Ringo: Peace & Love (2013–2014) : l’exposition du GRAMMY Museum et les archives de Ringo Starr

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Pourquoi l’exposition Ringo: Peace & Love, présentée au GRAMMY Museum de Los Angeles du 12 juin 2013 au 27 avril 2014, constitue-t-elle un jalon majeur dans l’histoire visuelle de Ringo Starr ? Parce qu’elle juxtapose des instruments devenus historiques, des costumes, des photographies prises par Ringo, des œuvres graphiques, des archives familiales et des dispositifs destinés à faire participer le public. En réunissant ces objets dans une même institution, l’exposition raconte autre chose qu’une carrière de batteur : elle montre comment la mémoire d’un musicien se construit matériellement, et comment un fonds longtemps privé devient un récit public.

Précision historique : cette exposition est terminée. Les dates données aujourd’hui par le musée sont le 12 juin 2013 et le 27 avril 2014. Certains communiqués de 2013 annonçaient des dates de clôture plus précoces ; ces calendriers prévisionnels ne doivent pas remplacer la chronologie rétrospective publiée par le musée. Aucune œuvre décrite ici n’est présentée comme faisant actuellement partie d’une collection permanente sans preuve d’acquisition.

Une date charnière dans la constitution de l’héritage de Ringo Starr

La Beatlemania a produit une masse exceptionnelle de photographies, de films, d’affiches et de souvenirs de scène. Pourtant, les archives d’un musicien restent longtemps réparties entre des caisses, des maisons, des albums, des dossiers de famille et des collectionneurs. Elles ne deviennent pas automatiquement un ensemble documentaire cohérent parce que leur propriétaire est mondialement connu. C’est ce travail de rassemblement, préalable à toute véritable recherche, qui donne à l’exposition du GRAMMY Museum sa portée particulière.

Au début des années 2010, Ringo Starr et Barbara Bach entreprennent de réexaminer et d’archiver des objets accumulés pendant plusieurs décennies. Cette opération aurait pu demeurer une démarche familiale. Selon une déclaration faite par Starr à la presse lors de la présentation de l’exposition, l’intérêt du directeur du musée Robert Santelli vient accélérer le chantier. Le calendrier d’une manifestation publique impose alors des échéances à un inventaire jusque-là entrepris de manière plus occasionnelle.

Le 11 juin 2013, à la veille de l’ouverture aux visiteurs, Ringo rencontre la presse dans l’institution de Los Angeles. Le reportage contemporain de Randy Lewis pour le Los Angeles Times constitue un témoignage précieux : il situe concrètement les objets exposés, les propos tenus lors de la visite et la relation entre ce projet et la découverte d’archives privées. La date du reportage ne doit pas être prise pour celle de l’ouverture au public, fixée au lendemain. Le musée, de son côté, conserve une notice rétrospective donnant une fermeture au 27 avril 2014.

L’institution présente l’ensemble comme sa première grande exposition consacrée à un batteur. Il faut lire cette formule pour ce qu’elle est : une caractérisation émise par le musée lui-même, non la démonstration qu’aucune exposition sur un percussionniste n’aurait existé dans le monde avant 2013. Le discours muséal possède son langage promotionnel ; le travail de l’historien consiste à en relever les faits, tout en distinguant les superlatifs de leurs limites.

Du Raving Texans aux All-Starr Bands : le parcours voulu par les commissaires

La notice officielle décrit une exposition couvrant l’enfance de Richard Starkey à Liverpool, son passage dans les groupes qui précèdent les Beatles, son activité avec John Lennon, Paul McCartney et George Harrison, puis les décennies de carrière solo et de concerts avec ses All-Starr Bands. Cette amplitude change le point de vue traditionnel porté sur Ringo. Elle refuse de réduire l’homme aux années comprises entre 1962 et 1970.

Cette construction n’efface évidemment pas les Beatles. Le groupe occupe une place centrale dans les objets emblématiques, parce que son histoire est abondamment documentée et immédiatement identifiable par le visiteur. Mais placer ces pièces à côté de traces de l’enfance, de la vie familiale, de l’art graphique et des concerts de Starr après la séparation du groupe donne au visiteur une continuité biographique que ne produirait pas un simple hommage aux quatre musiciens.

Cette distinction est essentielle pour un dossier consacré à « l’artiste au-delà des Beatles ». Une exposition peut abriter des souvenirs de la Beatlemania tout en faisant de Ringo son sujet principal. Le sens dépend de la question posée au visiteur : regarde-t-il des trophées de la célébrité collective ou découvre-t-il des objets qui dessinent la trajectoire individuelle d’un musicien, d’un photographe et d’un créateur ? En 2013, le parcours du GRAMMY Museum essaie manifestement de réunir les deux.

Les batteries : des instruments de travail transformés en objets historiques

Le musée annonce deux ensembles instrumentaux particulièrement marquants. Le premier est associé aux apparitions télévisées des Beatles dans The Ed Sullivan Show ; le second aux enregistrements de The Beatles (« Album blanc »), Abbey Road et Let It Be. Ces présentations permettent de comparer deux régimes de célébrité : la reconnaissance de la musique à travers ses supports techniques et la reconnaissance d’un instrument par le lieu ou l’événement où il a été utilisé.

Une batterie ancienne possède une histoire complexe. La grosse caisse, les toms, les cymbales, la caisse claire, les pieds et les peaux peuvent avoir connu des remplacements. Le nom traditionnel donné par les collectionneurs à un « kit » ne prouve pas l’identité originelle de toutes ses pièces. Il faut donc se garder de transformer une description de cartel en démonstration d’authenticité pour chaque écrou ou chaque cymbale.

Le cas est particulièrement instructif lorsqu’on le rapproche d’un autre événement de la même année. Le 30 septembre 2013, Bloomingdale’s annonce à New York l’exposition d’un ensemble présenté comme le Shea Stadium Drum Kit. Son communiqué contient une précision que l’historien ne peut ignorer : la grosse caisse avait servi lors du concert du 15 août 1965 à Shea Stadium, tandis que les toms provenaient de périodes différentes des tournées des Beatles. La communication reconnaissait explicitement une configuration composite.

Il serait donc faux de confondre automatiquement la batterie exposée à Bloomingdale’s avec les deux batteries présentées au GRAMMY Museum, ou de supposer que toutes leurs parties ont suivi une provenance identique. Les deux manifestations, contemporaines, témoignent plutôt de la diversité des circuits de valorisation d’un instrument historique : musée, exposition commerciale, collection privée et plus tard enchère ou prêt.

Cette différence entre utilisation, assemblage, propriété et exposition est l’un des grands enseignements matériels de l’année 2013. L’objet peut porter une mémoire incontestable tout en nécessitant une notice détaillée de ses composants pour être étudié correctement.

Les costumes : quand la scène, le cinéma et le style deviennent des archives

La présentation officielle mentionne également le costume de Ringo conçu pour la période Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band et la veste rouge portée lors de la prestation des Beatles sur le toit du siège d’Apple, le 30 janvier 1969. Le reportage du Los Angeles Times relève en outre la présence d’une cape liée au film Help!. À côté des instruments, ces vêtements montrent que l’histoire d’un musicien ne se transmet pas exclusivement par le son.

Un costume de scène remplit d’abord une fonction pratique et spectaculaire. Il accompagne le corps, identifie une époque ou un personnage, et entre en relation avec l’éclairage, le mouvement et l’objectif de la caméra. Une fois retiré de son contexte, le vêtement devient un artefact à conserver : textiles fragiles, couleurs susceptibles d’évoluer, altérations dues à l’usage, coutures ou modifications. Sa présentation derrière une vitre transforme l’objet porté en pièce d’histoire culturelle.

Le costume de Sgt. Pepper appartient à l’une des images les plus connues de la culture populaire du XXe siècle. La veste rouge du concert sur le toit relève d’un autre registre : celui du vêtement saisi dans un événement filmé. Dans un musée, le visiteur peut passer de la photographie ou de la séquence projetée à l’objet lui-même. Ce voisinage entre trace audiovisuelle et matériau tangible produit une compréhension différente d’une simple visite d’exposition de pochettes de disques.

Il serait toutefois abusif d’affirmer que Ringo a personnellement créé les tissus, coupé les costumes ou assuré leur direction artistique sans disposer des crédits précis. L’interprète est porteur de l’objet ; il n’en est pas nécessairement l’auteur. Notre enquête sur l’art des pochettes de Ringo Starr applique la même distinction aux graphistes et aux photographes.

Les photographies de Ringo : être sujet de l’image et photographe

L’une des caractéristiques les plus précieuses de l’exposition tient à la mise en avant des photographies de Starr. Les documents photographiques ne sont pas ici uniquement des portraits commandés à un professionnel pour immortaliser une vedette. Une partie provient du regard de Ringo lui-même, lorsqu’il emporte un appareil au cours des déplacements, des séjours et de la vie quotidienne des Beatles.

Les vues prises dans l’espace du musée en juin 2013 montrent que les commissaires distinguaient visuellement une section consacrée aux photographies par Ringo Starr et une autre à ses créations graphiques. C’est un détail de scénographie capital. Il signifie que l’institution ne s’est pas contentée de montrer Starr comme sujet photographié par les autres : elle l’a présenté comme l’auteur de certaines images accrochées aux murs. L’approche n’équivaut pas à la publication d’un catalogue raisonné, mais elle reconnaît l’existence d’une œuvre personnelle à l’intérieur du parcours muséal.

Cette reconnaissance doit cependant être formulée avec précision. Le fait qu’une salle affiche une mention d’attribution n’identifie pas automatiquement chaque tirage, chaque négatif ou chaque exemplaire exposé. Pour établir la fiche scientifique d’une photographie particulière, il faudrait disposer au minimum du titre figurant sur le cartel, de son lieu supposé, de sa date, de la technique, des dimensions et de la provenance du tirage. Les archives iconographiques de l’installation ne remplacent pas ces données.

En 2013, ce travail rejoint celui entrepris avec Genesis Publications autour de Photograph. Les deux opérations sont liées dans le temps sans devenir une seule œuvre. Une exposition temporaire est une expérience spatiale ; un livre, une publication numérique et un tirage d’art sont des manifestations éditoriales distinctes. Pour les étudier sans les confondre, on peut consulter les chapitres consacrés à Photograph et aux négatifs et archives photographiques.

Photograph, le 12 juin 2013 : le livre numérique entre dans le musée

L’exposition coïncide avec la sortie d’une édition numérique de Photograph, développée avec Genesis Publications. CBS News rappelle, dans un dossier publié le 24 octobre 2013, que l’e-book avait été mis à disposition le 12 juin, parallèlement à l’ouverture de l’exposition. Cette simultanéité est un repère capital pour comprendre la démarche de Ringo : inventaire d’archives, médiatisation, exposition et édition commencent à former un même écosystème documentaire.

Le reportage du Los Angeles Times mentionne des postes interactifs permettant au public d’explorer les pages numériques de Photograph. Le visiteur ne se contentait donc pas de regarder une photographie accrochée. Il pouvait aussi circuler dans une sélection éditée, consulter des souvenirs et retrouver une narration à la première personne liée à des images d’archives. L’exposition faisait dialoguer l’objet, le portrait et le livre.

Il faut néanmoins refuser une lecture rétroactive trompeuse : les photographies incluses dans l’e-book de juin 2013 ne sont pas nécessairement identiques, ni dans le même ordre ni au même format, à celles des éditions physiques diffusées ultérieurement. Une comparaison sérieuse demande la confrontation des sommaires, des pages, des légendes et des crédits propres à chaque édition. Les annonces commerciales de l’époque ont parfois précédé de plusieurs mois la fabrication effective d’une version imprimée.

La mémoire des Beatles passe ici d’une possession familiale à une consultation institutionnelle, puis à une publication accessible à des lecteurs qui n’étaient pas physiquement présents à Los Angeles. C’est l’une des dimensions les plus modernes du projet, et l’une des plus importantes pour la transmission historique.

Le rôle de Barbara Bach dans la redécouverte des archives

Le témoignage de Ringo recueilli par la Recording Academy lors de l’ouverture, puis publié le 21 mars 2014, éclaire concrètement le début du travail d’archivage. Le musicien raconte que lui et Barbara Bach ont entrepris de trier leurs collections l’année précédente, d’abord sans programme public très contraignant. Lorsque le projet d’exposition s’est concrétisé, l’existence d’une échéance leur a donné une raison supplémentaire d’accélérer.

Starr évoque alors des classeurs de négatifs, une boîte de photographies et des cartons restés fermés après la mort de sa mère. La découverte de lettres anciennes, notamment d’une correspondance de Rory Storm liée à un engagement musical, montre que ces archives ne contenaient pas seulement des photographies célèbres des Beatles. Elles préservaient également une mémoire de travail et une sociabilité antérieures à la gloire internationale.

La portée d’un tel témoignage est forte, mais circonscrite. Il atteste le récit que Ringo fait de la redécouverte d’objets et du rôle du couple dans le tri. Il ne constitue pas un inventaire vérifié de tous les cartons, une description des conditions de conservation ou un relevé de provenance pour chaque document. La qualité d’une archive n’est pas seulement due à la célébrité de son détenteur : elle dépend de son classement, de ses légendes et des pièces permettant de replacer chaque élément dans son histoire.

Cette chronologie permet de comprendre la proximité entre l’exposition de 2013, l’essor du programme photographique de Genesis et la vente de décembre 2015 organisée par Julien’s Auctions. Il serait cependant hasardeux d’affirmer que le musée a directement provoqué la vente ou que les mêmes objets sont passés d’une opération à l’autre : les relations documentées concernent la dynamique générale d’inventaire, tandis que les parcours individuels des biens nécessitent des preuves distinctes.

Les œuvres graphiques : un autre Ringo exposé

Au-delà des archives photographiques, les vues contemporaines de l’installation montrent une zone identifiée comme présentant des œuvres graphiques de Ringo Starr. Ce voisinage entre photographies et créations plastiques rend l’exposition particulièrement pertinente pour un dossier sur l’artiste visuel. Avant même les grandes annonces de peintures originales présentées à Las Vegas en 2025, un établissement culturel majeur avait consacré une partie de son espace aux images produites sous le nom de Starr.

La présence d’une œuvre sur le mur d’un musée n’autorise pourtant pas à conclure qu’elle lui a été donnée, achetée, prêtée de manière permanente ou intégrée à son inventaire. Le statut de l’objet dépend de la documentation des prêts et, le cas échéant, de l’acquisition. Une exposition temporaire peut présenter une création authentique sans modifier son propriétaire. La distinction entre œuvre montrée au public et œuvre conservée par le musée doit rester explicite.

Pour analyser ces images, il faut également distinguer peinture, photographie retravaillée, estampe numérique et reproduction d’une œuvre sur un support de diffusion. Le terme générique « artwork » décrit une section, pas la technique de chaque pièce. La nomenclature des supports est développée dans notre catalogue critique de l’œuvre visuelle de Ringo Starr.

Le point le plus intéressant est sans doute muséographique : les œuvres graphiques n’étaient pas reléguées à une anecdote de boutique. Elles prenaient place à côté des photographies, des batteries et des costumes, au sein d’une histoire d’artiste qui ne séparait pas radicalement la musique des autres pratiques créatives.

Le visiteur devient musicien : les expériences interactives de l’exposition

La singularité de Ringo: Peace & Love tient aussi à la part active laissée au public. Le musée annonçait une leçon de batterie virtuelle avec Ringo. Les reportages contemporains décrivent, de manière plus détaillée, des postes permettant de jouer avec l’enregistrement, un espace de chant autour de Yellow Submarine et des consoles où les visiteurs pouvaient manipuler l’équilibre instrumental et vocal de With A Little Help From My Friends.

Ces éléments expliquent pourquoi cette exposition ne peut être étudiée comme une simple succession de vitrines. Une batterie joue normalement un rôle sonore et gestuel. Une vitrine la conserve, mais la rend silencieuse ; le dispositif interactif réintroduit le mouvement, la coordination des membres et le tempo. Il ne reproduit pas l’expérience du musicien des Beatles dans les années 1960, mais il traduit cette expérience en langage muséal.

Il faut toutefois distinguer simulation pédagogique et interprétation historique. Jouer sur une installation numérique ne permet pas de reproduire mécaniquement le son des disques originaux. De même, manipuler l’équilibre de plusieurs pistes audio ne revient pas à accéder sans médiation aux bandes multipistes d’un studio de 1967. Les effets possibles dépendent du logiciel, du matériel et des choix pédagogiques de l’exposition, qui ne sont pas documentés en détail dans les sources consultées.

Ces limites n’ôtent rien à la portée culturelle des dispositifs. Ils prolongent l’idée que Ringo peut être raconté non seulement par les objets qu’il a tenus, mais aussi par des gestes que le visiteur essaie de comprendre. L’histoire des musiciens devient alors une expérience corporelle, et non plus exclusivement visuelle ou narrative.

Yellow Submarine : l’image animée au service d’une mémoire collective

Le reportage de juin 2013 décrit un espace dans lequel les visiteurs pouvaient chanter Yellow Submarine avec Ringo. L’intérêt dépasse le simple karaoké. La chanson appartient à la mémoire collective du groupe et possède un univers iconographique immédiatement reconnaissable grâce au film d’animation de 1968. En la convoquant dans une exposition sur Ringo, le musée réactive à la fois une performance vocale, un souvenir de l’enfance et un patrimoine graphique.

Cette articulation conduit à un point méthodologique essentiel : Ringo a chanté le morceau, mais le film Yellow Submarine résulte du travail de nombreux animateurs, designers, réalisateurs et producteurs. Être l’interprète de la chanson et le personnage représenté ne suffit pas à attribuer les dessins à Starr. De même, le livre illustré Octopus’s Garden, publié avec les images de Ben Cort en 2013, constitue une adaptation éditoriale de son univers musical et non un ensemble de peintures réalisées par lui.

Cette précision n’est pas une restriction artificielle du rôle de Ringo. Elle permet au contraire de comprendre comment son personnage circule entre musique, cinéma, illustration et exposition, et comment chacune de ces formes possède ses auteurs et ses supports spécifiques. Les études de Octopus’s Garden et de ses films promotionnels en approfondissent plusieurs exemples.

Le catalogue de l’exposition : ce que nous savons et ce qui manque

Une exposition peut laisser plusieurs types de traces : page officielle, communiqué de presse, invitation, affiche, photographie de salle, carnet de visite, catalogue imprimé, entretien, entretien filmé et listes de prêts. Tous n’ont pas la même valeur pour déterminer les œuvres exposées. Pour Ringo: Peace & Love, la page rétrospective du GRAMMY Museum constitue une référence de premier rang pour le titre, les dates et l’architecture annoncée. Les reportages de juin 2013 renseignent sur les dispositifs effectivement présentés à l’ouverture. Les photographies de salle confirment certains choix graphiques et scénographiques.

À ce stade, les sources consultées ne constituent pas un inventaire intégral, objet par objet, de tout ce qui fut exposé. Il serait donc trompeur de produire un catalogue exhaustif à partir de quelques communiqués, ou de reprendre des illustrations prises dans d’autres contextes en les présentant comme des photographies de l’exposition. Une notice définitive devrait comporter pour chaque objet le numéro d’inventaire ou de prêt, le prêteur, les dimensions, la technique, le cartel, les conditions de présentation et les éventuelles substitutions en cours d’exposition.

La même prudence s’impose pour les documents familiaux. Une lettre découverte dans les affaires de la mère de Starr peut être un témoignage remarquable sur le Liverpool musical des années 1950 et 1960 ; elle ne devient pas automatiquement une œuvre d’art ou un manuscrit rédigé par Ringo. Il faut distinguer l’auteur de la lettre, son destinataire, les personnes nommées et la chaîne de conservation qui l’a menée au musée.

Notre enquête traite donc l’exposition comme un événement historique documenté, non comme un catalogue supposé complet. C’est la méthode la plus solide pour éviter d’introduire, sans justification, de fausses attributions ou de fausses certitudes dans une encyclopédie.

Septembre 2013 : une fréquentation annoncée de plus de 90 000 visiteurs

Le communiqué de Bloomingdale’s daté du 30 septembre 2013 présente Ringo: Peace & Love comme une exposition ayant déjà reçu plus de 90 000 visiteurs. Cette indication mérite d’être conservée, mais avec la bonne qualification : elle figure dans une communication commerciale relayant les chiffres de promotion de l’événement, et non dans un rapport de billetterie indépendant communiqué ici par le musée.

On peut donc écrire que ce chiffre était avancé au 30 septembre 2013. On ne peut pas, avec les mêmes documents, affirmer que 90 000 personnes ont effectivement été comptabilisées selon une méthode donnée, ni calculer une fréquentation finale à partir de ce nombre partiel. Les seuils, les périodes prises en compte et la distinction entre entrées générales au musée et visiteurs spécifiquement comptés dans la galerie demanderaient la documentation interne de l’institution.

Cette nuance importe d’autant plus que l’exposition fut prolongée au-delà des calendriers initialement envisagés. Certains textes de lancement annonçaient une clôture à l’automne 2013, d’autres évoquaient mars 2014. La page officielle conservée dans les archives du GRAMMY Museum fixe rétrospectivement la fin au 27 avril 2014. Les deux types de source ont leur intérêt : les premières montrent la manière dont l’événement était annoncé ; la dernière permet d’en établir la durée affichée par l’institution après sa tenue.

2013–2015 : musée, livre, galerie et enchères, quatre histoires différentes

L’actualité de Ringo entre 2013 et 2015 peut donner l’impression d’une vaste opération de valorisation patrimoniale. L’exposition de Los Angeles, la publication de Photograph, la diffusion de portfolios de photographies, puis la vente d’une partie de la collection Ringo Starr et Barbara Bach chez Julien’s Auctions en décembre 2015 correspondent bien à un moment d’intense mise en circulation d’archives et d’objets.

Mais les acteurs n’ont pas les mêmes finalités. Le musée documente et expose ; Genesis Publications édite et commercialise des ouvrages et tirages ; les galeries proposent des œuvres ; une maison de ventes organise le transfert marchand de propriétés identifiées par lots. Dans chacun de ces espaces, le même nom — Ringo Starr — recouvre des actions distinctes : auteur, sujet, prêteur, propriétaire, vendeur ou bénéficiaire d’une initiative caritative.

De la même manière, un tirage photographique reproduisant un négatif ancien n’est pas le négatif d’origine. Une œuvre graphique accrochée dans une exposition n’est pas nécessairement devenue propriété du musée. Une batterie montrée à un événement commercial n’est pas identique à la batterie utilisée dans une autre vitrine quelques mois auparavant, sauf si les éléments d’identification le prouvent.

Le chapitre consacré à la vente de Julien’s Auctions en 2015 explore cette histoire matérielle sous l’angle de la provenance. Le rapprochement avec l’exposition du GRAMMY Museum doit être compris comme un parallèle historiographique, et non comme la preuve de mouvements individuels d’objets entre les deux événements.

Pourquoi le GRAMMY Museum a changé la manière de regarder Ringo

L’intérêt de Ringo: Peace & Love réside dans une mise en relation exceptionnelle. Le visiteur rencontre d’abord une figure familière, reconnaissable à ses chansons et à sa place dans les Beatles. Puis les vitrines et les images suggèrent des questions plus précises : quel objet accompagnait tel événement ? Qui a conservé cette lettre ? Pourquoi cette photographie n’avait-elle pas été montrée auparavant ? Que devient un costume une fois achevée sa vie de scène ? Peut-on éprouver le jeu d’un batteur à travers une simulation plutôt qu’en écoutant simplement un disque ?

En cela, le musée transforme l’admiration en enquête. Il n’est évidemment pas une institution neutre : le choix des objets, l’ordre des vitrines, les textes de salle et les dispositifs interactifs fabriquent une interprétation. Cette fabrication du sens n’est pas un défaut en soi. Elle devient problématique seulement si le récit muséal efface les provenances incertaines ou attribue trop largement à une seule personne les créations collectives d’une époque.

Pour les spécialistes des Beatles, l’exposition de 2013 constitue un point de jonction entre deux champs souvent étudiés séparément : l’histoire des instruments et des sessions, et l’histoire des photographies et documents privés. Pour les visiteurs moins familiers du groupe, elle offrait une entrée plus directe dans la biographie de Richard Starkey, par le costume, l’image, l’objet et le geste.

Plus de dix ans après sa fermeture, l’exposition ne peut plus être visitée comme une salle permanente. En revanche, ses archives officielles, les reportages réalisés à l’ouverture et les publications qui lui sont contemporaines permettent de reconstruire ses intentions et certaines de ses présentations. Il reste à poursuivre la recherche des listes de prêts, des catalogues et des vues de salles attribuées avec certitude pour constituer, le cas échéant, un véritable inventaire de l’exposition.

Chronologie documentaire et repères de provenance

7 mars 2013. Un article du Los Angeles Times annonce l’exposition à venir et présente plusieurs objets pressentis. Il s’agit d’une source antérieure au montage final, et non d’un relevé des pièces effectivement vues par les visiteurs.

11 juin 2013. Visite et présentation à la presse, documentées notamment par le reportage de Randy Lewis. Les dispositifs interactifs et plusieurs ensembles de costumes et de batteries sont décrits à cette date.

12 juin 2013. Ouverture au GRAMMY Museum de Los Angeles. Sortie concomitante de l’édition numérique Photograph, selon CBS News. Début de la période d’exposition indiquée par l’institution.

30 septembre 2013. Bloomingdale’s communique sur la présentation new-yorkaise d’un ensemble instrumental associé à Shea Stadium, en distinguant plusieurs parties d’origines différentes. Le texte évoque aussi une fréquentation de plus de 90 000 visiteurs à Los Angeles ; il s’agit d’une donnée de communication de l’époque.

21 mars 2014. Publication par la Recording Academy d’un entretien revenant sur le tri des archives effectué par Ringo Starr et Barbara Bach, les boîtes de photographies et les lettres retrouvées.

27 avril 2014. Date de clôture indiquée par la notice rétrospective du GRAMMY Museum. Cette date prévaut pour identifier la période de présentation de l’exposition dans une bibliographie actuelle.

Décembre 2015. Vente de la collection Ringo Starr et Barbara Bach chez Julien’s Auctions, autre étape du devenir public et marchand des objets. Aucun lien direct de transfert entre chaque lot vendu et les pièces exposées en 2013 n’est supposé ici.

Sources primaires, presse d’époque et archives visuelles

GRAMMY Museum, « Ringo: Peace & Love », notice rétrospective de l’exposition, dates du 12 juin 2013 au 27 avril 2014, sélection d’objets et description des dispositifs : https://grammymuseum.org/exhibit/ringo-peace-love/

Randy Lewis, « ’Ringo: Peace & Love’ show at Grammy Museum unveiled by the Starr », Los Angeles Times, 11 juin 2013, reportage lors de la présentation à la presse : https://www.latimes.com/entertainment/music/posts/la-et-ms-ringo-starr-grammy-museum-peace-love-20130611-story.html

Randy Lewis, « Ringo Starr exhibit to open June 12 at Grammy Museum », Los Angeles Times, 7 mars 2013, annonce préalable à l’ouverture : https://www.latimes.com/entertainment/music/la-xpm-2013-mar-07-la-et-ms-ringo-starr-exhibit-grammy-museum-peace-love-20130306-story.html

GRAMMY.com / Recording Academy, « Ringo Starr Talks GRAMMY Museum Exhibit, New Music & Embracing Technology », 21 mars 2014, entretien consacré notamment aux archives privées : https://www.grammy.com/news/ringo-starr-talks-grammy-museum-exhibit-new-music-embracing/

Bloomingdale’s / Macy’s Inc., « Bloomingdale’s Proudly Unveils the Exclusive Display of Ringo Starr’s “Shea Stadium Drum Kit” », 30 septembre 2013, distinctions entre les éléments d’une batterie composite et rappel de l’exposition du GRAMMY Museum : https://www.macysinc.com/newsroom/news/news-details/2013/Bloomingdales-Proudly-Unveils-the-Exclusive-Display-of-Ringo-Starrs-Shea-Stadium-Drum-Kit-09-30-2013/default.aspx

CBS News, « Ringo Starr’s “Photograph” », dossier photographique du 24 octobre 2013, datation de la sortie de l’e-book lors de l’ouverture du musée : https://www.cbsnews.com/pictures/ringo-starrs-photograph/

Genesis Publications, « The Photograph Portfolio 2013 », fiches des douze tirages et caractéristiques des éditions de vingt-cinq exemplaires : https://www.genesis-publications.com/prints/ringophotoart/the_photograph_portfolio_2013

Getty Images, reportage photographique du lancement « Ringo: Peace & Love », 12 juin 2013, vues de salle montrant les espaces consacrés aux photographies et aux créations graphiques de Starr. Documents de référence visuelle soumis aux droits de leurs auteurs ; aucune photographie de cette agence n’est reproduite dans cette page sans licence.

Note de méthode : les communiqués de 2013 peuvent mentionner des dates de clôture prévues avant prolongation ; la fiche rétrospective du musée prévaut sur ces calendriers. Les titres de certaines œuvres graphiques exposées et la liste exhaustive des prêteurs restent à établir à partir de pièces d’archives supplémentaires.