Ringo Starr au-delà des Beatles : cinéma promotionnel, 1970

YELLOW-SUB.NET / RINGO ARTISTE / CONCERTS TÉLÉVISÉS

Budokan 1995 : Ringo Starr, John Entwistle, Zak Starkey et la mémoire filmée du retour à Tokyo

Le retour au Budokan, vingt-neuf ans après les Beatles : une captation japonaise, une formation nouvelle et un disque très abrégé.

← Sommaire du dossier des arts visuels

Repères : Nippon Budokan, Tokyo, 27 juin 1995 · diffusion NHK répertoriée le 23 août 1995 · troisième All-Starr Band · CD Blockbuster 12 titres en 1997. Le film télévisuel et le disque ne doivent pas être confondus.

Le Budokan : revenir sur une scène chargée de mémoire

Le 27 juin 1995, Ringo Starr joue au Nippon Budokan de Tokyo avec son troisième All-Starr Band. La salle possède une signification particulière pour l’ancien Beatle : il y avait participé aux concerts japonais des Beatles en 1966, alors entouré de John Lennon, Paul McCartney et George Harrison. En 1995, le retour ne constitue pas une reconstitution. Ringo dirige une nouvelle formation comprenant notamment John Entwistle, Randy Bachman, Mark Farner, Billy Preston, Felix Cavaliere, Mark Rivera et son fils Zak Starkey. Les répertoires et les enjeux ont changé. Ce décalage donne à la captation une profondeur historique remarquable.

La soirée est enregistrée pour la télévision japonaise, avec une diffusion NHK répertoriée le 23 août 1995. Un disque beaucoup plus bref sera publié en 1997. Film et CD n’ont ni le même format ni le même programme. Un récit qui ne conserverait que l’album en douze titres masquerait une partie de l’architecture du concert. À l’inverse, une copie télévisuelle ne doit pas être présentée comme un DVD commercial officiel lorsqu’aucune édition de ce type n’est attestée. Cette étude part de cette distinction pour comprendre l’identité audiovisuelle du retour de Ringo au Budokan.

1966 et 1995 : deux images du même bâtiment

Le Budokan représente dans la mémoire des Beatles un moment de leur tournée mondiale, avec son cérémonial, ses attentes de sécurité et son public japonais. Près de trois décennies plus tard, l’espace accueille une formation beaucoup plus vaste que le quartet de Liverpool. La continuité est celle d’un homme et d’un lieu, non celle d’un spectacle ou d’un climat culturel. La Beatlemania ne peut être transplantée en 1995 ; le rock de stade a changé, les musiciens ont vieilli et Ringo se présente désormais comme artiste solo.

Le film permet de regarder cette histoire sans réduire le présent à une photographie du passé. On ne peut pas attribuer à chaque plan une volonté de citation de 1966 sans travail comparatif, mais le simple retour de Ringo au lieu est attesté. Pour l’encyclopédie des arts visuels, il importe de distinguer le décor historique et sa fonction contemporaine. La salle n’est plus seulement le théâtre d’un épisode des Beatles : elle devient la scène d’une expérience collective avec des chanteurs venus de traditions musicales distinctes.

Deux concerts consécutifs, un film daté du second

Les archives de tournée situent deux concerts au Nippon Budokan, les 26 et 27 juin 1995. La captation associée à la diffusion télévisuelle et au CD paru en 1997 renvoie au second soir. Cette précision est fondamentale. L’existence de deux représentations proches ne signifie pas qu’elles ont été filmées ou exploitées à l’identique. Il faut donc employer la date du 27 juin pour identifier le programme étudié, tout en conservant la date du 26 dans la chronologie de la tournée.

La même prudence vaut pour les photographies. Une image légendée simplement « Ringo au Budokan » peut provenir des répétitions, d’une conférence de presse ou de l’un des deux concerts. Sans crédit et sans indication d’archive, l’historien ne saurait l’attribuer d’autorité à la soirée télévisée. Cette discipline documentaire évite de créer de fausses certitudes à partir d’images très proches dans le temps. Le film possède une provenance précise ; les photographies qui l’entourent doivent être examinées séparément.

23 août 1995 : le concert devient un événement télévisuel

Le programme du 27 juin est répertorié comme diffusé par NHK le 23 août 1995. Ce décalage de presque deux mois montre que l’événement enregistré n’est pas nécessairement consommé au moment où il se produit. Le téléspectateur reçoit un objet préparé pour la diffusion, dont l’ordre et la durée dépendent d’une grille et de choix éditoriaux. Le support transforme un concert de tournée en programme destiné à un public plus large que celui du Budokan.

La télévision japonaise n’est pas un simple témoin neutre. Elle organise un accès à une star internationale qui revient dans un lieu célèbre de l’histoire pop nationale. Pourtant, il serait excessif d’affirmer sans documentation du tournage le nombre de caméras, les dispositifs de lumière ou les intentions de chaque plan. Ce que l’on sait suffit déjà à reconnaître une œuvre audiovisuelle autonome : un concert précisément situé, un programme diffusé en différé et des versions de consultation qui ne se confondent pas avec une édition commerciale de disque.

Une troisième formation qui traverse plusieurs époques

Le troisième All-Starr Band réunit huit musiciens : Ringo Starr, Zak Starkey, John Entwistle, Billy Preston, Randy Bachman, Mark Farner, Felix Cavaliere et Mark Rivera. Sa composition donne un aperçu saisissant de l’histoire du rock depuis le milieu des années 1960. Entwistle vient des Who ; Preston a traversé la soul, le gospel et de grandes séances de studio ; Bachman relie The Guess Who à Bachman-Turner Overdrive ; Farner porte le souvenir de Grand Funk Railroad ; Cavaliere représente l’univers des Rascals.

Cette distribution n’est pas un inventaire décoratif de noms célèbres. Elle règle le programme du concert : chaque voix devient soliste sur certaines chansons, puis accompagne les autres. Ringo conserve le rôle de maître de cérémonie, tout en laissant ses partenaires mettre en avant leurs propres succès. La télévision peut ainsi offrir plusieurs portraits dans une même émission. L’identité du film réside autant dans l’agencement des personnalités que dans les chansons qu’elles interprètent.

John Entwistle : le bassiste des Who au premier plan

John Entwistle donne à la formation une présence instrumentale et historique particulière. Bassiste des Who, il n’est pas seulement un exécutant chargé de soutenir Ringo. La liste du programme documente « Boris the Spider », « My Wife » et d’autres interventions au cours desquelles le répertoire des Who devient une part du spectacle. Le cas de « Boris the Spider » est révélateur : une chanson fortement liée à son auteur est jouée devant un public attiré initialement par un ancien Beatle.

La réalisation télévisuelle doit rendre cette circulation intelligible. Le spectateur ne peut pas être supposé connaître les biographies de tous les participants ; le programme organise donc des changements de chanteur et d’instrument central. Les séquences d’Entwistle donnent à voir une basse qui ne se limite pas à la fonction de fond sonore. Une fois encore, il faut éviter de décrire des plans précis sans copie de référence. Mais la présence des chansons atteste que l’œuvre accorde au musicien davantage qu’une place sur une photographie de groupe.

Billy Preston : l’histoire des Beatles revient par les claviers

Billy Preston possède une relation singulière avec l’histoire des Beatles : ses interventions au clavier pendant les séances de 1969 ont été conservées dans les enregistrements et les images qui entourent la fin du groupe. Le revoir auprès de Ringo au Budokan en 1995 crée un pont entre deux périodes sans que cela constitue une réunion partielle des Beatles. Preston chante notamment « Nothing from Nothing » et « Will It Go Round in Circles », titres associés à sa carrière propre.

Cette dualité est importante. Il serait injuste de réduire Preston à la qualité de « musicien des Beatles » ; le All-Starr Band lui offre la possibilité de faire entendre des chansons dont il est la vedette. Le film de 1995 documente ainsi une autre manière de raconter l’après-Beatles : non par la reconstitution d’un passé commun, mais par la prolongation de relations professionnelles où chacun possède désormais son propre répertoire. Le clavier devient un instrument de continuité autant que de renouvellement.

Randy Bachman : le Canada dans le programme de Tokyo

Randy Bachman incarne deux trajectoires du rock canadien, avec The Guess Who et Bachman-Turner Overdrive. Les chansons « No Sugar Tonight », « You Ain’t Seen Nothing Yet » et « Takin’ Care of Business » donnent un aperçu de cette variété. Leur exécution par le groupe de Ringo est l’une des curiosités musicales du spectacle : des succès d’Amérique du Nord sont réinterprétés au Japon par une formation réunie autour d’un ancien Beatle.

La télévision peut rendre visible cette rencontre des cultures sans commentaire historique lourd. Les instrumentistes sont ceux d’une tournée internationale ; les refrains appartiennent à plusieurs générations ; le public japonais apporte une autre histoire d’écoute. Le film n’est pas nécessairement conçu comme un documentaire sur la mondialisation du rock, mais il en devient un témoin. Une fois conservé dans les archives, il montre concrètement comment des chansons traversent les frontières et les formations musicales.

Mark Farner : Grand Funk Railroad et les reprises collectives

Mark Farner, ancien membre de Grand Funk Railroad, occupe un espace important dans le concert. « The Loco-Motion » et « Some Kind of Wonderful » comptent parmi les titres qu’il apporte, de même que la longue pièce « I’m Your Captain (Closer to Home) ». Ces chansons ne représentent pas seulement un style de guitare ou de voix. Elles permettent à un musicien de faire entrer son propre passé dans un concert dont le nom commercial reste celui de Ringo Starr.

Un montage télévisé doit choisir ce qu’il garde de cette diversité. Les formes longues et les morceaux à participation collective ne se plient pas toujours facilement à la durée d’une émission. La version télévisée connue et le disque de 1997 offrent précisément un terrain de comparaison. Le CD, très bref, ne peut pas restituer tous les moments du concert. L’étude doit donc documenter ce qui est absent de l’album plutôt que supposer que ces titres n’ont pas été joués.

Felix Cavaliere : la soul des Rascals au Budokan

Felix Cavaliere rattache la formation à la soul et au rock des Rascals. « People Got to Be Free », « Groovin’ » et « Good Lovin’ » donnent au concert un registre différent du hard rock ou des grandes chansons des Beatles. Cette variété est une force dramatique : elle offre une respiration, change le rapport à la voix et introduit des harmonies dont la couleur tranche avec la guitare plus pesante de certains invités.

La présence de Cavaliere rappelle pourquoi l’expression « concert de Ringo Starr » est à la fois exacte et incomplète. Ringo convoque une scène pour plusieurs carrières, pas seulement pour présenter ses propres disques. Le film peut conserver cette générosité du programme, mais aussi ses contraintes : le musicien principal doit revenir régulièrement, et les invités doivent être présentés au public. La musique des Rascals devient un élément d’une histoire collective que l’on ne pourrait déduire d’un simple portrait de Ringo en 1995.

Mark Rivera : les transitions indispensables

Mark Rivera complète la formation par ses instruments, ses interventions vocales et sa capacité à soutenir des morceaux d’origines diverses. Les grandes affiches privilégient souvent les artistes dont le nom figure sur un album célèbre, mais le fonctionnement concret du groupe dépend d’une continuité instrumentale. Les passages entre Beatles, Grand Funk Railroad, Rascals, Who et Bachman-Turner Overdrive demandent des arrangements, des reprises et une écoute soutenue.

Le film peut accorder de l’importance à ces métiers moins visibles. Le saxophone, la guitare, les percussions et les chœurs ne sont pas de simples accessoires du chanteur principal. Ils rendent possible le passage d’une chanson à l’autre. Une étude du All-Starr Band doit donc distinguer le prestige des noms et le travail musical de tous les membres. Le crédit de Rivera, conservé dans les documents de formation, constitue un point de départ pour ce regard.

Zak Starkey : la batterie derrière le chanteur Ringo

Zak Starkey revient auprès de son père après la deuxième formation de 1992. Sa présence assure une partie du rôle de batteur pendant que Ringo chante et se déplace. Elle crée à la fois une continuité professionnelle et une dimension familiale singulière. L’existence de deux Starkey sur une même scène est parfois racontée comme une anecdote affective ; elle possède surtout une justification musicale. La formule All-Starr impose à son fondateur une grande mobilité.

À l’écran, cette organisation est plus intelligible que sur un disque. On peut percevoir la place de la batterie dans la scène et la manière dont le rythme continue lorsque Ringo prend le micro. Il serait imprudent d’attribuer un passage instrumental précis à Zak ou à son père sans relevé audiovisuel. L’essentiel est confirmé par la distribution : la double présence permet à Ringo de porter plusieurs rôles. Le film fixe cet arrangement au moment où Zak poursuit sa propre carrière et n’est pas encore défini exclusivement par ses engagements ultérieurs.

Don’t Go Where the Road Don’t Go : une entrée dans le présent

Le programme connu s’ouvre sur « Don’t Go Where the Road Don’t Go », associé à l’album solo « Time Takes Time » paru en 1992. Le choix est révélateur. Le public du Budokan attend peut-être les chansons des Beatles, mais Ringo se présente d’abord par un titre de son activité récente. Dans une salle chargée du souvenir de 1966, cette ouverture constitue une affirmation : le musicien a continué à enregistrer, tourner et proposer une identité au-delà du quartet.

Un film de concert garde la trace de cette actualité. Sur les compilations rétrospectives, les chansons très connues finissent souvent par occuper tout l’espace ; une captation complète fait réapparaître des morceaux qui étaient contemporains du spectacle, même s’ils ne sont plus au premier plan des catalogues. Le Budokan de 1995 devient ainsi une archive de la carrière vivante de Ringo, et non simplement un document sur les souvenirs des Beatles.

I Wanna Be Your Man : l’histoire inversée du répertoire

« I Wanna Be Your Man » appartient au catalogue des Beatles et à l’histoire des premières chansons écrites par Lennon et McCartney. Ringo l’interprète dans un contexte où les instrumentistes et le public ne ressemblent plus à ceux des années 1960. La chanson ne reçoit pas une nouvelle origine, mais une nouvelle situation de performance. Le film permet de voir comment une œuvre de jeunesse circule dans une formation multigénérationnelle.

Cette différence entre patrimoine et performance est capitale. Une liste de chansons peut donner l’illusion d’une continuité parfaite, alors que les arrangements, les musiciens et le rapport au public changent. Le All-Starr Band ne joue pas une bande-son de la Beatlemania ; il réinterprète des morceaux célèbres avec les moyens d’un groupe des années 1990. L’œuvre audiovisuelle documente cette transformation, à condition de ne pas la traiter comme un simple supplément illustré à la discographie du groupe d’origine.

Pour approfondir le disque lui-même : l’étude discographique complète en 30 sections, 12 pistes, crédits et pressage Blockbuster 52451.

Le disque Blockbuster de 1997 : douze titres, pas le concert complet

Le 12 août 1997 paraît « Ringo Starr and His Third All-Starr Band, Volume 1 », disque de douze titres enregistré au Budokan le 27 juin 1995. L’édition est distribuée exclusivement dans le réseau Blockbuster, selon les notices discographiques de l’époque, et annoncée en quantité limitée. Elle dure environ quarante-six minutes. Cette durée suffit à prouver qu’il ne s’agit pas de l’intégralité du programme japonais, dont les relevés comprennent beaucoup plus de chansons.

L’appellation « Volume 1 » ajoute une difficulté. Elle invite à attendre un second volume, sans que le catalogue courant permette de désigner automatiquement une suite officielle correspondante. Une compilation ultérieure ne devient pas ce « Volume 2 » par simple logique de numérotation. Le disque commercial doit être décrit pour ce qu’il est : une sélection de douze interprétations, vendue selon une stratégie de distribution particulière. La captation télévisuelle possède une chronologie et une structure différentes.

La chaîne des supports : concert, NHK, CD, rééditions

L’histoire documentaire du Budokan se décompose en plusieurs étapes : représentation du 27 juin 1995, diffusion télévisuelle référencée en août, édition audio Blockbuster en 1997, puis rééditions ultérieures du disque. Chacune possède ses propres contraintes. La télévision cherche un programme regardable ; le CD fournit une sélection limitée ; une réédition s’adresse à des collectionneurs ou à une nouvelle génération d’auditeurs. Le contenu ne doit pas être supposé identique partout.

Une vidéo trouvée sur Internet, même présentée comme « concert complet », ne constitue pas par elle-même la preuve d’une sortie vidéo officielle. Les transferts d’émissions, les extraits et les montages d’amateurs sont utiles à l’étude, mais ils ont une provenance distincte. Le catalogage doit conserver les intitulés, les durées et le statut de chaque support. C’est particulièrement nécessaire pour une œuvre dont le disque a longtemps été difficile à trouver et dont les images ont circulé dans plusieurs communautés de fans.

Les chansons absentes du CD : ce que perd l’auditeur

Les douze titres de Blockbuster présentent Ringo, Bachman, Farner, Preston, Cavaliere et Entwistle, mais ne racontent pas toute l’architecture de la soirée. Les programmes plus longs recensent notamment « My Wife », « I’m Your Captain », « Honey Don’t », « Act Naturally », « Back Off Boogaloo », « Groovin’ », « Takin’ Care of Business » et le final « With a Little Help from My Friends ». La comparaison fait apparaître la réduction très importante opérée pour le CD.

Le résultat peut fausser le souvenir du concert si l’on prend l’album pour une transcription complète. Le spectateur de la captation télévisuelle rencontre d’autres moments de Ringo et des invités ; l’auditeur du disque reçoit une sélection conçue pour une durée et un marché spécifiques. La différence ne signifie pas qu’une édition serait nécessairement meilleure. Elle souligne que les supports ne remplissent pas la même fonction dans l’archive. La filmographie a pour rôle de reconstituer ces écarts.

La pochette de 1997 : photographier un concert deux ans après

La discographie de la troisième formation possède une identité graphique spécifique. Le catalogue JPGR crédite la direction artistique à Graph-X et la photographie de couverture à Henry Diltz. Cette image fixe est publiée deux ans après le concert enregistré. Elle constitue une interprétation visuelle du spectacle destinée à un produit commercial, et non un témoin direct de chaque morceau entendu au Budokan.

L’histoire de l’après-Beatles passe aussi par ces objets de diffusion. Un album de collection vendu chez Blockbuster demande un design reconnaissable et une image de Ringo capable de réunir des auditeurs qui n’ont pas assisté à la tournée japonaise. La photographie et la télévision accomplissent deux tâches différentes : la première résume et identifie, la seconde déploie la durée. Il serait intéressant de comparer les tirages, les crédits et les éventuelles variantes de pochette, mais l’étude doit résister à l’invention de caractéristiques non attestées.

Le Budokan et la mémoire des Beatles Anthology

L’année 1995 est également celle d’une forte activité médiatique autour du projet « The Beatles Anthology ». Ringo, Paul McCartney et George Harrison participent à une vaste relecture de l’histoire du groupe, tandis que les archives audiovisuelles des années 1960 reviennent massivement dans l’espace public. Le concert du Budokan s’inscrit dans cette période, sans être pour autant un épisode du documentaire « Anthology ». Il appartient à la carrière propre de Ringo et de ses compagnons du All-Starr Band.

Le contraste est instructif : le public peut simultanément découvrir ou redécouvrir les images anciennes du quartet et voir Ringo sur scène avec huit musiciens. Les deux récits ne se confondent pas. L’un reconstitue le passé du groupe ; l’autre montre une activité collective contemporaine. Pour un dossier sur l’artiste au-delà des Beatles, il importe de laisser à la captation de 1995 sa véritable autonomie, même si le lieu et l’identité de Ringo rappellent nécessairement 1966.

Les limites des métadonnées et le devoir de prudence

Les informations fondamentales sont documentées : date du 27 juin, lieu, musiciens, diffusion japonaise et édition audio de 1997. Il reste en revanche difficile de déterminer, à partir des seules fiches consultées, la totalité de l’équipe de réalisation de la télévision NHK, le nombre des caméras et l’identité de chaque monteur. Les catalogues de vidéos non commerciales peuvent proposer des durées ou des listes différentes.

Il serait tentant de combler ces absences par analogie avec d’autres films du All-Starr Band. Ce serait fabriquer une fausse histoire de la production. La bonne méthode consiste à vérifier les génériques et, si possible, les archives de diffusion de NHK. Une édition japonaise identifiée devrait être comparée à la version de consultation dont le contenu est connu. En attendant, la chronologie de la performance et la distinction des supports suffisent à éclairer l’œuvre sans surcharger le récit d’informations douteuses.

Conclusion : Tokyo 1995, une autre image de Ringo

Le Budokan de 1995 réunit plusieurs histoires à une date unique. Ringo revient dans un lieu qui appartient à sa légende des Beatles, mais il y joue avec John Entwistle, Billy Preston, Randy Bachman, Mark Farner, Felix Cavaliere, Mark Rivera et Zak Starkey. Le film de la soirée et le programme télévisuel conservent cette réunion, tandis que le CD de 1997 n’en offre qu’une sélection. Confondre ces supports réduirait la portée de l’événement.

La force de l’image tient à cette double identité de Ringo : témoin d’une époque historique et musicien qui continue à construire des formations nouvelles. Le All-Starr Band ne cherche pas à ressusciter les Beatles ; il invente une autre manière d’être ensemble sur scène. Le retour à Tokyo devient alors une véritable œuvre audiovisuelle de l’après-Beatles, dont l’intérêt dépasse de beaucoup les douze plages d’un album de collection.

Sources et documents comparés

Articles associés de la série : concerts filmés

← Revenir à l’encyclopédie visuelle de Ringo Starr