Lennon et McCartney, frères de deuil ? L’histoire vraie de John et Paul, de Woolton (1957) au Dakota (1980), vérifiée

Un texte circule en anglais dans les groupes de fans des Beatles. Il affirme que la relation entre John Lennon et Paul McCartney est « la plus complexe, la plus débattue et la plus mal comprise de l’histoire de la pop ». Sa thèse est forte : derrière l’opposition commode du rockeur cynique et du mélodiste appliqué, il y aurait deux frères soudés par un traumatisme commun, la mort de leur mère. Ce deuil partagé aurait été « le moteur des Beatles », il expliquerait l’intensité de leur collaboration, la violence de leur brouille et la tendresse de leur réconciliation.

Nous avons repris ce texte affirmation par affirmation, en le confrontant aux témoignages des deux hommes, aux chronologies établies par Mark Lewisohn, aux registres de studio et aux disques eux-mêmes. Le résultat est plus nuancé que la légende, et souvent plus émouvant. Le texte a raison sur l’essentiel, mais il raccourcit les dates, arrondit les citations et transforme parfois une hypothèse séduisante en vérité établie. Voici l’histoire de John et Paul telle que les sources permettent de la raconter, de la kermesse de Woolton, le 6 juillet 1957, aux dernières conversations téléphoniques de 1980, et au-delà.

Ce que dit le texte viral, et pourquoi il mérite une enquête

Le texte d’origine tient en sept paragraphes, écrits avec une ferveur sincère. Il commence par une profession de foi : être fan des Beatles, c’est être fasciné sans fin par la « dichotomie » entre Lennon et McCartney. Il dénonce ensuite le cliché médiatique qui a longtemps opposé John, rockeur cynique, à Paul, faiseur de chansons polies. Puis il avance sa thèse principale. Lorsque Paul rencontre John lors de la fête paroissiale de Woolton, en 1957, les deux adolescents se lient autour des accords de guitare et d’une ambition commune, quitter le Liverpool de l’après-guerre. Mais le véritable ciment de leur amitié aurait été le chagrin : John avait perdu sa mère, Julia, dans un accident de la circulation, Paul avait perdu la sienne, Mary, emportée par un cancer du sein. À une époque où les jeunes gens ne parlaient pas de leurs sentiments, ils auraient trouvé l’un dans l’autre un refuge silencieux, une carapace faite de guitares et d’humour noir.

La suite déroule la chronologie attendue. Au début, ils écrivent « eyeball to eyeball », les yeux dans les yeux, genou contre genou, et terminent les phrases l’un de l’autre : « She Loves You » et « I Want to Hold Your Hand » seraient de la pure symbiose. Au milieu des années 1960, ils commencent à écrire séparément, John vers l’introspection de « Help! » et de « In My Life », Paul vers les récits de « Eleanor Rigby ». Ils restent pourtant chacun le meilleur éditeur de l’autre, ce que démontrerait « A Day in the Life », où les couplets hantés de John sont reliés par le « middle eight » frénétique de Paul.

Le texte arrive alors à la rupture. L’arrivée de Yoko Ono dans le studio brise l’entre-soi masculin du groupe ; dans le même temps, les efforts de Paul pour maintenir les Beatles au travail après la mort de Brian Epstein sont vécus par John comme une trahison de leur fonctionnement égalitaire ; les affaires d’Apple Corps font d’eux des adversaires devant la justice. Viennent ensuite les années de règlements de comptes en chansons, les piques discrètes de « Too Many People » et la réponse venimeuse de « How Do You Sleep? », comparées à un « divorce public brutal ». Mais, insiste l’auteur, les tabloïds n’ont pas vu l’amour qui subsistait : les deux hommes ne savaient pas exister l’un sans l’autre et frappaient parce qu’ils étaient blessés, non parce qu’ils se haïssaient.

La conclusion est apaisée. Au milieu des années 1970, la glace fond. Ils se retrouvent à Los Angeles pendant le « Lost Weekend » de John, jouent même ensemble dans un studio improvisé, et Paul rend souvent visite à John et Yoko au Dakota, à New York. Ils n’écrivent plus ensemble, mais redeviennent amis « sur des bases adultes ». John observe fièrement le succès de Wings, Paul se réjouit de voir John trouver la paix comme père. Le meurtre de décembre 1980 laisse McCartney dévasté, privé de la seule autre personne au monde qui comprenait la folie d’être un Beatle. Leur relation, conclut le texte, fut une supernova.

Une thèse qui n’est pas née sur les réseaux sociaux

L’idée d’un lien fondé sur le deuil n’est pas une invention d’internaute. Paul McCartney l’a lui-même formulée à plusieurs reprises, dans sa biographie autorisée Many Years From Now, écrite par Barry Miles et publiée en 1997, puis dans les commentaires de son livre The Lyrics, paru en 2021. John Lennon, de son côté, a évoqué la mort de sa mère comme la blessure fondatrice de sa vie dans ses entretiens de 1970 avec Jann Wenner, publiés par Rolling Stone et réunis plus tard sous le titre Lennon Remembers, puis dans le long entretien accordé à David Sheff pour Playboy en septembre 1980. Plus récemment, l’essayiste britannique Ian Leslie a fait de cette relation le sujet de tout un livre, John & Paul: A Love Story in Songs, publié en 2025, qui relit leur œuvre commune comme une histoire d’amour entre deux hommes incapables de se le dire autrement qu’en musique.

Le texte viral reprend donc une lecture que les biographes sérieux défendent depuis une trentaine d’années. Son mérite est de la rendre accessible. Son défaut est de la simplifier au point de la rendre partiellement fausse. Le cas le plus frappant concerne la chronologie : le jour où Paul rencontre John, en juillet 1957, Julia Lennon est vivante. Elle ne mourra qu’un an plus tard, le 15 juillet 1958. Le « refuge silencieux » des deux orphelins de mère ne pouvait donc pas exister à Woolton. Il s’est construit après, et c’est précisément ce qui le rend intéressant.

Méthode : séparer les souvenirs, les documents et les interprétations

Raconter Lennon et McCartney oblige à manier trois types de sources qui ne se valent pas. Il y a d’abord les documents contemporains : les feuilles de séance d’EMI, les bandes, les contrats, les comptes rendus de presse, les actes judiciaires de 1971. Ils fixent des dates et des faits, mais disent peu des sentiments. Il y a ensuite les témoignages des intéressés, nombreux et souvent contradictoires. Lennon, en 1970, est en pleine thérapie primale et en guerre contre McCartney ; en 1980, il est apaisé mais soucieux de réécrire sa propre légende. McCartney, depuis 1980, porte seul la mémoire du partenariat et cherche, parfois avec insistance, à faire reconnaître sa part. Il y a enfin les interprétations des biographes, de Hunter Davies en 1968 à Mark Lewisohn en 2013, qui croisent ces récits avec des archives.

Le texte viral mélange les trois registres sans prévenir. Il traite comme un fait ce qui relève de la lecture psychologique, et comme une évidence ce qui reste discuté entre spécialistes, par exemple la part de chacun dans « In My Life » ou dans « Eleanor Rigby ». Nous avons donc pris le parti de distinguer, à chaque étape, ce qui est attesté, ce qui est raconté par l’un des deux et ce qui relève de l’hypothèse. Cela ne retire rien à la beauté de l’histoire. Cela permet seulement de savoir sur quoi elle repose.

Le verdict en bref, avant le détail

Pour le lecteur pressé, voici où nous mène l’enquête. Le texte a raison de refuser le cliché du rockeur contre le mélodiste : les deux hommes ont écrit des chansons tendres et des chansons rageuses, et chacun a souvent fourni à l’autre ce qui lui manquait. Il a raison de placer la perte des mères au cœur de leur lien, à condition de dater correctement cette perte. Il a raison de dire qu’ils ont écrit « eyeball to eyeball », formule que l’on doit à Lennon lui-même. Il simplifie en revanche la répartition des chansons du milieu des années 1960, il décrit de manière inexacte la structure de « A Day in the Life », il réduit la rupture à trois causes alors qu’il y en a d’autres, notamment l’épuisement collectif et le rôle d’Allen Klein, et il embellit la réconciliation en affirmant que Paul rendait « fréquemment » visite au Dakota et que John suivait « fièrement » Wings. La réalité est plus intermittente, plus fragile, et finalement plus humaine.

Pour suivre ce fil, il faut revenir au point de départ, qui n’est pas Woolton, mais deux maisons de la banlieue sud de Liverpool, à quelques kilomètres l’une de l’autre, où deux garçons apprennent, à deux ans d’intervalle, qu’ils n’ont plus de mère.

Deux mères, deux dates : remettre le deuil à sa place dans la chronologie

Le texte viral écrit que, lorsque Paul rencontre John en 1957, le « vrai ciment » de leur amitié est déjà le chagrin, puisque John a perdu sa mère dans un accident et Paul la sienne d’un cancer. La phrase fusionne deux événements séparés par vingt et un mois et inverse leur rapport à la rencontre. Pour comprendre ce que le deuil a réellement fait à leur relation, il faut d’abord rendre à chacune de ces morts sa date, son lieu et ses circonstances.

31 octobre 1956 : la mort de Mary McCartney

Mary Patricia McCartney, née Mohin, était infirmière, puis sage-femme à domicile, un métier qui avait valu à la famille d’occuper des logements attribués par la municipalité dans les quartiers neufs de Speke, puis d’Allerton. Au 20 Forthlin Road, la petite maison mitoyenne où les McCartney s’installent en 1955, c’est elle qui apporte une bonne part des revenus du foyer et qui porte l’ambition sociale de ses deux fils, Paul et Michael. Elle souhaite les voir bien parler, bien travailler à l’école, et ne pas finir sur les docks.

Au cours de l’année 1956, elle ressent des douleurs à la poitrine qu’elle attribue d’abord à la fatigue ou à la ménopause. Le diagnostic arrive tard : un cancer du sein. Elle est opérée et meurt à l’hôpital le 31 octobre 1956, à quarante-sept ans, des suites de complications, alors que la maladie s’était déjà étendue. Paul a quatorze ans, son frère Michael douze. Leur père, Jim McCartney, ancien vendeur de coton et pianiste amateur, se retrouve seul avec deux adolescents.

McCartney a raconté à plusieurs reprises la réaction qu’il a eue en apprenant la nouvelle : une phrase sur l’argent que sa mère rapportait à la maison, sortie d’un garçon trop jeune pour trouver d’autres mots, et dont il a eu honte pendant des décennies. Il a aussi décrit la scène qui l’a le plus marqué, celle de son père en larmes, lui que les enfants n’avaient jamais vu pleurer. Dans les semaines qui suivent, Paul s’enferme avec la guitare acoustique Zenith qu’il venait d’obtenir en échange d’une trompette. Ses biographes, et lui-même, ont souvent fait le lien entre cette perte et l’obsession soudaine pour l’instrument. La musique devient l’endroit où l’on peut ne pas parler.

C’est aussi à cette époque, au printemps 1956 selon les recherches citées par la plupart des historiens, que Paul compose ses premiers fragments de chansons. Il n’a pas encore quatorze ans. L’un d’eux, « I Lost My Little Girl », est généralement daté de la fin 1956, quelques semaines après la mort de sa mère. McCartney a lui-même relevé, des années plus tard, que le titre pouvait se lire comme un aveu inconscient.

15 juillet 1958 : la mort de Julia Lennon

L’histoire de John est différente, et plus douloureuse encore dans sa construction. Né le 9 octobre 1940, il est élevé dès l’âge de cinq ans par sa tante maternelle Mimi Smith et l’époux de celle-ci, George, dans leur maison de Mendips, au 251 Menlove Avenue, à Woolton. Sa mère, Julia Lennon, vit à quelques kilomètres avec un autre compagnon, John Dykins, et les deux filles qu’elle a eues avec lui. L’enfant la voit peu pendant ses premières années chez Mimi.

À l’adolescence, tout change. John retrouve Julia, qu’il découvre gaie, fantasque, musicienne. Elle joue du banjo, lui apprend ses premiers accords, l’encourage à chanter et à faire du bruit, à l’opposé de Mimi, qui juge la guitare amusante mais certainement pas un métier. Pendant deux ou trois ans, John passe de plus en plus de temps chez sa mère. C’est une relation retrouvée, pleine de complicité, presque celle d’une grande sœur.

Le 15 juillet 1958, vers 21 h 30, Julia sort de chez Mimi, sur Menlove Avenue, pour rejoindre l’arrêt de bus. En traversant la chaussée, elle est percutée par une Standard Vanguard conduite par Eric Clague, un policier qui n’était pas en service. Elle meurt sur le coup ou presque. Elle avait quarante-quatre ans. John en a dix-sept. Le conducteur sera mis hors de cause par la justice et brièvement suspendu ; Mimi le traitera de meurtrier. John, lui, a souvent résumé l’événement d’une formule restée célèbre : il avait perdu sa mère deux fois, la première à cinq ans, quand on l’avait confié à sa tante, la seconde à dix-sept ans, sur cette route.

Ce que change la bonne chronologie

Remise dans l’ordre, la chronologie donne ceci. Paul perd sa mère en octobre 1956. Il rencontre John en juillet 1957. Il entre dans les Quarrymen à l’automne 1957. John perd sa mère en juillet 1958. Autrement dit, lorsque les deux garçons se lient, un seul d’entre eux est orphelin. Pendant toute la première année de leur amitié, John a encore une mère, et une mère qu’il vient de retrouver. Paul, lui, porte un deuil récent dont il ne parle à personne.

Ce décalage ne détruit pas la thèse du texte viral ; il la rend plus précise. Le lien initial est musical et générationnel : deux adolescents fous de rock’n’roll, qui ont entendu Elvis Presley, Little Richard et Buddy Holly, et qui veulent jouer comme eux. Le deuil commun vient après, et il transforme une amitié de groupe en quelque chose de plus intime. Julia meurt quelques jours seulement après que les Quarrymen ont gravé leur unique disque d’adolescents, dans le petit studio de Percy Phillips, à Liverpool, un samedi de juillet 1958 : un acétate de « That’ll Be the Day » et d’« In Spite of All the Danger », une chanson de Paul, que nous racontons en détail dans notre enquête sur le premier disque des Quarrymen chez Percy Phillips. Le groupe ne sait pas encore qu’il vient d’enregistrer son dernier moment d’insouciance.

Le silence de Liverpool

Le texte viral insiste sur un point juste : dans la Grande-Bretagne ouvrière des années 1950, les garçons ne parlent pas de leurs sentiments. Les deux familles sont pudiques. Jim McCartney répare, cuisine, joue du piano et pousse ses fils à travailler ; il ne se confie pas. Mimi Smith, femme de principes, tient la maison de Mendips avec une rigueur que John a souvent décrite avec un mélange d’agacement et de reconnaissance, ce que nous racontons dans notre article sur Harbour’s Edge et la maison que John Lennon offrit à tante Mimi.

McCartney a raconté que John et lui n’abordaient presque jamais directement la question de leurs mères. Ce qu’il décrit, c’est une forme de compréhension sans phrases, et parfois un humour noir partagé. Lorsque quelqu’un, ignorant la situation, leur demandait des nouvelles de leur mère, ils répondaient qu’elle était morte, puis observaient l’embarras de l’interlocuteur, et en riaient ensuite entre eux. Ce rire n’était pas de l’indifférence. C’était, pour deux adolescents, la seule manière disponible de rendre la chose supportable. Le texte viral parle d’une « carapace faite de guitares et d’humour cynique ». L’image est jolie, et elle correspond assez bien à ce que McCartney lui-même a décrit.

Le psychologue qui sommeille chez chaque biographe a évidemment de quoi s’emparer de cette symétrie. Il faut pourtant noter une différence majeure entre les deux deuils. Paul a perdu une mère qui l’avait élevé de bout en bout, dans une famille unie ; il a gardé un père aimant et présent. John a perdu une mère qui ne l’avait pas élevé, au moment précis où il la reconquérait ; il n’avait pas de père, Alfred Lennon ayant disparu de sa vie pendant presque vingt ans. La colère de Lennon, que tant de témoins ont décrite à la fin des années 1950, son goût pour la provocation, sa cruauté envers les plus faibles, ses accès de violence, tout cela précède en partie la mort de Julia, mais s’aggrave nettement après.

Deux chansons de mères, dix ans plus tard

Le meilleur argument en faveur de la thèse du texte viral ne se trouve pas dans les années 1950, mais dans les années 1968-1970, quand les deux hommes, chacun de son côté, écrivent enfin sur leur mère. En 1968, sur l’album blanc, John chante « Julia », une ballade en arpèges, seul à la guitare, où le prénom de sa mère se mêle à l’image d’Ocean Child, traduction du prénom de Yoko. La même année, Paul compose « Let It Be » après un rêve dans lequel sa mère, Mary, lui apparaissait pour le rassurer. La « Mother Mary » de la chanson, que tant d’auditeurs ont entendue comme la Vierge, est d’abord Mary McCartney.

https://www.youtube.com/watch?v=QDYfEBY9NM4

En 1970, sur John Lennon/Plastic Ono Band, Lennon ouvre l’album par « Mother », où il crie aux deux parents qui l’ont quitté, à la mère qu’il a eue et que lui n’a pas eue, au père qui l’a abandonné. Les sessions, réalisées à l’automne 1970 avec Ringo Starr et Klaus Voormann, suivent plusieurs mois de thérapie primale avec le psychologue américain Arthur Janov. Nous les racontons dans notre article sur le trio de Plastic Ono Band avec Ringo Starr et Klaus Voormann.

https://www.youtube.com/watch?v=sPYsMM1FvXs

Il y a enfin les prénoms. John nomme son premier fils Julian, en 1963, en hommage à Julia. Paul nomme sa première fille avec Linda Mary, en 1969. Ces faits ne prouvent pas que le deuil ait été le « moteur des Beatles », comme l’écrit le texte viral. Ils montrent seulement que les deux hommes n’ont jamais cessé de porter ces deux femmes, et qu’ils l’ont fait, chacun, par la musique. C’est dans cette musique qu’il faut maintenant chercher leur lien, en commençant par le jour où il est né.

6 juillet 1957 : ce qui se passe vraiment à Woolton

Le texte viral expédie la rencontre en une phrase : un adolescent nommé Paul rencontre John à la fête de l’église de Woolton, ils se lient « autour des accords et d’une ambition commune de quitter le Liverpool d’après-guerre ». C’est exact, mais cette journée mérite mieux, parce qu’elle contient déjà presque tout ce qui fera la relation des deux hommes : l’admiration, la méfiance, la rivalité et le calcul.

Une kermesse de paroisse, un samedi d’été

Le samedi 6 juillet 1957, la paroisse anglicane de St Peter, à Woolton, organise sa fête d’été, avec procession de la reine des roses, stands, numéros de chiens policiers et musique. Les Quarrymen, le groupe de skiffle que John Lennon a formé avec des camarades du lycée Quarry Bank, sont programmés. Ils jouent d’abord sur un camion plateau pendant le défilé, puis sur une scène installée dans le champ derrière l’église, en milieu d’après-midi. Ils doivent encore se produire le soir, pour le bal organisé dans la salle paroissiale.

John a seize ans. Il chante, joue de la guitare avec les accords de banjo que lui a appris sa mère, et invente des paroles quand il ne connaît pas celles des chansons américaines qu’il reprend. Lorsque Paul arrive, accompagné de son camarade de classe Ivan Vaughan, ami de John et occasionnel bassiste du groupe, les Quarrymen jouent « Come Go with Me » des Del-Vikings. Paul remarque immédiatement que le chanteur a remplacé une partie des paroles par les siennes. C’est une première impression qui dit beaucoup : un garçon capable d’improviser avec aplomb plutôt que d’apprendre le texte.

« Twenty Flight Rock » et la question de l’autorité

Après le concert de l’après-midi, Ivan Vaughan présente Paul à John dans les locaux où le groupe attend le bal du soir. Paul emprunte une guitare, l’accorde, ce que les Quarrymen ne savent pas bien faire, puis joue « Twenty Flight Rock » d’Eddie Cochran, dont il connaît toutes les paroles, « Be-Bop-A-Lula » de Gene Vincent et un pot-pourri de Little Richard. John est impressionné. Paul a quinze ans, il est droitier mais joue en gaucher, il connaît les accords et les textes, il a de l’oreille.

La suite est connue par les souvenirs de Lennon lui-même. Il s’est demandé, a-t-il raconté, s’il valait mieux garder le contrôle d’un groupe moyen ou le partager avec quelqu’un d’aussi bon que lui, et peut-être meilleur. Il a choisi la qualité. Quelques jours ou quelques semaines plus tard, selon les versions, Pete Shotton, ami d’enfance de John et planchiste du groupe, croise Paul à vélo et lui transmet l’invitation. Paul accepte, mais part d’abord en camp scout et en vacances. Il joue pour la première fois avec les Quarrymen le 18 octobre 1957, au New Clubmoor Hall de Liverpool, où il rate le solo de guitare qu’on lui avait confié. Il ne jouera plus de solo en public avant longtemps.

Ce récit fondateur contient déjà l’équation de toute la suite. John fait entrer Paul parce qu’il le juge talentueux, en sachant que ce talent menace sa position. Paul entre dans le groupe de John en apportant ce qui manque à celui-ci : la technique, la rigueur, le répertoire. Le texte viral parle d’une amitié née autour des accords. C’est vrai, mais il faut ajouter que c’est une amitié née d’un rapport de force accepté des deux côtés.

Deux maisons, deux mondes à trois kilomètres de distance

Le texte oppose les deux hommes au Liverpool de l’après-guerre qu’ils voulaient fuir. Les deux garçons ne viennent pourtant pas du même Liverpool. Mendips, la maison de Mimi, est un pavillon jumelé de la classe moyenne, avec un porche vitré, des livres, et une tante qui corrige l’accent. Forthlin Road est une maison de cité municipale, propre et modeste, dans un quartier neuf. On a souvent présenté Lennon comme le rebelle ouvrier et McCartney comme le garçon sage. Socialement, c’est plutôt l’inverse : John est le plus « bourgeois » des deux, Paul le plus populaire. George Harrison, qui rejoindra le groupe au début de 1958 après avoir joué « Raunchy » pour John sur l’impériale d’un bus, vient d’un milieu encore plus modeste.

Le désir de partir ne naît donc pas seulement de la pauvreté. Il naît de l’ennui, de la grisaille d’une ville bombardée pendant la guerre, des perspectives limitées de jeunes gens que l’on destine à l’enseignement, au commerce ou au port. Le rock’n’roll, venu d’Amérique par les marins et les disques d’importation, ouvre une porte. Les deux garçons la franchissent ensemble.

Forthlin Road, l’école buissonnière et les cahiers

À partir de 1958, John et Paul prennent l’habitude de se retrouver dans le salon du 20 Forthlin Road, l’après-midi, quand Jim McCartney est au travail. Ils sèchent les cours, fument la pipe de Jim avec du thé en guise de tabac, selon un souvenir de McCartney, et écrivent des chansons. Paul tient un cahier d’écolier dans lequel il note les paroles et les accords, avec en tête de page une formule ambitieuse : « another Lennon-McCartney original », un nouvel original signé Lennon-McCartney. Ils ont seize et dix-sept ans, ils n’ont ni contrat ni éditeur, mais ils ont déjà décidé que tout ce qu’ils écriraient, ensemble ou séparément, porterait leurs deux noms.

Ce pacte de jeunesse est l’un des faits les plus importants de toute l’histoire des Beatles. Il explique pourquoi, jusqu’en 1970, des chansons écrites intégralement par l’un portent la signature des deux. Il explique aussi une partie des querelles ultérieures sur la paternité de telle ou telle chanson, puisque la signature commune empêche le public de savoir qui a fait quoi. Les premières chansons de cette époque, « Love Me Do », « One After 909 », « I’ll Follow the Sun » ou « Hello Little Girl », ressortiront des tiroirs plusieurs années plus tard, certaines remaniées, d’autres données à des artistes amis, comme le montre notre enquête sur les chansons que Lennon et McCartney ont écrites pour d’autres.

Après la mort de Julia, en juillet 1958, ces séances prennent une autre couleur. John est, selon de nombreux témoins, à vif, souvent ivre, parfois violent. Paul est l’un des rares à qui il ne se confie pas mais auprès de qui il peut simplement être là. C’est la période que le texte viral décrit comme celle du « sanctuaire silencieux ». Elle n’est pas documentée par des lettres ou des journaux intimes, mais par les souvenirs concordants des deux hommes, qui ont tous deux, à des moments différents de leur vie, évoqué cette perte partagée comme un lien particulier.

Les Nerk Twins et le voyage à Paris

Deux épisodes de la période 1960-1961 illustrent ce que leur amitié a d’exclusif, à l’intérieur même du groupe. Au printemps 1960, Paul et John passent quelques jours chez la cousine de Paul, Bett Robbins, et son mari, qui tiennent le pub The Fox and Hounds à Caversham, près de Reading. Ils y servent au bar et donnent, le week-end des 23 et 24 avril, deux petits concerts acoustiques sous le nom de Nerk Twins. C’est la seule fois que les deux futurs Beatles se produisent en duo. Le nom, absurde, dit leur humour commun.

En octobre 1961, John reçoit de sa tante Elizabeth, en Écosse, cent livres pour ses vingt et un ans. Il emmène Paul à Paris, en auto-stop pour partie, pour une quinzaine de jours de flânerie. Ils y retrouvent Jürgen Vollmer, un ami photographe rencontré à Hambourg, qui leur coupe les cheveux à la mode des étudiants parisiens, frange sur le front. La coupe « Beatles » naît là, dans une chambre d’hôtel de la rive gauche. George, Pete Best et Stuart Sutcliffe ne sont pas du voyage. C’est une escapade à deux, et George en gardera un souvenir légèrement amer.

Hambourg, Stuart Sutcliffe et la jalousie

L’amitié n’est pas exempte de jalousie. Entre 1960 et 1961, à Liverpool puis à Hambourg, le meilleur ami de John n’est pas Paul, mais Stuart Sutcliffe, peintre talentueux, camarade d’école d’art, que John a convaincu d’acheter une basse sans savoir en jouer. Paul supporte mal ce bassiste approximatif qui ralentit le groupe, et les deux garçons en viennent aux mains sur une scène de Hambourg, selon plusieurs témoins de l’époque. Paul a reconnu plus tard qu’une part de cette hostilité tenait à la jalousie : Stuart avait pris auprès de John une place qu’il convoitait. Stuart quitte le groupe en 1961 pour rester à Hambourg avec sa fiancée, Astrid Kirchherr, et meurt d’une hémorragie cérébrale le 10 avril 1962. Paul devient bassiste par défaut.

John perd ainsi, à vingt et un ans, une autre personne aimée, quelques mois avant que les Beatles ne signent avec EMI. Il est tentant de lire dans cette série de pertes la matrice de l’attachement de Lennon à McCartney, l’ami qui reste. C’est une lecture plausible, mais elle relève de l’interprétation. Ce qui est établi, en revanche, c’est qu’à l’été 1962, quand George Martin les fait entrer à Abbey Road, John et Paul sont devenus un tandem d’auteurs qui a déjà écrit des dizaines de chansons ensemble, et qui sait exactement ce que l’autre peut apporter.

« Eyeball to eyeball » : l’atelier à deux de 1962-1964

La formule la plus célèbre du texte viral est aussi la plus solide. Lennon et McCartney auraient écrit « eyeball to eyeball », genou contre genou, chacun avec sa guitare acoustique, en finissant les phrases de l’autre. L’expression anglaise, que l’on peut traduire par « les yeux dans les yeux », vient de John Lennon lui-même. Dans le long entretien qu’il accorde à David Sheff pour Playboy, réalisé en septembre 1980 et publié en janvier 1981, après sa mort, il explique que lui et Paul ont écrit beaucoup de choses ensemble, en tête-à-tête, « eyeball to eyeball », et il cite « I Want to Hold Your Hand » comme exemple. Le texte viral ne l’invente donc pas. Il l’étend toutefois à l’ensemble des premières années, alors que la réalité est plus mêlée.

Une méthode, pas une règle

Même au début, toutes les chansons signées Lennon-McCartney ne sont pas écrites à quatre mains. « I Saw Her Standing There », qui ouvre le premier album, Please Please Me, en mars 1963, part d’une idée de Paul, que John aide à corriger ; « Ask Me Why » ou « There’s a Place » sont essentiellement de John ; « P.S. I Love You » est de Paul. Sur ce premier album, d’ailleurs, les compositions originales sont créditées « McCartney-Lennon », dans cet ordre. L’ordre « Lennon-McCartney » ne s’impose qu’à partir de l’automne 1963, à la demande, selon McCartney, de John et de leur entourage. Paul a accepté, en pensant que l’ordre importait peu. Il le regrettera bruyamment, quarante ans plus tard.

Ce qui distingue la période 1962-1964 n’est donc pas l’écriture systématiquement commune, mais la fréquence de vraies collaborations, où chacun apporte une moitié, un pont, un refrain, et surtout la vitesse. Les Beatles doivent produire deux albums et quatre singles par an, plus des chansons pour d’autres artistes de l’écurie de Brian Epstein. Ils écrivent dans les hôtels, les loges, les cars de tournée. L’urgence pousse à la collaboration : à deux, on va plus vite.

« From Me to You », dans un car entre York et Shrewsbury

Le 28 février 1963, les Beatles sont en tournée britannique en première partie de la chanteuse Helen Shapiro. Dans le car qui les mène de York à Shrewsbury, John et Paul écrivent « From Me to You ». Le titre leur vient d’une rubrique de courrier des lecteurs du New Musical Express, « From You to Us ». La chanson est enregistrée le 5 mars et devient leur premier numéro un incontesté au Royaume-Uni. C’est l’exemple parfait de la méthode de l’époque : deux guitares, une idée de départ, un pont en mineur qui surprend, et un résultat en une après-midi.

« She Loves You » : Newcastle, puis Forthlin Road

Le 26 juin 1963, après un concert au Majestic Ballroom de Newcastle, John et Paul commencent « She Loves You » dans leur chambre d’hôtel. Paul a l’idée d’une chanson racontée à la troisième personne, non plus « je t’aime » mais « elle t’aime », un narrateur qui sert d’intermédiaire entre deux amoureux. Le lendemain, ils terminent la chanson dans le salon de Forthlin Road. Jim McCartney, qui les écoute, leur suggère de remplacer les « yeah, yeah, yeah » par des « yes, yes, yes », trop américain à son goût. Ils refusent poliment. Enregistrée le 1er juillet 1963 et publiée le 23 août, la chanson devient le single le plus vendu de l’histoire britannique jusqu’à la fin des années 1970.

« She Loves You » est, en effet, un bon exemple de symbiose. On ne sait pas toujours qui a écrit quelle ligne, et les deux hommes ne s’en souvenaient pas précisément. Le célèbre accord final, une sixte ajoutée chantée par George, a été défendu par les Beatles contre George Martin, qui le trouvait trop « jazz ». C’est un détail, mais il dit l’essentiel : à ce moment-là, les Beatles décident ensemble.

« I Want to Hold Your Hand » : le sous-sol de Wimpole Street

La chanson que Lennon cite pour illustrer le « eyeball to eyeball » est écrite à l’automne 1963 dans le sous-sol de la maison des parents de Jane Asher, la compagne de Paul, au 57 Wimpole Street, à Londres. La mère de Jane, Margaret Asher, professeure de hautbois, y donnait ses cours, et un piano s’y trouvait. Les deux hommes s’y installent côte à côte. Dans son entretien de 1980, Lennon se souvient précisément du moment où Paul a joué un accord, et de sa propre réaction : il se tourne vers lui et lui dit que c’est ça, qu’il doit le refaire. Le souvenir porte sur l’enchaînement harmonique du passage « I can’t hide », et Lennon le présente comme l’archétype de leur collaboration.

https://www.youtube.com/watch?v=v1HDt1tknTc

Enregistrée le 17 octobre 1963 et publiée le 29 novembre au Royaume-Uni, la chanson ouvre l’Amérique aux Beatles : numéro un du Billboard le 1er février 1964, une semaine avant leur premier passage au Ed Sullivan Show. Lennon et McCartney ont alors vingt-trois et vingt et un ans.

Ce que chacun apporte : la formule de Lennon en 1980

Lennon a donné, dans le même entretien de 1980, la description la plus citée de leur complémentarité. Paul, dit-il en substance, apportait une légèreté, un optimisme, tandis que lui allait toujours vers la tristesse, les dissonances, les notes bleues. Il avait dit, onze ans plus tôt, en 1969, une phrase plus simple et peut-être plus juste : ils écrivaient comme ils écrivaient à cause l’un de l’autre.

Le texte viral reprend cette idée en la nuançant, puisqu’il refuse le cliché du rockeur et du mélodiste. Il a raison de le faire. La première face du catalogue des Beatles regorge de contre-exemples. Paul hurle « I’m Down » et « Long Tall Sally » ; John écrit « If I Fell », « This Boy » et plus tard « Julia », d’une douceur désarmante. La formule de Lennon décrit une tendance, et sa propre perception de lui-même, plus qu’une répartition stricte des rôles. On notera d’ailleurs qu’elle sert aussi son récit : en 1980, Lennon se présente volontiers comme celui qui apportait la profondeur et la douleur.

Le partenariat devient une entreprise

Le lien artistique se double très tôt d’un lien juridique et financier que le texte viral ne mentionne pas, mais qui pèsera lourd dans la rupture. En février 1963, Brian Epstein et l’éditeur Dick James créent Northern Songs, la société qui publie les chansons de Lennon et McCartney. Les deux auteurs en détiennent chacun une part, Epstein une autre, Dick James et son associé la plus grosse. En 1965, la société est introduite en Bourse. En 1969, Dick James vend ses parts à ATV, la société de Lew Grade, sans prévenir les Beatles, qui perdent alors toute possibilité de contrôler leur catalogue. Lennon et McCartney, unis contre ce coup de force, tentent de reprendre la main ; ils échouent, en partie parce qu’ils ne s’entendent déjà plus sur le choix de leur représentant.

Il faut garder en tête cette dimension. À partir de 1963, John et Paul ne sont pas seulement deux amis qui écrivent ensemble. Ils sont deux associés liés par des contrats, des parts de société, des droits d’auteur partagés à parts égales quelle que soit la contribution de chacun. Cette égalité de principe est une force tant que l’écriture est commune. Elle devient une source de tension lorsque chacun commence à écrire seul, et que l’un des deux écrit davantage de succès que l’autre.

Les chansons des autres, terrain d’entraînement

La période 1963-1964 voit aussi Lennon et McCartney écrire pour d’autres : Billy J. Kramer, Cilla Black, les Fourmost, Peter and Gordon, le duo formé par Peter Asher, frère de Jane, et Gordon Waller. Ces chansons, parfois des fonds de tiroir, parfois de vraies réussites comme « A World Without Love », sont souvent l’œuvre de l’un des deux seulement. On voit déjà se dessiner la tendance qui va s’imposer : la signature commune recouvre de plus en plus des œuvres individuelles. Le « eyeball to eyeball » reste un idéal, un mode de travail qu’ils retrouvent quand il le faut, mais il cesse d’être la règle bien avant 1966.

1964-1966 : écrire chacun chez soi, rester l’éditeur de l’autre

Le texte viral situe au « milieu des années 1960 » le moment où les deux hommes commencent à écrire séparément, John vers l’introspection, avec « Help! » et « In My Life », Paul vers les récits, avec « Eleanor Rigby ». Il ajoute qu’ils restent l’un pour l’autre « l’éditeur ultime ». Les deux idées sont justes dans leurs grandes lignes. Les exemples choisis, eux, sont plus disputés que le texte ne le laisse croire.

Kenwood, Wimpole Street et Cavendish Avenue

La séparation des ateliers a d’abord une raison géographique. En juillet 1964, John s’installe avec Cynthia et leur fils Julian à Kenwood, une grande maison de Weybridge, dans le Surrey, à une trentaine de kilomètres de Londres. George et Ringo s’installent dans les environs. Paul, lui, reste à Londres, d’abord chez les Asher, à Wimpole Street, puis à partir de 1966 dans sa propre maison du 7 Cavendish Avenue, à deux pas d’Abbey Road. Il fréquente les galeries, les théâtres, la librairie Indica, les concerts de musique contemporaine. John, dans sa banlieue verte, s’ennuie, lit, regarde la télévision et prend de plus en plus de drogues.

Les séances d’écriture communes continuent : Paul prend régulièrement la route de Weybridge, et les deux hommes passent des après-midi dans la petite pièce de musique de Kenwood. Mais chacun arrive de plus en plus souvent avec une chanson presque terminée, que l’autre complète, corrige ou approuve. C’est ce que le texte viral appelle l’édition mutuelle, et c’est sans doute la meilleure description de leur collaboration entre 1965 et 1968.

Key West, septembre 1964 : la nuit où ils se sont dit les choses

Avant même ce tournant, un épisode de la tournée américaine de 1964 donne raison à la thèse émotionnelle du texte viral. Début septembre, l’ouragan Dora oblige les Beatles à se réfugier à Key West, en Floride, avant leur concert de Jacksonville. Coincés à l’hôtel, ils boivent beaucoup. McCartney a raconté que, cette nuit-là, John et lui ont fini par pleurer ensemble et par se dire, pour la seule fois sans doute, ce qu’ils éprouvaient l’un pour l’autre. Il en fera, dix-sept ans plus tard, le pont de « Here Today », sa chanson pour Lennon, que nous racontons dans notre article sur Here Today, la nuit de Key West et le quatuor de George Martin.

Le témoignage est unique et rétrospectif : Lennon n’a, à notre connaissance, jamais évoqué cette nuit. Mais il est précieux, parce qu’il confirme que la pudeur décrite par le texte viral avait des failles, et que l’alcool, la fatigue et la peur pouvaient, au moins une fois, la faire céder.

« Help! » : le cri que personne n’a entendu

« Help! », écrite par John au printemps 1965 pour le deuxième film des Beatles et publiée en single le 23 juillet 1965, est le premier exemple cité par le texte viral. Lennon a dit en 1980 que la chanson était un véritable appel à l’aide, écrit pendant ce qu’il appelait sa « période Elvis gros », lorsqu’il se sentait perdu, enfermé dans la célébrité, malheureux en ménage. Le texte, écrit à la première personne, évoque un homme qui se sentait autrefois indépendant et qui ne l’est plus. Personne, à l’époque, n’y entend autre chose qu’une chanson pop entraînante.

McCartney a raconté être venu à Kenwood terminer la chanson avec John, et avoir proposé la contre-mélodie des chœurs, qui chantent les paroles avant la voix principale. Lennon, de son côté, a regretté qu’on l’ait enregistrée trop vite : il aurait voulu un tempo plus lent, plus proche de ce qu’elle disait. Les deux souvenirs sont compatibles. C’est une chanson de John, intime, à laquelle Paul a apporté une partie de sa forme, et qui a été accélérée pour répondre aux besoins du film et du marché.

https://www.youtube.com/watch?v=2Q_ZzBGPdqE

« In My Life » : la querelle d’attribution la plus célèbre

Le deuxième exemple, « In My Life », est un choix plus risqué, car c’est la chanson dont la paternité est la plus disputée du catalogue. Le texte est incontestablement de John. Il part, selon lui, d’un long poème sur un trajet en bus à travers Liverpool, qui énumérait les lieux de son enfance, qu’il trouve trop descriptif et qu’il réduit à une méditation sur les gens et les lieux aimés, dont certains sont morts. On pense, sans que la chanson les nomme, à Julia, à Stuart Sutcliffe, à l’oncle George, mort en 1955.

La mélodie est en revanche réclamée par les deux. Dans une liste dressée en 1972 pour le magazine Hit Parader, puis en 1980 dans Playboy, Lennon s’attribue l’essentiel de la chanson et ne reconnaît à Paul qu’une aide sur le pont. McCartney a toujours affirmé avoir composé l’ensemble de la mélodie, au Mellotron de Kenwood, en s’inspirant des Miracles de Smokey Robinson, sur les paroles que John lui avait montrées. En 2018, des chercheurs en statistique, dont Mark Glickman et Jason Brown, ont publié une analyse comparant les tournures mélodiques et harmoniques de dizaines de chansons attribuées avec certitude à chacun : leur modèle penchait nettement vers Lennon. Une étude statistique ne tranche pas une question de mémoire, mais elle indique que la version de Lennon est au moins plausible.

Le texte viral range donc « In My Life » du côté de l’introspection de John. C’est vrai pour le texte, discutable pour la musique. Et c’est, au fond, l’illustration idéale de son propre argument : une chanson si bien ajustée qu’aucun des deux, quinze ans plus tard, ne savait plus exactement qui avait fait quoi.

https://www.youtube.com/watch?v=YBcdt6DsLQA

« Eleanor Rigby » : une chanson de Paul, avec beaucoup d’aide

« Eleanor Rigby », enregistrée en avril 1966 pour Revolver, est l’exemple choisi pour illustrer la veine narrative de Paul. L’attribution principale ne fait pas débat : l’idée, la mélodie et le personnage sont de McCartney. Mais le texte a été achevé collectivement, lors d’une soirée à Kenwood où étaient présents John, George, Ringo et Pete Shotton. Le nom du prêtre, d’abord McCartney puis McKenzie, plusieurs vers, et l’idée de faire se rencontrer les deux solitudes à l’enterrement sont attribués selon les témoins à l’un ou à l’autre. Lennon a revendiqué dans les années 1970 une large part des paroles ; Shotton, présent ce soir-là, a contesté cette version et estimé la contribution de John bien plus modeste. McCartney, lui, a parlé d’une aide réelle mais limitée.

La musique, en revanche, doit beaucoup à un autre partenaire : George Martin, qui écrit, sur une idée de Paul inspirée des musiques de film de Bernard Herrmann, l’arrangement pour double quatuor à cordes. Aucun Beatle ne joue d’un instrument sur l’enregistrement. Nous avons raconté cette séance du 28 avril 1966 dans notre article Eleanor Rigby sans guitares.

https://www.youtube.com/watch?v=HuS5NuXRb5Y

« We Can Work It Out » : le pont de John dans la chanson de Paul

Un exemple que le texte viral ne cite pas illustre mieux encore l’édition mutuelle. Fin 1965, Paul apporte « We Can Work It Out », une chanson optimiste sur un couple qui se dispute, écrite pendant une période de tension avec Jane Asher. John y ajoute le pont, ces quelques mesures plus sombres où il rappelle que la vie est courte et qu’il n’y a pas de temps pour les querelles. George suggère de passer ce passage en mesure à trois temps, comme une valse. La chanson, enregistrée en octobre 1965, sort le 3 décembre en double face A avec « Day Tripper ». Nous racontons sa genèse dans notre article sur We Can Work It Out et la première double face A.

On y entend, en trois minutes, exactement ce que décrivait Lennon en 1980 : l’optimisme de Paul, qui croit qu’on peut s’entendre, et l’impatience de John, qui rappelle que le temps presse. C’est un dialogue entre deux tempéraments, et c’est peut-être la chanson qui ressemble le plus à leur amitié.

https://www.youtube.com/watch?v=Qyclqo_AV2M

Les avant-gardes de John, la forme de Paul

Le texte viral écrit que John apportait du mordant aux mélodies de Paul, tandis que Paul fournissait une structure musicale aux idées d’avant-garde de John. La seconde moitié de la phrase est en partie contredite par les faits, de manière savoureuse. En 1966, c’est Paul, et non John, qui fréquente l’avant-garde londonienne : il écoute Stockhausen et John Cage, enregistre des boucles de bande magnétique sur ses propres magnétophones à Cavendish Avenue et les apporte au studio pour « Tomorrow Never Knows », la chanson la plus expérimentale de John sur Revolver. C’est encore Paul qui joue au Mellotron l’introduction de flûtes de « Strawberry Fields Forever », à la fin de 1966.

Le schéma « John l’avant-gardiste, Paul l’architecte » vaut mieux pour 1968, quand John, aux côtés de Yoko Ono, réalise « Revolution 9 », que pour 1966. Ce qui reste vrai, c’est que les idées les plus audacieuses de chacun avaient besoin de l’autre pour devenir des chansons. Cela n’apparaît nulle part avec autant d’éclat que dans le morceau que le texte viral choisit comme preuve de leur génie commun.

« A Day in the Life » : la preuve du texte viral, et son erreur de solfège

Pour démontrer que les deux hommes avaient besoin l’un de l’autre pour atteindre le génie, le texte viral choisit « A Day in the Life », la chanson qui clôt Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en juin 1967. Les couplets « hantés » de John y seraient reliés par le « middle eight frénétique et brillant » de Paul. L’exemple est bien choisi, et la plupart des historiens y voient le sommet de leur collaboration. La description technique, en revanche, est fausse, et l’erreur n’est pas anodine, car elle efface ce que la chanson a de plus singulier.

Deux chansons, pas un pont

Dans le vocabulaire de la chanson anglo-saxonne, le « middle eight » désigne un pont de huit mesures, généralement placé après le deuxième refrain, qui apporte un contraste avant le retour du thème. « We Can Work It Out » en a un, écrit par John. « A Day in the Life » n’en a pas. La partie de Paul, qui commence par « Woke up, fell out of bed », n’est pas un pont : c’est une autre chanson, avec son propre tempo apparent, sa propre tonalité, son propre narrateur, que Paul avait en réserve et qu’il propose d’insérer au milieu de celle de John.

John a écrit les couplets en janvier 1967 à partir de faits divers lus dans le Daily Mail du 17 janvier : l’enquête sur la mort de Tara Browne, jeune héritier de la famille Guinness et ami des Beatles, tué en décembre 1966 dans un accident de voiture à Londres, et une statistique sur les quatre mille nids-de-poule de la ville de Blackburn, dans le Lancashire. Il y ajoute un souvenir de cinéma, celui du film de guerre qu’il venait de tourner pour Richard Lester. Paul, de son côté, a un fragment sur une matinée ordinaire, le réveil, le peigne, le bus, la cigarette à l’étage du bus, inspiré, a-t-il dit, de ses trajets vers l’école à Liverpool. Les deux morceaux n’ont rien à voir. C’est leur juxtaposition qui fait la chanson.

Ce que chacun a apporté

L’enregistrement commence le 19 janvier 1967 au studio Two d’Abbey Road. La chanson n’est pas terminée. Entre les couplets de John et la section de Paul, les Beatles laissent un espace de vingt-quatre mesures vides, que Mal Evans compte à voix haute sur la bande, avec un réveil qui sonne à la fin. Le réveil devait être effacé ; il tombe si bien juste avant « Woke up » qu’il reste sur le disque.

L’idée de remplir ces vingt-quatre mesures par un orchestre qui monte, chaque musicien jouant de sa note la plus grave à sa note la plus aiguë à son propre rythme, est généralement attribuée à Paul, nourri de ses écoutes de musique contemporaine, avec l’accord de John, qui voulait un son qui évoque « la fin du monde ». George Martin écrit la partition minimale. Le 10 février 1967, une quarantaine de musiciens d’orchestre, certains en tenue de soirée, avec des nez rouges et des accessoires de fête distribués par les Beatles, enregistrent la montée, deux fois. L’accord final de mi majeur, plaqué sur plusieurs pianos et un harmonium, est enregistré le 22 février et laissé résonner pendant plus de quarante secondes.

Lennon a reconnu à plusieurs reprises l’apport de Paul. En 1980, il expliquait qu’ils avaient vraiment travaillé ensemble sur cette chanson, qu’il en avait écrit l’essentiel mais que Paul y avait ajouté sa propre section et des idées décisives. La ligne la plus scandaleuse de la chanson, celle où le narrateur dit qu’il aimerait « allumer » l’auditeur, est revendiquée par les deux : elle valut à la chanson d’être interdite d’antenne à la BBC en mai 1967, pour son allusion supposée à la drogue.

https://www.youtube.com/watch?v=usNsCeOV4GM

Pourquoi l’erreur de vocabulaire compte

Parler de « middle eight » réduit l’apport de Paul à un pont décoratif, un passage de transition entre deux moments forts de John. Or la section de Paul est le cœur dramatique de la chanson. Elle fait basculer le récit d’une contemplation désabusée de l’actualité à une routine ordinaire, puis à une rêverie, cette vocalise de John qui flotte comme une fumée et ramène au dernier couplet. La construction est celle d’un rêve dans le rêve. C’est un collage, une technique qui doit davantage aux expériences de bande magnétique de 1966 qu’à la forme classique de la chanson populaire.

L’exemple démontre donc la thèse du texte viral mieux que le texte ne le dit lui-même. Les deux hommes n’écrivent plus ensemble, au sens de 1963. Chacun apporte un morceau autonome. Mais ils ont encore la confiance nécessaire pour accepter que l’autre greffe sa chanson dans la sienne, et le talent pour que la greffe prenne. Notre article sur « Mr. Blue Sky », « A Day in the Life » et Jeff Lynne montre d’ailleurs combien cette construction a marqué les musiciens des générations suivantes.

Autres preuves d’édition mutuelle, de « Getting Better » à « Hey Jude »

D’autres chansons de la même période illustrent ce rôle d’éditeur que chacun tient pour l’autre, souvent d’une seule phrase. Sur Sgt. Pepper, Paul apporte « Getting Better », une chanson à l’optimisme presque naïf, qui répète que les choses vont de mieux en mieux. John y glisse une réplique sardonique, chantée en contrepoint, selon laquelle elles ne pourraient de toute façon pas aller plus mal. Toute la chanson change de sens : l’optimisme devient une décision, presque une thérapie.

Un an plus tard, en juillet 1968, Paul joue à John « Hey Jude », écrite sur la route de Weybridge pour Julian Lennon, dont les parents se séparent. Il s’excuse d’une ligne qu’il juge provisoire, sur le mouvement qu’il faut trouver et qui serait sur ton épaule, et promet de la changer. John lui dit de n’en rien faire : c’est la meilleure ligne de la chanson. McCartney a raconté qu’il pense à John chaque fois qu’il la chante sur scène. Nous avons consacré un long article à Hey Jude, chanson pour Julian ou message à John Lennon, puisque Lennon, lui, y entendait une chanson qui lui était adressée, une bénédiction pour quitter Cynthia et rejoindre Yoko.

https://www.youtube.com/watch?v=A_MjCqQoLLA

Inversement, Paul a souvent amélioré les chansons de John. Sa ligne de basse et ses harmonies vocales transforment « Come Together », en 1969 ; ses idées d’arrangement donnent leur ampleur à « Strawberry Fields Forever » ou à « Lucy in the Sky with Diamonds ». Mais à mesure que la décennie avance, ce rôle d’éditeur se charge de tension. Lennon reprochera à McCartney d’avoir saboté certaines de ses chansons par indifférence, notamment « Across the Universe », et d’avoir consacré une énergie démesurée aux siennes. La générosité de 1967 devient, deux ans plus tard, une comptabilité.

Le texte viral situe le basculement au moment de la mort de Brian Epstein et de l’arrivée de Yoko Ono. C’est là, en effet, qu’il faut regarder. Mais il faut regarder les deux événements dans l’ordre, et sans oublier tout ce qui les entoure.

1967-1970 : Epstein, Yoko, Klein, et ce que le texte viral oublie

Le texte viral attribue la fin de la fraternité à trois causes, présentées comme simultanées : l’arrivée de Yoko Ono dans le studio, qui brise l’entre-soi masculin du groupe ; l’autorité de Paul après la mort de Brian Epstein, vécue par John comme une trahison ; les affaires d’Apple, qui font d’eux des adversaires en justice. Les trois sont réelles. Mais elles ne se produisent pas au même moment, elles ne pèsent pas le même poids, et elles laissent de côté au moins deux facteurs que tous les témoins ont décrits : l’épuisement d’un groupe qui travaille ensemble depuis dix ans, et les drogues.

27 août 1967 : la mort de Brian Epstein

Le dimanche 27 août 1967, Brian Epstein est retrouvé mort dans sa maison de Chapel Street, à Londres, d’une surdose accidentelle de somnifères. Il a trente-deux ans. Les Beatles l’apprennent à Bangor, au pays de Galles, où ils suivent un séminaire du Maharishi Mahesh Yogi. Lennon a raconté en 1970 qu’il avait compris immédiatement que le groupe était en danger, qu’il avait pensé, en substance, que c’en était fini. Epstein n’avait jamais eu d’influence sur la musique, ce que nous montrons dans notre article sur les vraies limites du pouvoir d’Epstein sur les Beatles. Mais il organisait, arbitrait, rassurait. Sans lui, personne ne décide.

Quelqu’un doit pourtant décider, et c’est Paul. Dès septembre 1967, il lance le tournage de Magical Mystery Tour, un téléfilm improvisé à bord d’un autocar, diffusé par la BBC le 26 décembre 1967 et accueilli fraîchement par la critique. En 1968, il pousse à la création d’Apple Corps, s’implique dans le label, la boutique, le studio. En janvier 1969, il lance le projet Get Back, censé ramener les Beatles à la scène. À chaque fois, il propose, organise, relance. Les trois autres suivent, parfois avec enthousiasme, de plus en plus souvent avec agacement.

« Paul a pris les commandes » : la rancune de 1970

Le texte viral parle d’efforts « désespérés, parfois envahissants » de Paul pour maintenir le groupe au travail, vécus par John comme une trahison des « racines égalitaires » du groupe. La formule est juste sur le ressenti de John, plus discutable sur les faits. Dans son entretien avec Jann Wenner pour Rolling Stone, enregistré en décembre 1970 et publié en deux parties en janvier et février 1971, Lennon accuse McCartney d’avoir pris le pouvoir après la mort d’Epstein et d’avoir mené le groupe en rond, comme s’il en était le chef. La phrase est dure, et elle vient d’un homme en pleine guerre judiciaire.

Il faut pourtant la confronter à une évidence : en 1967-1968, John lui-même ne veut pas diriger. Il est absorbé par le LSD, puis par l’héroïne à partir de 1968, puis par sa relation avec Yoko. George a perdu tout intérêt pour la Beatlemania et se tourne vers l’Inde. Ringo est conciliant. Si Paul ne relançait pas les projets, il n’y aurait sans doute pas eu d’album blanc, pas d’Abbey Road. L’égalité dont le texte parle était déjà largement une fiction : depuis 1962, John et Paul écrivaient l’essentiel, et George s’en plaignait. Ce que John reproche à Paul, c’est moins d’avoir rompu l’égalité que d’avoir pris la place qu’il occupait lui-même au début, celle du meneur.

Yoko Ono : la présence, pas la cause

John rencontre Yoko Ono à la galerie Indica, à Londres, en novembre 1966, lors de la préparation de son exposition Unfinished Paintings and Objects. Ils ne deviennent un couple qu’en mai 1968, après le retour d’Inde. À partir du 30 mai 1968, premier jour des séances de l’album blanc, Yoko est présente au studio presque en permanence. C’est une nouveauté absolue : jusque-là, les épouses et compagnes ne venaient qu’en visite. À l’été 1969, après un accident de voiture en Écosse, un lit est même installé dans le studio pour qu’elle puisse assister aux séances d’Abbey Road.

Le texte viral a raison de dire que cette présence brise un fonctionnement en vase clos. Les témoins, de l’ingénieur Geoff Emerick à George Harrison, ont décrit leur gêne. Mais faire de Yoko la cause de la séparation est une simplification que McCartney lui-même a rejetée. Dans les images tournées en janvier 1969 et montées par Peter Jackson dans la série The Beatles: Get Back, publiée en novembre 2021, on l’entend plaisanter que, dans cinquante ans, on dira que les Beatles se sont séparés parce que Yoko s’était assise sur un ampli. Il a répété plus tard, notamment à la télévision britannique en 2012, qu’elle n’avait pas cassé le groupe. Linda Eastman, d’ailleurs, devient elle aussi une présence régulière en 1969, avec sa fille Heather, sans que personne ne lui attribue la fin des Beatles.

Ce qui est juste, en revanche, c’est que Yoko remplace Paul comme partenaire artistique de John. Lennon l’a dit lui-même en 1980 : il avait eu deux grands partenaires dans sa vie, Paul et Yoko, et il trouvait dans la seconde ce qu’il ne trouvait plus dans le premier. Le texte viral parle de brisure de l’« inner sanctum », le saint des saints. L’image est juste si on l’entend ainsi : ce n’est pas le studio que Yoko investit, c’est la place de Paul auprès de John.

Klein contre Eastman : la rupture d’argent

Le troisième facteur est d’abord une affaire de chiffres. En janvier 1969, les Beatles découvrent qu’Apple perd beaucoup d’argent et qu’ils ne sont pas aussi riches qu’ils le croyaient. Deux candidats se présentent pour remettre de l’ordre. Paul soutient Lee Eastman et son fils John, père et frère de Linda, avocats new-yorkais spécialisés dans le droit des artistes. John, puis George et Ringo, choisissent Allen Klein, l’homme d’affaires qui avait renégocié le contrat des Rolling Stones. Le 8 mai 1969, trois Beatles signent avec Klein ; Paul refuse. Nous avons démêlé cette période dans notre enquête sur Allen Klein, ami ou ennemi des Beatles.

À partir de ce moment, John et Paul ne sont plus seulement deux amis fâchés. Ils représentent deux camps juridiques, avec des avocats qui ont intérêt à leur désaccord. L’affaire de Northern Songs, en mars 1969, aggrave la situation : Dick James vend ses parts à ATV, et la tentative de rachat des Beatles échoue en partie parce que Lennon et McCartney ne font plus confiance au conseiller de l’autre. Les chansons qu’ils avaient écrites ensemble leur échappent au moment même où ils cessent de s’entendre.

« Je veux divorcer » : septembre 1969

La rupture effective a lieu à l’automne 1969. Le 13 septembre, John joue à Toronto avec un Plastic Ono Band improvisé, Eric Clapton à la guitare. Quelques jours plus tard, lors d’une réunion chez Apple, alors que Paul propose de remonter sur scène en petit comité, John annonce qu’il quitte le groupe et dit vouloir un « divorce ». Klein, qui renégocie au même moment le contrat avec EMI, obtient qu’on n’en dise rien publiquement. Pendant six mois, le monde ignore que les Beatles n’existent plus.

C’est Paul qui rend la séparation publique, et c’est un autre grief de John. Le 10 avril 1970, à la veille de la sortie de son premier album solo, McCartney, la presse publie le questionnaire de promotion qu’il a fait distribuer, dans lequel il répond qu’il ne prévoit pas de retravailler avec les Beatles. Le Daily Mirror titre que Paul quitte les Beatles. Lennon, qui avait pris la décision le premier et s’était tu, se sent dépossédé : celui qui l’a quitté se présente comme celui qui part, et s’en sert pour vendre son disque. Il le dira avec une colère intacte dans l’entretien de décembre 1970.

McCartney, lui, a longtemps porté la réputation de l’homme qui avait cassé les Beatles. En octobre 2021, dans l’émission This Cultural Life de BBC Radio 4, il a rappelé que ce n’était pas lui qui avait provoqué la séparation, mais « notre Johnny ». Les deux versions sont vraies, chacune à sa manière. John est parti le premier. Paul l’a annoncé le premier.

31 décembre 1970 : le procès

Le dernier jour de 1970, Paul McCartney assigne les trois autres Beatles devant la Haute Cour de Londres pour obtenir la dissolution de leur association, la seule manière, selon ses avocats, d’échapper à la gestion d’Allen Klein. Le 12 mars 1971, le juge nomme un administrateur judiciaire. Pour McCartney, c’est une victoire juridique. Pour John, George et Ringo, c’est une trahison : leur ancien partenaire les poursuit en justice. La dissolution formelle de l’association n’interviendra qu’à la fin de 1974, lorsque John signera les derniers documents, en vacances en Floride, le 29 décembre.

Le texte viral écrit que « les affaires d’Apple Corps les ont transformés en adversaires juridiques, et que la fraternité s’est brisée ». L’ordre des facteurs mérite d’être inversé. La fraternité était déjà abîmée par la fatigue, les drogues, l’éloignement et l’apparition de nouveaux partenaires. Les affaires l’ont rendue publique, irrémédiable pendant quelques années, et l’ont transformée en guerre. Car c’est bien une guerre qui commence en 1971, et elle se livre là où les deux hommes sont le plus redoutables : dans les chansons.

1970-1973 : la guerre des chansons, un divorce en public

Le texte viral compare les années qui suivent la séparation à « un divorce public brutal », fait de piques discrètes chez Paul et de venin chez John. La comparaison est juste, et le déséquilibre qu’elle suggère aussi : Paul attaque à mots couverts, John frappe sans gants. Mais l’échange commence plus tôt que « Too Many People », il passe par la presse autant que par les disques, et il se termine par une main tendue que le texte ne mentionne pas.

Premier round : les interviews de 1970

Avant les chansons, il y a les mots. En avril 1970, le questionnaire de promotion de McCartney laisse entendre que Paul n’a plus envie de travailler avec John. En décembre, Lennon publie John Lennon/Plastic Ono Band, dont la chanson « God » se termine par une litanie de choses auxquelles il ne croit plus, et parmi elles, dernière de la liste, les Beatles. Le rêve est terminé, chante-t-il. Le même mois, il enregistre avec Jann Wenner l’entretien fleuve qui paraît dans Rolling Stone en janvier et février 1971. Il y démolit le mythe des Beatles, traite leur histoire de mascarade, et s’en prend à Paul avec une violence que celui-ci a décrite, des années plus tard, comme dévastatrice.

McCartney traverse alors une dépression. Retiré dans sa ferme de High Park, près de Campbeltown, en Écosse, il boit trop, reste au lit, se demande s’il a encore une raison de faire de la musique. Il a raconté que Linda l’a relevé. C’est dans cet état qu’il prépare le disque qui va relancer les hostilités.

« Too Many People » : la pique de Paul

Ram, l’album de Paul et Linda McCartney, paraît en mai 1971. Il s’ouvre sur « Too Many People », une chanson enregistrée à New York à partir de novembre 1970. Ses premières lignes s’en prennent aux gens qui prêchent des pratiques et disent aux autres comment vivre ; une autre évoque quelqu’un qui a eu de la chance et l’a gâchée. Lennon y entend une attaque contre Yoko et lui, avec raison. Dans l’entretien qu’il accorde à Playboy en 1984, McCartney reconnaît que la chanson contenait « une petite pique à John et Yoko », parce qu’il avait l’impression qu’ils disaient à tout le monde quoi faire. Il a aussi raconté que la première phrase, chantée de manière à peine audible, cachait un juron adressé à son ancien partenaire.

Lennon trouve d’autres cibles sur l’album. Il croit se reconnaître dans « 3 Legs », dans « Dear Boy », une chanson de gratitude adressée en réalité à Linda, et même dans la photographie de deux scarabées en train de s’accoupler, au dos de la pochette. Notre article sur Dear Boy, la chanson que Lennon a prise pour une attaque détaille ce malentendu : à l’été 1971, John cherche des preuves, et il en trouve partout.

https://www.youtube.com/watch?v=n3UpLxH74uE

« How Do You Sleep? » : la réponse de John

La réponse est enregistrée le 26 mai 1971, dans le studio que Lennon vient d’installer chez lui, à Tittenhurst Park, près d’Ascot. Elle s’appelle « How Do You Sleep? » et paraît le 9 septembre 1971 aux États-Unis sur l’album Imagine. La chanson est une charge directe : elle dit à Paul que ceux qui l’entouraient avaient raison de le croire mort, que la seule chose qu’il ait faite est « Yesterday », que sa musique n’est qu’une musique d’ascenseur pour les oreilles de Lennon. George Harrison y joue un solo de guitare slide. Un premier jet contenait des vers plus grossiers encore, que Lennon a retirés.

Plusieurs témoins ont affirmé que Yoko Ono et Allen Klein avaient contribué au texte. Ringo Starr, présent lors d’une séance, aurait été choqué et aurait dit à John que cela suffisait. Pour enfoncer le clou, l’album Imagine contient une carte postale où Lennon tient un cochon par les oreilles, parodie de la photo de pochette de Ram, où Paul tient un bélier par les cornes.

Lennon a donné plusieurs explications, toutes un peu contradictoires. À la sortie, il assure qu’il n’y a pas vraiment de querelle entre Paul et lui, que tout cela n’est qu’un amusement propre et sans conséquence, et que la chanson répond à Ram. En 1980, dans Playboy, il explique avoir utilisé sa rancœur contre Paul pour créer une chanson, et ajoute que ce n’était pas un si terrible coup de griffe, que c’était en réalité à propos de lui-même. McCartney a reconnu que la chanson l’avait blessé, l’a jugée « stupide », mais a toujours dit aimer l’album Imagine. Il a même raconté avoir envisagé de répondre par une chanson intitulée, avec un flegme tout britannique, « Quite Well, Thank You », plutôt bien, merci. Nous revenons sur ces jugements croisés dans notre article sur le désaccord de McCartney avec l’album Imagine.

https://www.youtube.com/watch?v=YkgkThdzX-8

Le courrier des lecteurs du Melody Maker

La guerre se poursuit dans la presse musicale. À l’automne 1971, McCartney accorde un entretien au Melody Maker dans lequel il commente les attaques de John, souhaite que les avocats cessent leur travail et que les quatre hommes puissent signer un papier qui les libère. Lennon répond par une lettre publiée dans le même hebdomadaire au début du mois de décembre, sur un ton sarcastique, en démontant point par point les propos de Paul et en l’invitant à régler la question de l’argent s’il veut vraiment la paix. Les deux hommes s’écrivent donc, mais par l’intermédiaire de milliers de lecteurs. C’est la définition même d’un divorce public.

« Dear Friend » : la main tendue que le texte oublie

Le texte viral parle des piques de « Too Many People » et du venin de « How Do You Sleep? », puis passe directement au dégel des années 1974-1975. Il oublie la chanson par laquelle Paul a répondu à « How Do You Sleep? ». Elle s’appelle « Dear Friend », elle est enregistrée le 24 juillet 1971 à Abbey Road et paraît le 7 décembre 1971 sur Wild Life, le premier album de Wings. C’est une ballade lente, au piano, où un ami demande à l’autre s’il a vraiment peur, si c’est vraiment la fin de la ligne. McCartney a expliqué en 1994 qu’après avoir été traîné dans la boue par John en public, il avait dû trouver une réponse, et que cette réponse était une manière de dire : déposons les armes, raccrochons les gants de boxe. En 2018, il l’a résumée plus simplement : c’était lui qui tendait la main.

C’est l’argument le plus fort en faveur de la thèse du texte viral, et le texte ne l’utilise pas. Paul ne répond pas à la haine par la haine. Il répond par une chanson qui parle d’amitié. On peut y voir de la sincérité, ou de la stratégie, ou les deux. Mais il est difficile de ne pas y voir de l’attachement.

1972-1973 : l’apaisement par les tiers

Les hostilités baissent d’intensité à partir de 1972. Lennon s’installe à New York, plonge dans le militantisme, publie Some Time in New York City et se bat contre l’administration Nixon qui veut l’expulser des États-Unis. McCartney part en tournée avec Wings dans des universités britanniques, puis en Europe. Les deux hommes se retrouvent, sans se rencontrer, sur un même disque : Ringo, l’album que Ringo Starr publie en novembre 1973, réunit des contributions des quatre anciens Beatles, Lennon offrant « I’m the Greatest », McCartney « Six O’Clock ». Ils n’enregistrent pas ensemble, mais ils acceptent d’apparaître sur le même disque.

La même année, sur Band on the Run, Paul publie « Let Me Roll It », dont l’écho sur la voix et la guitare lourde évoquent irrésistiblement le son de Lennon sur Plastic Ono Band. McCartney a reconnu la ressemblance, tout en disant qu’elle n’était pas voulue. Les admirateurs de John y entendent un hommage. En deux ans, l’échange de coups est devenu un échange de clins d’œil.

Haine ou blessure ? Ce que disent les sources

Le texte viral affirme qu’ils « frappaient parce qu’ils étaient blessés, pas parce qu’ils se haïssaient ». C’est une interprétation, mais elle est bien étayée. Lennon, en 1970-1971, est un homme qui sort d’une thérapie fondée sur l’expression de la douleur primitive, qui vient de hurler sa mère et son père sur disque, et qui retourne la même violence contre le partenaire de sa jeunesse. Les témoins de l’époque le décrivent comme davantage blessé par le sentiment d’avoir été trahi, dépossédé de la séparation, poursuivi en justice, que par une véritable aversion. McCartney, déprimé, désemparé, répond d’abord par la pique, puis par l’apaisement.

Il faut cependant se garder de tout réduire à l’amour blessé. Il y avait aussi de l’argent, des avocats, des intérêts contradictoires, des épouses qui se méfiaient l’une de l’autre et des entourages qui avaient intérêt à entretenir la brouille. L’amour n’explique pas tout. Il explique en revanche la suite : à peine les procès en voie de règlement, les deux hommes se retrouvent.

1974-1979 : le dégel, entre Burbank et le Dakota

La fin du texte viral est la plus touchante, et la plus embellie. Au milieu des années 1970, la glace fond. John et Paul se retrouvent à Los Angeles pendant le « Lost Weekend », jouent même ensemble dans un studio improvisé, et Paul rend « fréquemment » visite à John et Yoko au Dakota. Ils redeviennent amis « sur des bases adultes », John suit « fièrement » le succès de Wings, Paul se réjouit de voir John trouver la paix comme père. Tout cela contient une part de vérité. Mais les visites ont été rares, la réconciliation intermittente, et la fierté de John beaucoup plus ambivalente que ne le dit le texte.

Le « Lost Weekend » : dix-huit mois loin de Yoko

À l’automne 1973, John et Yoko se séparent. Yoko suggère elle-même que John parte avec leur assistante, May Pang. Le couple Lennon-Pang s’installe à Los Angeles, puis revient à New York. Cette période de dix-huit mois, que Lennon appellera son « week-end perdu », est marquée par l’alcool, les nuits avec Harry Nilsson, Ringo Starr et Keith Moon, mais aussi par une intense activité : Lennon produit l’album Pussy Cats de Nilsson, enregistre Walls and Bridges et l’album de reprises Rock ‘n’ Roll, retrouve son fils Julian. Nous l’avons raconté dans notre dossier sur le Lost Weekend de John Lennon et dans notre lecture de l’entretien de May Pang cinquante ans après.

Le Lost Weekend est aussi la période où John renoue avec ses anciens partenaires. Il retravaille avec Ringo, revoit George, et reçoit la visite de Paul. May Pang a toujours soutenu qu’elle avait encouragé ces retrouvailles, et que John était, pendant ces mois, plus ouvert à l’idée de revoir McCartney qu’il ne l’avait été depuis des années.

28 mars 1974 : « A Toot and a Snore »

L’épisode de la séance « improvisée » est l’un des mieux documentés, parce qu’il a été enregistré. Le 28 mars 1974, aux Burbank Studios de Los Angeles, au soir de la première journée de travail sur Pussy Cats, Paul et Linda McCartney passent au studio. Sont présents Harry Nilsson, Stevie Wonder, le guitariste Jesse Ed Davis, le saxophoniste Bobby Keys, May Pang, Mal Evans et le producteur Ed Freeman. Lennon chante et joue de la guitare ; McCartney s’installe à la batterie de Ringo, absent ce soir-là, et chante les harmonies.

La bande, publiée en pirate en 1992 sous le titre A Toot and a Snore in ’74, n’est pas un chef-d’œuvre. On y entend des standards de rock’n’roll et de rhythm and blues, plusieurs tentatives de « Stand by Me », un pot-pourri où passent « Cupid » et « Chain Gang » de Sam Cooke, des bavardages et une offre de cocaïne faite par Lennon à Stevie Wonder. McCartney a jugé en 2007 que ce n’était « pas très bon ». Lennon l’a évoquée en 1975 avec une simplicité qui dit tout : il avait joué avec Paul, il avait vraiment rejoué avec Paul. C’est la seule fois, après 1970, que les deux hommes ont fait de la musique ensemble. Notre page sur la séance du 28 mars 1974 et l’absence de Ringo en détaille les circonstances.

Le texte viral parle d’un « studio de fortune ». Les Burbank Studios n’étaient pas un studio de fortune, mais la séance, elle, était bien une improvisation sans projet. C’est ce qui la rend touchante : les deux hommes jouent pour le plaisir, sans enjeu, comme à Forthlin Road.

La Nouvelle-Orléans qui n’a pas eu lieu

Une autre retrouvaille a failli se produire. Au début de 1975, Wings enregistre Venus and Mars à La Nouvelle-Orléans. Selon May Pang, John envisageait sérieusement de rejoindre Paul en Louisiane, peut-être pour écrire ou jouer avec lui. Le projet s’arrête net lorsque, en février 1975, John retourne vivre avec Yoko au Dakota. Ce récit repose essentiellement sur le témoignage de May Pang, et il n’est pas possible de dire avec certitude ce qui se serait passé. Mais il indique qu’en 1974-1975 l’idée d’une collaboration n’était plus impensable.

Le Dakota : des visites plus rares qu’on ne le dit

Le texte viral affirme que Paul rendait « fréquemment » visite à John et Yoko au Dakota. Les visites documentées se comptent sur les doigts d’une main. Paul et Linda passent voir les Lennon à la fin de 1975 et au début de 1976, quand Wings est de passage à New York. Le samedi 24 avril 1976, Paul et John regardent ensemble, au Dakota, l’émission Saturday Night Live, au cours de laquelle le producteur Lorne Michaels propose en plaisantant trois mille dollars aux Beatles pour venir chanter trois chansons. Les deux hommes, selon le récit de Lennon en 1980, envisagent un instant de prendre un taxi pour se rendre au studio, à quelques rues de là, puis renoncent, trop fatigués.

Le lendemain, Paul revient au Dakota avec une guitare, sans prévenir. Lennon, qui s’occupe alors de Sean, né le 9 octobre 1975, le reçoit froidement et lui demande d’appeler avant de passer, parce que les temps ont changé et qu’on ne débarque plus chez les gens comme à Liverpool en 1956. McCartney a reconnu avoir été blessé par cette remarque. Pendant longtemps, ce 25 avril 1976 a été considéré comme leur dernière rencontre. Notre enquête sur la dernière rencontre entre John Lennon et Paul McCartney examine le témoignage plus tardif d’Elliot Mintz, qui situe une autre visite, plus chaleureuse, pendant les fêtes de fin d’année 1978.

Le reste de la relation se fait au téléphone. Les conversations sont parfois amicales, parfois tendues, notamment quand il est question d’affaires. McCartney a raconté qu’il se préparait souvent à ces appels sans savoir sur quel John il allait tomber, le chaleureux ou le sarcastique. C’est loin de l’image d’une amitié adulte apaisée. C’est plutôt celle de deux anciens partenaires qui se tournent autour, avec prudence, et qui cherchent la bonne distance.

John, père au foyer

Le texte viral dit que Paul était heureux de voir John trouver la paix comme père. McCartney l’a effectivement dit, à plusieurs reprises. Entre la naissance de Sean, en octobre 1975, et l’été 1980, Lennon ne publie aucun disque. Il se présente comme un homme au foyer, qui fait le pain et élève son fils, tandis que Yoko gère les affaires. McCartney, père de quatre enfants, se reconnaît dans cette nouvelle vie. Plusieurs de leurs dernières conversations portent, selon lui, sur les enfants et la cuisine, et notamment sur la manière de faire le pain.

Il y a de l’ironie dans cette convergence. L’homme qui reprochait à Paul, en 1971, de faire de la musique d’ascenseur et de vivre en pantoufles dans sa ferme écossaise mène lui-même, cinq ans plus tard, une vie domestique qu’il revendique comme un acte presque politique. Nous avons montré dans notre article sur ce que Sean Ono Lennon dit de la retraite de son père que Lennon n’avait pourtant jamais cessé de jouer et d’écrire chez lui.

John suivait-il « fièrement » Wings ?

C’est l’affirmation la plus fragile du texte viral. Les déclarations publiques de Lennon sur la carrière solo de McCartney sont, pour l’essentiel, ambivalentes, souvent condescendantes. En 1980, il moque encore certaines chansons de Paul, tout en lui reconnaissant un immense talent. Mais un épisode plaide en faveur du texte. Au printemps 1980, McCartney publie « Coming Up », un single enregistré seul dans son studio, avec une voix accélérée. Plusieurs témoignages concordent pour dire que Lennon l’a beaucoup écoutée, qu’il l’a trouvée bonne, et qu’elle a fait partie des déclics qui l’ont ramené en studio pour enregistrer Double Fantasy à l’été 1980.

« Fierté » n’est donc pas le mot. « Émulation » le serait davantage. À quarante ans, Lennon écoute encore ce que fait McCartney, et réagit en écrivant. C’est exactement ce qu’ils faisaient à dix-sept ans, et c’est la meilleure preuve que leur relation, telle que la décrit le texte viral, avait survécu sous une autre forme.

8 décembre 1980, et la conversation qui ne s’est jamais arrêtée

Le texte viral se termine sur la mort de John Lennon, abattu le 8 décembre 1980 devant le Dakota, peu avant 23 heures, par Mark David Chapman. Paul, écrit-il, est « dévasté », il perd non seulement un ancien partenaire, mais « la seule autre personne sur terre » qui comprenait vraiment la folie d’être un Beatle. L’affirmation est discutable à la lettre, puisque George Harrison et Ringo Starr la comprenaient aussi. Mais elle traduit quelque chose que McCartney a exprimé de bien des façons : avec John disparaissait le seul témoin de toute son histoire, depuis Woolton.

Le 9 décembre et le malentendu de « it’s a drag »

McCartney apprend la nouvelle au petit matin du 9 décembre, dans sa maison du Sussex. Ne sachant que faire, il se rend aux studios AIR de George Martin, à Londres, où une séance était prévue. Le soir, en sortant, un journaliste lui tend un micro. Il lâche quelques mots, dont l’expression « it’s a drag », que l’on peut traduire par « c’est moche ». La séquence fait le tour du monde et lui vaut d’être accusé de froideur. Il expliquera plus tard qu’il était incapable, devant une caméra, de dire ce que John représentait pour lui. Le malentendu illustre jusqu’à l’absurde la pudeur que décrit le texte viral : vingt-trois ans après Woolton, Paul ne sait toujours pas parler de ses deuils en public.

McCartney a souvent répété qu’il était reconnaissant que leur dernière conversation téléphonique, quelques semaines avant le meurtre, ait été amicale. Ils avaient parlé, selon lui, de leurs enfants et de recettes de pain. Ce souvenir, rapporté par l’un des deux seulement, ne peut être vérifié ; il est cohérent avec ce que l’on sait de leur relation en 1980.

« Here Today » : la conversation après la mort

En 1981, McCartney écrit « Here Today », publiée le 26 avril 1982 sur l’album Tug of War, produit par George Martin. La chanson est un dialogue avec un absent : elle imagine ce que John aurait répondu, rappelle qu’ils ne se ressemblaient pas, évoque la nuit de Key West où ils avaient pleuré, et se termine par un aveu d’amour que Paul n’avait jamais fait de son vivant. Il a raconté avoir pleuré en l’écrivant. Il a attendu 2002 pour oser la chanter sur scène, et elle est depuis l’un des moments les plus forts de ses concerts. En 2004, il expliquait au Guardian qu’au moins une fois par tournée la chanson le submergeait.

https://www.youtube.com/watch?v=0FKPSv8VxFg

« Here Today » est l’aboutissement d’une série de chansons que McCartney a adressées à Lennon : la pique de « Too Many People », la main tendue de « Dear Friend », l’hommage involontaire de « Let Me Roll It », puis, en 2013, « Early Days », sur leur jeunesse à Liverpool et sur ceux qui réécrivent cette histoire sans l’avoir vécue. Aucun autre musicien n’a sans doute consacré autant de chansons à un ancien partenaire. C’est peut-être la preuve la plus solide de la thèse du texte viral : McCartney n’a jamais cessé de parler à Lennon.

1994-1996 : retravailler avec John

Le 19 janvier 1994, McCartney intronise John Lennon, à titre posthume et en tant qu’artiste solo, au Rock and Roll Hall of Fame. Il lit une lettre adressée à son ami, qui commence par « Dear John » et égrène leurs souvenirs, de Woolton à Paris, des cahiers d’école aux concerts. Le même mois, Yoko Ono lui remet des cassettes de démos enregistrées par Lennon au Dakota à la fin des années 1970. Paul, George et Ringo en tirent « Free as a Bird », diffusée pour la première fois en novembre 1995 lors du lancement de la série documentaire The Beatles Anthology, puis « Real Love », en 1996. Pour la première fois depuis 1970, une chanson nouvelle porte la voix de John et celle de Paul.

Une troisième démo, « Now and Then », est abandonnée en 1995 : la voix de John est trop mêlée au piano et à un bourdonnement électrique, et George juge la chanson faible. Elle ne sera achevée qu’en 2023, grâce à la technologie de séparation des sources mise au point pour le documentaire Get Back de Peter Jackson. Publiée le 2 novembre 2023, elle est présentée comme la dernière chanson des Beatles. Nous en avons raconté toute l’histoire dans notre article sur Now and Then, la dernière chanson des Beatles.

https://www.youtube.com/watch?v=Opxhh9Oh3rg

La querelle du crédit, ou l’égalité impossible

La mort de John n’a pas tout apaisé. Elle a laissé McCartney seul face à une histoire que Lennon avait largement écrite à sa manière, dans les entretiens de 1970 et de 1980, et que le meurtre avait figée. Pendant une vingtaine d’années, l’image publique a été celle d’un Lennon génial et révolté et d’un McCartney habile et superficiel, celle-là même que le texte viral dénonce dans son introduction.

Paul a tenté de rééquilibrer cette image. En 2002, sur son album en concert Back in the U.S., il fait créditer dix-neuf chansons des Beatles sous la mention « Paul McCartney and John Lennon », en inversant l’ordre pour les titres qu’il avait écrits seul ou presque, à commencer par « Yesterday ». Yoko Ono proteste, les commentateurs s’agacent, et McCartney finit par renoncer. L’épisode est souvent cité comme une preuve de vanité. Il est surtout la preuve que le pacte de Forthlin Road, ce « Lennon-McCartney » décidé par deux adolescents, est devenu, après la mort de l’un, une charge pour l’autre.

« Get Back » (2021) : la preuve en images

En novembre 2021, la série The Beatles: Get Back, montée par Peter Jackson à partir de près de soixante heures d’images filmées en janvier 1969, change durablement le regard du public sur la fin des Beatles. On y voit des tensions, le départ temporaire de George, des discussions sans fin. Mais on y voit surtout John et Paul rire ensemble, improviser des voix, jouer « Two of Us » face à face sur un même micro, échanger des regards de complicité au milieu du chaos. McCartney a dit que ces images lui avaient apporté la preuve qu’il cherchait : il se souvenait d’eux comme de deux amis, et le film le confirmait.

En juin 2022, à Glastonbury, McCartney chante « I’ve Got a Feeling » en duo avec la voix de John, extraite du concert sur le toit d’Apple du 30 janvier 1969 et projetée sur grand écran. Il reprend ce duo virtuel pendant sa tournée Got Back. Le dispositif peut sembler artificiel. Il dit pourtant, mieux que n’importe quel discours, qu’à quatre-vingts ans passés Paul McCartney n’imagine toujours pas chanter les chansons des Beatles sans John Lennon à ses côtés.

Le verdict : ce que le texte viral dit juste, et ce qu’il arrange

Au terme de cette enquête, voici le bilan, affirmation par affirmation.

• Le cliché du rockeur cynique contre le mélodiste poli : à juste titre récusé. Les deux ont écrit des chansons tendres et des chansons rageuses ; Lennon lui-même a entretenu ce cliché en 1980.
• Le deuil comme ciment de l’amitié : fondé, mais mal daté. À Woolton, en juillet 1957, seul Paul est orphelin. Le lien du deuil commun se forme après la mort de Julia, en juillet 1958.
• L’écriture « eyeball to eyeball » : formule authentique de Lennon, exacte pour « She Loves You » et « I Want to Hold Your Hand », mais pas pour toutes les premières chansons.
• « Help! », « In My Life », « Eleanor Rigby » : la répartition est juste dans ses grandes lignes, mais « In My Life » et « Eleanor Rigby » restent disputées, et l’avant-garde de 1966 est davantage celle de Paul que celle de John.
• Le « middle eight » de « A Day in the Life » : inexact. La section de Paul est une chanson autonome greffée dans celle de John, pas un pont.
• Yoko, l’autorité de Paul, Apple : trois causes réelles, mais incomplètes. Il faut y ajouter la fatigue, les drogues, la perte de Northern Songs et le conflit entre Allen Klein et les Eastman.
• « Too Many People » et « How Do You Sleep? » : exact. McCartney a reconnu sa pique en 1984 ; Lennon a assumé la sienne, avec des explications variables.
• La blessure plutôt que la haine : interprétation plausible et bien étayée, à condition de ne pas oublier l’argent et les avocats. « Dear Friend », absente du texte, en est le meilleur argument.
• Le dégel et le « studio de fortune » : exact pour la séance du 28 mars 1974, enregistrée aux Burbank Studios. Les visites « fréquentes » au Dakota sont une exagération : quelques visites documentées, puis le téléphone.
• John « fier » de Wings : exagéré. Lennon était ambivalent ; « Coming Up » l’a stimulé, ce qui relève de l’émulation plus que de la fierté.
• Paul dévasté en 1980 : exact, même si la phrase « it’s a drag » a longtemps fait croire le contraire.

Le texte viral se termine sur l’image d’une supernova, un astre qui brûle avec une intensité chaotique avant de s’éteindre. L’image est belle, mais elle est fausse sur un point essentiel. Une supernova ne laisse derrière elle que de la lumière et des débris. La relation de John Lennon et Paul McCartney, elle, n’a jamais cessé de produire : des chansons de colère, des chansons de réconciliation, des chansons de deuil, puis, plus de quarante ans après la mort de l’un, une dernière chanson à deux voix. Ce n’est pas une explosion. C’est une conversation, commencée un samedi de juillet 1957 dans une salle paroissiale de Woolton, et que l’un des deux interlocuteurs poursuit encore.

Trois livres pour prolonger l’enquête

Pour aller plus loin, trois ouvrages permettent d’entendre les deux voix de cette histoire et celle d’un observateur extérieur. Many Years From Now, la biographie autorisée de Paul McCartney écrite par Barry Miles et publiée en 1997, donne la version de Paul, souvent précise sur les séances d’écriture et sur la mort de sa mère, parfois soucieuse de rétablir sa part : voir les éditions disponibles sur Amazon. The Lyrics, publié par McCartney en 2021, commente cent cinquante-quatre de ses chansons, dont plusieurs écrites avec ou contre John : voir les éditions disponibles sur Amazon. Enfin, John & Paul: A Love Story in Songs, de l’essayiste britannique Ian Leslie, paru en 2025, défend avec talent la lecture sentimentale que reprend le texte viral, chanson après chanson : voir les éditions disponibles sur Amazon.

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Sur Yellow-Sub.net, notre dossier sur la rivalité entre Lennon et McCartney en studio suit la compétition entre les deux auteurs album par album, de Woolton à Abbey Road, et notre page encyclopédique sur Paul McCartney, les compositions, Lennon et la séparation en rassemble les repères essentiels.

Questions fréquentes

Quand John Lennon et Paul McCartney se sont-ils rencontrés ?

Le samedi 6 juillet 1957, lors de la fête paroissiale de l’église St Peter de Woolton, à Liverpool. Les Quarrymen, le groupe de John, y jouaient. Après leur concert de l’après-midi, Ivan Vaughan, un ami commun, présente Paul à John. Paul joue « Twenty Flight Rock » d’Eddie Cochran et impressionne John, qui l’invite peu après à rejoindre le groupe.

Les deux hommes avaient-ils déjà perdu leur mère lors de leur rencontre ?

Non. Mary McCartney était morte d’un cancer du sein le 31 octobre 1956, quand Paul avait quatorze ans. Julia Lennon, en revanche, était vivante en juillet 1957 : elle a été tuée par une voiture le 15 juillet 1958, sur Menlove Avenue, alors que John avait dix-sept ans. Le deuil partagé est donc venu après la rencontre.

D’où vient l’expression « eyeball to eyeball » ?

De John Lennon lui-même. Dans l’entretien accordé à David Sheff pour Playboy en 1980, il explique que Paul et lui ont écrit beaucoup de chansons ensemble, en tête-à-tête, « les yeux dans les yeux », et cite « I Want to Hold Your Hand », écrite au piano du sous-sol de la maison des Asher à l’automne 1963.

Qui a écrit « In My Life » ?

Le texte est de John Lennon. La mélodie est revendiquée par les deux : Lennon disait que Paul l’avait aidé sur le pont, McCartney affirme avoir composé toute la musique. Une étude statistique publiée en 2018 penchait plutôt pour Lennon, sans trancher définitivement la question.

« Too Many People » visait-elle vraiment John Lennon ?

Oui, en partie. En 1984, dans un entretien accordé à Playboy, McCartney a reconnu que la chanson, parue sur Ram en mai 1971, contenait une petite pique à John et Yoko, qu’il trouvait trop prompts à dire aux autres comment vivre.

Comment Paul McCartney a-t-il répondu à « How Do You Sleep? » ?

Par une chanson d’apaisement, « Dear Friend », enregistrée le 24 juillet 1971 et publiée le 7 décembre 1971 sur Wild Life, le premier album de Wings. McCartney l’a décrite comme une manière de dire qu’il fallait déposer les armes et raccrocher les gants de boxe.

Lennon et McCartney ont-ils rejoué ensemble après la séparation ?

Une seule fois, de manière documentée : le 28 mars 1974, aux Burbank Studios de Los Angeles, lors d’une séance improvisée avec Harry Nilsson, Stevie Wonder et d’autres musiciens. Paul était à la batterie, John à la guitare et au chant. La bande a circulé en pirate sous le titre A Toot and a Snore in ’74.

Quand se sont-ils vus pour la dernière fois ?

La date longtemps retenue est le 25 avril 1976, au Dakota, au lendemain de la soirée où ils avaient regardé ensemble Saturday Night Live. Un témoignage plus tardif d’Elliot Mintz situe une autre rencontre à la fin de 1978. Ensuite, les deux hommes ne se sont plus parlé qu’au téléphone, jusqu’à la mort de John, le 8 décembre 1980.

Yoko Ono a-t-elle provoqué la séparation des Beatles ?

Non, selon McCartney lui-même, qui l’a répété à plusieurs reprises. Sa présence permanente en studio à partir de mai 1968 a modifié l’équilibre du groupe, mais la séparation tient à de nombreux facteurs : la mort de Brian Epstein, la fatigue, les drogues, la perte de Northern Songs et le conflit entre Allen Klein et les Eastman.

Sources

• Wikipédia (en anglais), « Lennon–McCartney », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org/wiki/Lennon–McCartney.
• Wikipédia (en anglais), « How Do You Sleep? (John Lennon song) », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org.
• Wikipédia (en anglais), « Too Many People », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org.
• Wikipédia (en anglais), « Dear Friend (Wings song) », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org.
• Wikipédia (en anglais), « A Toot and a Snore in ’74 », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org.
• Wikipédia (en anglais), « Julia Lennon », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org.
• Wikipédia (en anglais), « The Quarrymen », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org.
• Wikipédia (en anglais), « Here Today (Paul McCartney song) », consulté le 4 novembre 2026 : en.wikipedia.org.
• David Sheff, entretien avec John Lennon et Yoko Ono, Playboy, janvier 1981 (réalisé en septembre 1980), repris dans All We Are Saying, St. Martin’s Press, 2000.
• Jann S. Wenner, entretien avec John Lennon, Rolling Stone, 21 janvier et 4 février 1971, repris dans Lennon Remembers.
• Joan Goodman, entretien avec Paul McCartney, Playboy, décembre 1984.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years From Now, Secker & Warburg, 1997.
• Paul McCartney, The Lyrics: 1956 to the Present, édition de Paul Muldoon, Allen Lane, 2021.
• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, Hamlyn, 1988, et Tune In, Little, Brown, 2013.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head, troisième édition, Vintage, 2005.
• Ian Leslie, John & Paul: A Love Story in Songs, 2025.
• Peter Jackson (réalisation), The Beatles: Get Back, série documentaire, Disney+, novembre 2021.
• Paul McCartney, entretien avec John Wilson, This Cultural Life, BBC Radio 4, octobre 2021.
• Yellow-Sub.net, articles cités dans le texte, notamment « Here Today », « Dear Boy », « Une pizza chez Elaine’s » et « Allen Klein, ami ou ennemi des Beatles ? ».