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En 1972, Ringo Starr ne filme pas seulement le rock : il devient réalisateur et producteur d’une œuvre où le concert, le portrait et la fantaisie visuelle se rencontrent. Ce chapitre examine sa pratique du regard, le travail de l’équipe et les archives de Born to Boogie, en complément de sa filmographie. L’étude Ringo Starr, Marc Bolan et Elton John : les sessions filmées de 1972 détaille, pour sa part, les interprétations de « Children of the Revolution » et « Tutti Frutti » et les précautions discographiques indispensables.

Ringo Starr cinéaste : Born to Boogie et le regard du réalisateur (1972)

Ringo Starr cinéaste : une dimension longtemps éclipsée par la batterie

À raconter Ringo Starr uniquement à travers le rythme de sa batterie, on oublie un artiste qui a aussi cherché à organiser les images. Sa pratique photographique est désormais mieux connue grâce à ses livres et portfolios. Pourtant, un film britannique de 1972 permet d’examiner cette sensibilité sous une autre forme : Born to Boogie, consacré à Marc Bolan et T. Rex. Le British Film Institute donne explicitement Ringo comme réalisateur et producteur, aux côtés de Tim Van Rellim pour la production. Cette attribution, attestée par une institution du cinéma, est plus significative que ses apparitions devant les caméras.

Ce chapitre n’est pas une seconde fiche filmographique. La filmographie Yellow-Sub présente déjà les concerts, les intervenants, les éditions vidéo et la chronologie de Born to Boogie. Il s’agit ici d’étudier ce que signifie filmer : choisir un lieu, une distance, un montage, une relation entre la musique et le visage, puis élaborer une œuvre destinée à être regardée. Le photographe saisit un instant ; le réalisateur construit une durée. Les deux métiers partagent cependant un même rapport aux gestes et aux regards.

1972 : Ringo observe la nouvelle génération du rock britannique

Au printemps 1972, Marc Bolan est l’un des visages de la pop britannique. Avec T. Rex, il a imposé une forme de rock immédiatement identifiable, où les riffs de guitare et la silhouette du chanteur comptent autant que les arrangements. Les rassemblements de fans rappellent, dans leur intensité, certains aspects de la Beatlemania. Ringo possède une expérience rare de ce phénomène : il a vécu la célébrité à l’intérieur des Beatles et peut en observer une nouvelle expression chez une génération de musiciens plus jeunes.

Son point de vue ne peut être réduit à celui d’un cinéaste extérieur engagé par un producteur. Il connaît les conditions d’une tournée, la vie en coulisses, l’attrait du public pour les visages et la pression exercée sur un artiste placé au centre d’un spectacle. Cette proximité crée les conditions d’une relation de confiance. Elle ne dispense toutefois pas l’historien de distinguer les images effectivement filmées par Ringo des séquences réalisées par les autres opérateurs de l’équipe.

Wembley, 18 mars 1972 : le concert comme matière première

Le cœur documentaire de Born to Boogie réside dans les prestations de T. Rex enregistrées le 18 mars 1972 à l’Empire Pool de Wembley. Le spectacle est filmé à l’époque où l’appellation T. Rextasy circule dans la presse. La caméra ne se contente pas de conserver un programme de chansons : elle restitue une foule, une attitude scénique, la projection d’une personnalité et un échange entre interprètes et admirateurs.

Les archives rétrospectives décrivent les concerts de l’après-midi et du soir. La version de cinéma retient des extraits montés ; les éditions ultérieures, notamment la restauration présentée en 2005, donnent accès à davantage de matériel. Cette différence est cruciale. Le film original est une œuvre composée à partir des concerts ; les enregistrements intégraux restitués des décennies plus tard relèvent d’une démarche documentaire différente.

Un même plan possède plusieurs usages possibles : accentuer un refrain, montrer l’excitation des spectateurs, souligner un mouvement de Marc Bolan ou documenter précisément la position des instruments sur scène. L’historien du rock peut exploiter toutes ces dimensions, à condition de ne pas confondre la dramaturgie du montage avec le déroulement exact de chaque prestation.

Ringo derrière la caméra : un réalisateur et une équipe

Les crédits techniques ne doivent pas être simplifiés jusqu’à laisser croire que Ringo aurait tenu seul la caméra durant toutes les scènes. Les génériques détaillés donnent plusieurs collaborateurs à la photographie, notamment Michael J. Davis, Mike Dodds, Nicholas D. Knowland et d’autres opérateurs ; Graham Gilding est crédité au montage. Ringo figure également dans certaines listes de prise de vues. Son rôle de réalisateur est attesté, mais celui-ci inclut la direction de l’ensemble du travail et l’organisation des matériaux tournés.

Cette distinction concerne directement le dossier sur l’artiste visuel. Photographier soi-même une scène et diriger sa mise en images sont deux activités voisines mais non identiques. Une photographie prise par un opérateur pendant le tournage ne devient pas automatiquement une œuvre photographique de Ringo parce qu’il signe le film. Inversement, ses choix de réalisation ne sont pas effacés par l’existence d’un chef opérateur ou d’un monteur.

Pour constituer un catalogue raisonné des images, il faut relever l’auteur du film, les crédits de photographie, les éventuelles prises attribuées à Ringo, les films de travail et les supports réédités. Ces champs documentaires permettent de respecter la contribution de toute l’équipe.

Le portrait de Marc Bolan : la vedette et l’homme

Le film joue sur l’écart entre la personnalité publique de Marc Bolan et les instants plus familiers qui entourent ses performances. Sur scène, le chanteur devient une icône du glam rock. Dans d’autres séquences, il accepte le jeu, l’humour et la mise en scène volontairement absurde. Ringo avait lui-même participé aux expériences audiovisuelles des Beatles ; il dispose d’une mémoire de cette manière de déstabiliser la représentation traditionnelle d’une vedette.

Le film ne livre pas pour autant une biographie exhaustive de Bolan. Il ne suit ni une enfance ni un parcours musical complet. Il sélectionne quelques formes de présence : le concert, la répétition ou la séance musicale, la saynète et le portrait complice. Sa valeur réside dans l’assemblage de ces situations, qui rend sensible une image artistique au moment de son succès.

Il faut éviter de lui attribuer un commentaire documentaire absent ou une intention psychologique que les sources ne soutiennent pas. Les images autorisent une lecture critique de la célébrité ; elles n’expliquent pas à elles seules les pensées intimes des personnages filmés.

Le thé du Chapelier fou : l’image comme fantaisie

Parmi les scènes les plus remarquées figure une séquence de thé surréaliste, peuplée de personnages costumés et organisée en dehors du cadre du concert. Sa référence à un univers proche de Lewis Carroll donne au film une dimension volontairement fantaisiste. La musique de T. Rex côtoie ici une tradition britannique de l’absurde, déjà familière aux spectateurs des films collectifs des Beatles.

La présence de telles images interdit de classer Born to Boogie comme un simple enregistrement live. Ringo organise des scènes qui n’existent pas indépendamment du projet filmique : elles ne documentent pas une performance donnée devant un public, elles fabriquent un espace fictionnel où Marc Bolan peut déplacer sa propre image. Ce geste rapproche davantage son travail de la réalisation artistique que de la seule captation de concert.

Une analyse iconographique complète devrait disposer des feuilles de tournage et des photographies de plateau pour attribuer précisément chaque costume, accessoire et décor. Sans ces pièces, il vaut mieux décrire la construction visuelle visible que multiplier les anecdotes non vérifiées.

Tutti Frutti et Children of the Revolution : du studio à l’écran

Une autre séquence rassemble Marc Bolan, T. Rex, Ringo Starr et Elton John autour de prestations musicales filmées en studio. On y entend notamment « Tutti Frutti » et « Children of the Revolution ». Ringo intervient à la batterie, tandis qu’Elton John tient le piano. Ces prises permettent d’observer simultanément le musicien et le réalisateur, puisque Ringo participe au spectacle musical inséré dans l’œuvre qu’il dirige.

Les notices sur les lieux ne sont pas uniformes. Certaines évoquent les installations d’Apple à Savile Row, d’autres situent des séances liées au tournage du côté de Tittenhurst Park ou d’Ascot. Les différentes séquences peuvent également être confondues lorsqu’une source rassemble les séances musicales, les saynètes et les images de coulisses. Il est donc plus rigoureux de qualifier la scène de performance en studio et d’indiquer les lieux possibles comme un problème de chronologie à résoudre, plutôt que d’assigner arbitrairement chaque plan à une adresse unique.

La prise filmée représente aussi un objet discographique précis. Le simple fait qu’Elton John ou Ringo apparaît devant la caméra ne suffit pas à identifier le master sonore de tous les pressages ultérieurs : les restaurations audio et les éditions complémentaires peuvent reprendre des sources différentes.

La musique, le rythme du montage et le point de vue du batteur

Il serait séduisant d’expliquer que Ringo monte ses images comme il construit une partie de batterie. Cette formule peut éclairer une intuition esthétique, mais aucune source ne permet de l’ériger en méthode personnelle déclarée par le réalisateur. L’analyse peut toutefois interroger la manière dont les coupes, les regards et les plans de foule réagissent aux accents musicaux. Les images du concert ne se limitent pas à suivre chaque instrument : elles choisissent parfois l’énergie collective plutôt que le détail d’un geste.

Dans la photographie, le cadrage fige le rapport entre un sujet et son environnement. Dans le cinéma musical, ce rapport se transforme à mesure que la chanson progresse. Le spectateur peut passer de l’expression de Bolan à la réaction des admirateurs, puis à une nouvelle configuration du groupe. Cette circulation du regard contribue à fabriquer une mémoire du spectacle différente de celle de la photographie de plateau.

Une telle lecture doit être illustrée, à terme, par des minutages tirés d’une édition précisément identifiée. Sans édition de référence commune, le minutage d’une copie 1972 n’est pas nécessairement valable pour le DVD de 2005 ou une version numérique de 2016.

Apple Films : l’autonomie artistique après les Beatles

Le film porte la marque d’Apple Films, société issue de l’univers commercial des Beatles, mais son protagoniste est Marc Bolan. Cette situation dit beaucoup de la transition des anciens membres du groupe après 1970 : l’infrastructure, les compétences et les relations professionnelles peuvent désormais être mobilisées au service d’autres artistes.

Pour Ringo, passer à la réalisation n’est pas un simple prolongement de la notoriété. Il s’agit d’assumer la fabrication et l’organisation d’un objet artistique qui sera distribué, projeté et ensuite restauré. Le British Film Institute le crédite également comme producteur, avec Tim Van Rellim. Il faut dissocier cette fonction de la production phonographique des concerts : un producteur de film et un producteur d’enregistrement sonore n’ont pas automatiquement le même rôle.

1972 : la première exploitation en salle

Les sources s’accordent sur une exploitation cinématographique à la fin de 1972, mais toutes ne donnent pas les mêmes renseignements sur la première projection commerciale et les versions de durée. Le British Board of Film Classification conserve une classification de novembre 1972, tandis que d’autres chronologies placent une première londonienne à la mi-décembre. Les fiches de distribution et les copies du film doivent être interrogées séparément pour distinguer la séance de première, la date d’exploitation et le dépôt de la version classifiée.

On rencontre des durées de 63 à 67 minutes selon les fiches et les supports ; la fiche française d’Apple TV pour l’édition numérique de 2016 indique une heure et sept minutes. Il ne serait pas rigoureux de présenter automatiquement ces écarts comme la preuve de scènes perdues ou recoupées. Les durées peuvent refléter des génériques, des formats vidéo, des versions éditoriales ou des pratiques de catalogage différentes.

1992, 2005 et 2016 : restaurer n’est pas réaliser un nouveau film

Après une diffusion longtemps limitée, le film revient dans les circuits vidéo. Une VHS est signalée en 1992. Le programme de restauration de 2005, publié par Sanctuary, devient ensuite une source essentielle pour redécouvrir les deux concerts, les images supprimées et les documents de production. Il permet d’observer des plans que le montage original n’avait pas nécessairement retenus, ainsi que des états différents de la bande sonore.

Le dossier commercial de 2005 décrit un DVD double disque contenant le film restauré, le concert du soir et la matinée à Wembley, des images inédites, des entretiens et un documentaire de restauration. Le travail sonore est associé à Tony Visconti. Ces éléments témoignent du soin apporté à la sauvegarde d’archives musicales, mais ne constituent pas en eux-mêmes de nouveaux tournages réalisés par Ringo en 2005.

Une réédition DVD et Blu-ray de 2016, ainsi qu’une offre numérique répertoriée par Apple TV, rendent à nouveau le film accessible. Ces supports doivent être classés comme éditions et restaurations d’une œuvre de 1972. Les matériaux additionnels pourront recevoir leurs notices propres lorsqu’on dispose de leurs dates de tournage et de leurs auteurs.

Quelle durée pour Born to Boogie ? Trois classifications officielles à distinguer

Un autre problème de filmographie apparaît lorsqu’on tente de donner une durée unique au film. Le British Board of Film Classification (BBFC), autorité britannique de classification des œuvres audiovisuelles, conserve plusieurs fiches dont les chiffres ne coïncident pas. Pour la sortie en salle de 1972, le document classifié le 17 novembre 1972 indique 63 minutes et 5 secondes. Pour une exploitation cinématographique déclarée en 2016, classifiée le 7 mars, la durée indiquée est 62 minutes et 22 secondes. Une troisième notice du BBFC, datée du 5 avril 2016 pour la vidéo et la diffusion à la demande, porte 61 minutes et 9 secondes.

Ces trois données doivent être conservées avec leur année de classification et leur support de destination. Elles ne désignent pas nécessairement trois montages artistiques entièrement différents. Les écarts peuvent provenir de copies, de génériques, de cadences techniques ou de matériels présentés à l’organisme ; en l’absence de comparaison image par image des éléments réellement déposés, aucune de ces explications ne doit être présentée comme démontrée. Inversement, il serait impropre d’ajouter les séquences bonus d’une édition DVD et d’annoncer cette durée globale comme celle du long métrage de 1972.

Le British Film Institute identifie explicitement Ringo Starr à la réalisation et mentionne Ringo Starr et Tim Van Rellim à la production. La concordance avec les fiches BBFC de 1972 et 2016 permet de poser une base institutionnelle solide, tout en rappelant qu’une notice de catalogue, une copie examinée pour classification et une édition commerciale ne documentent pas exactement le même objet.

2024 : une nouvelle édition Born to Boogie et la question de la version « Premier »

Le parcours éditorial de Born to Boogie ne s’arrête pas au retour du film en vidéo en 2016. La boutique officielle de T. Rex présente une édition sortie le 27 septembre 2024, accompagnée d’un nouvel habillage cartonné de type O-card. L’édition est décrite comme un disque unique, qui ne se limite pas au long métrage : elle comprend aussi sa bande-annonce originale, une version appelée « Premier », le concert de matinée du 18 mars 1972, un clip promotionnel de Telegram Sam daté de 2016, une galerie de coupures de presse et d’autres suppléments.

Cette liste constitue une source de première main pour les contenus proposés au collectionneur en 2024, mais elle appelle une précaution : l’appellation « Premier version » reproduit le vocabulaire commercial de l’éditeur. Elle ne prouve pas, à elle seule, qu’il s’agirait d’une version de montage réalisée par Ringo et montrée en salle le soir exact de la première de 1972. Sans comparaison de deux copies et identification de leurs cartons d’ouverture et de fin, il faut la cataloguer comme une variante éditoriale nommée par le distributeur, non comme un nouvel état historiquement authentifié du film.

Le disque de 2024 permet également de conserver une distinction essentielle entre film et suppléments. La représentation de matinée de Wembley peut désormais être consultée dans un programme qui l’associe au long métrage ; cela n’implique pas qu’elle appartenait intégralement au montage de sortie de 1972. Un clip de Telegram Sam réalisé ou assemblé pour une édition de 2016 n’est pas davantage un objet produit pendant le tournage initial, même s’il emploie des images de cette époque.

Les deux concerts de Wembley : une matière audiovisuelle autonome

Le film de Ringo procède d’abord de la grande popularité de Marc Bolan et T. Rex, dont les concerts du 18 mars 1972 à l’Empire Pool de Wembley fournissent une part majeure de la matière. Mais les archives de ces soirées ne sont pas interchangeables avec le montage cinéma. Les programmes vidéo et discographiques récents présentent séparément la séance de matinée et celle du soir, tandis que Born to Boogie les associe à des séquences de studio et à une fantaisie filmée autour d’un goûter de type Mad Hatter.

Pour analyser correctement la prise de vues, il faudrait travailler à partir des plans effectivement retenus. Les chansons captées en public, les changements de cadrage, les réactions des spectateurs et la continuité visuelle du groupe participent à une histoire de la performance filmée. Le montage du long métrage effectue en outre une sélection dramaturgique : il compose un portrait de la vedette en ajoutant des épisodes où la musique n’est plus simplement jouée devant une foule. Cette manière de sortir du cadre strict du film-concert est l’une des signatures esthétiques du projet.

Une édition musicale à part peut reprendre l’ensemble d’une prestation sans restituer les choix visuels du réalisateur. Inversement, une édition vidéo incluant des concerts complets peut comporter des fichiers sonores remastérisés, des entretiens et des bonus montés plusieurs décennies après le tournage. Il s’agit alors de manifestations complémentaires de la même archive historique, non de substituts neutres au film distribué en 1972.

Cette distinction vaut aussi pour la documentation sonore. Les descriptions de coffrets consacrés au projet mentionnent des restaurations et des mixages réalisés ou supervisés avec la participation de Tony Visconti. Le travail de restauration peut faire entendre les instruments différemment d’une copie ancienne. Pour une analyse de la bande-son originale, l’historien devrait comparer les états audio datés plutôt que prendre automatiquement le mixage d’une édition récente pour celui entendu par les spectateurs de 1972.

De la salle au streaming : trois notions de durée à ne pas confondre

Les notices officielles multiplient les chiffres de durée et montrent pourquoi un registre filmographique doit enregistrer son support. Le BBFC décrit des copies classifiées pour le cinéma en 1972 et en 2016, ainsi qu’une version destinée à la vidéo et au streaming la même année. Apple TV France affiche pour sa part une présentation commerciale de T. Rex: Born to Boogie, datée de 2016, avec une durée de 1 heure et 7 minutes et un crédit de réalisation attribué à Ringo Starr. L’écart entre ce chiffre et les durées techniques du BBFC ne peut être résolu par une hypothèse de coupe ou de restauration sans consultation des deux copies.

Plusieurs explications restent possibles : génériques, logos, bandes additionnelles ou manière différente dont la plateforme comptabilise le contenu. Aucune ne doit être retenue comme un fait sans preuve matérielle. La fiche la plus utile pour le lecteur conserve donc la référence du long métrage de 1972 tout en ouvrant un registre des éditions portant des durées propres et des dates de sortie distinctes.

On retrouve ici une question commune aux chapitres sur la photographie : la date d’une image n’est pas celle de son impression, et la date d’un film n’est pas celle de toutes ses éditions. Born to Boogie demeure une œuvre de Ringo Starr réalisée en 1972, même lorsqu’on découvre ses images à travers un disque ou un flux numérique daté de 2024 ou de 2016.

Pourquoi la pochette vidéo, les photogrammes et les affiches méritent aussi une notice

La diffusion de Born to Boogie s’accompagne d’objets graphiques que l’on peut étudier indépendamment du montage : l’affiche originale de cinéma, les cartes de foyer, les boîtiers vidéo, les livrets illustrés, les nouvelles couvertures et les visuels de plateforme. Une annonce de réédition en 2016 mentionne notamment des reproductions de cartes de hall de cinéma proposées par une boutique ; la présentation de 2024 souligne de son côté un nouvel habillage du disque.

Une reproduction récente d’une affiche ou d’une carte de foyer n’est évidemment pas une pièce imprimée pour les salles britanniques en 1972. Dans une fiche de collection, il conviendrait de distinguer les exemplaires d’époque de leurs copies éditoriales autorisées, sans supposer qu’un nouvel emballage ait été dessiné par Ringo. Le rôle de réalisateur lui appartient ; les crédits de graphisme d’une édition ultérieure doivent être vérifiés séparément.

Il en va de même pour les photographies de plateau. Un photogramme tiré d’une copie numérique, une photographie fixe prise sur le tournage et une carte promotionnelle reproduisant une image du film n’ont pas nécessairement le même auteur ni la même origine. La valeur du dossier réside à mettre en relation ces objets sans en effacer l’individualité, et sans utiliser les images protégées de leurs ayants droit dans l’article.

L’objet filmique et les archives : cinq niveaux de preuve

Pour les spécialistes qui souhaitent étudier la contribution visuelle de Ringo, cinq niveaux doivent être séparés. Le générique identifie les fonctions artistiques et techniques ; les photographies et feuilles de tournage renseignent l’exécution des prises ; le montage cinéma de 1972 définit l’œuvre initialement montrée au public ; les rushes et concerts complets révèlent des éléments non retenus ; enfin, les restaurations et publications récentes documentent la transmission matérielle de cette œuvre.

Cette hiérarchie empêche de déduire de la présence de Ringo au crédit de réalisateur qu’il a nécessairement tenu la caméra de chaque plan. Elle évite aussi l’erreur inverse, qui consisterait à refuser son statut d’auteur cinématographique au motif qu’une équipe technique l’accompagnait. La direction du film relève de la conception d’un ensemble, tandis que les attributions photographiques peuvent se distribuer entre plusieurs personnes.

Les archives photographiques de Ringo, évoquées dans les autres chapitres du dossier, doivent être traitées selon une démarche voisine : une photographie publiée dans un livre ne dit pas toujours qui a déclenché l’appareil. En rapprochant cinéma et photographie, le dossier gagne une méthode commune pour étudier l’auteur, le support et le contexte.

Ce que Born to Boogie change dans la définition de Ringo artiste

Ringo n’est pas devenu cinéaste pour bâtir une longue filmographie de réalisateur. La rareté de cette expérience rend au contraire son existence plus significative. Elle démontre qu’au début des années 1970 il pouvait investir son expérience musicale dans une forme d’expression à laquelle les Beatles l’avaient déjà familiarisé, mais en exerçant cette fois des responsabilités de création et de production.

Ce chapitre complète donc ses livres photographiques, ses estampes et ses œuvres numériques. Tous ces objets ne relèvent pas du même médium : le film engage la durée et le son, la photographie isole une image, la peinture invente un motif, le graphisme prépare une reproduction. Les réunir dans un dossier ne signifie pas les confondre, mais raconter les déplacements d’un regard artistique.

Dans une encyclopédie consacrée à Ringo, cette lecture offre un contrepoint utile à sa carrière de batteur : l’artiste peut être à la fois sujet devant la caméra, interprète d’une chanson, observateur de coulisses, producteur d’un film et réalisateur d’images destinées à constituer une œuvre autonome.

Fiche de référence, attributions et sources

Œuvre : Born to Boogie, Royaume-Uni, 1972 ; sujet : Marc Bolan et T. Rex ; rôle de Ringo : réalisateur et producteur, mais aussi participant devant la caméra et instrumentiste dans les séquences de studio ; coproduction : Tim Van Rellim, d’après la notice du British Film Institute ; montage : Graham Gilding selon les génériques détaillés ; matière documentaire : concerts du 18 mars 1972 à Wembley, scènes musicales de studio et séquences de fiction.

Éditions : film en salle en 1972, VHS répertoriée en 1992, restauration Sanctuary sur DVD en 2005, nouvelle édition vidéo et numérique en 2016, et édition 2024 commercialisée par la boutique officielle de T. Rex avec nouvel habillage et suppléments. Points à vérifier sur pièces : attribution exacte de certains plans à Ringo, lieux précis des séquences de studio, horaires du tournage complémentaire, correspondance entre les différentes versions de durée et provenance matérielle des rushes.

Bibliographie et institutions : British Film Institute, notice Born to Boogie ; British Board of Film Classification, classifications 1972 et 2016 ; générique technique du film ; dossier de presse de Sanctuary Records sur la restauration de 2005 ; catalogue d’Apple TV France, édition 2016 ; chronique de Bill Harry dans Mersey Beat ; Mark Paytress, Marc Bolan: The Rise and Fall of a 20th Century Superstar, Omnibus Press, 2002.

Notices institutionnelles contrôlées : British Film Institute, Born to Boogie (1972), crédits de réalisation et de production — https://www.bfi.org.uk/film/f73abf99-a775-5a6b-a607-99b8746eb4a1/born-to-boogie ; British Board of Film Classification, Born to Boogie, fiches des copies cinéma 1972 et 2016 et de l’édition vidéo 2016 — https://www.bbfc.co.uk/release/born-to-boogie-q29sbgvjdglvbjpwwc0yodgzmja

Édition physique de 2024 : T. Rex Official Store, Born to Boogie, sortie du 27 septembre 2024, mention d’une nouvelle pochette O-card et liste détaillée des suppléments (« Premier » version, concert de matinée, clip Telegram Sam de 2016, bande-annonce originale) — https://trex.tmstor.es/product/born-to-boogie

Catalogues vidéo comparés : Apple TV France, T. Rex: Born to Boogie, présentation de l’édition 2016, durée commerciale d’1 h 7 min et crédits de Ringo Starr — https://tv.apple.com/fr/movie/trex-born-to-boogie/umc.cmc.6se3j0ij42kcyxi52yfc68xtu ; British Board of Film Classification, diverses durées classifiées — https://www.bbfc.co.uk/release/born-to-boogie-q29sbgvjdglvbjpwwc0yodgzmja

Explorer les études complémentaires

Fiche filmographique et histoire de Born to Boogie · Ringo photographe des Beatles · Les questions d’attribution des photographies · Catalogue de l’artiste visuel