Ringo Starr : l’art des pochettes de disques et leurs créateurs

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De l’Empress Pub de Liverpool aux images de science-fiction, des lithographies de Klaus Voormann aux photographies expérimentales de David Alexander, les pochettes des disques de Ringo Starr racontent une autre histoire de sa carrière. Il ne suffit pas de dire que le batteur est représenté sur telle ou telle couverture : derrière chaque pochette se trouvent des photographes, des peintres, des graphistes et parfois une décision créative de Ringo lui-même. Ces collaborations forment un domaine encore sous-estimé de son activité artistique.

Cette enquête étudie prioritairement les éditions originales de 1970 à 1981, pour lesquelles des crédits de photographes et de directeurs artistiques peuvent être vérifiés. Les pochettes modernes et les rééditions sont ensuite replacées dans une méthode de catalogage capable de distinguer l’image originelle, son maquettiste, son impression et ses transformations ultérieures. Il ne s’agit pas de reproduire une discographie : nous ne commenterons les chansons que lorsqu’elles éclairent un choix visuel précis.

La pochette de disque, une œuvre collective

Dans les catalogues musicaux, l’image d’un album est souvent désignée par la formule « pochette de Ringo Starr ». L’expression décrit correctement le disque auquel elle appartient, mais elle ne dit presque rien de son auteur. Le musicien peut apparaître sur une photographie prise par un professionnel, donner une idée de mise en page, choisir parmi plusieurs propositions de peinture ou simplement approuver un visuel conçu par son label. Chaque étape implique une responsabilité distincte : concept, direction artistique, prise de vue, illustration, maquette, préparation à l’impression et validation.

L’histoire des pochettes des Beatles fournit de nombreux exemples de cette collaboration. Après 1970, Ringo poursuit un parcours solo particulièrement varié, de la nostalgie des standards à la country, du rock de Los Angeles à une imagerie de fantaisie et à des portraits plus dépouillés. Ses images changent autant que ses producteurs, ses labels et ses partenaires. Plusieurs créateurs croisent son itinéraire : John Kosh, Richard Polak, Marshall Fallwell Jr., Barry Feinstein, Tim Bruckner, Klaus Voormann, David Alexander, Tommy Hanley, Nancy Lee Andrews et Aaron Rapoport.

Une attribution correcte est donc fondamentale. Le fait que Klaus Voormann ait dessiné les lithographies du livret de Ringo en 1973 ne signifie pas qu’il a peint la couverture colorée : cette dernière est signée Tim Bruckner. De même, l’attribution d’une direction artistique à Barry Feinstein ne transforme pas toutes les composantes de l’album en photographies de Feinstein. C’est précisément dans ce genre de nuance que peut se construire une histoire visuelle sérieuse de la discographie solo.

1970 — Sentimental Journey : Liverpool et le photomontage familial

La pochette du premier album solo, Sentimental Journey, puise directement dans la géographie de l’enfance de Richard Starkey. Le visuel représente l’Empress Pub, sur High Park Street, près d’Admiral Grove, au cœur du quartier de Dingle à Liverpool. La photographie utilisée pour l’image de base est attribuée à Richard Polak. Dans ce paysage familier sont insérées d’autres images : Ringo apparaît près de la porte vêtu d’un smoking, tandis que des photographies de proches occupent les fenêtres.

Ce dispositif ne doit pas être lu comme une photographie documentaire unique montrant une famille réellement réunie derrière toutes les vitres au même instant. Il s’agit d’un photomontage, construit pour réunir le présent du musicien célèbre et la mémoire de son milieu d’origine. Les membres de sa famille deviennent ainsi les habitants symboliques du bâtiment. La pochette propose une véritable autobiographie visuelle miniature, sans faire appel à la mise en scène spectaculaire que l’on attendrait d’un ancien Beatle.

Le choix du pub est significatif parce que le contenu du disque lui-même revisite des chansons associées à une génération plus ancienne. La mémoire du lieu et la mémoire du répertoire se répondent. Il n’est pourtant pas nécessaire de réduire cette pochette à la nostalgie naïve : le montage montre aussi le caractère fabriqué de la mémoire. Des images de moments différents sont rassemblées pour raconter une appartenance qui se déploie dans le temps.

Au verso, les titres et les noms des arrangeurs apparaissent comme s’ils étaient inscrits sur un mur, à côté d’une photographie du chanteur dans la rue. La pochette cherche donc une continuité entre le décor populaire et les informations musicales. La notice de l’album doit séparer la photographie de Polak, les images familiales ajoutées et le travail de composition graphique, dont les crédits détaillés ne sont pas tous établis dans les sources consultées.

Attention à l’attribution : « photographie de Richard Polak » désigne les vues créditées de cette pochette ; cela ne signifie pas qu’il serait l’auteur des anciens portraits familiaux intégrés par montage. L’existence d’une photographie du pub antérieure au disque ne suffit pas non plus à dater tous les éléments photographiques au même jour.

1970 — Beaucoups of Blues : une image de Nashville, pas un décor hollywoodien

Le deuxième album, Beaucoups of Blues, déplace volontairement le regard vers la country. Sa photographie de couverture montre Ringo devant une dépendance de la ferme associée à la chanteuse Tracy Nelson, dans la région de Nashville. Le photographe est Marshall Fallwell Jr., tandis que le graphisme et la direction artistique sont attribués à John Kosh. La photographie d’intérieur et les éléments du disque doivent néanmoins être vérifiés sur une édition précise avant d’en attribuer toute l’iconographie à un seul nom.

La simplicité apparente de la scène n’est pas un hasard esthétique sans conséquence. Après le photomontage familial de Sentimental Journey, Ringo se présente dans un environnement musical qu’il explore réellement : Nashville, ses studios, ses musiciens et ses codes. Le public peut reconnaître dans le cadre une volonté de proximité avec un autre territoire musical, plutôt qu’une imitation immédiate des pochettes psychédéliques de la fin des années 1960.

Les témoignages de Tracy Nelson sur cette séance rappellent les circonstances très concrètes de la photographie : le projet est mis en place rapidement, dans un cadre domestique et rural, avec l’équipe du producteur Pete Drake. Une pochette qui semble spontanée peut ainsi naître d’un tournage photographique organisé. La recherche doit conserver cette différence entre l’effet visuel de naturel et les conditions matérielles d’une séance de promotion.

Cette pochette est également un jalon dans la collaboration avec John Kosh. Son nom réapparaîtra plus tard à la direction artistique d’autres albums de Ringo. Il ne faut pas pour autant lui attribuer rétrospectivement chaque disque solo de la décennie : les artistes et photographes changent d’un projet à l’autre.

1973 — Ringo : Tim Bruckner, Barry Feinstein et Klaus Voormann

L’album Ringo offre le cas le plus riche de cette étude parce que sa fabrication associe plusieurs créateurs dont les fonctions peuvent être distinguées sur les crédits du disque original. Barry Feinstein assure la photographie et la direction artistique pour Camouflage Productions. Tim Bruckner réalise les peintures de la couverture et du verso. Klaus Voormann signe les lithographies du livret, tandis qu’Alan Pariser est crédité de la coordination du conditionnement de l’album.

Le disque n’est pas seulement enveloppé d’une illustration : il est conçu comme un objet à déployer. La pochette ouvrante présente une composition spectaculaire évoquant une scène, des loges et une galerie de personnages. Le livret de paroles ajoute un second dispositif visuel, composé de lithographies réalisées pour accompagner les chansons. Il faut donc analyser séparément le recto, le verso, la pochette ouvrante, le livret et les différentes éditions nationales.

Tim Bruckner : une peinture conçue après plusieurs esquisses

Dans un long entretien accordé à The Beatles Bible en 2015, l’illustrateur Tim Bruckner explique que l’équipe possédait initialement des photographies de Ringo près de lettres géantes. Le projet n’avait pas encore trouvé une forme définitive lorsqu’il fut sollicité. Il réalisa dix esquisses de concept ; la proposition retenue présentait Ringo sur scène, devant un balcon peuplé de personnages. Selon son témoignage, vingt-six portraits apparaissent sur le balcon, tandis que d’autres personnages de la composition ont été inventés.

Ce souvenir est capital pour l’attribution. La décision définitive résulte d’un processus de sélection auquel participent le commanditaire et l’équipe de production. Bruckner ne se contente pas de mettre des couleurs sur une photographie ; il invente une dramaturgie visuelle. Les musiciens invités, les amis et plusieurs figures de l’entourage de Ringo deviennent les habitants d’un théâtre imaginaire, comme si l’album réunissait physiquement le cercle de personnes dont les contributions sont dispersées sur le disque.

Un document consacré aux pressages Apple indique qu’un premier projet de pochette en noir et blanc avait été préparé par Voormann avant d’être écarté au profit de l’illustration colorée de Bruckner. Ce renseignement provient d’une étude discographique spécialisée et constitue une piste documentaire intéressante : il demande une comparaison directe avec le projet non retenu et avec les souvenirs des artistes avant de décrire précisément sa chaîne de validation.

Le témoignage de Bruckner : une peinture de 30 centimètres et un mot de Harry Nilsson

Le récit de Tim Bruckner, recueilli dans un entretien publié le 11 mars 2015 par The Beatles Bible, permet de reconstituer plusieurs étapes très concrètes de la création. Après avoir présenté ses dessins à Barry Feinstein, chez Camouflage Productions, Bruckner rencontre le producteur Richard Perry. On lui demande rapidement d’obtenir un passeport afin de venir travailler en Angleterre sur l’emballage du disque. Cette séquence situe le jeune illustrateur dans un processus de commande et rappelle le rôle de Feinstein et de Perry dans le recrutement du peintre.

Bruckner précise que la peinture originale était exécutée à peu près au format final de la pochette, 12 × 12 pouces, soit environ 30,5 × 30,5 cm. Il regrette rétrospectivement de ne pas avoir travaillé à une échelle double, qui aurait permis une réduction à l’impression. Cette observation n’est pas anecdotique : les dimensions de l’original déterminent la finesse apparente du trait, les possibilités de reproduction photographique et la précision des portraits minuscules sur le balcon. La peinture n’était pas nécessairement un grand tableau destiné à être ensuite recadré, mais une commande pensée dès l’origine pour le format du microsillon.

L’artiste explique aussi que la petite figure de chérubin associée à Ringo est apparue après son retour d’Angleterre, lorsqu’il avait appris à connaître son humour. Quant à la devise « Duit on mon dei », imprimée sur la pochette, Bruckner l’attribue à une plaisanterie de Harry Nilsson, conçue comme une parodie de devise solennelle. Ce renseignement nuance l’attribution de l’image : Bruckner peint, Feinstein supervise le dispositif artistique, Ringo en est le commanditaire et le sujet, mais une trouvaille textuelle peut provenir d’un collaborateur du cercle musical. On ne saurait créditer toutes les décisions du visuel à un seul auteur.

Klaus Voormann : dix lithographies et une idée venue de Ringo

Le site personnel de Klaus Voormann constitue ici une source de première main exceptionnelle. Il y raconte avoir réalisé à Los Angeles, en 1973, les premières lithographies de sa carrière pour le livret de Ringo. Surtout, il précise que Ringo avait proposé de créer un motif propre à chaque chanson. Les images ont été dessinées directement sur pierre lithographique, à la brosse et au crayon gras, selon la technique décrite par Voormann lui-même.

Cette déclaration permet d’établir une forme de participation créative du musicien : il n’est pas le dessinateur des lithographies, mais il en a formulé le principe narratif. La distinction entre idée et réalisation plastique évite deux erreurs opposées : prétendre que Ringo a lui-même dessiné toutes les images ou réduire son rôle à celui d’un simple chanteur photographié pour la jaquette.

Les dix chansons de l’album deviennent autant de points de départ graphiques. Le livret dépasse ainsi le rôle ordinaire d’un feuillet de paroles pour constituer une suite d’estampes. Cette ambition rend l’édition vinyle originale particulièrement intéressante à comparer avec les versions ultérieures sur cassette et CD, qui ne reprennent pas nécessairement le même objet imprimé, le même format ni la même disposition des illustrations.

Le livret n’a pas la même matérialité selon les pays : un point à vérifier sur le disque

La documentation des pressages originaux révèle une distinction qui échappe souvent aux reproductions en ligne. Une fiche détaillée du LP américain Apple SWAL-3413 décrit un livret de 24 pages avec paroles et dessins de Klaus Voormann. Plusieurs notices de l’édition britannique Apple PCTC 252 décrivent en revanche un livret intégré de 20 pages. Quant au pressage japonais EAP-9037X, son relevé discographique distingue un fascicule japonais/anglais de 20 pages et un autre livret, illustré par Voormann, de 24 pages. Ces décomptes correspondent à des objets ou ensembles éditoriaux différents : il serait donc trompeur de dire que tous les LP de 1973 possèdent simplement « le même livret de vingt pages ».

La prudence reste nécessaire sur les conventions de comptage. Un marchand peut inclure ou exclure les plats de couverture, les pages non numérotées ou la partie intégrée à une pochette ouvrante. La pagination annoncée est donc consignée avec le territoire, la référence Apple et le type de livret ; elle ne constitue pas à elle seule une preuve de pages musicales supplémentaires. Une comparaison page à page des originaux serait indispensable pour déterminer si deux notices de 20 et 24 pages décrivent la même suite d’illustrations avec des conventions différentes.

Pour une base discographique de référence, ce dossier justifie trois colonnes indépendantes : pochette ouvrante, livret de paroles illustré et supplément territorial. La présence d’un obi japonais ou d’un feuillet de traduction ne doit pas être prise pour une création graphique originale de Klaus Voormann. Réciproquement, un album d’occasion vendu sans son livret peut être authentique comme disque, mais incomplet comme objet éditorial de 1973.

Barry Feinstein : la direction artistique ne se confond pas avec les peintures

Les crédits Apple indiquent bien photographie et direction artistique sous le nom de Barry Feinstein. La direction artistique peut comprendre la coordination des images, du style et de la production visuelle, tandis que Bruckner peint la composition principale. Dans une fiche encyclopédique, les deux crédits doivent être conservés. L’expression « pochette de Barry Feinstein » peut être employée dans un sens général de production, mais elle ne doit pas effacer le peintre de la couverture.

La présence de Klaus Voormann, de John Lennon, de Paul McCartney, de George Harrison et d’autres collaborateurs dans la mythologie visuelle du disque répond à son caractère presque collectif. Pourtant, ce n’est pas une réunion des Beatles en studio : l’image synthétise artistiquement des collaborations qui ont eu lieu séparément. Le récit visuel de Bruckner travaille sur la communauté musicale, pas sur une scène documentaire photographiée.

1974 — Goodnight Vienna : science-fiction et photomontage cinématographique

Après la scène colorée de 1973, Goodnight Vienna adopte une image de film de science-fiction. La couverture détourne une photographie du long métrage The Day the Earth Stood Still de 1951 : la figure de Ringo remplace celle de l’acteur Michael Rennie dans le rôle de Klaatu, aux côtés du robot Gort. L’image fonctionne comme une appropriation humoristique d’un symbole du cinéma américain des années 1950.

La documentation attribue la direction artistique à Roy Kohara et des photographies d’intérieur à Larry Emerine. Le montage de couverture, quant à lui, dérive explicitement d’une image de film. Il serait donc incorrect de créditer un seul photographe du visuel entier sans préciser que le sujet résulte d’une transformation d’image cinématographique préexistante.

Le résultat peut se lire comme une plaisanterie de vedette, mais aussi comme un dialogue entre deux industries culturelles : cinéma et disque. Ringo y adopte la place d’un extraterrestre devenu personnage populaire, dans une époque où la promotion musicale passe volontiers par des affiches, des films publicitaires et des clips. La pochette n’est pas isolée de cette stratégie : une publicité de l’album réalisée près de la tour Capitol Records reprend un thème de soucoupe volante, tandis que le clip de Only You prolonge l’imaginaire spatial.

L’influence de la culture de genre hollywoodienne se distingue de l’iconographie nostalgique de Sentimental Journey. Dans les deux cas, Ringo se place au cœur d’une image collective déjà chargée d’histoire : le pub de Liverpool pour l’un, la science-fiction américaine pour l’autre. Mais le statut des matériaux diffère entièrement. Le premier montage assemble photographies du lieu et portraits de famille ; le second réemploie le langage d’un film connu.

Ce rapprochement amène une question de droits : une pochette qui transforme une image de film dispose de son propre contexte d’autorisation. L’existence d’une photographie visible sur Internet n’autorise pas sa reproduction dans un article contemporain. Notre dossier choisit donc de documenter les visuels et leurs crédits sans intégrer automatiquement des reproductions qui nécessiteraient des droits spécifiques.

1976 — Ringo’s Rotogravure : la loupe, la photographie et la porte des bureaux Apple

Le titre même de Ringo’s Rotogravure évoque une technique d’impression, la rotogravure, qui emploie des cylindres gravés pour déposer l’encre sur le papier. Le choix d’un tel mot dans le titre crée un lien explicite entre la musique et les arts imprimés. L’emballage du disque pousse cette logique : il mobilise le portrait photographique, l’effet optique et des éléments documentaires consacrés à l’entourage des Beatles.

John Kosh est crédité de la conception de couverture et de la direction artistique. La photographie du recto est réalisée par David Alexander, dans son studio situé à Hollywood & Vine. Le récit conservé par The Beatles Bible rapporte que Ringo a trouvé une loupe bon marché pendant que le photographe réglait la lumière. Cet objet devient le point de départ de l’effet visuel utilisé pour son portrait.

La notice technique indique un appareil Hasselblad, une pellicule noir et blanc Ilford FP3 à grain fin et une intervention de Ron Larson, qui a coloré les yeux sur le tirage. Nous pouvons donc décomposer le résultat en au moins trois opérations : prise de vue, expérimentation optique et traitement graphique de l’image. Ce genre de détail transforme une analyse de pochette en véritable histoire des techniques photographiques.

Le verso est tout aussi intéressant. Il utilise une photographie de Tommy Hanley montrant la porte des bureaux Apple au 3 Savile Row à Londres, couverte d’inscriptions laissées par des admirateurs des Beatles. Les photographies de l’intérieur sont attribuées à Mark Hanauer et David Alexander. Une même jaquette rapproche donc Hollywood, lieu de création du disque, de l’immeuble londonien chargé de souvenirs de l’ancien groupe.

Le dispositif joue sur deux formes de regard : le visage de Ringo modifié par la loupe, et la trace photographique laissée par les fans sur une porte devenue presque un monument. Ce n’est pas une photographie neutre des lieux ; l’objet éditorial réfléchit aux différentes manières de voir une célébrité, depuis le portrait de studio jusqu’au graffiti populaire.

La véritable porte de 3 Savile Row : du graffiti à l’objet de musée

L’image photographiée par Tommy Hanley pour le verso de Ringo’s Rotogravure possède un prolongement patrimonial rare : la porte d’entrée historique des anciens bureaux Apple n’a pas disparu avec le changement d’occupant de l’immeuble londonien. En mai 2017, une recension de la nouvelle British Music Experience de Liverpool, publiée dans le Museums Journal de la Museums Association, décrit explicitement la porte originelle de 3 Savile Row comme l’un des objets importants de l’exposition. Le conservateur Simon Brown souligne qu’elle est recouverte de graffiti de fans. La correspondance entre une photographie de pochette datée de 1976 et un objet patrimonial conservé fournit donc une piste de comparaison matérielle bien plus riche qu’une reproduction de disque seule.

La façade était devenue, dès l’époque Apple, un espace de rencontre entre l’entreprise musicale et ses admirateurs : les graffitis relèvent d’une intervention collective non commandée, presque l’inverse des images soigneusement préparées à Hollywood pour le recto. Ringo choisit de réunir dans le même emballage un portrait de studio artificiellement amplifié par une loupe et la trace authentique des spectateurs sur un morceau d’architecture urbaine. Le verso du disque constitue ainsi une archive visuelle d’une œuvre involontairement collective et éphémère : la surface était susceptible de changer d’une semaine à l’autre.

Cette histoire n’est d’ailleurs pas terminée. Le 11 mai 2026, Apple Corps a annoncé officiellement la création de The Beatles at 3 Savile Row, un parcours de visite dans l’ancien siège londonien, dont l’ouverture est prévue en 2027. Le projet doit comprendre notamment les archives Apple et la reconstitution du studio du sous-sol. En septembre 2026, plusieurs sites spécialisés ont relaté l’annonce d’un retour de la porte originelle de Liverpool vers son emplacement historique, après son exposition au British Music Experience ; la date de la réinstallation effective ne doit cependant pas être affirmée sans confirmation institutionnelle détaillée. Il faut surtout distinguer la porte d’époque, dont les inscriptions ont été documentées, des portes qui l’ont remplacée ultérieurement : les différents vantaux passés par 3 Savile Row ne sont pas interchangeables.

La petite loupe fournie avec certains pressages : un élément de packaging à inventorier

Les témoignages de collectionneurs et les relevés de première édition indiquent que des exemplaires originaux britanniques de Ringo’s Rotogravure étaient accompagnés d’une petite loupe en plastique, destinée à faciliter la lecture des graffitis photographiés au dos. Cette présence matérielle achève le jeu de regard lancé par la grande loupe du portrait de couverture : le premier accessoire déforme le visage de Ringo, tandis que le second invite l’acheteur à scruter les traces écrites de l’ancienne histoire des Beatles. Le dispositif associe image, objet manipulable et mémoire collective.

La liste de collection doit toutefois distinguer présence vérifiée de l’accessoire, accessoire manquant et absence d’information. Un exemplaire usagé sans sa loupe ne prouve pas nécessairement qu’un pressage particulier en était dépourvu lors de sa commercialisation ; de même, l’existence d’une loupe originale sur un marché ne suffit pas à l’attribuer à toute édition américaine, allemande ou japonaise. L’analyse doit être rapportée à un pays et à un numéro de catalogue précis, en examinant si l’objet plastique accompagne effectivement l’exemplaire décrit.

1977 — Ringo the 4th : Nancy Lee Andrews et le portrait mis en scène

La collaboration avec Nancy Lee Andrews, alors compagne de Ringo, occupe une place importante dans la documentation photographique de la fin des années 1970. La couverture de Ringo the 4th est conçue par John Kosh, tandis que les crédits photographiques associent Andrews et Lew Hahn. Dans un entretien publié par Daytrippin’ Magazine en 2008, cité par The Beatles Bible, Andrews raconte que Ringo l’a encouragée à prendre ses portraits et qu’ils ont réalisé ensemble les images de plusieurs projets.

La séance de Ringo the 4th est particulièrement singulière. Andrews évoque une inspiration mêlant fantaisie, contes et imagerie d’épée, puis une séance improvisée dans un vaste placard de leur suite au Plaza Hotel de New York. Le décor devient une sorte de boîte lumineuse lorsque le flash se déclenche. La photographie montre Ringo et le mannequin Rita Wolf, installée sur ses épaules.

Cette description révèle un processus très différent de la mise en scène élaborée du disque de 1973. La composition semble résulter d’un mélange de jeu, d’essai technique et de fantaisie partagée dans un espace privé. Il serait pourtant insuffisant de la classer comme « photographie amateur » : elle mobilise une photographe identifiée, un parti pris de mise en scène, un éclairage au flash et une direction graphique qui transforme la scène en pochette imprimée.

La témoignage d’Andrews permet aussi d’éviter le cliché selon lequel les femmes de l’entourage des Beatles auraient seulement été des silhouettes devant l’objectif. Ici, elle signe une part du travail photographique et raconte les choix qui ont rendu l’image possible. Son rôle doit être identifié dans les notices au même titre que celui des illustrateurs et des graphistes.

1978 — Bad Boy : Ringo prend lui-même la photographie du verso

Bad Boy constitue un cas précieux parce que les crédits permettent d’attribuer à Ringo une photographie effectivement utilisée sur un de ses disques. La conception graphique reste confiée à John Kosh. Nancy Lee Andrews réalise les photographies du recto et de la pochette intérieure, mais la photographie du verso est attribuée à Ringo Starr lui-même.

Cette donnée est plus probante qu’une affirmation générale sur les talents photographiques du musicien. Elle relie une prise de vue créditée à un objet éditorial précis, diffusé en 1978. Pour approfondir ce point, il faudrait consulter un exemplaire de première édition, vérifier la transcription exacte du crédit au dos de la pochette, identifier le sujet de l’image et confronter ces données aux archives d’Andrews et aux souvenirs de Ringo.

Le fait que Ringo soit à la fois sujet principal du disque et photographe du verso rend visible une pratique que ses livres de souvenirs diffuseront beaucoup plus tard. Il ne s’agit pas seulement d’un musicien possédant un appareil durant les tournées Beatles : il participe aussi à la fabrication visuelle d’un objet commercial publié sous son propre nom. Un dossier de référence doit mettre en avant cette contribution sans lui attribuer le travail photographique d’Andrews sur les autres faces.

1981 — Stop and Smell the Roses : retour au portrait photographique

Pour Stop and Smell the Roses, sorti en 1981, les sources documentaires créditent de nouveau John Kosh à la conception de la couverture, et Aaron Rapoport à la photographie. C’est une configuration beaucoup plus conventionnelle que celle de Ringo the 4th : l’auteur de la prise de vue et le directeur artistique sont distinctement nommés, et la pochette accompagne un disque dont le titre même invite à ralentir et à prêter attention au quotidien.

L’analyse de l’image ne doit pas servir à inventer une psychologie de Ringo. Son sourire, sa posture ou le traitement du portrait peuvent être décrits, mais ne constituent pas en eux-mêmes une preuve sur son état d’esprit après les événements personnels et professionnels du début des années 1980. En revanche, le crédit à Rapoport et la présence prolongée de Kosh établissent une continuité de collaboration artistique que l’on peut suivre depuis Beaucoups of Blues.

La fabrication de cet album a connu une histoire complexe : le projet initial Can’t Fight Lightning a été modifié avant publication, avec des changements de label, de titre et de contenu. Cette histoire encourage à rechercher les projets de pochettes préparatoires, sans supposer qu’ils ont forcément existé sous une forme achevée. Un visuel promotionnel d’un projet abandonné n’est pas automatiquement la « première version officielle » de la pochette finalement publiée.

Les années suivantes : pourquoi les crédits doivent être établis pressage par pressage

À partir des années 1980, la discographie de Ringo connaît de nombreuses rééditions sur CD, des éditions nationales, des compilations et des projets enregistrés dans des contextes très divers. Certains disques possèdent des livrets considérablement réduits par rapport au vinyle original ; d’autres reçoivent de nouvelles photographies, des cadrages modifiés ou une typographie entièrement repensée. Il serait intellectuellement fragile d’attribuer à un même photographe des pochettes différentes simplement parce qu’elles accompagnent le même enregistrement.

Old Wave (1983), Time Takes Time (1992), Vertical Man (1998), Ringo Rama (2003) ou les publications plus récentes feront donc l’objet d’un second répertoire de crédits visuels. Le dossier ne remplira pas ces cases par supposition. Pour chaque référence, il faudra identifier une édition nationale contrôlée, examiner son livret et relever les lignes « photography », « artwork », « art direction », « design » ou leurs équivalents.

Cette prudence est d’autant plus nécessaire que Ringo développe parallèlement, à la fin des années 1990, une activité de peinture et d’art informatique. L’existence d’une composition visuelle de Ringo à cette période ne prouve pas qu’il a dessiné la pochette d’un album sorti la même année. Inversement, un visuel d’album peut reprendre un motif de sa production graphique : le lien devra être démontré par un crédit ou une déclaration de son auteur.

Tableau de référence : les principaux crédits d’origine de 1970 à 1981

Année	Album	Crédits visuels étayés	Point à distinguer
1970	Sentimental Journey	Richard Polak : photographie	Photomontage familial, provenance des portraits anciens
1970	Beaucoups of Blues	Marshall Fallwell Jr. : photographie ; John Kosh : graphisme et direction artistique	La séance de Nashville et sa présentation graphique
1973	Ringo	Barry Feinstein : photographie / direction artistique ; Tim Bruckner : peintures ; Klaus Voormann : lithographies ; Alan Pariser : coordination	La couverture peinte n’est pas l’œuvre de Voormann
1974	Goodnight Vienna	Roy Kohara : direction artistique ; Larry Emerine : photographies d’intérieur	Image de couverture issue d’un photogramme détourné de 1951
1976	Ringo’s Rotogravure	John Kosh : graphisme ; David Alexander : recto ; Tommy Hanley : verso ; Mark Hanauer : vues intérieures ; Ron Larson : intervention couleur	La loupe, la photo de la porte Apple et plusieurs opérations de tirage
1977	Ringo the 4th	John Kosh : conception ; Nancy Lee Andrews et Lew Hahn : photographies	Séance de portrait au Plaza Hotel, avec Rita Wolf
1978	Bad Boy	John Kosh : conception ; Nancy Lee Andrews : recto/intérieur ; Ringo Starr : verso	Une prise de vue formellement attribuée à Ringo
1981	Stop and Smell the Roses	John Kosh : conception ; Aaron Rapoport : photographie	Version définitive distincte du projet Can’t Fight Lightning

Ringo, Marc Bolan et le croisement entre cinéma et musique

Le deuxième titre de l’album, Have You Seen My Baby, présente une relation intéressante avec une autre activité artistique de Ringo. La chanson de Randy Newman est enregistrée avec Marc Bolan à la guitare électrique. Or, l’année précédente, Ringo avait réalisé Born to Boogie (1972), film consacré à Bolan et T. Rex. Le crédit musical du LP ne prouve pas que les illustrations du disque soient directement inspirées du film ; il montre cependant que la collaboration entre les deux artistes circule d’un support à l’autre, de la caméra au studio puis à l’emballage de disque.

Cette continuité mérite d’être étudiée sans mélanger les responsabilités : Ringo réalise le film ; Bolan interprète la partie de guitare sur une chanson de l’album ; Bruckner et Voormann conçoivent les images du disque. Notre enquête sur Born to Boogie permet de replacer cette collaboration dans une histoire plus large de la culture pop britannique des années 1970.

Une anomalie bibliographique de 1973 : « Hold On » à la place de « Have You Seen My Baby »

Le document consacré aux pressages américains de Ringo compilé par Frank Daniels fournit un exemple parfait de l’intérêt de confronter les pochettes, les étiquettes et les différentes vagues d’impression. Le deuxième titre de l’album, Have You Seen My Baby, chanson écrite par Randy Newman, figure sur certains éléments des premiers pressages sous l’intitulé erroné « Hold On ». La correction a été préparée pour une nouvelle impression des pochettes et des livrets, tandis que des étiquettes de disques déjà fabriquées continuaient de porter le titre incorrect.

Il est donc possible, pour un même pressage Apple, de rencontrer une divergence entre le texte de la couverture et celui de l’étiquette centrale. Cette particularité donne au collectionneur une méthode de vérification : relever séparément le titre de la chanson sur la pochette, sur le livret, sur le label et, si besoin, dans les annonces professionnelles. Elle empêche de dater automatiquement tout l’emballage à partir d’un seul détail.

Le même dossier rappelle que les premiers exemplaires pouvaient porter sur leurs étiquettes un minutage de Six O’Clock différent de la version réellement présente sur la plupart des disques, du fait d’une modification de dernière minute. Les erreurs typographiques et les changements de bande sonore évoluent ainsi à des rythmes différents. L’objet visuel est une archive industrielle : il conserve parfois les traces d’un état antérieur de l’enregistrement ou d’une décision éditoriale tardive.

Attention : l’identification d’une variante exige l’examen de l’exemplaire physique ou une documentation photographique complète. Un titre imprimé « Hold On » ne suffit pas, à lui seul, à établir la durée réelle de la bande gravée ; celle-ci dépend aussi de la matrice utilisée.

Apple SWAL-3413 : trois états de pochette documentés, mais plusieurs composants à contrôler

Un relevé illustré du pressage américain Apple SWAL-3413 distingue au moins trois états du verso. La différence ne porte pas sur la peinture de Bruckner, mais sur les textes imprimés au dos de la pochette : d’abord une mauvaise désignation de la chanson de Randy Newman, puis une correction du titre, puis un changement de mention de titulaire des droits phonographiques. Les états décrits ci-dessous se rapportent à la documentation discographique de l’édition américaine, non à tous les exemplaires du monde.

État décrit pour SWAL-3413	Deuxième chanson, face A	Mention de droits au dos	Interprétation
Premier état	Hold On	The Gramophone Company, Ltd.	Erreur de titre conservée dans le premier emballage
Deuxième état	Have You Seen My Baby	The Gramophone Company, Ltd.	Titre corrigé sans remplacement de la mention de droits
État ultérieur	Have You Seen My Baby	EMI	Deuxième changement typographique et juridique documenté

Attention à la portée de cette typologie : elle décrit des présentations de pochette, non trois matrices de disque nécessairement différentes. Le contenu de l’étiquette Apple et la version réellement gravée de Six O’Clock ont suivi leurs propres calendriers de correction. Le relevé spécialisé indique que certaines premières copies promotionnelles pourraient conserver le passage final de cette chanson et associe la longue version à des suffixes de matrice particulièrement précoces, jusqu’à Z15 sur la face deux. Ce critère doit rester un indice de recherche : pour confirmer la version musicale, il faut vérifier l’inscription complète de matrice et, idéalement, écouter l’exemplaire.

Une fiche d’inventaire sérieuse doit donc enregistrer séparément : (1) l’état du verso de la pochette, (2) le libellé du livret, (3) le titre imprimé sur l’étiquette centrale et (4) le suffixe du sillon de sortie. La seule présence de Have You Seen My Baby sur la jaquette n’autorise pas à déduire l’année exacte de pressage, ni la durée musicale. Les nuances de ce type expliquent pourquoi le travail sur les pochettes participe pleinement de l’histoire de fabrication du disque, au même titre que l’étude des bandes enregistrées.

Comment travailler sur un pressage : pochette, étiquette et livret

Une fiche bibliographique complète ne peut s’arrêter au recto reproduit sur Internet. Il faut inspecter les deux faces de la couverture, le rabat intérieur, la sous-pochette, le livret, l’étiquette du disque et les éléments amovibles éventuellement placés dans l’emballage. Sur une pochette ouvrante, une photographie peut être créditée à un auteur alors que les illustrations du livret appartiennent à un autre. Sur un CD, les mêmes crédits peuvent être déplacés ou réduits dans un livret minuscule.

La comparaison internationale fournit un deuxième niveau d’analyse. Certaines éditions japonaises comprennent des livrets ou feuilles de paroles additionnels, des bandeaux obi et des documents traduits. Une réédition économique peut perdre des éléments originaux. Les informations propres au pressage ne doivent pas être attribuées abusivement à toutes les versions de l’album. Le collectionneur a intérêt à noter pays, label, numéro de catalogue, année et exemplaire effectivement consulté.

Le grand album Ringo de 1973 en donne la démonstration : la présence du livret illustré de Voormann constitue un aspect essentiel de son dispositif graphique initial, mais toutes les rééditions ou tous les formats n’offrent pas le même support physique. Une pochette originale Apple et un CD remastérisé peuvent être musicalement proches tout en étant des objets d’art imprimé sensiblement différents.

Une collaboration ne fait pas de Ringo le dessinateur de chaque pochette

Les pochettes des années 1970 permettent d’étudier plusieurs niveaux de contribution personnelle du musicien. Pour Ringo, Klaus Voormann dit explicitement que l’idée d’un motif différent par chanson vient de lui. Pour Ringo’s Rotogravure, le récit autour de la loupe montre une participation à la trouvaille photographique. Pour Bad Boy, Ringo est crédité d’une photographie au verso. Dans ces trois cas, il serait légitime de parler d’intervention créative, mais pas d’en conclure que toutes les images du disque sont de sa main.

Inversement, le rôle des professionnels doit être restitué pleinement. Tim Bruckner imagine et peint la scène du disque de 1973 ; Kosh exerce plusieurs années une fonction d’art director ; Nancy Lee Andrews conduit des séances dont elle se souvient précisément ; David Alexander propose un savoir-faire de studio et une technique photographique. Ces contributions sont constitutives de l’objet final. Les effacer sous un crédit vague « Ringo Starr artwork » reviendrait à appauvrir l’histoire visuelle que le dossier cherche précisément à faire apparaître.

De la pochette à l’art visuel autonome

Une frontière importante sépare le disque, qui est un support destiné à contenir de la musique, et les œuvres plastiques signées proposées ensuite en galerie. Une photographie de pochette peut être un objet de promotion à sa première publication et devenir beaucoup plus tard une pièce d’exposition ou de collection. Une lithographie du livret de 1973 n’est pas automatiquement une estampe isolée vendue dans un tirage numéroté distinct. Le catalogue des œuvres doit donc distinguer le contexte de première publication et les éventuelles éditions artistiques ultérieures.

À partir des années 2000, la production graphique de Ringo sur ordinateur rend ce passage entre disciplines plus visible, mais il existait déjà dans les collaborations de 1973. Le livret conçu à l’initiative de Ringo et dessiné par Voormann ouvre un espace où chaque chanson reçoit une interprétation imagée. Cette logique préfigure, sans qu’on puisse établir une filiation technique directe, la coexistence de photographie, d’illustration et de narration personnelle dans ses livres Photograph et Another Day in the Life.

Le registre des crédits : dix champs indispensables

Titre et première édition

Album, label, année, pays et numéro de catalogue de l’exemplaire étudié.

Concept

Personne ayant proposé l’idée générale, seulement lorsque la source permet de l’identifier.

Direction artistique

Responsable de la coordination et de la forme visuelle selon les crédits du disque.

Photographie

Photographe du recto, du verso et des intérieurs, avec les éventuelles variantes de crédit.

Peinture et illustration

Auteur matériel d’une peinture, d’un dessin ou d’une estampe intégrée à l’emballage.

Typographie et maquette

Graphiste, studio, mise en page, conception des caractères ou traitement imprimé.

Objet éditorial

Pochette simple ou ouvrante, livret, sous-pochette, affiche ou supplément.

Procédé et fabrication

Photomontage, reproduction, retouche, lithographie, photographie de studio ou traitement de couleur.

Éditions et variantes

Changements entre pressages et rééditions, présence ou absence de l’iconographie d’origine.

Sources

Crédits d’exemplaire, entretiens d’artistes, archives des photographes et catalogues vérifiables.

État de l’enquête : données établies et chantiers ouverts

La période 1970–1981 fournit un corpus de crédits suffisamment solide pour constituer ce premier chapitre. Cela ne signifie pas que toutes les questions soient résolues : les négatifs de certaines séances ne sont pas consultés, les projets rejetés de 1973 demandent une étude matérielle, les photographies familiales de 1970 exigent des attributions distinctes, et les versions de plusieurs pays restent à comparer. Un inventaire des pochettes de 1983 à la période actuelle mérite donc un travail autonome fondé sur les exemplaires, non une simple extrapolation.

Le regard d’historien doit aussi résister à une tentation familière : considérer chaque choix d’image comme la confession secrète d’un musicien. Le montage du pub de Liverpool, le film de science-fiction de 1974 ou le portrait à la loupe de 1976 proposent des significations que l’on peut analyser. Mais l’explication des intentions doit s’appuyer autant que possible sur les paroles des artistes et sur les crédits de fabrication. C’est ainsi que l’histoire des pochettes devient autre chose qu’un commentaire impressionniste sur de jolies images.

Barry Feinstein et Photograph : l’épreuve de la pochette comme document historique

La photographie utilisée pour Photograph (1973) a été attribuée à Barry Feinstein dans une notice de vente décrivant une ancienne épreuve de travail, son montage et les marques de l’atelier de reproduction. Cette pièce permet de séparer la photographie-source, la préparation graphique de la pochette et le disque commercialisé. Notre étude des portraits de Ringo réalisés par les grands photographes revient sur cet objet ainsi que sur les affiches de Richard Avedon conservées dans des musées, afin d’aider les collectionneurs à distinguer l’édition originale des impressions ultérieures.

Sources et documentation

1. Klaus Voormann, site officiel, Ringo (1973), commentaire personnel sur les lithographies et l’idée de Ringo — https://www.voormann.com/portfolio-items/ringo/
2. Tim Bruckner, entretien de 2015 publié par The Beatles Bible, sur les esquisses et la conception de la couverture de Ringo — https://www.beatlesbible.com/features/tim-bruckner-interview-2015/
3. Document d’exemplaire américain Apple SWAL-3413, relevé illustré des états du verso, matrices, 24 pages du livret et erreur Hold On — https://beatlesvinyl.com.ua/us/ringo/lp/SWAL-3413.html
4. Relevé du LP britannique Apple PCTC 252, pochette ouvrante et livret intégré de 20 pages — https://us.rarevinyl.com/fr/products/ringo-starr-ringo-intact-booklet-ex-uk-vinyl-lp-album-record-pctc252-733184
5. Relevé du pressage japonais Apple EAP-9037X, deux livrets distincts, version japonaise/anglaise et version illustrée Voormann — https://www.musik-sammler.de/release/ringo-starr-ringo-lp-1322699/
6. The Beatles Bible, notice de Have You Seen My Baby, crédit de Marc Bolan à la guitare et histoire de la chanson — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/songs/have-you-seen-my-baby/
7. Crédits reproduits du LP américain Apple Ringo (1973), photographie, peintures et lithographies — https://www.musik-sammler.de/release/ringo-starr-ringo-lp-313026/
8. The Beatles Bible, Sentimental Journey, crédits photographiques de Richard Polak — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/albums/sentimental-journey/
9. The Beatles Bible, Beaucoups of Blues, photographie Marshall Fallwell Jr. et contexte Nashville — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/albums/beaucoups-of-blues/
10. MusicBrainz, Beaucoups of Blues, crédits de John Kosh et Marshall Fallwell Jr. — https://musicbrainz.org/release/f74bae5f-71a8-4e69-9ad6-15c465f11e11
11. The Beatles Bible, Goodnight Vienna, Roy Kohara, Larry Emerine et cinéma de science-fiction — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/albums/goodnight-vienna/
12. The Beatles Bible, Ringo’s Rotogravure, John Kosh, David Alexander, Tommy Hanley, Ron Larson et Mark Hanauer — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/albums/ringos-rotogravure/
13. Simon Brown, Museums Journal / Museums Association, mai 2017, compte rendu du British Music Experience de Liverpool : présentation de la porte originelle Apple de 3 Savile Row — https://www.museumsassociation.org/museums-journal/reviews/2017/05/01062017-the-british-music-experience-liverpool/
14. Apple Corps Ltd., communiqué officiel du 11 mai 2026 : The Beatles at 3 Savile Row, ouverture annoncée pour 2027 — https://www.thebeatles.com/beatles-get-back-savile-row
15. BeatlesPerú, 20 septembre 2026, compte rendu du projet de restitution de la porte du British Music Experience à Londres et référence à l’annonce du musée — https://noticias.beatlesperu.com/2026/09/20/el-museo-british-music-experience-devuelve-las-puertas-de-savile-row/
16. Relevé britannique d’exemplaire de Ringo’s Rotogravure, première édition Polydor avec loupe en plastique pour observer les inscriptions — https://www.jpgr.co.uk/p2302040.html
17. The Beatles Bible, Ringo the 4th, crédits et témoignage de Nancy Lee Andrews — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/albums/ringo-the-4th/
18. The Beatles Bible, Bad Boy, John Kosh, Nancy Lee Andrews et photo de verso par Ringo — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/albums/bad-boy/
19. The Beatles Bible, Stop and Smell the Roses, John Kosh et Aaron Rapoport — https://www.beatlesbible.com/people/ringo-starr/albums/stop-and-smell-the-roses/
20. Frank Daniels, recherche discographique sur les pressages Apple, projets graphiques et variante rejetée de Ringo — https://www.friktech.com/ringo/RingoPressings.pdf