Ringo Starr : l’art des pochettes de disques et leurs créateurs

Pour distinguer les rôles de photographe, illustrateur et directeur artistique, lire les créateurs de l’image de Ringo Starr.

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De l’Empress Pub de Liverpool aux images de science-fiction, des lithographies de Klaus Voormann aux photographies expérimentales de David Alexander, les pochettes des disques de Ringo Starr racontent une autre histoire de sa carrière. Il ne suffit pas de dire que le batteur est représenté sur telle ou telle couverture : derrière chaque pochette se trouvent des photographes, des peintres, des graphistes et parfois une décision créative de Ringo lui-même. Ces collaborations forment un domaine encore sous-estimé de son activité artistique.

Cette enquête étudie prioritairement les éditions originales de 1970 à 1981, pour lesquelles des crédits de photographes et de directeurs artistiques peuvent être vérifiés. Les pochettes modernes et les rééditions sont ensuite replacées dans une méthode de catalogage capable de distinguer l’image originelle, son maquettiste, son impression et ses transformations ultérieures. Il ne s’agit pas de reproduire une discographie : nous ne commenterons les chansons que lorsqu’elles éclairent un choix visuel précis.

La pochette de disque, une œuvre collective

Dans les catalogues musicaux, l’image d’un album est souvent désignée par la formule « pochette de Ringo Starr ». L’expression décrit correctement le disque auquel elle appartient, mais elle ne dit presque rien de son auteur. Le musicien peut apparaître sur une photographie prise par un professionnel, donner une idée de mise en page, choisir parmi plusieurs propositions de peinture ou simplement approuver un visuel conçu par son label. Chaque étape implique une responsabilité distincte : concept, direction artistique, prise de vue, illustration, maquette, préparation à l’impression et validation.

L’histoire des pochettes des Beatles fournit de nombreux exemples de cette collaboration. Après 1970, Ringo poursuit un parcours solo particulièrement varié, de la nostalgie des standards à la country, du rock de Los Angeles à une imagerie de fantaisie et à des portraits plus dépouillés. Ses images changent autant que ses producteurs, ses labels et ses partenaires. Plusieurs créateurs croisent son itinéraire : John Kosh, Richard Polak, Marshall Fallwell Jr., Barry Feinstein, Tim Bruckner, Klaus Voormann, David Alexander, Tommy Hanley, Nancy Lee Andrews et Aaron Rapoport.

Une attribution correcte est donc fondamentale. Le fait que Klaus Voormann ait dessiné les lithographies du livret de Ringo en 1973 ne signifie pas qu’il a peint la couverture colorée : cette dernière est signée Tim Bruckner. De même, l’attribution d’une direction artistique à Barry Feinstein ne transforme pas toutes les composantes de l’album en photographies de Feinstein. C’est précisément dans ce genre de nuance que peut se construire une histoire visuelle sérieuse de la discographie solo.

1970 — Sentimental Journey : Liverpool et le photomontage familial

Étude iconographique approfondie : voir l’enquête consacrée à Richard Polak, à l’Empress Pub, aux photographies familiales et au décor du film de mars 1970. Cette étude est complémentaire de la fiche discographique de l’album.

La pochette du premier album solo, Sentimental Journey, puise directement dans la géographie de l’enfance de Richard Starkey. Le visuel représente l’Empress Pub, sur High Park Street, près d’Admiral Grove, au cœur du quartier de Dingle à Liverpool. La photographie utilisée pour l’image de base est attribuée à Richard Polak. Dans ce paysage familier sont insérées d’autres images : Ringo apparaît près de la porte vêtu d’un smoking, tandis que des photographies de proches occupent les fenêtres.

Ce dispositif ne doit pas être lu comme une photographie documentaire unique montrant une famille réellement réunie derrière toutes les vitres au même instant. Il s’agit d’un photomontage, construit pour réunir le présent du musicien célèbre et la mémoire de son milieu d’origine. Les membres de sa famille deviennent ainsi les habitants symboliques du bâtiment. La pochette propose une véritable autobiographie visuelle miniature, sans faire appel à la mise en scène spectaculaire que l’on attendrait d’un ancien Beatle.

Le choix du pub est significatif parce que le contenu du disque lui-même revisite des chansons associées à une génération plus ancienne. La mémoire du lieu et la mémoire du répertoire se répondent. Il n’est pourtant pas nécessaire de réduire cette pochette à la nostalgie naïve : le montage montre aussi le caractère fabriqué de la mémoire. Des images de moments différents sont rassemblées pour raconter une appartenance qui se déploie dans le temps.

Au verso, les titres et les noms des arrangeurs apparaissent comme s’ils étaient inscrits sur un mur, à côté d’une photographie du chanteur dans la rue. La pochette cherche donc une continuité entre le décor populaire et les informations musicales. La notice de l’album doit séparer la photographie de Polak, les images familiales ajoutées et le travail de composition graphique, dont les crédits détaillés ne sont pas tous établis dans les sources consultées.

Attention à l’attribution : « photographie de Richard Polak » désigne les vues créditées de cette pochette ; cela ne signifie pas qu’il serait l’auteur des anciens portraits familiaux intégrés par montage. L’existence d’une photographie du pub antérieure au disque ne suffit pas non plus à dater tous les éléments photographiques au même jour.

1970 — Beaucoups of Blues : une image de Nashville, pas un décor hollywoodien

Le deuxième album, Beaucoups of Blues, déplace volontairement le regard vers la country. Sa photographie de couverture montre Ringo devant une dépendance de la ferme associée à la chanteuse Tracy Nelson, dans la région de Nashville. Le photographe est Marshall Fallwell Jr., tandis que le graphisme et la direction artistique sont attribués à John Kosh. La photographie d’intérieur et les éléments du disque doivent néanmoins être vérifiés sur une édition précise avant d’en attribuer toute l’iconographie à un seul nom.

La simplicité apparente de la scène n’est pas un hasard esthétique sans conséquence. Après le photomontage familial de Sentimental Journey, Ringo se présente dans un environnement musical qu’il explore réellement : Nashville, ses studios, ses musiciens et ses codes. Le public peut reconnaître dans le cadre une volonté de proximité avec un autre territoire musical, plutôt qu’une imitation immédiate des pochettes psychédéliques de la fin des années 1960.

Les témoignages de Tracy Nelson sur cette séance rappellent les circonstances très concrètes de la photographie : le projet est mis en place rapidement, dans un cadre domestique et rural, avec l’équipe du producteur Pete Drake. Une pochette qui semble spontanée peut ainsi naître d’un tournage photographique organisé. La recherche doit conserver cette différence entre l’effet visuel de naturel et les conditions matérielles d’une séance de promotion.

Cette pochette est également un jalon dans la collaboration avec John Kosh. Son nom réapparaîtra plus tard à la direction artistique d’autres albums de Ringo. Il ne faut pas pour autant lui attribuer rétrospectivement chaque disque solo de la décennie : les artistes et photographes changent d’un projet à l’autre.

1973 — Ringo : Tim Bruckner, Barry Feinstein et Klaus Voormann

Enquête sur une œuvre particulière : retrouver la maquette refusée de Voormann, les témoignages de Tim Bruckner et la technique des lithographies du livret. Les crédits des musiciens de l’album restent dans la discographie.

L’album Ringo offre le cas le plus riche de cette étude parce que sa fabrication associe plusieurs créateurs dont les fonctions peuvent être distinguées sur les crédits du disque original. Barry Feinstein assure la photographie et la direction artistique pour Camouflage Productions. Tim Bruckner réalise les peintures de la couverture et du verso. Klaus Voormann signe les lithographies du livret, tandis qu’Alan Pariser est crédité de la coordination du conditionnement de l’album.

Le disque n’est pas seulement enveloppé d’une illustration : il est conçu comme un objet à déployer. La pochette ouvrante présente une composition spectaculaire évoquant une scène, des loges et une galerie de personnages. Le livret de paroles ajoute un second dispositif visuel, composé de lithographies réalisées pour accompagner les chansons. Il faut donc analyser séparément le recto, le verso, la pochette ouvrante, le livret et les différentes éditions nationales.

Tim Bruckner : une peinture conçue après plusieurs esquisses

Dans un long entretien accordé à The Beatles Bible en 2015, l’illustrateur Tim Bruckner explique que l’équipe possédait initialement des photographies de Ringo près de lettres géantes. Le projet n’avait pas encore trouvé une forme définitive lorsqu’il fut sollicité. Il réalisa dix esquisses de concept ; la proposition retenue présentait Ringo sur scène, devant un balcon peuplé de personnages. Selon son témoignage, vingt-six portraits apparaissent sur le balcon, tandis que d’autres personnages de la composition ont été inventés.

Ce souvenir est capital pour l’attribution. La décision définitive résulte d’un processus de sélection auquel participent le commanditaire et l’équipe de production. Bruckner ne se contente pas de mettre des couleurs sur une photographie ; il invente une dramaturgie visuelle. Les musiciens invités, les amis et plusieurs figures de l’entourage de Ringo deviennent les habitants d’un théâtre imaginaire, comme si l’album réunissait physiquement le cercle de personnes dont les contributions sont dispersées sur le disque.

Un document consacré aux pressages Apple indique qu’un premier projet de pochette en noir et blanc avait été préparé par Voormann avant d’être écarté au profit de l’illustration colorée de Bruckner. Ce renseignement provient d’une étude discographique spécialisée et constitue une piste documentaire intéressante : il demande une comparaison directe avec le projet non retenu et avec les souvenirs des artistes avant de décrire précisément sa chaîne de validation.

Le témoignage de Bruckner : une peinture de 30 centimètres et un mot de Harry Nilsson

Le récit de Tim Bruckner, recueilli dans un entretien publié le 11 mars 2015 par The Beatles Bible, permet de reconstituer plusieurs étapes très concrètes de la création. Après avoir présenté ses dessins à Barry Feinstein, chez Camouflage Productions, Bruckner rencontre le producteur Richard Perry. On lui demande rapidement d’obtenir un passeport afin de venir travailler en Angleterre sur l’emballage du disque. Cette séquence situe le jeune illustrateur dans un processus de commande et rappelle le rôle de Feinstein et de Perry dans le recrutement du peintre.

Bruckner précise que la peinture originale était exécutée à peu près au format final de la pochette, 12 × 12 pouces, soit environ 30,5 × 30,5 cm. Il regrette rétrospectivement de ne pas avoir travaillé à une échelle double, qui aurait permis une réduction à l’impression. Cette observation n’est pas anecdotique : les dimensions de l’original déterminent la finesse apparente du trait, les possibilités de reproduction photographique et la précision des portraits minuscules sur le balcon. La peinture n’était pas nécessairement un grand tableau destiné à être ensuite recadré, mais une commande pensée dès l’origine pour le format du microsillon.

L’artiste explique aussi que la petite figure de chérubin associée à Ringo est apparue après son retour d’Angleterre, lorsqu’il avait appris à connaître son humour. Quant à la devise « Duit on mon dei », imprimée sur la pochette, Bruckner l’attribue à une plaisanterie de Harry Nilsson, conçue comme une parodie de devise solennelle. Ce renseignement nuance l’attribution de l’image : Bruckner peint, Feinstein supervise le dispositif artistique, Ringo en est le commanditaire et le sujet, mais une trouvaille textuelle peut provenir d’un collaborateur du cercle musical. On ne saurait créditer toutes les décisions du visuel à un seul auteur.

Klaus Voormann : dix lithographies et une idée venue de Ringo

Le site personnel de Klaus Voormann constitue ici une source de première main exceptionnelle. Il y raconte avoir réalisé à Los Angeles, en 1973, les premières lithographies de sa carrière pour le livret de Ringo. Surtout, il précise que Ringo avait proposé de créer un motif propre à chaque chanson. Les images ont été dessinées directement sur pierre lithographique, à la brosse et au crayon gras, selon la technique décrite par Voormann lui-même.

Cette déclaration permet d’établir une forme de participation créative du musicien : il n’est pas le dessinateur des lithographies, mais il en a formulé le principe narratif. La distinction entre idée et réalisation plastique évite deux erreurs opposées : prétendre que Ringo a lui-même dessiné toutes les images ou réduire son rôle à celui d’un simple chanteur photographié pour la jaquette.

Les dix chansons de l’album deviennent autant de points de départ graphiques. Le livret dépasse ainsi le rôle ordinaire d’un feuillet de paroles pour constituer une suite d’estampes. Cette ambition rend l’édition vinyle originale particulièrement intéressante à comparer avec les versions ultérieures sur cassette et CD, qui ne reprennent pas nécessairement le même objet imprimé, le même format ni la même disposition des illustrations.

Le livret n’a pas la même matérialité selon les pays : un point à vérifier sur le disque

La documentation des pressages originaux révèle une distinction qui échappe souvent aux reproductions en ligne. Une fiche détaillée du LP américain Apple SWAL-3413 décrit un livret de 24 pages avec paroles et dessins de Klaus Voormann. Plusieurs notices de l’édition britannique Apple PCTC 252 décrivent en revanche un livret intégré de 20 pages. Quant au pressage japonais EAP-9037X, son relevé discographique distingue un fascicule japonais/anglais de 20 pages et un autre livret, illustré par Voormann, de 24 pages. Ces décomptes correspondent à des objets ou ensembles éditoriaux différents : il serait donc trompeur de dire que tous les LP de 1973 possèdent simplement « le même livret de vingt pages ».

La prudence reste nécessaire sur les conventions de comptage. Un marchand peut inclure ou exclure les plats de couverture, les pages non numérotées ou la partie intégrée à une pochette ouvrante. La pagination annoncée est donc consignée avec le territoire, la référence Apple et le type de livret ; elle ne constitue pas à elle seule une preuve de pages musicales supplémentaires. Une comparaison page à page des originaux serait indispensable pour déterminer si deux notices de 20 et 24 pages décrivent la même suite d’illustrations avec des conventions différentes.

Pour une base discographique de référence, ce dossier justifie trois colonnes indépendantes : pochette ouvrante, livret de paroles illustré et supplément territorial. La présence d’un obi japonais ou d’un feuillet de traduction ne doit pas être prise pour une création graphique originale de Klaus Voormann. Réciproquement, un album d’occasion vendu sans son livret peut être authentique comme disque, mais incomplet comme objet éditorial de 1973.

Barry Feinstein : la direction artistique ne se confond pas avec les peintures

Les crédits Apple indiquent bien photographie et direction artistique sous le nom de Barry Feinstein. La direction artistique peut comprendre la coordination des images, du style et de la production visuelle, tandis que Bruckner peint la composition principale. Dans une fiche encyclopédique, les deux crédits doivent être conservés. L’expression « pochette de Barry Feinstein » peut être employée dans un sens général de production, mais elle ne doit pas effacer le peintre de la couverture.

La présence de Klaus Voormann, de John Lennon, de Paul McCartney, de George Harrison et d’autres collaborateurs dans la mythologie visuelle du disque répond à son caractère presque collectif. Pourtant, ce n’est pas une réunion des Beatles en studio : l’image synthétise artistiquement des collaborations qui ont eu lieu séparément. Le récit visuel de Bruckner travaille sur la communauté musicale, pas sur une scène documentaire photographiée.

1973 — La clé iconographique de Ringo : quarante-trois figures à identifier

Le livret de l’album Ringo et les reproductions de sa pochette ouvrante comportent un dispositif rarement traité de manière exhaustive dans les discographies courantes : une clé numérotée des personnages et motifs peints par Tim Bruckner. L’édition illustrée britannique consultée dans The Beatles Illustrated UK Discography conserve une transcription de 43 entrées. Ce nombre n’est pas en contradiction avec le souvenir de Bruckner évoquant vingt-six portraits dans le balcon lors de son entretien de 2015. L’artiste comptait un groupe particulier de portraits dans une partie du décor, alors que la clé de la couverture désigne aussi des personnages de scène, des motifs fantaisistes, des animaux et plusieurs occurrences du même chanteur.

Index des 43 personnages et motifs de la pochette

Les désignations ci-dessous suivent la numérotation transmise par cette source discographique. Les noms de personnes sont conservés ; les motifs descriptifs sont traduits. La clé doit être rapprochée d’un exemplaire de la pochette ouvrante et de sa planche d’identification : sans inspection directe du livret, elle constitue un index d’attributions documenté par une transcription, non une certification individuelle de chaque coup de pinceau.

Les musiciens du groupe The Band et les Beatles : un théâtre d’amitiés

La réunion de Richard Manuel (n° 14), Garth Hudson (15), Rick Danko (16), Levon Helm (18) et Robbie Robertson (21) inscrit le groupe The Band à l’intérieur de la fresque peinte. La présence de John Lennon (22), Paul McCartney (24), George Harrison (27) et de Yoko Ono (19), de même que celle de Linda McCartney (23), construit un autre cercle, celui de la famille Beatles élargie. Cette circulation de portraits est particulièrement remarquable sur l’album de 1973, dont les enregistrements et contributions ont eux aussi favorisé des rapprochements entre les anciens partenaires. Toutefois, une personne représentée sur la pochette n’a pas nécessairement joué sur le disque : la clé est un document d’iconographie et de sociabilité, distinct des crédits de session.

Les multiples figures de Ringo, et la frontière entre portrait et personnage

Le personnage principal apparaît à plusieurs reprises : Ringo au n° 1, sa marionnette au n° 29, un nouveau portrait au n° 31 et une représentation fantastique en Merlin l’enchanteur au n° 32. La clé mentionne également un chérubin, des figures de fantaisie comme Popcorn Man, Lightbulb Man ou Eggman, une référence à la boisson Blue Nun et un ours lisant un journal annonçant le succès de Ringo. Il serait donc erroné de décrire la couverture comme le seul portrait peint d’une quarantaine de contributeurs réels. Bruckner insère au cœur des amis et musiciens une imagerie d’humour visuel, de fête et de pastiche théâtral.

La pochette comme document de fabrication

Les entrées Barry Feinstein (20), Tim Bruckner (4), Klaus Voormann (17), Alan Pariser (25), Bill Schnee (35) et Doug Sax (39) montrent que les créateurs de l’objet musical sont eux-mêmes intégrés à son théâtre. Feinstein assume les photographies et la direction artistique, Bruckner peint le recto et le verso, Voormann réalise les lithographies du livret, Pariser coordonne le packaging, Schnee est associé à l’ingénierie des prises de son et Sax au mastering. Ce principe d’autoportrait de l’équipe de création n’est pas propre à Ringo Starr : le rock du début des années 1970 aime inscrire ses collaborateurs dans des dispositifs visuels collectifs. Ici, il prend une forme exceptionnellement explicite.

Trois niveaux de certitude à conserver

La clé reproduite dans une discographie illustrée atteste un ordre et une nomenclature d’identification ; l’entretien du peintre fournit un témoignage de première main sur les esquisses et la fabrication ; les crédits de l’édition Apple SWAL-3413 définissent les fonctions imprimées des artisans de la pochette et du son. Les trois documents n’ont pas la même valeur. Il reste à confronter physiquement les clés des exemplaires américains, britanniques et japonais, dont les livrets diffèrent déjà par la pagination et la présentation. Sans ce travail, il serait imprudent de présenter cette transcription comme un index universel identique sur tous les pressages Apple de 1973.

Le futur catalogue de collection devra permettre de cliquer d’un personnage à son crédit et, inversement, de remonter des crédits de photographie ou d’illustration vers les éléments matériels correspondants. C’est ainsi que la pochette de Ringo cesse d’être une simple décoration pour devenir une archive de la production artistique de l’album.

1974 — Goodnight Vienna : science-fiction et photomontage cinématographique

Après la scène colorée de 1973, Goodnight Vienna adopte une image de film de science-fiction. La couverture détourne une photographie du long métrage The Day the Earth Stood Still de 1951 : la figure de Ringo remplace celle de l’acteur Michael Rennie dans le rôle de Klaatu, aux côtés du robot Gort. L’image fonctionne comme une appropriation humoristique d’un symbole du cinéma américain des années 1950.

La documentation attribue la direction artistique à Roy Kohara et des photographies d’intérieur à Larry Emerine. Le montage de couverture, quant à lui, dérive explicitement d’une image de film. Il serait donc incorrect de créditer un seul photographe du visuel entier sans préciser que le sujet résulte d’une transformation d’image cinématographique préexistante.

Le résultat peut se lire comme une plaisanterie de vedette, mais aussi comme un dialogue entre deux industries culturelles : cinéma et disque. Ringo y adopte la place d’un extraterrestre devenu personnage populaire, dans une époque où la promotion musicale passe volontiers par des affiches, des films publicitaires et des clips. La pochette n’est pas isolée de cette stratégie : une publicité de l’album réalisée près de la tour Capitol Records reprend un thème de soucoupe volante, tandis que le clip de Only You prolonge l’imaginaire spatial.

L’influence de la culture de genre hollywoodienne se distingue de l’iconographie nostalgique de Sentimental Journey. Dans les deux cas, Ringo se place au cœur d’une image collective déjà chargée d’histoire : le pub de Liverpool pour l’un, la science-fiction américaine pour l’autre. Mais le statut des matériaux diffère entièrement. Le premier montage assemble photographies du lieu et portraits de famille ; le second réemploie le langage d’un film connu.

Ce rapprochement amène une question de droits : une pochette qui transforme une image de film dispose de son propre contexte d’autorisation. L’existence d’une photographie visible sur Internet n’autorise pas sa reproduction dans un article contemporain. Notre dossier choisit donc de documenter les visuels et leurs crédits sans intégrer automatiquement des reproductions qui nécessiteraient des droits spécifiques.

1975 — Blast from Your Past : un portrait déformé pour un premier bilan

La compilation de 1975 occupe une place à part dans l’histoire des pochettes de Ringo Starr. Sa photographie volontairement dédoublée ne doit pas être attribuée au musicien lui-même : Roy Kohara est crédité à la direction artistique, Emerson/Loew à la photographie et Daniel Catherine aux effets photographiques. Cette étude d’ensemble renvoie à l’enquête consacrée à l’image originale de Blast from Your Past, à ses artisans et aux éditions Apple. La liste des chansons et la discographie détaillée restent traitées dans la fiche du disque, afin d’éviter les redondances.

1976 — Ringo’s Rotogravure : la loupe, la photographie et la porte des bureaux Apple

Le titre même de Ringo’s Rotogravure évoque une technique d’impression, la rotogravure, qui emploie des cylindres gravés pour déposer l’encre sur le papier. Le choix d’un tel mot dans le titre crée un lien explicite entre la musique et les arts imprimés. L’emballage du disque pousse cette logique : il mobilise le portrait photographique, l’effet optique et des éléments documentaires consacrés à l’entourage des Beatles.

John Kosh est crédité de la conception de couverture et de la direction artistique. La photographie du recto est réalisée par David Alexander, dans son studio situé à Hollywood & Vine. Le récit conservé par The Beatles Bible rapporte que Ringo a trouvé une loupe bon marché pendant que le photographe réglait la lumière. Cet objet devient le point de départ de l’effet visuel utilisé pour son portrait.

La notice technique indique un appareil Hasselblad, une pellicule noir et blanc Ilford FP3 à grain fin et une intervention de Ron Larson, qui a coloré les yeux sur le tirage. Nous pouvons donc décomposer le résultat en au moins trois opérations : prise de vue, expérimentation optique et traitement graphique de l’image. Ce genre de détail transforme une analyse de pochette en véritable histoire des techniques photographiques.

Le verso est tout aussi intéressant. Il utilise une photographie de Tommy Hanley montrant la porte des bureaux Apple au 3 Savile Row à Londres, couverte d’inscriptions laissées par des admirateurs des Beatles. Les photographies de l’intérieur sont attribuées à Mark Hanauer et David Alexander. Une même jaquette rapproche donc Hollywood, lieu de création du disque, de l’immeuble londonien chargé de souvenirs de l’ancien groupe.

Le dispositif joue sur deux formes de regard : le visage de Ringo modifié par la loupe, et la trace photographique laissée par les fans sur une porte devenue presque un monument. Ce n’est pas une photographie neutre des lieux ; l’objet éditorial réfléchit aux différentes manières de voir une célébrité, depuis le portrait de studio jusqu’au graffiti populaire.

La véritable porte de 3 Savile Row : du graffiti à l’objet de musée

L’image photographiée par Tommy Hanley pour le verso de Ringo’s Rotogravure possède un prolongement patrimonial rare : la porte d’entrée historique des anciens bureaux Apple n’a pas disparu avec le changement d’occupant de l’immeuble londonien. En mai 2017, une recension de la nouvelle British Music Experience de Liverpool, publiée dans le Museums Journal de la Museums Association, décrit explicitement la porte originelle de 3 Savile Row comme l’un des objets importants de l’exposition. Le conservateur Simon Brown souligne qu’elle est recouverte de graffiti de fans. La correspondance entre une photographie de pochette datée de 1976 et un objet patrimonial conservé fournit donc une piste de comparaison matérielle bien plus riche qu’une reproduction de disque seule.

La façade était devenue, dès l’époque Apple, un espace de rencontre entre l’entreprise musicale et ses admirateurs : les graffitis relèvent d’une intervention collective non commandée, presque l’inverse des images soigneusement préparées à Hollywood pour le recto. Ringo choisit de réunir dans le même emballage un portrait de studio artificiellement amplifié par une loupe et la trace authentique des spectateurs sur un morceau d’architecture urbaine. Le verso du disque constitue ainsi une archive visuelle d’une œuvre involontairement collective et éphémère : la surface était susceptible de changer d’une semaine à l’autre.

Cette histoire n’est d’ailleurs pas terminée. Le 11 mai 2026, Apple Corps a annoncé officiellement la création de The Beatles at 3 Savile Row, un parcours de visite dans l’ancien siège londonien, dont l’ouverture est prévue en 2027. Le projet doit comprendre notamment les archives Apple et la reconstitution du studio du sous-sol. En septembre 2026, plusieurs sites spécialisés ont relaté l’annonce d’un retour de la porte originelle de Liverpool vers son emplacement historique, après son exposition au British Music Experience ; la date de la réinstallation effective ne doit cependant pas être affirmée sans confirmation institutionnelle détaillée. Il faut surtout distinguer la porte d’époque, dont les inscriptions ont été documentées, des portes qui l’ont remplacée ultérieurement : les différents vantaux passés par 3 Savile Row ne sont pas interchangeables.

La petite loupe fournie avec certains pressages : un élément de packaging à inventorier

Les témoignages de collectionneurs et les relevés de première édition indiquent que des exemplaires originaux britanniques de Ringo’s Rotogravure étaient accompagnés d’une petite loupe en plastique, destinée à faciliter la lecture des graffitis photographiés au dos. Cette présence matérielle achève le jeu de regard lancé par la grande loupe du portrait de couverture : le premier accessoire déforme le visage de Ringo, tandis que le second invite l’acheteur à scruter les traces écrites de l’ancienne histoire des Beatles. Le dispositif associe image, objet manipulable et mémoire collective.

La liste de collection doit toutefois distinguer présence vérifiée de l’accessoire, accessoire manquant et absence d’information. Un exemplaire usagé sans sa loupe ne prouve pas nécessairement qu’un pressage particulier en était dépourvu lors de sa commercialisation ; de même, l’existence d’une loupe originale sur un marché ne suffit pas à l’attribuer à toute édition américaine, allemande ou japonaise. L’analyse doit être rapportée à un pays et à un numéro de catalogue précis, en examinant si l’objet plastique accompagne effectivement l’exemplaire décrit.

1977 — Ringo the 4th : Nancy Lee Andrews et le portrait mis en scène

La collaboration avec Nancy Lee Andrews, alors compagne de Ringo, occupe une place importante dans la documentation photographique de la fin des années 1970. La couverture de Ringo the 4th est conçue par John Kosh, tandis que les crédits photographiques associent Andrews et Lew Hahn. Dans un entretien publié par Daytrippin’ Magazine en 2008, cité par The Beatles Bible, Andrews raconte que Ringo l’a encouragée à prendre ses portraits et qu’ils ont réalisé ensemble les images de plusieurs projets.

La séance de Ringo the 4th est particulièrement singulière. Andrews évoque une inspiration mêlant fantaisie, contes et imagerie d’épée, puis une séance improvisée dans un vaste placard de leur suite au Plaza Hotel de New York. Le décor devient une sorte de boîte lumineuse lorsque le flash se déclenche. La photographie montre Ringo et le mannequin Rita Wolf, installée sur ses épaules.

Cette description révèle un processus très différent de la mise en scène élaborée du disque de 1973. La composition semble résulter d’un mélange de jeu, d’essai technique et de fantaisie partagée dans un espace privé. Il serait pourtant insuffisant de la classer comme « photographie amateur » : elle mobilise une photographe identifiée, un parti pris de mise en scène, un éclairage au flash et une direction graphique qui transforme la scène en pochette imprimée.

La témoignage d’Andrews permet aussi d’éviter le cliché selon lequel les femmes de l’entourage des Beatles auraient seulement été des silhouettes devant l’objectif. Ici, elle signe une part du travail photographique et raconte les choix qui ont rendu l’image possible. Son rôle doit être identifié dans les notices au même titre que celui des illustrateurs et des graphistes.

1978 — Bad Boy : Ringo prend lui-même la photographie du verso

Bad Boy constitue un cas précieux parce que les crédits permettent d’attribuer à Ringo une photographie effectivement utilisée sur un de ses disques. La conception graphique reste confiée à John Kosh. Nancy Lee Andrews réalise les photographies du recto et de la pochette intérieure, mais la photographie du verso est attribuée à Ringo Starr lui-même.

Cette donnée est plus probante qu’une affirmation générale sur les talents photographiques du musicien. Elle relie une prise de vue créditée à un objet éditorial précis, diffusé en 1978. Pour approfondir ce point, un exemplaire original de première édition, le crédit imprimé au verso et les archives photographiques d’Andrews seraient nécessaires pour identifier définitivement le sujet de l’image.

Le fait que Ringo soit à la fois sujet principal du disque et photographe du verso rend visible une pratique que ses livres de souvenirs diffuseront beaucoup plus tard. Il ne s’agit pas seulement d’un musicien possédant un appareil durant les tournées Beatles : il participe aussi à la fabrication visuelle d’un objet commercial publié sous son propre nom. Un dossier de référence doit mettre en avant cette contribution sans lui attribuer le travail photographique d’Andrews sur les autres faces.

1981 — Stop and Smell the Roses : retour au portrait photographique

Étude détaillée : Stop and Smell the Roses (1981) : Aaron Rapoport, John Kosh et les différentes éditions de la pochette complète ce panorama en distinguant le photographe, le graphiste et les informations propres à chaque pressage.

Pour Stop and Smell the Roses, sorti en 1981, les sources documentaires créditent de nouveau John Kosh à la conception de la couverture, et Aaron Rapoport à la photographie. C’est une configuration beaucoup plus conventionnelle que celle de Ringo the 4th : l’auteur de la prise de vue et le directeur artistique sont distinctement nommés, et la pochette accompagne un disque dont le titre même invite à ralentir et à prêter attention au quotidien.

L’analyse de l’image ne doit pas servir à inventer une psychologie de Ringo. Son sourire, sa posture ou le traitement du portrait peuvent être décrits, mais ne constituent pas en eux-mêmes une preuve sur son état d’esprit après les événements personnels et professionnels du début des années 1980. En revanche, le crédit à Rapoport et la présence prolongée de Kosh établissent une continuité de collaboration artistique que l’on peut suivre depuis Beaucoups of Blues.

La fabrication de cet album a connu une histoire complexe : le projet initial Can’t Fight Lightning a été modifié avant publication, avec des changements de label, de titre et de contenu. Cette histoire encourage à rechercher les projets de pochettes préparatoires, sans supposer qu’ils ont forcément existé sous une forme achevée. Un visuel promotionnel d’un projet abandonné n’est pas automatiquement la « première version officielle » de la pochette finalement publiée.

1982 : une édition Bertelsmann qui distingue la date du disque de celle du pressage

Le même visuel peut vivre plusieurs histoires commerciales. Le fonds discographique de la collection de vinyles de Bertelsmann conserve une édition allemande de club de Stop and Smell the Roses, inscrite sous le numéro 91 408 5 au catalogue Boardwalk et sous la référence interne L 5717. L’établissement indique 1982 comme année de publication de cet exemplaire, alors que l’album original de Ringo Starr appartient à 1981. Les deux dates ne se contredisent pas : l’une renseigne la sortie de l’album, l’autre un circuit particulier de distribution sur le marché européen.

Cette pièce a un intérêt qui dépasse la collection de pressages. Bertelsmann donne explicitement les mêmes crédits d’image que ceux documentés sur la publication originale : photographie d’Aaron Rapoport, conception et direction artistique de John Kosh. Il s’agit d’une confirmation indépendante que le crédit des deux métiers demeure associé à cette édition de club. Mais ce constat n’autorise pas à affirmer que les photographies ont été reprises à partir des mêmes négatifs, qu’aucun recadrage n’est intervenu, ou que les couleurs ont été reproduites à l’identique. La continuité des crédits n’est pas la preuve de l’identité parfaite de toutes les impressions.

Un numéro de club ne renomme pas l’œuvre

La notice Bertelsmann décrit un 33 tours Boardwalk avec une liste de dix titres, dont Private Property, Wrack My Brain, Attention et Back Off Boogaloo. Elle fournit également des images des deux faces de l’objet. Le numéro L 5717 identifie le document dans la collection de disques de l’organisme ; il ne constitue ni un nouveau titre artistique ni une nouvelle référence de peinture de Ringo. La coexistence du numéro de catalogue commercial et du numéro d’inventaire de collection est un exemple concret des précautions que réclame la bibliographie des objets musicaux.

L’étude des pochettes mobilise donc au moins trois niveaux de datation : l’année où une photographie a été réalisée, l’année où un album est sorti pour la première fois, et l’année de fabrication ou de diffusion d’une édition particulière. Sur l’exemplaire allemand, les données disponibles permettent de documenter les deux derniers niveaux, pas de dater à elles seules la séance photographique de Rapoport. Le même raisonnement s’applique aux pochettes de Ringo (1973) et de Goodnight Vienna (1974), dont les éditions ultérieures peuvent conserver l’image de couverture tout en modifiant le livret ou les crédits matériels.

Cette trace de 1982 montre pourquoi une histoire des pochettes ne peut se réduire à un diaporama des couvertures originales : leur vie continue dans les clubs de disques, les éditions nationales et les collections institutionnelles, où chaque nouvel exemplaire apporte des informations sur la circulation des images. Pour l’étude de l’édition originale, consulter la notice de Stop and Smell the Roses. Source : Bertelsmann Vinyl Collection, fiche L 5717.

Études monographiques : 1976 et 1978

Deux enquêtes complètent désormais ce panorama sans en répéter l’inventaire : Ringo’s Rotogravure (1976) précise les rôles de David Alexander, John Kosh, Andrew Ayers et Tommy Hanley, ainsi que la présence matérielle de la loupe et la conservation de la porte Apple. Bad Boy (1978) examine le crédit de Richard Starkey M.B.E. pour le verso, à distinguer des photographies de Nancy Lee Andrews au recto et à l’intérieur. Cette distinction entre deux œuvres et leurs auteurs évite de créer deux récits concurrents de la même discographie.

Les années suivantes : pourquoi les crédits doivent être établis pressage par pressage

À partir des années 1980, la discographie de Ringo connaît de nombreuses rééditions sur CD, des éditions nationales, des compilations et des projets enregistrés dans des contextes très divers. Certains disques possèdent des livrets considérablement réduits par rapport au vinyle original ; d’autres reçoivent de nouvelles photographies, des cadrages modifiés ou une typographie entièrement repensée. Il serait intellectuellement fragile d’attribuer à un même photographe des pochettes différentes simplement parce qu’elles accompagnent le même enregistrement.

Les pochettes d’Old Wave (1983), de Time Takes Time (1992), de Vertical Man (1998) et de Ringo Rama (2003) appartiennent à une nouvelle période graphique. Pour chacun de ces disques, les crédits de « photography », « artwork », « art direction » et « design » doivent être rapportés à un pressage identifié : les noms et les illustrations peuvent varier entre les éditions nationales et les rééditions. Un crédit absent d’un livret tardif ne prouve pas que l’auteur de la pochette d’origine soit inconnu.

Cette prudence est d’autant plus nécessaire que Ringo développe parallèlement, à la fin des années 1990, une activité de peinture et d’art informatique. L’existence d’une composition visuelle de Ringo à cette période ne prouve pas qu’il a dessiné la pochette d’un album sorti la même année. Inversement, un visuel d’album peut reprendre un motif de sa production graphique : le lien devra être démontré par un crédit ou une déclaration de son auteur.

Tableau de référence : les principaux crédits d’origine de 1970 à 1981

Année	Album	Crédits visuels étayés	Point à distinguer
1970	Sentimental Journey	Richard Polak : photographie	Photomontage familial, provenance des portraits anciens
1970	Beaucoups of Blues	Marshall Fallwell Jr. : photographie ; John Kosh : graphisme et direction artistique	La séance de Nashville et sa présentation graphique
1973	Ringo	Barry Feinstein : photographie / direction artistique ; Tim Bruckner : peintures ; Klaus Voormann : lithographies ; Alan Pariser : coordination	La couverture peinte n’est pas l’œuvre de Voormann
1974	Goodnight Vienna	Roy Kohara : direction artistique ; Larry Emerine : photographies d’intérieur	Image de couverture issue d’un photogramme détourné de 1951
1976	Ringo’s Rotogravure	John Kosh : graphisme ; David Alexander : recto ; Tommy Hanley : verso ; Mark Hanauer : vues intérieures ; Ron Larson : intervention couleur	La loupe, la photo de la porte Apple et plusieurs opérations de tirage
1977	Ringo the 4th	John Kosh : conception ; Nancy Lee Andrews et Lew Hahn : photographies	Séance de portrait au Plaza Hotel, avec Rita Wolf
1978	Bad Boy	John Kosh : conception ; Nancy Lee Andrews : recto/intérieur ; Ringo Starr : verso	Une prise de vue formellement attribuée à Ringo
1981	Stop and Smell the Roses	John Kosh : conception ; Aaron Rapoport : photographie	Version définitive distincte du projet Can’t Fight Lightning

Ringo, Marc Bolan et le croisement entre cinéma et musique

Le deuxième titre de l’album, Have You Seen My Baby, présente une relation intéressante avec une autre activité artistique de Ringo. La chanson de Randy Newman est enregistrée avec Marc Bolan à la guitare électrique. Or, l’année précédente, Ringo avait réalisé Born to Boogie (1972), film consacré à Bolan et T. Rex. Le crédit musical du LP ne prouve pas que les illustrations du disque soient directement inspirées du film ; il montre cependant que la collaboration entre les deux artistes circule d’un support à l’autre, de la caméra au studio puis à l’emballage de disque.

Cette continuité mérite d’être étudiée sans mélanger les responsabilités : Ringo réalise le film ; Bolan interprète la partie de guitare sur une chanson de l’album ; Bruckner et Voormann conçoivent les images du disque. Notre enquête sur Born to Boogie permet de replacer cette collaboration dans une histoire plus large de la culture pop britannique des années 1970.

Une anomalie bibliographique de 1973 : « Hold On » à la place de « Have You Seen My Baby »

Le document consacré aux pressages américains de Ringo compilé par Frank Daniels fournit un exemple parfait de l’intérêt de confronter les pochettes, les étiquettes et les différentes vagues d’impression. Le deuxième titre de l’album, Have You Seen My Baby, chanson écrite par Randy Newman, figure sur certains éléments des premiers pressages sous l’intitulé erroné « Hold On ». La correction a été préparée pour une nouvelle impression des pochettes et des livrets, tandis que des étiquettes de disques déjà fabriquées continuaient de porter le titre incorrect.

Il est donc possible, pour un même pressage Apple, de rencontrer une divergence entre le texte de la couverture et celui de l’étiquette centrale. Cette particularité donne au collectionneur une méthode de vérification : relever séparément le titre de la chanson sur la pochette, sur le livret, sur le label et, si besoin, dans les annonces professionnelles. Elle empêche de dater automatiquement tout l’emballage à partir d’un seul détail.

Le même dossier rappelle que les premiers exemplaires pouvaient porter sur leurs étiquettes un minutage de Six O’Clock différent de la version réellement présente sur la plupart des disques, du fait d’une modification de dernière minute. Les erreurs typographiques et les changements de bande sonore évoluent ainsi à des rythmes différents. L’objet visuel est une archive industrielle : il conserve parfois les traces d’un état antérieur de l’enregistrement ou d’une décision éditoriale tardive.

Attention : l’identification d’une variante exige l’examen de l’exemplaire physique ou une documentation photographique complète. Un titre imprimé « Hold On » ne suffit pas, à lui seul, à établir la durée réelle de la bande gravée ; celle-ci dépend aussi de la matrice utilisée.

Apple SWAL-3413 : trois états de pochette documentés, mais plusieurs composants à contrôler

Un relevé illustré du pressage américain Apple SWAL-3413 distingue au moins trois états du verso. La différence ne porte pas sur la peinture de Bruckner, mais sur les textes imprimés au dos de la pochette : d’abord une mauvaise désignation de la chanson de Randy Newman, puis une correction du titre, puis un changement de mention de titulaire des droits phonographiques. Les états décrits ci-dessous se rapportent à la documentation discographique de l’édition américaine, non à tous les exemplaires du monde.

État décrit pour SWAL-3413	Deuxième chanson, face A	Mention de droits au dos	Interprétation
Premier état	Hold On	The Gramophone Company, Ltd.	Erreur de titre conservée dans le premier emballage
Deuxième état	Have You Seen My Baby	The Gramophone Company, Ltd.	Titre corrigé sans remplacement de la mention de droits
État ultérieur	Have You Seen My Baby	EMI	Deuxième changement typographique et juridique documenté

Attention à la portée de cette typologie : elle décrit des présentations de pochette, non trois matrices de disque nécessairement différentes. Le contenu de l’étiquette Apple et la version réellement gravée de Six O’Clock ont suivi leurs propres calendriers de correction. Le relevé spécialisé indique que certaines premières copies promotionnelles pourraient conserver le passage final de cette chanson et associe la longue version à des suffixes de matrice particulièrement précoces, jusqu’à Z15 sur la face deux. Ce critère doit rester un indice de recherche : pour confirmer la version musicale, il faut vérifier l’inscription complète de matrice et, idéalement, écouter l’exemplaire.

Une fiche d’inventaire sérieuse doit donc enregistrer séparément : (1) l’état du verso de la pochette, (2) le libellé du livret, (3) le titre imprimé sur l’étiquette centrale et (4) le suffixe du sillon de sortie. La seule présence de Have You Seen My Baby sur la jaquette n’autorise pas à déduire l’année exacte de pressage, ni la durée musicale. Les nuances de ce type expliquent pourquoi le travail sur les pochettes participe pleinement de l’histoire de fabrication du disque, au même titre que l’étude des bandes enregistrées.

Comment travailler sur un pressage : pochette, étiquette et livret

Une fiche bibliographique complète ne peut s’arrêter au recto reproduit sur Internet. Il faut inspecter les deux faces de la couverture, le rabat intérieur, la sous-pochette, le livret, l’étiquette du disque et les éléments amovibles éventuellement placés dans l’emballage. Sur une pochette ouvrante, une photographie peut être créditée à un auteur alors que les illustrations du livret appartiennent à un autre. Sur un CD, les mêmes crédits peuvent être déplacés ou réduits dans un livret minuscule.

La comparaison internationale fournit un deuxième niveau d’analyse. Certaines éditions japonaises comprennent des livrets ou feuilles de paroles additionnels, des bandeaux obi et des documents traduits. Une réédition économique peut perdre des éléments originaux. Les informations propres au pressage ne doivent pas être attribuées abusivement à toutes les versions de l’album. Le collectionneur a intérêt à noter pays, label, numéro de catalogue, année et exemplaire effectivement consulté.

Le grand album Ringo de 1973 en donne la démonstration : la présence du livret illustré de Voormann constitue un aspect essentiel de son dispositif graphique initial, mais toutes les rééditions ou tous les formats n’offrent pas le même support physique. Une pochette originale Apple et un CD remastérisé peuvent être musicalement proches tout en étant des objets d’art imprimé sensiblement différents.

Une collaboration ne fait pas de Ringo le dessinateur de chaque pochette

Les pochettes des années 1970 permettent d’étudier plusieurs niveaux de contribution personnelle du musicien. Pour Ringo, Klaus Voormann dit explicitement que l’idée d’un motif différent par chanson vient de lui. Pour Ringo’s Rotogravure, le récit autour de la loupe montre une participation à la trouvaille photographique. Pour Bad Boy, Ringo est crédité d’une photographie au verso. Dans ces trois cas, il serait légitime de parler d’intervention créative, mais pas d’en conclure que toutes les images du disque sont de sa main.

Inversement, le rôle des professionnels doit être restitué pleinement. Tim Bruckner imagine et peint la scène du disque de 1973 ; Kosh exerce plusieurs années une fonction d’art director ; Nancy Lee Andrews conduit des séances dont elle se souvient précisément ; David Alexander propose un savoir-faire de studio et une technique photographique. Ces contributions sont constitutives de l’objet final. Les effacer sous un crédit vague « Ringo Starr artwork » reviendrait à appauvrir l’histoire visuelle que le dossier cherche précisément à faire apparaître.

De la pochette à l’art visuel autonome

Une frontière importante sépare le disque, qui est un support destiné à contenir de la musique, et les œuvres plastiques signées proposées ensuite en galerie. Une photographie de pochette peut être un objet de promotion à sa première publication et devenir beaucoup plus tard une pièce d’exposition ou de collection. Une lithographie du livret de 1973 n’est pas automatiquement une estampe isolée vendue dans un tirage numéroté distinct. Le catalogue des œuvres doit donc distinguer le contexte de première publication et les éventuelles éditions artistiques ultérieures.

À partir des années 2000, la production graphique de Ringo sur ordinateur rend ce passage entre disciplines plus visible, mais il existait déjà dans les collaborations de 1973. Le livret conçu à l’initiative de Ringo et dessiné par Voormann ouvre un espace où chaque chanson reçoit une interprétation imagée. Cette logique préfigure, sans qu’on puisse établir une filiation technique directe, la coexistence de photographie, d’illustration et de narration personnelle dans ses livres Photograph et Another Day in the Life.

Le registre des crédits : dix champs indispensables

Titre et première édition

Album, label, année, pays et numéro de catalogue de l’exemplaire étudié.

Concept

Personne ayant proposé l’idée générale, seulement lorsque la source permet de l’identifier.

Direction artistique

Responsable de la coordination et de la forme visuelle selon les crédits du disque.

Photographie

Photographe du recto, du verso et des intérieurs, avec les éventuelles variantes de crédit.

Peinture et illustration

Auteur matériel d’une peinture, d’un dessin ou d’une estampe intégrée à l’emballage.

Typographie et maquette

Graphiste, studio, mise en page, conception des caractères ou traitement imprimé.

Objet éditorial

Pochette simple ou ouvrante, livret, sous-pochette, affiche ou supplément.

Procédé et fabrication

Photomontage, reproduction, retouche, lithographie, photographie de studio ou traitement de couleur.

Éditions et variantes

Changements entre pressages et rééditions, présence ou absence de l’iconographie d’origine.

Sources

Crédits d’exemplaire, entretiens d’artistes, archives des photographes et catalogues vérifiables.

Ce que révèlent les crédits des pochettes et les questions qui demeurent

La période 1970–1981 fournit un corpus de crédits suffisamment solide pour constituer ce premier chapitre. Cela ne signifie pas que toutes les questions soient résolues : les négatifs de certaines séances ne sont pas consultés, les projets rejetés de 1973 demandent une étude matérielle, les photographies familiales de 1970 exigent des attributions distinctes, et les versions de plusieurs pays restent à comparer. Un inventaire des pochettes de 1983 à la période actuelle mérite donc un travail autonome fondé sur les exemplaires, non une simple extrapolation.

Le regard d’historien doit aussi résister à une tentation familière : considérer chaque choix d’image comme la confession secrète d’un musicien. Le montage du pub de Liverpool, le film de science-fiction de 1974 ou le portrait à la loupe de 1976 proposent des significations que l’on peut analyser. Mais l’explication des intentions doit s’appuyer autant que possible sur les paroles des artistes et sur les crédits de fabrication. C’est ainsi que l’histoire des pochettes devient autre chose qu’un commentaire impressionniste sur de jolies images.

Barry Feinstein et Photograph : l’épreuve de la pochette comme document historique

La photographie utilisée pour Photograph (1973) a été attribuée à Barry Feinstein dans une notice de vente décrivant une ancienne épreuve de travail, son montage et les marques de l’atelier de reproduction. Cette pièce permet de séparer la photographie-source, la préparation graphique de la pochette et le disque commercialisé. Notre étude des portraits de Ringo réalisés par les grands photographes revient sur cet objet ainsi que sur les affiches de Richard Avedon conservées dans des musées, afin d’aider les collectionneurs à distinguer l’édition originale des impressions ultérieures.

Le dossier graphique de Ringo (1973) : Klaus Voormann, lithographie sur pierre et pochettes imprimées

La première source à privilégier pour étudier l’iconographie de Ringo (1973) est le témoignage du créateur des images du livret, Klaus Voormann. Sur son site professionnel, celui-ci explique avoir réalisé à Los Angeles ses premières lithographies destinées à l’album. Il précise avoir peint sur la pierre avec un pinceau et des crayons gras et indique que l’idée de concevoir une image propre à chaque chanson venait de Ringo. Cette déclaration distingue nettement l’impulsion iconographique du commanditaire et le travail technique du dessinateur-graveur.

Le procédé lithographique n’est pas une peinture à l’huile sur toile : il suppose une matrice et la possibilité de reproduire l’image imprimée. Les feuilles du livret sont donc des reproductions éditées des motifs de Voormann ; elles ne doivent pas être classées comme autant d’originaux uniques peints par Ringo. L’étude de la technique rend possible une recherche sur les pierres lithographiques, les épreuves préparatoires, la séquence d’impression et les variantes éventuelles.

Attributions, objets et réserves du catalogue

Le pressage américain Apple SWAL-3413 permet de compléter les crédits. Les notices d’exemplaires indiquent Barry Feinstein pour photographie et direction artistique dans le cadre de Camouflage Productions, Tim Bruckner pour les peintures des faces extérieure avant et arrière et Klaus Voormann pour les lithographies du livret. On peut donc lire la pochette comme une collaboration entre photographie, peinture, dessin imprimé et coordination éditoriale. L’expression « une pochette de Klaus Voormann » est trop courte si elle prétend identifier la totalité des éléments visuels.

Les éditions nationales peuvent conserver ces créations tout en modifiant l’objet : le pressage japonais EAP-9037X est documenté avec sa bande obi et des livrets supplémentaires associant textes japonais, paroles et reproductions des images de Voormann. Pour le collectionneur, le bon objet à identifier n’est donc pas seulement l’album Ringo, mais l’état matériel précis des pochettes et livrets de chaque pays. La photographie d’une édition américaine ne peut pas servir de preuve de complétude à une édition japonaise.

Le futur catalogue raisonné doit distinguer création originale, lithographie, impression de livret, édition de disque et exemplaire particulier. Ces niveaux ne multiplient pas le nombre de dessins originaux ; ils documentent leur circulation graphique et discographique.

Beaucoups of Blues (1970) : John Kosh, Marshall Fallwell et la généalogie d’une pochette country

Étude complémentaire : la notice monographique de la pochette de Beaucoups of Blues reconstitue la séance près de Nashville, les rôles respectifs du photographe et du designer, ainsi que les limites des témoignages publiés après coup. Cette synthèse conserve ici son rôle de comparaison entre les albums de 1970 à 1981.

L’album Beaucoups of Blues, enregistré à Nashville durant l’été 1970, ne constitue pas uniquement un document de musique country. Sa présentation graphique associe une photographie de Ringo à une direction artistique britannique, dans un dialogue visuel entre le monde des studios américains et la continuité de l’univers Apple. L’édition de 1995 recensée dans la base MusicBrainz conserve des crédits explicites : John Kosh au design de la pochette et Marshall Fallwell pour la photographie.

Il faut ici distinguer l’édition dont provient le crédit et le tirage de 1970 : la base consultée concerne une réédition CD publiée en 1995, même si elle rappelle le programme photographique de l’album ancien. La concordance avec les premières pochettes Apple et les imprimés d’époque doit être vérifiée avant d’imputer sans nuance tous les détails du visuel d’origine aux mêmes composants techniques. Un livret de CD peut réimprimer un crédit historique tout en ajoutant de nouvelles mentions de conception propres à 1995.

Les crédits musicaux de cette réédition situent les sessions à Music City Recorders, Nashville, autour du 25–27 juin 1970, avec Pete Drake à la production et Scotty Moore à l’ingénierie. Ces données éclairent le décor esthétique de la pochette, mais ne constituent pas des informations sur la séance photographique en elle-même. Un album enregistré à Nashville peut présenter une photo réalisée avant, après ou hors du studio ; la géographie du disque ne prouve pas celle de chaque image.

Identification des exemplaires et limites des attributions

Le passage aux éditions numériques et CD modifie la taille du portrait, le cadrage, le pliage et la lecture des crédits. Une pochette dépliante de 33 tours et un livret glissé dans un boîtier CD ne donnent pas au spectateur le même objet. Les reproductions recto-verso, les dimensions de l’impression, les références Apple et les crédits intérieurs permettent ainsi de reconnaître les choix graphiques de John Kosh dans leur support d’origine, plutôt que de les juger uniquement d’après une vignette numérique.

La méthode du catalogue doit donc séparer la photographie source de Marshall Fallwell, l’assemblage graphique attribué à John Kosh, la pochette imprimée pour la première édition et les reproductions employées sur les pressages internationaux. La répétition de l’image dans plusieurs pays ne constitue pas autant de nouvelles photographies.

Ce parcours replace Beaucoups of Blues dans la continuité de la création visuelle de Ringo avant les expérimentations informatiques : il était le sujet d’une photographie d’album et le commanditaire ou bénéficiaire d’une identité graphique professionnelle, sans être pour autant l’auteur du portrait.

Documents de contrôle

1. MusicBrainz, Beaucoups of Blues, réédition EMI 1995, crédits John Kosh et Marshall Fallwell, référence 7243 8 32675 2 1 — https://musicbrainz.org/release/f74bae5f-71a8-4e69-9ad6-15c465f11e11

1970–1981 : concevoir une pochette n’est pas nécessairement photographier Ringo

Les premières pochettes solo de Ringo impliquent photographes, graphistes, peintres, imprimeurs et responsables de production différents. La présence du visage de Ringo ne transforme pas ce dernier en auteur de la prise de vue. Il faut distinguer le créateur du portrait, le graphiste qui le place sur le disque et l’éditeur qui prépare l’impression.

Pour Beaucoups of Blues, les crédits conservés par une réédition distinguent John Kosh au design et Marshall Fallwell à la photographie. Pour Ringo (1973), la documentation de Klaus Voormann permet de distinguer ses lithographies des photographies, peintures et éléments de direction artistique de la pochette.

Variantes, attribution et état des preuves

La pochette de Goodnight Vienna réemploie une iconographie cinématographique ancienne. Sa fabrication mêle appropriation visuelle, photographie de Ringo et éléments typographiques. Le fait que la source du décor provienne d’un film ne date pas la pochette de l’année du film original.

Les versions de 33 tours, 45 tours, CD et numérique peuvent modifier le cadrage, les crédits, les inserts et les dimensions. Un même portrait peut être reproduit dans plusieurs éditions sans correspondre à plusieurs séances photographiques. Le catalogue devra lier les créations-sources aux supports qui les utilisent.

1973 : Klaus Voormann décrit sa méthode de lithographie pour l’album Ringo

Une notice autobiographique publiée par Klaus Voormann sur son site officiel donne au catalogue des pochettes un document de première main particulièrement précieux. À propos de l’album Ringo de 1973, Voormann explique avoir réalisé à Los Angeles ses premières lithographies pour le livret du disque. L’idée, selon son témoignage, venait de Ringo Starr lui-même : une image individuelle devait accompagner chacune des chansons. Voormann peignait les dessins directement sur pierre avec un pinceau et une craie grasse. Ce témoignage est beaucoup plus précis que la mention courante « pochette dessinée par Klaus Voormann » ; il décrit un procédé graphique, le support utilisé et l’origine de la commande.

La lithographie originale et son impression dans un disque de grande diffusion

Le dessin sur pierre appartient au processus de création de la lithographie, tandis que l’image reproduite dans un livret de disque constitue un autre support : papier industriel, encre d’imprimerie, mise en page, assemblage et distribution commerciale. La pierre originale, l’épreuve lithographique réalisée pour juger la composition et la reproduction présente dans l’album ne sont pas la même chose. Une édition de disque vendue à grande échelle n’implique pas que chaque feuillet soit une lithographie originale tirée directement de la pierre. Cette nuance intéresse particulièrement les collectionneurs : une planche décrochée d’un album ordinaire ne doit pas être présentée comme une estampe originale de Voormann sans preuve d’un tirage artistique autonome.

L’image individualisée des chansons : un choix du commanditaire

L’intervention de Ringo constitue ici un acte de direction artistique : il souhaite que les chansons reçoivent chacune une identité visuelle, au-delà d’une couverture servant seulement de portrait. Ce choix fait du livret un instrument de lecture du disque, dans lequel les paroles, les musiciens et les motifs graphiques se répondent. Il ne faut toutefois pas confondre l’idée de commander une série d’images avec l’exécution matérielle des dessins. Le crédit à Ringo est celui d’un concepteur du programme éditorial, et le crédit de réalisation des illustrations appartient à Voormann, selon son témoignage.

Une suite d’illustrations doit être cataloguée feuille par feuille

Le livret ou le dépliant de l’album comporte un ensemble de motifs correspondant au programme imaginé par Ringo. La chanson associée à chaque image, son emplacement dans la séquence imprimée, les éventuelles signatures graphiques et les variantes de pressage constituent les caractéristiques essentielles de cet ensemble. Les éditions britanniques, américaines, françaises, allemandes et japonaises ne méritent des notices distinctes que lorsqu’elles présentent effectivement des différences de format ou de contenu. Une variation d’étiquette sur le vinyle ne constitue pas automatiquement une variante du dessin lui-même.

Le témoignage de Voormann comme source, mais pas comme certificat pour un tirage anonyme

La page personnelle de Voormann établit sa participation au projet et sa méthode, mais ne fournit pas nécessairement les numéros de tous les tirages de luxe ni l’identité des imprimeurs de chaque pays. Elle ne dispense donc pas d’examiner un exemplaire physique lorsque des vendeurs proposent une « lithographie de la pochette Ringo, 1973 ». Les questions à poser sont simples : l’image provient-elle d’un livret de disque, d’une planche de presse, d’une véritable épreuve d’atelier ou d’une réédition ultérieure ? Porte-t-elle une signature originale et un justificatif d’édition ? Une photographie de détail du grain et du papier est souvent plus informative qu’une annonce reprenant seulement le nom de Voormann.

Trois métiers autour d’une même pochette

L’album Ringo montre que le musicien commanditaire, l’illustrateur et l’imprimeur doivent recevoir des crédits séparés. Le travail de Klaus Voormann prolonge son association de longue date aux Beatles, déjà visible dans l’iconographie de Revolver, mais les deux albums ne partagent pas pour autant les mêmes pierres ni les mêmes équipes d’impression. La réputation de Voormann enrichit l’histoire de l’album ; elle ne donne pas à Ringo la paternité graphique des images exécutées par l’illustrateur. Ce partage des tâches est l’un des principes indispensables à un véritable catalogue raisonné des arts visuels liés à Ringo Starr.

1974–1978 : l’identité de Ring O’ Records, autre réalisation graphique du cercle Ringo

La couverture d’un album de Ringo Starr et l’identité visuelle d’un label qu’il a contribué à fonder sont deux objets différents. L’histoire de Ring O’ Records, annoncé en septembre 1974 et actif commercialement de 1975 à 1978, permet de comprendre comment le musicien continue à travailler autour des images de la musique sans forcément être l’illustrateur d’une pochette. Ring O’ publie des disques d’autres artistes, parfois proches de l’entourage des Beatles, tandis que Ringo poursuit ses propres sorties solo chez Apple puis Polydor. Il serait historiquement incorrect d’attribuer au catalogue vocal du musicien tous les singles portant le symbole du label.

Le logo au téléphone chromé : la frontière avec le design ROR

L’emblème de Ring O’ est généralement décrit comme un téléphone chromé dont le cadran fait intervenir une étoile rappelant le pseudonyme de Ringo. Un article contemporain de Sounds, daté du 12 avril 1975, évoque cette étoile à cinq pointes placée au milieu du cadran. La parenté avec les objets insolites de ROR, la société de mobilier de Ringo et Robin Cruikshank, mérite l’attention. Mais la similitude entre un objet décoratif, une photographie de cet objet et un dessin de marque ne suffit pas à nommer l’auteur exact du logo. L’attribution définitive du logo demanderait une maquette originale, un crédit graphique d’époque ou un dossier de commande.

Ringo or Robin et Ring O’ : deux noms, deux graphismes et deux entreprises

Le témoignage de Robin Cruikshank sur les origines de ROR explique la création d’un emblème où un grand O rouge, une étoile et deux R figuraient dans la marque du studio. L’historique des pochettes de Ring O’ montre pour sa part plusieurs états d’un emblème lié au téléphone. Il faut conserver les deux marques dans des fichiers distincts, même si elles naissent du même milieu créatif. Une facture de mobilier à en-tête ROR ne représente pas une édition phonographique, et une étiquette de disque Ring O’ ne prouve pas qu’un objet de mobilier ait été fabriqué par le label musical.

Trois variantes d’étiquette et deux enveloppes génériques : le support industriel compte

Le répertoire des labels britanniques de Robert Lyons documente trois dessins successifs d’étiquettes et deux modèles d’enveloppes de maison au cours de l’histoire de Ring O’. Les premières éditions possèdent un nom et un logo relativement petits ; les disques de la relance de 1977 agrandissent l’identité et emploient des pochettes à répétition de logos. La dernière période est associée à un dessin proche de celui utilisé pour d’autres productions du groupe EG, avec une pochette illustrée pour le dernier single. Ce sont des variantes d’identité éditoriale et non des versions graphiques du même album de Ringo.

L’impact du procédé de pressage sur le graphisme

Le même répertoire souligne que les singles Ring O’ fabriqués dans le circuit Polydor au Royaume-Uni employaient généralement des étiquettes moulées par injection. La technique affecte l’aspect du papier ou du plastique au centre du disque et la manière dont les couleurs et le lettrage apparaissent. Une étiquette reproduite comme fichier numérique de collectionneur ne donne pas toujours une image fidèle du relief, de la finition ou des variations d’usine. Il faut donc distinguer la maquette graphique originale, l’étiquette matériellement pressée et sa photographie de catalogue.

Des artistes du label et leurs pochettes propres

Les sorties de David Hentschel, Bobby Keys, Graham Bonnet, John Tavener et Rab Noakes illustrent la diversité du catalogue Ring O’. La proximité musicale avec Ringo, notamment dans le cas du disque instrumental Sta*rtling Music de Hentschel, n’en fait pas des disques de Ringo Starr en tant qu’interprète principal. L’encyclopédie peut consacrer aux pochettes de ce catalogue des fiches graphiques spécifiques, à condition de conserver sur chacune le nom de l’artiste effectivement publié et les crédits visuels vérifiables.

1976 : la correspondance professionnelle comme témoin du papier à en-tête

La Gazette Drouot signale une lettre signée par Ringo le 7 octobre 1976 adressée à Jacques Volcouve, spécialiste français des Beatles, sur papier à en-tête de Ring O’ Records. La lettre appartient au patrimoine visuel de la marque autant qu’à celui des autographes du musicien. Elle prouve l’emploi d’une identité professionnelle sur un support administratif daté, distinct des illustrations de disque. Sans photographie agrandie de l’en-tête, il serait cependant imprudent d’affirmer qu’il reprenait exactement l’une des variantes d’étiquette phonographique de 1975 ou de 1977.

1978 : l’arrêt des pressages et la survie de la marque dans les collections

Le répertoire de Robert Lyons situe la fin des sorties britanniques de Ring O’ à l’été 1978, puis évoque le changement de relation avec Polydor et la réorientation vers la production. Les exemplaires de disques existants continuent évidemment à circuler après l’arrêt des éditions. Les collectionneurs peuvent rencontrer des pochettes avec le logo de 1975 dans des lots vendus plusieurs décennies plus tard ; la date de transaction ne modifie pas celle du pressage. L’histoire d’une pochette doit donc comporter à la fois une chronologie de création graphique, une chronologie de fabrication et une chronologie de propriété des exemplaires.

Une continuité artistique, mais pas une attribution universelle à Ringo

Le parcours de Ring O’ montre que Ringo intervient comme initiateur ou responsable d’une activité musicale dotée d’une image publique. Cet apport culturel ne nécessite pas de lui attribuer lui-même la photographie, la typographie ou chaque mise en page. L’équipe graphique et industrielle doit être retrouvée à partir des crédits, des factures d’imprimerie et des documents professionnels. Ce partage des responsabilités rapproche Ring O’ de ROR : dans les deux activités, le rôle de Ringo est réel et important, mais il se comprend mieux lorsqu’on le distingue de la réalisation technique effectuée par les designers et collaborateurs.

Deux créations de 1973 à identifier séparément : la maquette rejetée et le disque distribué

Le travail sur Ringo (1973) révèle un problème central pour toute iconographie discographique : la pochette commercialisée n’est pas nécessairement la première composition commandée. Klaus Voormann avait élaboré une proposition en noir et blanc, tandis que l’enveloppe finalement imprimée adopte la peinture vivement colorée de Tim Bruckner. La première relève du dossier de conception ; la seconde de l’objet publié. Les réunir sous une seule mention « pochette de Voormann » brouillerait l’attribution du recto et du verso. À l’inverse, parler de « pochette de Bruckner » sans mentionner les lithographies intérieures de Voormann ferait disparaître une partie importante de l’œuvre graphique associée à l’album.

Le crédit original permet un classement beaucoup plus précis : Tim Bruckner pour les peintures extérieures, Klaus Voormann pour les lithographies du livret, Barry Feinstein pour la direction artistique et la photographie, Alan Pariser pour la coordination matérielle de l’emballage. Ces métiers s’articulent mais ne se remplacent pas. Les scènes illustrées pour les chansons doivent être rangées par titre et par support de reproduction ; le nombre de figures sur la couverture doit être distingué du nombre de musiciens qui ont enregistré. Une image peut figurer John Lennon ou Paul McCartney sans documenter par elle-même une session d’enregistrement.

Le point historique déterminant est la contribution attribuée à Ringo dans le témoignage de Voormann : l’idée de relier chaque chanson à une illustration. Cette intervention relève de la conception d’un programme iconographique, non de l’exécution des lithographies. C’est précisément ce type de participation qui donne sa cohérence au dossier « l’artiste au-delà des Beatles » : montrer les décisions de l’artiste sans s’approprier le travail des créateurs qui l’entourent. L’étude spéciale sur la pochette refusée et la fresque publiée détaille ces éléments sans reproduire la présente chronologie des pochettes.

La bonne méthode pour comparer les éditions originales et les retirages

Un exemplaire de pochette doit être décrit selon son territoire, son numéro de catalogue, son imprimeur lorsqu’il apparaît, sa configuration matérielle, ses livrets et ses crédits. Le dessin visible sur le plat extérieur n’identifie pas à lui seul le pressage. De même, la reproduction d’une lithographie de Voormann dans une réédition n’est ni la pierre lithographique employée pour créer l’image ni une épreuve originale d’atelier. La date artistique de conception, la date d’impression d’un livret et la date de commercialisation d’un disque constituent trois événements documentaires différents.

Cette méthode évite plusieurs confusions : attribuer à l’artiste photographié les droits sur la photographie, considérer une reproduction numérique récente comme une première pochette Apple, additionner des variantes nationales comme des compositions originales supplémentaires, ou présenter comme nouveau un dessin ancien conservé dans un livret. Le présent chapitre reste l’atlas transversal des pochettes de 1970 à 1981 ; les études détaillées de chaque objet doivent y renvoyer sans tenter de concurrencer sa requête principale.

Lecture croisée : la pochette de Ringo (1973) comme œuvre collective

Le cas de Ringo oblige à séparer les responsabilités de création. Klaus Voormann exécute les lithographies du livret et propose d’abord une composition de couverture en noir et blanc qui ne sera pas retenue ; Tim Bruckner peint l’habillage extérieur finalement commercialisé ; Barry Feinstein est crédité à la direction artistique et à la photographie, tandis qu’Alan Pariser coordonne l’emballage. Le point décisif est le rôle de Ringo lui-même : selon le témoignage de Voormann, le musicien a proposé d’associer un dessin original à chacune des chansons. On peut donc étudier sa participation au concept général de l’objet tout en laissant les crédits de peinture et de lithographie à leurs auteurs. Cette distinction explique pourquoi une pochette, même conçue pour un album de Ringo, n’est pas automatiquement une œuvre graphique réalisée de sa main.

Le sommaire général des pochettes conserve son rôle d’atlas chronologique ; l’étude spécialisée sur la couverture refusée et la fresque de Tim Bruckner fournit les circonstances de conception, l’histoire des lithographies, la place des quarante-trois figures et les particularités des livrets. Cette répartition limite le risque que deux pages cherchent à répondre à la même recherche tout en offrant au lecteur un accès direct aux informations approfondies.

Approfondir : la photographie de Ringo the 4th (1977)

La synthèse des couvertures se prolonge par une enquête consacrée à Nancy Lee Andrews, Rita Wolf, Lew Hahn et John Kosh. Elle examine le témoignage de la photographe, la séance au Plaza Hotel, les crédits et les pressages d’époque. Cette notice traite l’objet de 1977 sans répéter l’histoire générale des pochettes.

De Sentimental Journey à Stop and Smell the Roses : la pochette comme récit collectif

La première décennie des albums solo de Ringo Starr montre combien l’image d’un disque peut être élaborée collectivement. Sentimental Journey (1970) inscrit le chanteur dans un décor de mémoire familiale, avec l’Empress Pub de Liverpool et la présence de figures liées à son passé. Ce choix répond au répertoire de standards anciens enregistré pour l’album. Il ne s’agit pas d’un document d’enfance trouvé intact, mais d’une construction destinée à évoquer une époque. Il faut donc distinguer les photographies, les éléments montés, le travail du graphiste et le rôle de Ringo dans la sélection du concept.

L’album Ringo de 1973 adopte un autre principe. La couverture de Tim Bruckner, inspirée d’un rassemblement imaginaire de personnages, agit presque comme une scène de spectacle, tandis que les lithographies de Klaus Voormann accompagnent le contenu du disque. L’auteur du recto n’est pas nécessairement celui de toutes les illustrations intérieures. L’existence d’une proposition antérieure de Voormann qui ne fut pas retenue pour la couverture ajoute une dimension précieuse : le processus créatif comprend des esquisses ou compositions rejetées, qui peuvent survivre comme œuvres distinctes. Leur présence dans les archives ne doit pas faire croire qu’une édition courante du disque est sortie avec cette couverture alternative.

1974 : un visage emprunté au cinéma de science-fiction

Pour Goodnight Vienna, la pochette reprend la composition d’une scène du film The Day the Earth Stood Still de 1951, montrant le robot Gort et l’extraterrestre Klaatu. Le visage de Ringo est substitué à celui de l’interprète Michael Rennie. L’objet est donc fondé sur une appropriation d’image de cinéma et sur un montage publicitaire, non sur un portrait photographique ordinaire réalisé dans un studio pour l’album. La direction artistique est créditée à Roy Kohara, tandis que les photographies du montage intérieur sont attribuées à Larry Emerine. Ces responsabilités sont distinctes et doivent survivre aux rééditions du disque.

Le changement de fonction de l’image est important : le photogramme qui appartenait au récit de science-fiction devient une identité visuelle pour une chanson et un album d’un ancien Beatle. Le jeu avec l’expression « Goodnight Vienna » et le personnage du visiteur extraterrestre renforce l’ironie de la mise en scène. Mais cette interprétation ne peut justifier la disparition des auteurs du film original ou des professionnels chargés du travail graphique de 1974.

1975–1981 : le disque comme objet graphique change avec son marché

Blast from Your Past, Ringo’s Rotogravure, Ringo the 4th, Bad Boy et Stop and Smell the Roses multiplient les expériences de portrait, de typographie et de crédit. Certaines pochettes reposent sur des photographies professionnelles, d’autres sur des images prises par Starr ou par des proches, mais l’assemblage final implique toujours la fabrication discographique. Un même visuel peut être retaillé pour une cassette, repris avec d’autres informations légales ou reproduit sur CD plusieurs années plus tard. Une modification de format ne signifie pas automatiquement qu’un nouveau photographe est intervenu.

La notice encyclopédique doit donc relier les œuvres graphiques aux pressages effectivement conservés. Le recto, le verso, le sous-pochette, les étiquettes et les accessoires de vente appartiennent tous à l’objet original. Les fiches individuelles de Ringo (1973) et de Goodnight Vienna (1974) peuvent être consultées parallèlement pour suivre les auteurs de ces images.