Los Angeles.

B.B. King, le maître du vibrato

Riley B. King est né le 16 septembre 1925 près d’Itta Bena, au Mississippi, et a grandi dans la région d’Indianola. Conducteur de tracteur, chanteur de gospel, il part pour Memphis en 1946, puis devient en 1948 animateur à la radio WDIA, la première station américaine entièrement programmée pour un public noir. Il s’y fait appeler Beale Street Blues Boy, abrégé en Blues Boy, puis en B.B.

B.B. King signe en 1949 avec les frères Bihari, propriétaires des labels Modern et RPM, et décroche en 1951 un numéro un rhythm and blues avec Three O’Clock Blues. Son style puise à plusieurs sources : le blues du Delta de son cousin Bukka White, le jeu électrique de T-Bone Walker et de Lonnie Johnson, le jazz de Charlie Christian et de Django Reinhardt, le jump blues de Louis Jordan, et même l’art de la phrase des crooners comme Frank Sinatra, qu’il admirait. Sa grande invention est de ne presque jamais jouer d’accords : il chante une phrase, puis répond avec quelques notes tirées et vibrées, comme une seconde voix. Ce vibrato de la main gauche, qu’il appelait le papillon, deviendra la référence de tous les guitaristes de blues.

Sa guitare porte un nom, Lucille. En 1949, dans un dancing de Twist, dans l’Arkansas, une bagarre entre deux hommes renverse un poêle à pétrole et met le feu à la salle. B.B. King retourne dans les flammes chercher sa guitare et manque d’y laisser la vie. Il apprend ensuite que la dispute portait sur une femme prénommée Lucille, et donne ce nom à toutes ses guitares pour se rappeler de ne plus jamais faire une telle folie.

Live at the Regal, enregistré à Chicago le 21 novembre 1964, est considéré comme l’un des plus grands albums live de l’histoire du blues. Au milieu des années 1960, B.B. King traverse pourtant une période difficile : le public noir se tourne vers la soul, et le jeune public blanc lui préfère alors des styles plus rugueux. En 1969, The Thrill Is Gone, avec ses cordes, lui ouvre enfin le grand public et lui vaut un Grammy. La même année, il assure la première partie de la tournée américaine des Rolling Stones. En 1988, il enregistre When Love Comes to Town avec U2, pour l’album Rattle and Hum, et ouvre leur tournée suivante. En 2000, il publie avec Eric Clapton Riding with the King. B.B. King meurt le 14 mai 2015 à Las Vegas, à quatre-vingt-neuf ans, après avoir donné, selon ses propres estimations, plus de quinze mille concerts.

Albert King, le gaucher de Stax

Albert Nelson est né le 25 avril 1923 à Indianola, au Mississippi. Gaucher, il joue sur une guitare de droitier retournée, sans inverser les cordes : la corde de mi aigu se retrouve en haut, et il tire les cordes vers le bas plutôt que vers le haut. Il en tire des bends d’une amplitude inouïe, qui montent d’un ton et demi, voire plus, et un son reconnaissable entre mille. Son instrument fétiche est une Gibson Flying V, qu’il baptise Lucy.

Il adopte le nom de King dans les années 1950, à une époque où B.B. King triomphe, et laisse parfois entendre une parenté qui n’existe pas. Sa carrière décolle en 1966, quand il signe chez Stax, le grand label de soul de Memphis. Accompagné par Booker T. and the MG’s et les Memphis Horns, il enregistre Born Under a Bad Sign, chanson écrite par Booker T. Jones et William Bell, qui donne son titre à l’album de 1967. Cream la reprend dès 1968 sur Wheels of Fire. Le solo de Clapton sur Strange Brew est d’ailleurs un démarquage assumé du style d’Albert King.

Albert King joue au Fillmore de San Francisco, devant le public hippie, et y enregistre en 1968 Live Wire/Blues Power. Son influence sur Stevie Ray Vaughan sera décisive : les deux hommes enregistrent ensemble en 1983 une émission de télévision canadienne, publiée plus tard sous le titre In Session. Albert King meurt le 21 décembre 1992 à Memphis.

Freddie King, le Texas Cannonball

Freddie King est né le 3 septembre 1934 à Gilmer, au Texas. Sa mère et son oncle lui apprennent la guitare, et il s’installe à Chicago avec sa famille à l’adolescence. Il y fréquente les clubs du South Side, où il absorbe le jeu de Muddy Waters, de Jimmy Rogers et d’Eddie Taylor, et forge un style qui combine l’attaque texane et la rugosité de Chicago : il joue avec un onglet de pouce et un onglet d’index en métal, ce qui donne à ses notes une morsure particulière.

Pour le label Federal, filiale de King Records, il enregistre en 1960 et 1961 une série de titres qui feront école : Have You Ever Loved a Woman, I’m Tore Down, I Love the Woman, et surtout l’instrumental Hide Away, qui atteint la cinquième place du classement rhythm and blues et la vingt-neuvième du hit-parade pop en 1961, performance sans précédent pour un instrumental de blues. Eric Clapton a raconté que I Love the Woman fut la première fois qu’il entendait ce style de guitare électrique en notes tirées, qui le plongea dans une sorte d’extase. Il enregistre Hide Away avec John Mayall en 1966 sur l’album dit “Beano”, et Have You Ever Loved a Woman sur Layla en 1970.

Au début des années 1970, Freddie King signe chez Shelter Records, le label de Leon Russell et Denny Cordell, et publie trois albums : Getting Ready… (1971), enregistré aux studios Chess de Chicago, Texas Cannonball (1972) et Woman Across the River (1973). Il passe ensuite chez RSO, le label de Clapton, et publie Burglar (1974), produit par Tom Dowd et Mike Vernon, puis Larger Than Life (1975), produit par Mike Vernon. Il tourne avec Clapton et joue devant le public rock des grands festivals.

Buddy Guy, le chaînon entre Chicago et Hendrix

George “Buddy” Guy est né le 30 juillet 1936 à Lettsworth, en Louisiane. Il débarque à Chicago en septembre 1957, sans un sou, et remporte rapidement un concours de guitare au 708 Club, en partie grâce à son jeu de scène inspiré de Guitar Slim : il joue avec un câble de plusieurs dizaines de mètres, se promène dans la salle et jusque sur le trottoir. Muddy Waters le prend sous son aile.

Après quelques titres pour Cobra, il est engagé chez Chess en 1960, mais Leonard Chess le cantonne longtemps au rôle de musicien de studio, jugeant son jeu trop bruyant, trop libre. Il accompagne ainsi Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Little Walter, Sonny Boy Williamson II, Koko Taylor. Sous son nom, il enregistre Stone Crazy (1962), First Time I Met the Blues, When My Left Eye Jumps. Son association avec l’harmoniciste Junior Wells, notamment sur l’album Hoodoo Man Blues (Delmark, 1965), est l’une des grandes collaborations du Chicago blues.

Buddy Guy est le chaînon manquant entre le blues de Chicago et le rock psychédélique. Son jeu sauvage, ses distorsions, ses effets de larsen et sa présence physique ont profondément marqué Jimi Hendrix et Eric Clapton. Clapton l’a qualifié, dans une déclaration maintes fois citée, de meilleur guitariste vivant. En 1968, pour le label Vanguard, il publie A Man and the Blues, considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre. Après une longue traversée du désert dans les années 1970 et 1980, il triomphe en 1991 avec Damn Right, I’ve Got the Blues, chez Silvertone, avec Clapton, Jeff Beck et Mark Knopfler en invités. Il ouvre en 1989 à Chicago son propre club, Buddy Guy’s Legends, et devient l’ambassadeur vivant de toute une tradition.

Albert Collins, le maître de la Telecaster

Albert Collins est né le 1er octobre 1932 à Leona, au Texas, et a grandi à Houston, où il se disait apparenté au grand Lightnin’ Hopkins. Il joue sur une Fender Telecaster, guitare peu associée au blues à l’époque, en utilisant le micro aigu, ce qui lui donne un son tranchant, glacial, qu’on comparera à un pic à glace. Il joue sans médiator, avec le pouce et l’index, utilise un capodastre placé très haut sur le manche et un accordage ouvert en fa mineur. Comme Buddy Guy, il se promène au milieu du public grâce à un câble interminable, et va parfois jouer jusque dans la rue.

Ses premiers succès sont des instrumentaux au titre glacé, à commencer par Frosty en 1962, qui se serait vendu à un million d’exemplaires selon la légende. Le thème du froid devient sa marque : il sera le Master of the Telecaster et l’Iceman. Sa vraie consécration vient à partir de 1978, quand il signe chez Alligator, le label de Bruce Iglauer à Chicago, et publie Ice Pickin’, puis Frostbite (1980), Frozen Alive! (1981), Don’t Lose Your Cool (1983), Cold Snap (1986). Paru en 1985, l’album Showdown!, enregistré avec Robert Cray et Johnny Copeland, remporte un Grammy en 1987. En juillet 1985, il joue à Live Aid, à Philadelphie, aux côtés de George Thorogood et de Bo Diddley.

Son dernier album, Iceman, paraît en 1991, chez Point Blank. Albert Collins meurt d’un cancer le 24 novembre 1993 à Las Vegas, à soixante et un ans, alors que sa carrière n’avait jamais été aussi florissante. Il fait partie de ces rares bluesmen dont l’œuvre n’a cessé de se bonifier avec le temps.

Les autres géants : une famille nombreuse

Ces onze portraits laissent dans l’ombre des dizaines de musiciens qui mériteraient chacun un dossier. En voici quelques-uns, en quelques lignes, avec leur lien le plus direct avec la musique anglaise des années 1960.

• Charley Patton (vers 1891-1934), le père du blues du Delta, maître de Howlin’ Wolf, showman et guitariste rythmique hors pair.
• Son House (1902-1988), prédicateur et bluesman, mentor de Robert Johnson et de Muddy Waters, redécouvert en 1964 à Rochester par des chercheurs blancs et révélé au public du folk revival.
• Skip James (1902-1969), à la voix de fausset et à l’accordage mineur ouvert, dont I’m So Glad fut repris par Cream sur son premier album en 1966, ce qui lui valut des droits d’auteur inespérés à la fin de sa vie.
• Blind Lemon Jefferson (1893-1929), premier bluesman rural à succès, auteur de Match Box Blues en 1927, l’ancêtre lointain d’une chanson reprise par les Beatles.
• Blind Willie Johnson (1897-1945), chanteur de gospel et guitariste au bottleneck, dont Dark Was the Night, Cold Was the Ground fut envoyé dans l’espace en 1977 sur le disque d’or des sondes Voyager.
• Big Bill Broonzy (1903-1958), star du Chicago blues acoustique des années 1930, qui tourne en Europe à partir de 1951 et devient le premier bluesman que beaucoup de jeunes Anglais entendent sur scène.
• Lead Belly (1888-1949), chanteur et joueur de guitare à douze cordes, découvert en prison par John et Alan Lomax, dont le répertoire (Rock Island Line, Midnight Special, Goodnight Irene) nourrira le skiffle anglais.
• Lightnin’ Hopkins (1912-1982), le grand bluesman de Houston, improvisateur intarissable.
• Jimmy Reed (1925-1976), star de Vee-Jay, dont le shuffle paresseux (Baby What You Want Me to Do, Big Boss Man, Bright Lights, Big City) fut l’un des blues les plus vendus de la fin des années 1950, et l’une des grandes influences des Rolling Stones.
• Slim Harpo (1924-1970), harmoniciste de Louisiane, auteur de I’m a King Bee, repris par les Rolling Stones sur leur premier album, et de Got Love If You Want It, qui inspira les débuts des Who.
• Willie Dixon (1915-1992), contrebassiste, producteur et compositeur le plus important de Chess, auteur de Hoochie Coochie Man, Spoonful, Little Red Rooster, I Can’t Quit You Baby, You Shook Me, You Need Love.
• Otis Rush (1934-2018), pilier du West Side sound de Chicago, auteur d’I Can’t Quit You Baby (1956), repris par Led Zeppelin et John Mayall.
• Magic Sam (1937-1969), autre maître du West Side sound, auteur de l’album West Side Soul (1967).
• Sonny Boy Williamson II (vers 1912-1965), harmoniciste et chanteur, qui tourne en Angleterre en 1963 et 1964 et enregistre avec les Yardbirds et les Animals.
• Little Walter (1930-1968), l’inventeur de l’harmonica amplifié, auteur de l’instrumental Juke, numéro un rhythm and blues en 1952.
• Mississippi John Hurt, Tampa Red, Bukka White, Blind Blake, Blind Willie McTell, Blind Boy Fuller, Johnny Shines, Big Joe Williams, Lowell Fulson, Clarence “Gatemouth” Brown : autant de noms qui, chacun à sa manière, ont écrit une page du blues.

Pour qui veut une vue d’ensemble, la référence en français reste La Grande Encyclopédie du blues de Gérard Herzhaft. En anglais, Deep Blues de Robert Palmer raconte avec une rare intelligence le passage du Delta à Chicago, et Escaping the Delta d’Elijah Wald démonte avec rigueur les mythes qui entourent Robert Johnson.

Le blues traverse l’Atlantique : du skiffle au British blues boom

À la fin des années 1950, le blues est en perte de vitesse dans le public noir américain, qui lui préfère la soul et le rhythm and blues plus modernes. C’est à ce moment précis qu’il trouve un nouveau public, inattendu : des étudiants blancs, en Amérique avec le folk revival, et surtout en Angleterre, où une poignée de collectionneurs, de musiciens de jazz traditionnel et d’adolescents des écoles d’art vont en faire leur religion.

Lead Belly, Lonnie Donegan et la vague skiffle

Le premier contact massif de la jeunesse britannique avec le répertoire afro-américain passe par une porte dérobée : le skiffle. En 1954, au sein de l’orchestre de jazz traditionnel de Chris Barber, le banjoïste Lonnie Donegan enregistre Rock Island Line, une chanson de chemin de fer que Lead Belly avait popularisée. Publiée en 45 tours fin 1955, elle entre dans le classement britannique en janvier 1956 et devient un succès jusqu’aux États-Unis. Des milliers d’adolescents britanniques fondent alors des groupes de skiffle, avec une guitare bon marché, une planche à laver et une basse faite d’une caisse à thé, d’un manche à balai et d’une corde.

Parmi eux, à Liverpool, John Lennon fonde les Quarrymen en 1956. Le 6 juillet 1957, à la fête paroissiale de Woolton, il chante entre autres Come Go with Me des Del-Vikings, et un jeune garçon de quinze ans, Paul McCartney, l’écoute. Le répertoire des Quarrymen, comme celui de toutes les formations skiffle, puise abondamment dans Lead Belly, Woody Guthrie et les chansons traditionnelles afro-américaines que Donegan avait remises au goût du jour. Sans le savoir, les futurs Beatles commencent leur carrière en jouant du blues de seconde main.

Big Bill Broonzy, Muddy Waters et Chris Barber

Les musiciens de jazz traditionnel anglais, puristes et érudits, sont les premiers à inviter des bluesmen américains. Big Bill Broonzy vient en Grande-Bretagne en 1951, puis à plusieurs reprises, et se présente en dernier chanteur de blues rural, un rôle qu’il accepte avec malice puisqu’il était en réalité une vedette du blues urbain. Sonny Terry et Brownie McGhee suivent. En octobre 1958, Chris Barber fait venir Muddy Waters, accompagné d’Otis Spann. Le public attendait un chanteur folk acoustique et découvre un guitariste électrique qui joue fort. Certains critiques s’offusquent. Selon un récit souvent répété, Muddy revient quelques années plus tard avec une approche plus acoustique, pour se rendre compte que le public anglais réclame désormais l’électricité.

Entre-temps, deux anciens de l’orchestre de Barber, le guitariste Alexis Korner et l’harmoniciste Cyril Davies, ont fondé leur propre groupe de blues électrique, Blues Incorporated. Le 17 mars 1962, ils ouvrent un club dans une cave d’Ealing, à l’ouest de Londres, en face de la gare : l’Ealing Club. C’est la naissance officielle du British blues boom. Dans les semaines qui suivent, on y croise Charlie Watts, qui tient la batterie de Blues Incorporated, Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Jack Bruce, Ginger Baker, Paul Jones, futur chanteur de Manfred Mann, Eric Burdon, Rod Stewart, Jimmy Page.

L’American Folk Blues Festival et Manchester, octobre 1962

En 1962, deux organisateurs allemands, Horst Lippmann et Fritz Rau, lancent l’American Folk Blues Festival, une tournée européenne annuelle qui réunit plusieurs bluesmen sur une même affiche : la première édition rassemble notamment T-Bone Walker, John Lee Hooker, Memphis Slim, Willie Dixon, Sonny Terry et Brownie McGhee. L’unique date britannique de cette première tournée a lieu le 21 octobre 1962 au Free Trade Hall de Manchester. Selon une tradition solidement établie, de jeunes Londoniens ont fait le voyage pour y assister, parmi lesquels Mick Jagger, Keith Richards et Brian Jones, ainsi que d’autres futurs piliers du blues anglais. Les éditions suivantes, en 1963 et 1964, accueillent Muddy Waters, Sonny Boy Williamson II, Otis Spann, Howlin’ Wolf, Lightnin’ Hopkins, Sleepy John Estes.

Manchester, encore elle : comme nous l’avons raconté dans notre dossier sur Oasis et l’histoire croisée de Liverpool et de Manchester, c’est la même année, en 1962, que les Beatles jouent plusieurs fois à l’Oasis Club de la ville. Le blues et le Merseybeat se sont croisés dans les mêmes rues, à quelques semaines d’intervalle, sans vraiment se rencontrer.

Rolling Stones, Yardbirds, Animals, Bluesbreakers : la génération du blues

À partir de 1963, le British blues boom produit une génération entière de groupes : les Rolling Stones, qui prennent leur nom d’une chanson de Muddy Waters et reprennent Slim Harpo, Jimmy Reed, Howlin’ Wolf et Robert Johnson ; les Yardbirds, avec Eric Clapton puis Jeff Beck et Jimmy Page, qui accompagnent Sonny Boy Williamson II en 1963 ; les Animals de Newcastle, qui transforment un vieux blues traditionnel, The House of the Rising Sun, en numéro un mondial en 1964 ; les Pretty Things, Them de Van Morrison, le Spencer Davis Group de Steve Winwood.

Les Rolling Stones vont plus loin que tous les autres dans la dévotion. En juin 1964, lors de leur première tournée américaine, ils enregistrent aux studios Chess, au 2120 South Michigan Avenue, et intitulent un instrumental de l’adresse même du studio. Keith Richards a raconté qu’à leur arrivée, ils auraient vu Muddy Waters en train de repeindre le plafond, anecdote que Marshall Chess a toujours démentie, mais qui dit bien le décalage entre le statut des bluesmen dans leur propre pays et leur statut de dieux auprès des jeunes Anglais.

Le blues anglais devient ensuite une affaire de virtuoses. John Mayall, le patriarche, fait passer dans ses Bluesbreakers Eric Clapton, Peter Green, Mick Taylor, John McVie, Jack Bruce, Aynsley Dunbar. L’album Blues Breakers with Eric Clapton (1966), dit “Beano” à cause de la bande dessinée que Clapton lit sur la pochette, fixe le son de la guitare blues-rock : une Gibson Les Paul branchée dans un ampli Marshall poussé à fond. Suivent Cream (1966), Fleetwood Mac de Peter Green (1967), Ten Years After, Chicken Shack, Savoy Brown, Free, et finalement Led Zeppelin (1968), qui pousse le blues à une échelle de stade.

Pourquoi les Beatles n’étaient pas un groupe de blues

Au milieu de cette effervescence, les Beatles occupent une place à part. Ils ne viennent pas du blues, mais du rock’n’roll. Leurs idoles de jeunesse s’appellent Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Buddy Holly, Carl Perkins, Gene Vincent, Eddie Cochran, les Everly Brothers. Leur répertoire de Hambourg et du Cavern, à partir de 1960, puise dans le rhythm and blues noir américain, mais un rhythm and blues mélodique et dansant : Ray Charles, Larry Williams, Arthur Alexander, les Shirelles, les Isley Brothers, les Coasters, puis la Tamla Motown. Liverpool, port tourné vers l’Amérique, recevait par les marins et les disquaires spécialisés des disques de rhythm and blues, de country et de girl groups bien plus que des disques de Chicago blues.

Il y a aussi une différence de sociologie. Le blues anglais est né dans les écoles d’art et les banlieues du sud de Londres, chez des collectionneurs qui traquaient les pressages Chess et vénéraient l’authenticité. Les Beatles, eux, voulaient faire des tubes, écrire leurs propres chansons et plaire au plus grand nombre. La différence est sensible dès 1963 : quand les Rolling Stones enregistrent leur deuxième 45 tours, c’est une chanson donnée par Lennon et McCartney, I Wanna Be Your Man, que les Stones jouent comme un blues rugueux et que les Beatles enregistreront ensuite, chantée par Ringo, comme un rock’n’roll joyeux.

Pourtant, John Lennon avait étudié aux Beaux-Arts de Liverpool, et il a raconté que lui et ses camarades écoutaient Sleepy John Estes et d’autres bluesmen à l’école d’art. Mais, ajoutait-il, chanter cette musique était une tout autre affaire, et il se sentait gêné à l’idée de le faire. Cette pudeur, cette conscience d’être un jeune Blanc de Liverpool face à une musique née dans la misère du Mississippi, explique en partie pourquoi les Beatles ont si longtemps tenu le blues à distance, avant de l’affronter de face en 1968.

Les Beatles et le blues : une influence souterraine

Si l’on cherche le blues dans l’œuvre des Beatles, on le trouve partout, mais rarement à l’état pur. Il est dans les structures, dans les harmonicas, dans les reprises, dans les riffs. Il est le sol sur lequel tout le reste est construit.

Le blues filtré par le rock’n’roll

Le rock’n’roll des années 1950 est lui-même un enfant du blues. Chuck Berry est un guitariste de blues qui a accéléré le tempo et changé les paroles. Little Richard vient du jump blues et du gospel. Elvis Presley commence sa carrière chez Sun en 1954 par une reprise d’Arthur “Big Boy” Crudup, That’s All Right. Carl Perkins, qui mêle country et blues, enregistre en 1957 Matchbox, une adaptation libre du Match Box Blues de Blind Lemon Jefferson, paru trente ans plus tôt.

Les Beatles reçoivent donc le blues par ce filtre. Quand ils reprennent Matchbox le 1er juin 1964 à Abbey Road, chantée par Ringo Starr, en présence de Carl Perkins lui-même venu les voir en studio, ils jouent sans le savoir une chanson dont la racine plonge dans un 78 tours Paramount de 1927. Quand ils jouent Roll Over Beethoven, chantée par George Harrison (voir notre fiche sur Roll Over Beethoven), ils reprennent un Chuck Berry enregistré chez Chess, le label de Muddy Waters. Lennon le dira en 1972, à la télévision américaine, devant Chuck Berry lui-même : si l’on devait donner un autre nom au rock’n’roll, on pourrait l’appeler Chuck Berry.

Hambourg, le Cavern et la grille de douze mesures

À Hambourg, entre 1960 et 1962, les Beatles jouent jusqu’à huit heures par nuit. Pour tenir, ils étirent les morceaux, improvisent, enchaînent des blues de douze mesures interminables. Le rhythm and blues de Ray Charles, What’d I Say, qu’ils pouvaient jouer pendant de longues minutes pour faire danser la salle, est l’un des piliers de ces nuits. Notre dossier sur les nuits de Hambourg raconte comment ce marathon a forgé le groupe, et celui sur Little Richard montre ce que les Beatles doivent au plus fou des pionniers.

Le seul instrumental que les Beatles enregistrent en studio à cette époque, Cry for a Shadow, à Hambourg en juin 1961 avec Tony Sheridan, est un pastiche des Shadows, pas un blues. Mais leur répertoire de scène est truffé de douze mesures. L’audition Decca du 1er janvier 1962 en garde la trace avec Money (That’s What I Want), le succès Tamla de Barrett Strong, construit sur un riff de blues, et Memphis, Tennessee de Chuck Berry.

Les reprises : Matchbox, Mr. Moonlight, Kansas City

Les reprises enregistrées officiellement par les Beatles sont rarement des blues au sens strict, mais plusieurs en sont proches. Kansas City, enregistrée pour Beatles For Sale en octobre 1964 dans un medley avec Hey-Hey-Hey-Hey! de Little Richard, est un blues de douze mesures écrit par Jerry Leiber et Mike Stoller et popularisé par Wilbert Harrison en 1959. Mr. Moonlight, sur le même album, souvent moquée, est une chanson créée en 1962 par Dr. Feelgood and the Interns, c’est-à-dire le pianiste de blues d’Atlanta Willie Perryman, dit Piano Red, qui avait enregistré pour RCA dans les années 1950. Boys, Chains, Anna, Twist and Shout et You Really Got a Hold on Me relèvent du rhythm and blues et de la soul, le prolongement direct du blues dans les années 1960.

La liste complète des reprises figure dans notre grand dossier sur les chansons des Beatles, et la discographie anglaise permet de les situer album par album.

Lennon, McCartney et le blues dans l’écriture

Les premières chansons de Lennon et McCartney sont des chansons pop, qui empruntent davantage aux girl groups et à Buddy Holly qu’au blues. Mais le blues s’infiltre très vite dans leur écriture, souvent sous la forme de la grille de douze mesures. Can’t Buy Me Love, numéro un en mars 1964, est construite sur une grille de blues modifiée. You Can’t Do That, sa face B, est un blues rock d’une agressivité inhabituelle chez Lennon, avec un George Harrison à la douze cordes Rickenbacker. She’s a Woman (1964), chantée par McCartney, est un blues saccadé, joué à contretemps.

Love Me Do, premier 45 tours paru le 5 octobre 1962, repose déjà sur un instrument de blues : l’harmonica de Lennon, inspiré par celui de Delbert McClinton sur Hey! Baby de Bruce Channel. Notre dossier sur Love Me Do raconte cette histoire. En 1965, Day Tripper repose sur un riff de guitare d’esprit blues, et The Word sur un groove proche du rhythm and blues. Le 4 novembre 1965, pendant les séances de Rubber Soul, les Beatles enregistrent même un instrumental qu’ils intitulent sobrement 12-Bar Original, un blues de douze mesures inspiré du son de Booker T. and the MG’s, qui restera inédit jusqu’à l’Anthology 2 en 1996. C’est le seul titre des Beatles qui porte la grille dans son nom.

Début février 1968, pour Lady Madonna, McCartney s’inspire ouvertement de Bad Penny Blues, un boogie-woogie de 1956 du trompettiste de jazz Humphrey Lyttelton produit par Joe Meek. Notre enquête sur les sources de Lady Madonna détaille cet emprunt. Flying, l’instrumental de Magical Mystery Tour enregistré en septembre 1967, est lui aussi construit sur une grille de douze mesures. C’est le premier morceau publié crédité aux quatre Beatles.

Les Beatles en Amérique et les bluesmen oubliés

En arrivant aux États-Unis en février 1964, les Beatles découvrent avec stupeur que les bluesmen qu’ils admirent sont à peu près inconnus du public blanc américain, et que leurs disques circulent surtout dans les quartiers noirs. Une anecdote, souvent rapportée et attribuée à Paul McCartney, veut que les Beatles aient déclaré à des journalistes vouloir rencontrer Muddy Waters, et qu’un reporter leur ait demandé où cela se trouvait. Nous n’avons pas pu en retrouver la source originale exacte, et il faut la lire comme une parabole. Elle n’en dit pas moins une vérité : les groupes anglais ont révélé à l’Amérique blanche une partie de sa propre musique.

McCartney, dans de nombreux entretiens sur la tournée de 1964, a par ailleurs insisté sur un autre point, documenté celui-là : les Beatles refusaient de jouer devant des publics séparés selon la couleur de peau. Le 11 septembre 1964, à Jacksonville, en Floride, ils annoncent qu’ils ne joueront pas si le public du Gator Bowl est séparé, et obtiennent gain de cause ; par la suite, leurs contrats américains comporteront une clause interdisant les publics ségrégués. Pour des garçons qui avaient grandi en écoutant des musiciens noirs, la ségrégation avait quelque chose d’absurde.

1968 : l’année où les Beatles chantent le blues

Il faut attendre 1968 pour que les Beatles enregistrent des blues revendiqués comme tels. Ce n’est pas un hasard. Le British blues boom est alors à son sommet commercial : Cream remplit les stades américains, Fleetwood Mac de Peter Green s’apprête à prendre la tête des ventes britanniques avec l’instrumental Albatross, entré au classement en décembre, John Mayall publie un album par semestre. Les Beatles reviennent de Rishikesh, en Inde, où ils ont écrit des dizaines de chansons à la guitare acoustique, et ils veulent revenir à un son plus brut, plus direct, après les sophistications de Sgt. Pepper. L’héritage de Sgt. Pepper était devenu écrasant, et le blues était un moyen d’en sortir.

Yer Blues : la parodie sincère

Yer Blues est écrite par John Lennon à Rishikesh, au printemps 1968. Lennon, qui expliquera en 1980 à Playboy qu’il essayait là-bas d’atteindre Dieu tout en se sentant suicidaire, y accumule les clichés du genre : la solitude, l’envie de mourir, la mère, le père, la route, et même une allusion au Mr. Jones de Bob Dylan. Le titre lui-même est un clin d’œil : “Yer”, prononciation populaire de “your”, est une moquerie affectueuse à l’égard des groupes anglais de blues blanc qui imitaient l’accent du Mississippi. La chanson est à la fois une parodie du British blues boom et un cri de détresse authentique.

Lennon a lui-même résumé cette ambivalence, dans des propos souvent cités : il y avait selon lui une gêne à chanter le blues, lui et ses camarades écoutaient Sleepy John Estes à l’école d’art, mais le chanter était une autre affaire ; il estimait que Dylan le faisait bien, que lui-même se sentait mal à l’aise, et qu’il avait donc choisi Yer Blues. Autrement dit, le titre ironique était une manière de s’autoriser à chanter ce qu’il n’osait pas chanter au premier degré.

Les Beatles enregistrent la chanson les 13, 14 et 20 août 1968, aux studios EMI d’Abbey Road. Pour retrouver un son serré, presque claustrophobe, ils s’installent dans une minuscule pièce attenante à la régie du Studio Two, une sorte de placard. McCartney en a parlé en 2016 : ils discutaient de ce côté serré, de cette impression d’être entassés dans une boîte de conserve, et ils se sont donc mis dans un petit placard. Lennon chante et joue la première guitare solo, George Harrison la seconde, Paul McCartney tient la basse, Ringo Starr la batterie. La chanson est en mesure ternaire, lourde, avec un passage accéléré en boogie et une fin coupée net par un montage de bande. Elle paraît le 22 novembre 1968 sur The Beatles, l’Album blanc.

The Dirty Mac et le Rock and Roll Circus

Trois semaines plus tard, le 11 décembre 1968, les Rolling Stones tournent dans un studio de Wembley une émission de télévision conçue comme un spectacle de cirque : The Rolling Stones Rock and Roll Circus. Au programme, les Who, Jethro Tull, Taj Mahal, Marianne Faithfull, Yoko Ono, le violoniste Ivry Gitlis, et un groupe formé pour l’occasion : The Dirty Mac. John Lennon au chant et à la guitare, Eric Clapton à la guitare solo, Keith Richards à la basse, Mitch Mitchell à la batterie. Le nom, trouvé par Lennon, est un jeu de mots sur Fleetwood Mac et sur l’imperméable du vieux pervers, le dirty mac. La parodie du blues boom continue.

Le groupe joue Yer Blues, puis une longue improvisation avec Yoko Ono et Ivry Gitlis, Whole Lotta Yoko. La performance, captée vers deux heures du matin après une journée de tournage épuisante, est électrique et tendue. Mick Jagger, mécontent de la prestation des Stones eux-mêmes, renonce à diffuser l’émission. Elle restera inédite pendant près de trente ans, jusqu’à sa sortie officielle en 1996, en film et en disque, sous le titre The Rolling Stones Rock and Roll Circus. Voici la séquence de The Dirty Mac, dans sa version restaurée publiée par les Rolling Stones :

Lennon rejouera Yer Blues le 13 septembre 1969 au festival Rock and Roll Revival de Toronto, avec le Plastic Ono Band improvisé pour l’occasion : Eric Clapton à la guitare, Klaus Voormann à la basse, Alan White à la batterie. La version figure sur l’album Live Peace in Toronto 1969. C’est la seule chanson des Beatles qu’il ait chantée sur scène hors du groupe avant la séparation, signe de l’importance qu’il lui accordait.

Why Don’t We Do It in the Road? et les autres blues de l’Album blanc

Paul McCartney répond à sa manière avec Why Don’t We Do It in the Road?, enregistrée les 9 et 10 octobre 1968, presque seul, avec Ringo Starr à la batterie. Douze mesures, deux phrases répétées, une voix qui passe du murmure au hurlement rauque : c’est le blues réduit à son squelette. McCartney a raconté que l’idée lui était venue en Inde, en voyant deux singes s’accoupler en pleine rue. Lennon, vexé de ne pas avoir été convié à l’enregistrement, lui en a voulu longtemps et a reconnu qu’il aurait aimé la chanter.

D’autres titres de l’Album blanc portent la marque du blues sans en adopter la forme stricte : Revolution, dont la version single est un shuffle saturé et dont la version lente, Revolution 1, est un blues paresseux ; Birthday, construit sur un riff de douze mesures ; Helter Skelter, qui pousse la saturation du blues-rock jusqu’au proto-métal ; Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey, avec son riff de guitare nerveux. Même Savoy Truffle de George Harrison, avec ses cuivres saturés, doit plus au rhythm and blues de Stax qu’à la pop.

L’Album blanc accueille aussi un invité venu du blues anglais, sur While My Guitar Gently Weeps, enregistrée le 6 septembre 1968 avec Eric Clapton à la guitare solo. George Harrison a raconté que Clapton avait d’abord refusé, au motif que personne ne jouait jamais sur les disques des Beatles, et qu’il lui avait répondu que c’était sa chanson à lui. Notre dossier sur Here Comes the Sun, écrite dans le jardin de Clapton, revient sur l’amitié entre les deux guitaristes.

For You Blue : George Harrison convoque Elmore James

En janvier 1969, pendant les séances qui donneront Let It Be, George Harrison apporte une chanson légère et joyeuse, un blues de douze mesures en forme de déclaration d’amour à Pattie Boyd : For You Blue. Les Beatles l’enregistrent le 25 janvier 1969 aux studios Apple de Savile Row. Harrison joue de la guitare acoustique, McCartney du piano, dont il a modifié le son en glissant du papier entre les cordes pour obtenir un timbre de bastringue, Ringo de la batterie, et Lennon d’une guitare lap steel, qu’il joue au bottleneck.

Pendant le solo de slide de Lennon, Harrison lance une réplique parlée devenue célèbre, dans laquelle il affirme qu’Elmore James n’a rien à envier à ce qu’on entend. C’est un hommage amusé au roi de la slide, mort six ans plus tôt, et l’aveu que, chez les Beatles aussi, Elmore James était une référence commune. For You Blue paraît aux États-Unis en mai 1970 en face B de The Long and Winding Road, et les deux faces sont classées ensemble au sommet du hit-parade américain. Elle figure ensuite sur l’album Let It Be.

Les mêmes séances de janvier 1969 regorgent de blues improvisés, de reprises de rock’n’roll et de jams de douze mesures, dont certaines ont été publiées sur l’Anthology 3 (1996) et sur les éditions spéciales de Let It Be (2021), et que le film Get Back de Peter Jackson a rendues visibles. Le groupe y retrouve, pour un mois, le plaisir de jouer ensemble sans arrangement préalable, comme à Hambourg. Dig It, improvisation collective créditée aux quatre Beatles, en est le témoin le plus direct sur l’album.

Come Together et l’ombre de Chuck Berry

Le blues est aussi au cœur d’une des dernières chansons de Lennon pour les Beatles, Come Together, enregistrée en juillet 1969 pour Abbey Road. Lennon l’avait d’abord écrite dans un tempo rapide, proche de You Can’t Catch Me de Chuck Berry (1956), dont elle reprenait une ligne de texte presque mot pour mot. McCartney suggéra de ralentir le tempo et imagina la ligne de basse descendante qui fait le charme du morceau. La parenté n’échappa pourtant pas à Morris Levy, l’éditeur de la chanson de Chuck Berry, qui attaqua Lennon en justice. L’accord conclu en 1973 obligeait Lennon à enregistrer trois chansons du catalogue de Levy, ce qui donna naissance à l’album Rock ‘n’ Roll de 1975.

Après les Beatles : le blues des quatre carrières solo

La séparation des Beatles, en 1970, libère chacun des quatre musiciens. Et chacun, à sa manière, se tourne vers le blues dans les années qui suivent, comme on revient aux fondations après la chute de l’édifice. Notre dossier sur la séparation des Beatles raconte le contexte de cette rupture.

John Lennon : “le blues est une chaise”

Dans le grand entretien qu’il accorde à Jann Wenner pour Rolling Stone à la fin de 1970, publié en deux parties en janvier et février 1971, puis en livre sous le titre Lennon Remembers, John Lennon donne la définition du blues la plus juste qu’un Beatle ait jamais formulée. Le blues est beau, dit-il, parce qu’il est plus simple et parce qu’il est vrai. Il n’est ni perverti ni réfléchi : ce n’est pas un concept, c’est une chaise. Pas le dessin d’une chaise, mais la première chaise. Une chaise est faite pour s’asseoir, pas pour être regardée ou appréciée. On s’assoit sur cette musique.

La métaphore résume tout le programme esthétique de Lennon en 1970. Après le psychédélisme et les arrangements de George Martin, il veut une musique brute, nue, immédiate. L’album John Lennon/Plastic Ono Band, enregistré à l’automne 1970 avec Ringo Starr et Klaus Voormann, en est l’application. Well Well Well est un blues lourd et hurlé, I Found Out un blues rageur, et Mother, qui ouvre le disque, emprunte au blues sa forme lente et sa douleur crue. Notre journal de production de Plastic Ono Band, séance par séance, raconte comment ces chansons ont été captées. Cold Turkey, en 1969, était déjà un blues de sevrage, avec Eric Clapton à la guitare. Plus tard, l’album Rock ‘n’ Roll (1975) sera un retour aux sources du rock’n’roll de son adolescence.

George Harrison : le blues en toutes lettres

George Harrison est celui des quatre qui a le plus souvent mis le mot blues dans ses titres. Le procès qui oppose les Beatles entre eux et à Allen Klein lui inspire en 1973 Sue Me, Sue You Blues, un blues ironique au bottleneck sur les avocats et les huissiers, publié sur Living in the Material World. Il y ajoute Tired of Midnight Blues en 1975 sur Extra Texture, une reprise de Hong Kong Blues de Hoagy Carmichael en 1981 sur Somewhere in England, puis, sur l’album posthume Brainwashed en 2002, Marwa Blues, un instrumental à la slide qui reçoit un Grammy, et P2 Vatican Blues (Last Saturday Night).

Mais le vrai blues de George Harrison est dans sa guitare. À partir de 1970, il développe un jeu de slide personnel, lyrique, plus proche du chant indien que du Delta, qu’on entend sur My Sweet Lord, Give Me Love ou Marwa Blues. Il y a là une filiation directe avec Elmore James et Robert Johnson, revue par un musicien qui avait étudié le sitar avec Ravi Shankar. Notre dossier sur les séances d’All Things Must Pass raconte comment ce son est né, au milieu d’un orchestre de musiciens américains et anglais formés au blues et à la soul.

Paul McCartney : le rocker qui chante le blues

Paul McCartney n’a jamais écrit beaucoup de blues, mais il a toujours aimé le chanter, avec cette voix hurlée qu’il réservait à Little Richard. Oh! Darling, sur Abbey Road, est une ballade de rhythm and blues en mesure ternaire, et McCartney a raconté qu’il venait chaque matin en studio pendant une semaine pour la chanter avant que sa voix ne soit reposée, afin qu’elle soit rauque comme celle d’un chanteur de blues qui aurait joué toute la nuit.

En 1987, il enregistre en deux jours un album de reprises de rock’n’roll et de rhythm and blues, publié d’abord en URSS : CHOBA B CCCP. On y trouve Kansas City, Lawdy Miss Clawdy de Lloyd Price, Crackin’ Up de Bo Diddley et Midnight Special, la chanson de prison popularisée par Lead Belly. Le blues des origines, celui que Lonnie Donegan avait fait découvrir aux adolescents de Liverpool en 1956, revient ainsi trente ans plus tard dans la voix de l’un d’eux.

Ringo Starr : de Howlin’ Wolf à Beaucoups of Blues

Ringo Starr est, on l’a vu, le seul Beatle à avoir joué en studio avec un géant du Chicago blues, Howlin’ Wolf, en 1970. La même année, il publie à Nashville un album de country, Beaucoups of Blues, dont le titre joue sur le mot. Ce n’est pas un disque de blues, mais le rappel que la country et le blues, nés dans le même Sud rural, sont deux branches d’un même tronc. Ringo avait déjà chanté de la country chez les Beatles avec Act Naturally et Don’t Pass Me By, sa première composition, que l’on retrouvera d’ailleurs dans le disque de blues de 2002 évoqué plus loin.

Le blues dans les titres des Beatles et des ex-Beatles

Le tableau suivant récapitule les principaux titres enregistrés par les Beatles et par leurs membres en solo qui se réclament du blues, soit par leur titre, soit par leur forme.

Titre	Interprète	Année	Rapport au blues
Matchbox	The Beatles (chant : Ringo)	1964	Reprise de Carl Perkins, descendant du Match Box Blues de Blind Lemon Jefferson (1927)
Kansas City	The Beatles (chant : Paul)	1964	Blues de douze mesures de Leiber et Stoller
12-Bar Original	The Beatles	1965 (publié en 1996)	Instrumental de douze mesures, inédit jusqu’à l’Anthology 2
Flying	The Beatles	1967	Instrumental sur grille de douze mesures
Yer Blues	The Beatles (chant : John)	1968	Parodie sincère du British blues boom
Why Don’t We Do It in the Road?	The Beatles (chant : Paul)	1968	Blues de douze mesures dépouillé
For You Blue	The Beatles (chant : George)	1969 (publié en 1970)	Blues de douze mesures, hommage parlé à Elmore James
Beaucoups of Blues	Ringo Starr	1970	Country de Nashville, blues seulement dans le titre
Well Well Well	John Lennon	1970	Blues-rock lourd et hurlé
Sue Me, Sue You Blues	George Harrison	1973	Blues ironique au bottleneck sur les procès des Beatles
Tired of Midnight Blues	George Harrison	1975	Blues nocturne, piano et guitare
Midnight Special	Paul McCartney	1988	Chanson traditionnelle popularisée par Lead Belly
Marwa Blues	George Harrison	2002	Instrumental à la slide, Grammy 2004

The Blues White Album : l’Album blanc rendu au blues

L’Album blanc est le disque le plus blues des Beatles, et c’est aussi celui qui a inspiré le seul hommage collectif rendu par des musiciens de blues au répertoire du groupe. En 2002, le label américain Telarc, réputé pour la qualité audiophile de ses enregistrements de musique classique, de jazz et de blues, publie The Blues White Album, sous la référence CD-83553. Dix chansons de l’Album blanc y sont réinterprétées par des musiciens de blues américains et canadiens.

Le programme du disque

N°	Chanson	Interprète
1	Why Don’t We Do It in the Road?	Jimmy Thackery and the Drivers
2	Yer Blues	Lucky Peterson
3	Happiness Is a Warm Gun	Anders Osborne
4	Revolution	Kenny Neal, Lucky Peterson et Tab Benoit
5	Ob-La-Di, Ob-La-Da	Maria Muldaur
6	While My Guitar Gently Weeps	Joe Louis Walker
7	Don’t Pass Me By	T-Bone Wolk
8	I’m So Tired	Chris Duarte
9	Blackbird	Colin Linden
10	Dear Prudence	Charlie Musselwhite (avec Colin Linden)

Ce que le blues révèle de l’Album blanc

Les choix des interprètes sont parlants. Lucky Peterson, organiste et guitariste formé dès l’enfance par Willie Dixon, joue Yer Blues au premier degré, comme si la parodie de Lennon n’existait pas, et la chanson devient un vrai blues de Chicago. Jimmy Thackery, ancien guitariste des Nighthawks de Washington, transforme Why Don’t We Do It in the Road? en boogie électrique. Joe Louis Walker, guitariste de la scène de San Francisco, tire While My Guitar Gently Weeps vers le blues lent, là où Harrison et Clapton avaient visé la ballade. Chris Duarte, guitariste texan dans la lignée de Stevie Ray Vaughan, fait d’I’m So Tired une complainte électrique.

Les adaptations les plus intéressantes sont celles des chansons les plus éloignées du blues. Blackbird, joué par le guitariste canadien Colin Linden au bottleneck, retrouve une parenté avec le blues acoustique du Piedmont que le picking de McCartney laissait deviner. McCartney a d’ailleurs expliqué à plusieurs reprises que la chanson lui avait été inspirée par la lutte pour les droits civiques des Noirs américains, ce qui donne à cette version une résonance particulière. Ob-La-Di, Ob-La-Da, confiée à Maria Muldaur, chanteuse du folk revival et du jug band, devient un morceau de La Nouvelle-Orléans. Dear Prudence, écrite pour la sœur de Mia Farrow à Rishikesh, devient avec l’harmonica de Charlie Musselwhite une méditation de blues.

Le disque a été accueilli de manière contrastée par la critique, certains jugeant que trois titres seulement tenaient vraiment la route, d’autres saluant l’audace de la démarche. Mais il prouve une chose : les chansons de l’Album blanc, enregistrées par quatre garçons de Liverpool qui doutaient de leur légitimité à chanter le blues, supportaient parfaitement d’être rendues au blues. La racine reconnaissait ses fruits.

Ce que le blues a donné aux Beatles, et ce que les Beatles ont rendu au blues

Le blues a donné aux Beatles une grammaire. La grille de douze mesures, les blue notes, le principe de l’appel et de la réponse, le riff répété, l’harmonica, la voix poussée jusqu’au cri : tout cela vient du blues, directement ou par l’intermédiaire de Chuck Berry, de Little Richard, d’Elvis Presley et de Ray Charles. Les Beatles l’ont appris à Liverpool et à Hambourg, l’ont joué des milliers d’heures, puis l’ont oublié en apparence pour inventer leur propre langage, plus mélodique, plus harmonique, plus européen. Il est revenu à la surface quand ils ont cherché, en 1968 et 1969, à retrouver la vérité de leurs débuts.

Les Beatles, en retour, ont rendu au blues un service indirect mais considérable. En ouvrant en 1964 les portes de l’Amérique aux groupes anglais, ils ont permis aux Rolling Stones, aux Animals, aux Yardbirds et à tous les autres de rapporter aux États-Unis une musique que le public blanc américain ignorait. Muddy Waters, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker et B.B. King ont trouvé, grâce à cette invasion britannique, un public nouveau, des cachets plus élevés, des droits d’auteur parfois, et une reconnaissance tardive. Bob Dylan, dont l’article sur sa rencontre avec la musique des Beatles raconte la découverte, faisait partie de la même chaîne de transmission.

Il reste une image pour résumer cette histoire. En mai 1970, dans un studio de Londres, Ringo Starr, batteur du groupe le plus célèbre du monde, qui vient de se séparer, joue derrière Howlin’ Wolf, près de soixante ans, venu du Mississippi, élève de Charley Patton. Entre eux, il y a un océan, une génération, une ségrégation, et toute l’histoire de la musique populaire du vingtième siècle. Et pourtant, ils jouent la même musique. Lennon avait raison : le blues est une chaise. Les Beatles se sont assis dessus, comme tous les autres, avant de construire autour d’elle la maison la plus visitée de la pop.

Pour aller plus loin

Disques essentiels

• Robert Johnson, The Complete Recordings (Columbia, 1990), les vingt-neuf chansons et leurs prises alternatives.
• Muddy Waters, The Anthology 1947-1972 (Chess/MCA), l’essentiel des années Chess.
• Howlin’ Wolf, Moanin’ in the Moonlight (Chess, 1959) et The London Howlin’ Wolf Sessions (1971, réédition augmentée en 2003).
• B.B. King, Live at the Regal (1965).
• Albert King, Born Under a Bad Sign (Stax, 1967).
• Freddie King, Getting Ready… (Shelter, 1971).
• Albert Collins, Ice Pickin’ (Alligator, 1978).
• John Mayall, Blues Breakers with Eric Clapton (Decca, 1966), pour comprendre le blues anglais.
• The Beatles, The Beatles (White Album), édition du cinquantième anniversaire (2018), avec les démos d’Esher et les séances de Yer Blues.
• The Beatles, Anthology 2 (1996), pour 12-Bar Original.

Livres

• Gérard Herzhaft, La Grande Encyclopédie du blues (Fayard), la référence en français.
• Robert Palmer, Deep Blues (1981), sur le passage du Delta à Chicago.
• Elijah Wald, Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues (2004).
• Annye C. Anderson et Preston Lauterbach, Brother Robert: Growing Up with Robert Johnson (2020).
• Peter Guralnick, Feel Like Going Home (1971), portraits de bluesmen et de pionniers du rock’n’roll.
• Bob Brunning, Blues: The British Connection, sur le British blues boom.
• Mark Lewisohn, Tune In (2013), pour les disques écoutés par les Beatles à Liverpool.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, pour l’analyse chanson par chanson de Yer Blues, For You Blue et les autres.
• Jann S. Wenner, Lennon Remembers, l’entretien de 1970 où Lennon définit le blues comme une chaise.

Sur Yellow-Sub.net

• The Inmates, le groupe de pub rock qui a joué les Beatles comme des rockers.
• Les Rutles, le faux groupe qui a raconté les Beatles, et leur parodie de l’Album blanc.
• Not Guilty, la chanson de George Harrison enregistrée 101 fois et écartée de l’Album blanc.
• Pourquoi Lennon tenait Ticket to Ride pour l’un des premiers disques de heavy metal.
• Cry for a Shadow et les enregistrements de Hambourg.
• Les Beatles et la drogue, pour le contexte de Yer Blues et de Cold Turkey.

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