« Hosanna » de Paul McCartney : le pari du dépouillement

Avec « Hosanna », Paul McCartney ne cherche ni le tube immédiat ni la démonstration de force. Au cœur de New, album paru en 2013 et confié à quatre producteurs aux méthodes très différentes, la chanson apparaît comme une parenthèse presque nue, un moment suspendu où l’ancien Beatle accepte de laisser le premier geste parler à sa place. Face à Ethan Johns, artisan d’un son direct et peu retouché, McCartney retrouve une manière de travailler qui semble aller à rebours de tout ce que permet le studio moderne : entrer, jouer, chanter, puis savoir s’arrêter avant que la spontanéité ne se dissolve dans la perfection. Guitare acoustique, basse, batterie, boucles de bande et quelques textures discrètes suffisent à construire ce morceau bref dont la fragilité constitue précisément la force. Derrière cette simplicité se dessine pourtant toute une histoire : celle de la filiation entre Ethan et Glyn Johns, des souvenirs d’Abbey Road, des expérimentations sur bande des Beatles et du goût persistant de McCartney pour les chansons débarrassées du superflu. De « Blackbird » à « Jenny Wren », il a souvent retrouvé cette écriture intime, mais « Hosanna » pousse encore plus loin le refus de l’esbroufe. Retour sur une chanson discrète, enregistrée presque comme une esquisse, qui rappelle qu’après plusieurs décennies de carrière, Paul McCartney sait encore prendre le risque le plus difficile : ne pas en faire trop.

L’album New, publié en octobre 2013, marque un moment singulier dans la carrière tardive de Paul McCartney. Après Memory Almost Full (2007) et Electric Arguments (2008, sous le pseudonyme The Fireman), McCartney y convoque quatre producteurs aux esthétiques radicalement différentes — Mark Ronson, Giles Martin, Paul Epworth et Ethan Johns — dans un geste de diversification volontaire, presque provocateur. L’idée n’est pas de définir un son unitaire, mais d’exposer différentes facettes d’un même compositeur.

Dans ce contexte de dispersion contrôlée, les quatre morceaux produits par Ethan Johns constituent un bloc à part entière : le plus acoustique, le plus dépouillé, le plus volontairement éloigné des conventions de la production contemporaine. « Hosanna », neuvième piste de l’album, en est l’exemple le plus pur et le plus accompli.

Revenir sur cette chanson, c’est examiner un paradoxe apparent : comment l’un des musiciens les plus célèbres du monde — avec les moyens, les studios et les techniciens que cela implique — peut-il enregistrer quelque chose qui sonne comme une première prise capturée sur le vif ? La réponse est moins romantique qu’il n’y paraît, et plus intéressante.

Le contexte de New : quatre producteurs, quatre langages

Pour comprendre la place d’« Hosanna », il faut d’abord saisir l’architecture de New. McCartney y distribue ses nouvelles compositions entre quatre collaborateurs aux profils très contrastés. Mark Ronson, then au sommet de sa côte (il produit Amy Winehouse, Bruno Mars), apporte la brillance et le punch des sons des années 1960 réinterprétés. Giles Martin — fils de George Martin, producteur historique des Beatles — assure une continuité entre le savoir-faire classique et les exigences contemporaines. Paul Epworth, fraichement éclaboussé par ses productions pour Adele, signe les morceaux les plus électriques de l’album.

Ethan Johns constitue l’autre pôle. Fils de Glyn Johns — ingénieur du son célèbre pour son travail sur Let It Be et Abbey Road, ainsi que sur Exile on Main St. des Rolling Stones —, il a développé une carrière de producteur fondée sur l’enregistrement live, minimal et sans surproduction. Son travail avec Ryan Adams (Heartbreaker, 2000), Kings of Leon, Laura Marling ou Crosby, Stills & Nash fait de lui un spécialiste du son acoustique brité, presque brut, où la performance primera toujours sur la post-production.

C’est ce qu’on pourrait appeler son éthique de studio : capter l’instant avant de le perfectionner, ou plutôt considérer que la perfection est précisément dans l’instant. Johns est, dans l’acception la plus littérale du terme, un anti-Pro Tools.

La genèse d’« Hosanna » : entrer et chanter

La genèse du morceau, telle que McCartney la raconte dans un entretien accordé à Rolling Stone en novembre 2013, illustre parfaitement la méthode Johns. McCartney arrive en studio avec la chanson, la joue devant le producteur, qui lui demande simplement d’entrer et de la chanter : « J’ai apporté ‘Hosanna’ et j’ai dit : ‘J’ai écrit cette chanson.’ Il m’a répondu : ‘Pourquoi ne pas entrer et la chanter ?’ Alors j’ai fait, et j’ai demandé, ‘Dois-je la refaire ? Faut-il la retravailler ?’ Il m’a répondu : ‘Non, c’est magnifique comme ça. Je pense que c’est assez.’ »

Ce dialogue, qui peut paraître anecdotique, est en réalité le résumé d’une philosophie de studio : la valeur de la première intention, la primauté de l’émotion capturée sur la perfection technique rattrapage. Pour un artiste ayant passé la majeure partie de sa carrière à peaufiner, superposer et corriger, cette injonction à l’arrêt constituait une forme de libération.

L’enregistrement s’est déroulé à Abbey Road Studios, ce qui n’est pas une simple anecdote de décor. McCartney y a passé l’essentiel de sa vie professionnelle — les années Beatles d’abord, mais aussi des sessions bien plus tardives. Choisir de revenir dans ce lieu pour un enregistrement d’une sobriété quasi-domestique crée une tension intéressante : celle entre le poids de l’histoire et la légèreté de l’intention.

Anatomie du morceau : instruments, tape loops, architecture sonore

«: il traduit une relation directe, sans intermédiaire, entre la composition et l’enregistrement.

L’élément le plus inattendu de la production est le recours aux tape loops — ces boucles sonores sur bande analogique qui constituent une technique d’avant-garde datant des années 1960. Les Beatles eux-mêmes en firent un usage expérimental majeur sur Revolution 9 (The White Album, 1968) ou Tomorrow Never Knows (Revolver, 1966), où des dizaines de boucles de bande manipulées manuellement créèrent un paysage sonore sans précédent. Le recours à cette technique en 2013 n’est pas nostalgique : c’est un choix de couleur sonore, une texture qui appartient à l’univers physique plutôt qu’au domaine numérique.

Notons également l’utilisation par Ethan Johns d’une tambora app sur iPad pour certaines textures rythmiques. Ce détail, apparemment contradictoire avec la démarche « anti-numérique », illustre en réalité quelque chose de plus nuancé : l’approche de Johns n’est pas le rejet systématique de la technologie contemporaine, mais le refus de l’usage cosmtique et correctif de cette technologie. Ici, la tablette est un instrument parmi d’autres, not un correctif du jeu ou un substitut à l’émotion.

Le titre et sa charge sémantique

« Hosanna » est un mot hébreu (hoshi‘ah-nā, « sauve, je te prie ») passé dans le grec du Nouveau Testament et de là dans les principales langues européennes. Dans la tradition chrétienne, il est employé comme cri de joie et de célébration, notamment lors de l’entrée de Jésus à Jérusalem. Il porte donc une double signification : la supplication et l’exaltation, le cri adressé vers le haut et l’élan de gratitude.

McCartney, dont l’œuvre a maintes fois convoqué la spiritualité de manière non dogmatique — que l’on pense à Let It Be, dont le titre renvoie à la résignation mystique, ou à The End, dont la formule finale (« the love you take is equal to the love you make ») a une résonance presque évangélique —, n’utilise pas ce mot pour affirmer une foi particulière. Il en exploite la résonance émotionnelle et phonique autant que le contenu théologique.

Dans la structure de l’album New, ce titre arrive à un moment de décompression après des plages plus électriques. Son positionnement en neuvieme piste n’est pas anodin : c’est une pause contemplative dans un album qui ne manque pas d’énergie, une invitation à ralentir avant la ligne d’arrivée.

La filiation Johns : une histoire en deux générations

La rencontre entre McCartney et Ethan Johns convoque inévitablement le fantome du père. Glyn Johns fut l’un des acteurs centraux des sessions les plus tendues de l’histoire des Beatles : il mixe une première version de Get Back en 1969, avant que le projet ne soit repris par Phil Spector pour donner Let It Be (1970) et, des décennies plus tard, restauré par les mêmes Beatles pour Let It Be… Naked (2003). Glyn Johns travailla également sur les albums de Wings et resta un artisan essentiel du son britannique des années 1970.

Ethan Johns a grandi dans cet environnement et développé une sensibilité qui doit autant à l’héritage familial qu’à ses propres influences — le folk-rock américain, la scène indie britannique, le rôle qu’il accorde à la performance live en studio. Chez lui, l’enregistrement n’est pas une collecte de matériaux à assembler en post-production : c’est une prise de vue, avec tout ce que cela implique de présence, d’irréversibilité et de vérité capturée.

La collaboration avec McCartney ne s’inscrit donc pas seulement dans une filiation affective — « le fils de celui qui avait déjà travaillé avec lui » — mais dans une rencontre d’intentions. McCartney cherchait à s’extraire, pour quelques morceaux, des conventions de la production moderne. Johns avait précisément construit sa carrière sur ce refus-là.

« Hosanna » dans la trajectoire du McCartney acoustique

« Hosanna » ne surgit pas du néant dans la discographie de McCartney. Il s’inscrit dans une ligne qui remonte à ses premières experiences de studio en solitaire. Le McCartney de 1970 — enregistré seul à la maison, avec des instruments simples et un Studer quatre pistes — posait déjà cette question : qu’est-ce qu’une chanson dépouillée de tout ce que la machine peut lui ajouter ?

Kintyre (1977), la ballade acoustique dont le succès surpassa toutes les espérances, avait démontré que la simplicité n’était pas synonyme de faiblesse commerciale. Blackbird (White Album, 1968), composée et enregistrée seul avec une guitare acoustique Martin D-28, en était peut-être le modèle épinal. Plus récemment, des morceaux comme Jenny Wren (Chaos and Creation in the Backyard, 2005) ou English Tea (meme album) avaient signalé un retour récurrent à cette écriture épurée.

« Hosanna » s’inscrit dans cette famille de titres — pas comme le plus ambitieux ou le plus abouti, mais comme l’un des plus intransigeants dans son refus du superflu. Sa courte durée, son instrumentarium minimal, son refus de la construction en couches en font une pièce dont la valeur est proportionnelle à ce qu’elle refuse de faire.

L’élégie du premier geste

« Hosanna » n’est pas le morceau le plus spectaculaire de New, ni le plus ambitieux. Il est peut-être le plus honnête. Dans un album construit sur la multiplicité des regards, il représente le moment où McCartney cesse de se présenter sous un angle particulier et laisse simplement une chanson exister dans son état le plus naturel.

Ce que révèle cette chanson — et cette collaboration avec Ethan Johns —, c’est qu’au-delà d’un demi-siècle de carrière, McCartney reste capable de prise de risque formelle. Pas le risque du bruit ou de la démesure, mais le risque du silence, de l’exposition, de la note qui n’est pas double-trackée et de la voix qui ne sera pas autotonée. Dans une époque où chaque asprité tend à être policée, c’est un geste aussi simple que courageux.

La relation entre McCartney et Johns ne produira pas d’album commun au-delà de ces quatre morceaux de New. Mais elle a laissé une trace sonore suffisamment nette pour justifier qu’on s’y attarde : celle d’un artiste qui, le temps d’une poignée de sessions, a choisi de laisser l’instant primer sur l’architecture.

Sources & références

• Paul McCartney, entretien Rolling Stone, novembre 2013
• Paul McCartney, New — pochette et livret intérieur (MPL Communications / Concord Records, octobre 2013)
• Mark Lewisohn, The Beatles : Recording Sessions (Hamlyn, 1988)
• Alan Clayson, Paul McCartney (Sanctuary Publishing, 2003)
• Glyn Johns, Sound Man: A Life Recording Hits with The Rolling Stones, The Who, Led Zeppelin, The Eagles, Eric Clapton, The Faces… (Blue Rider Press, 2014)
• Richie Unterberger, The Unreleased Beatles : Music and Film (Backbeat Books, 2006)
• David Cavanagh, « The Making of New », Uncut, octobre 2013