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Ringo Starr and His Third All-Starr Band, Volume 1 (1997) : les 12 titres du Budokan 1995 et le CD Blockbuster 52451

Le 27 juin 1995, Ringo Starr et son troisième All-Starr Band retrouvent le Nippon Budokan. Deux ans plus tard, le 12 août 1997, un CD américain publié en exclusivité chez Blockbuster (52451) rassemble douze morceaux de cette soirée. Huit musiciens, six chansons de Ringo et six de ses invités : l’objet paraît simple. L’histoire de sa fabrication, de ses morceaux manquants et de son titre Volume 1 l’est beaucoup moins. Cette enquête historique en trente sections sépare la performance, sa mémoire télévisuelle et l’édition physique, sans confondre le groupe de 1995 avec celui de 1997.

Sommaire de l’étude — 30 sections

1. 1. Le disque de 1997, troisième jalon d’une histoire commencée en 1989
2. 2. Deux dates et deux contextes : enregistrer en 1995, publier en 1997
3. 3. 26 et 27 juin au Budokan : ne pas fusionner deux soirées distinctes
4. 4. Le lieu : Ringo retourne dans le Budokan des Beatles, sans rejouer 1966
5. 5. Huit musiciens, huit trajectoires : la fiche de personnel vérifiée
6. 6. Ringo Starr, le chanteur qui distribue les premiers rôles
7. 7. Zak Starkey : deux batteries et le poids discret de la filiation
8. 8. John Entwistle : la basse des Who au milieu d’un orchestre de chansons
9. 9. Billy Preston, témoin des Beatles et acteur à part entière
10. 10. Randy Bachman : de Guess Who à BTO, deux chansons pour une signature
11. 11. Mark Farner : Grand Funk Railroad rencontre la chanson de Goffin et King
12. 12. Felix Cavaliere : les Rascals et la mémoire de la soul
13. 13. Mark Rivera : le musicien invisible de la liste des chanteurs
14. 14. Les douze pistes : catalogue de l’édition américaine Blockbuster 52451
15. 15. Six chansons de Ringo, six d’invités : une répartition plus subtile qu’il n’y paraît
16. 16. Don’t Go Where the Road Don’t Go : commencer par le Ringo des années 1990
17. 17. I Wanna Be Your Man et It Don’t Come Easy : deux manières d’être Ringo
18. 18. The Loco-Motion : Mark Farner et une reprise qui traverse les décennies
19. 19. Nothin’ from Nothin’ : Billy Preston et l’autre lignée des Beatles
20. 20. No Sugar Tonight : Randy Bachman, les Guess Who et l’Amérique du Nord
21. 21. People Gotta Be Free : Felix Cavaliere, le message et le chant collectif
22. 22. Boris the Spider : John Entwistle, une voix que l’on n’attend pas
23. 23. Boys : les Beatles par la mémoire d’une chanson de scène
24. 24. You Ain’t Seen Nothin’ Yet : Bachman reprend la parole avant le final
25. 25. You’re Sixteen : la fantaisie pop et la carrière solo de 1973
26. 26. Yellow Submarine : une conclusion de CD, mais pas la fin du concert
27. 27. Le concert, la télévision NHK et le CD : trois objets, trois montages
28. 28. Ringo, David Fishof, Henry Diltz : production et identité visuelle
29. 29. Blockbuster 52451 : dix mille exemplaires annoncés, 5,99 dollars et le mystère du « Volume 1 »
30. 30. Sources comparées, limites du catalogue et suite de la discographie All-Starr

1. Le disque de 1997, troisième jalon d’une histoire commencée en 1989

La discographie du All-Starr Band ressemble à la collection des photographies d’une famille dont les membres changeraient d’une image à l’autre. Une même signature, celle de Ringo Starr, assure la continuité ; autour de lui, chaque album fixe une distribution, une esthétique et un moment de carrière qui ne reviendront pas. Ringo Starr and His Third All-Starr Band, Volume 1 est le troisième album de concert de cette série après les disques de 1990 et de 1993. Son intitulé donne déjà deux renseignements, parfois confondus : « Third » renvoie à la troisième formation de scène, et « Volume 1 » désigne l’édition précise de 1997. Il n’autorise pas à inventer un deuxième volume.

L’objet ne ressemble pourtant pas à un simple troisième épisode. Il n’est pas publié à la fin immédiate d’une tournée, n’arrive pas sous la bannière d’un grand label international et ne cherche pas à restituer le spectacle entier. Ses douze plages durent environ quarante-cinq minutes. Elles proviennent d’un concert donné deux ans auparavant au Nippon Budokan de Tokyo. L’auditeur entend Ringo entouré de musiciens associés aux Who, aux Rascals, à Grand Funk Railroad, à Bachman–Turner Overdrive et à une part essentielle de l’histoire des Beatles. Le disque est donc aussi l’archive d’une rencontre qui n’aurait jamais existé sous cette forme sans son idée de groupe partagé.

Cette enquête suit deux fils parallèles : la chronologie véritable du 27 juin 1995 et l’histoire commerciale du 12 août 1997. Leur écart est le premier piège du catalogue. Les confondre reviendrait à placer John Entwistle et Zak Starkey dans la quatrième formation, alors qu’ils appartiennent ici à la troisième.

2. Deux dates et deux contextes : enregistrer en 1995, publier en 1997

Le public du Budokan découvre ce programme le 27 juin 1995, lorsque la tournée japonaise du troisième All-Starr Band touche à sa fin. Deux ans plus tard, le 12 août 1997, les magasins américains du réseau Blockbuster proposent un disque tiré de cette soirée. Entre les deux événements, la vie musicale a changé. L’activité de Ringo est de nouveau très visible grâce au projet The Beatles Anthology ; parallèlement, le quatrième All-Starr Band a pris la route avec d’autres partenaires. Si l’on lit seulement la date imprimée sur un classement de nouveautés, on risque de prendre un souvenir de 1995 pour le témoignage sonore de l’été 1997.

Le troisième groupe n’est pas une formation imaginaire reconstruite après coup. Ses huit interprètes, les mêmes que ceux répertoriés dans les notices du CD, ont travaillé et tourné ensemble. Le disque est un instantané d’une troupe bien réelle. En revanche, sa publication différée porte les choix de 1997 : format court, identité graphique, réseau de distribution américain et sélection des morceaux les plus immédiatement reconnaissables. Il faut donc distinguer la production musicale, effectuée sur scène, de l’édition phonographique. La première répond à la logique d’un concert complet ; la seconde organise une porte d’entrée de quarante-cinq minutes dans ce spectacle.

La meilleure démonstration de ce décalage tient à la comparaison avec le programme télévisuel japonais, associé au même concert. Celui-ci laisse apparaître bien davantage de chansons. Le CD, lui, met fin à sa sélection sur Yellow Submarine, alors que le déroulement connu de la soirée continue après ce titre. Cette différence ne signale pas une erreur : elle décrit un travail de montage éditorial et un support pensé pour un autre public.

3. 26 et 27 juin au Budokan : ne pas fusionner deux soirées distinctes

Le Nippon Budokan de Tokyo accueille la formation les 26 et 27 juin 1995. Ces deux dates voisines expliquent de nombreuses légendes approximatives : « Tokyo 1995 », « Budokan 95 », parfois simplement « juin 1995 ». Pour la discographie, ces abréviations sont insuffisantes. La notice de l’édition Blockbuster, les relevés spécialisés et la documentation de la captation japonaise identifient la seconde soirée, le 27 juin, comme source des douze enregistrements publiés. Une photographie du 26, une affiche commune et une bande du 27 ne constituent pas automatiquement un même dossier matériel.

Le spectacle japonais est précédé d’une série de dates dans l’archipel : l’All-Starr Band a commencé le 14 juin à Morioka et a ensuite visité plusieurs salles jusqu’à Tokyo. À ce stade, les arrangements ont déjà passé l’épreuve de la scène. La captation ne saisit donc ni une répétition générale ni une première rencontre hésitante entre invités. Les musiciens ont appris à enchaîner des chansons de familles différentes, à distribuer les solos et à assurer les transitions. Cette stabilité explique une partie de l’aisance que laisse entendre la sélection publiée.

Pour vérifier une bande non officielle, les critères les plus utiles restent la date précise, la salle, l’ordre musical et la provenance des fichiers. Un titre de pochette écrit au feutre ou une annonce de vente n’a pas la force d’un document de production. En rapprochant le CD et les sources visuelles identifiées du 27 juin, le chercheur évite de transformer deux concerts réels en une soirée composite imaginaire.

4. Le lieu : Ringo retourne dans le Budokan des Beatles, sans rejouer 1966

Le nom du Budokan réveille immédiatement un autre chapitre : en 1966, les Beatles s’y produisaient lors de leur séjour japonais, dans un contexte de visibilité médiatique et de controverses très particulier. Vingt-neuf ans plus tard, Ringo revient sur cette scène, mais ne s’y présente pas comme le représentant d’une reconstitution du quartet. John Lennon est mort depuis 1980, George Harrison et Paul McCartney ne font pas partie du groupe ; celui qui tient la batterie dans cette tournée est aussi, à certains moments, son fils Zak Starkey. Le rapprochement avec 1966 est historique, pas musicalement littéral.

Au centre de la soirée se trouve une idée post-Beatles : offrir aux musiciens invités la même dignité de vedettes qu’au maître de cérémonie. Le public japonais peut reconnaître un refrain de Grand Funk Railroad, la basse singulière des Who, les harmonies des Rascals ou les standards solo de Ringo. Le Budokan devient ainsi un carrefour de mémoires plutôt qu’un sanctuaire consacré à un seul groupe. On entend les années 1960, certes, mais aussi les radios et les scènes américaines des décennies suivantes.

La symbolique du lieu joue néanmoins un rôle dans la postérité de la captation. Elle permet de placer côte à côte deux images : le jeune batteur des Beatles en 1966 et l’organisateur d’un orchestre de vétérans en 1995. Entre elles, presque trente années de studio, de télévision, de tournées et de disques en solo. C’est cette trajectoire longue que le CD Blockbuster, malgré sa brièveté, aide à documenter.

5. Huit musiciens, huit trajectoires : la fiche de personnel vérifiée

La distribution du concert est clairement identifiable. Ringo Starr assure batterie et chant ; Zak Starkey tient une seconde batterie. John Entwistle joue de la basse ; Randy Bachman et Mark Farner se partagent les guitares ; Billy Preston et Felix Cavaliere occupent les claviers ; Mark Rivera, saxophoniste et multi-instrumentiste, complète l’architecture. Huit personnes donc, et non sept : les notices abrégées oublient parfois le rôle instrumental de Rivera, précisément parce qu’aucun des douze titres de l’album ne lui confie le chant principal.

Cette composition offre deux traits essentiels. D’abord, la double batterie : elle autorise Ringo à se lever, à chanter face au public, puis à revenir se fondre dans le groupe. Ensuite, les deux claviéristes et les deux guitaristes disposent d’assez de timbres pour passer du son nerveux des Who aux refrains des Rascals, sans appeler un orchestre différent à chaque morceau. Le nom All-Starr n’est pas seulement un défilé de signatures prestigieuses : il désigne aussi un mécanisme collectif. Chaque célébrité doit accompagner les autres avec la même discipline que lorsqu’elle est mise en avant.

La formation de 1995 se distingue de celle de 1992 par plusieurs recrutements majeurs, mais conserve le lien familial de Zak et la présence familière de Preston. C’est sur cet équilibre entre continuité et renouvellement que repose la personnalité du troisième All-Starr Band. En l’absence de ce rappel précis, le titre « Third » ne serait qu’une étiquette difficile à interpréter.

6. Ringo Starr, le chanteur qui distribue les premiers rôles

Un calcul simple raconte la structure du CD mieux que bien des commentaires publicitaires. Sur les douze plages, six sont chantées par Ringo : les trois premières, Boys au neuvième rang, puis les deux finales. Les six autres passent à ses partenaires. Autrement dit, la moitié du disque appartient vocalement au batteur des Beatles, l’autre moitié aux invités. Dans cette répartition se lit le contrat particulier du All-Starr Band : le nom de Ringo ouvre les portes, mais les autres musiciens ne servent pas simplement d’accompagnement.

Il serait abusif d’en conclure que Ringo ne joue que sur ses morceaux. Son activité de batteur, de meneur et d’hôte traverse le programme. Les passages d’une chanson à l’autre demandent à un musicien expérimenté d’accepter de servir une pièce qui ne lui appartient pas. Ringo a précisément fait de cette modestie musicale un élément de son identité publique. La formule lui permet de rester sur scène sans transformer chaque soirée en exercice solitaire de nostalgie. Il chante ses anciens succès et offre en retour à Entwistle, Preston, Bachman, Farner ou Cavaliere l’occasion de retrouver leur propre répertoire.

Le choix des six chansons de Ringo est révélateur. On y trouve un morceau de 1992, deux succès solo antérieurs, une reprise associée à ses débuts beatlesiens et deux chansons marquées par les Beatles. Sa carrière ne commence ni ne se termine dans le groupe de Liverpool ; le montage du CD cherche à faire entendre cette continuité. Même le disque le plus bref demande ainsi d’être lu comme une dramaturgie, pas seulement comme une suite de tubes.

7. Zak Starkey : deux batteries et le poids discret de la filiation

La présence de Zak Starkey constitue l’un des liens les plus frappants entre le deuxième et le troisième All-Starr Band. Fils de Ringo, Zak n’est pourtant pas invité sur scène comme un simple clin d’œil familial. Il est un batteur de métier, appelé à tenir une pulsation ferme dans un spectacle où le tempo et la dynamique changent sans cesse de registre. En 1995, les morceaux de rock lourd voisinent avec la pop des Beatles et la soul de Billy Preston. La batterie ne peut pas jouer de la même manière d’un titre à l’autre.

Avec deux batteurs, le danger serait de durcir tous les arrangements et d’encombrer l’espace sonore. L’intérêt vient au contraire de la coordination. Lorsque Ringo chante debout ou s’adresse au public, Zak maintient la fondation rythmique ; lorsque les deux jouent, il faut éviter que le dédoublement n’efface le reste du groupe. La captation vidéo permet d’observer ces échanges, tandis que le CD ne donne que le résultat sonore. L’archive visuelle est donc un complément indispensable pour étudier le rôle exact de chacun.

Le rapport avec John Entwistle ajoute une profondeur historique. Zak deviendra étroitement lié au répertoire des Who, mais l’album de 1997 documente déjà un contact scénique entre les deux musiciens autour d’une chanson d’Entwistle. Il faut toutefois s’abstenir de transformer ce rapprochement en scénario pré-écrit. En juin 1995, il s’agit avant tout de faire fonctionner un groupe éphémère, capable de jouer Boris the Spider puis de passer, sans temps mort, aux chansons de Ringo.

8. John Entwistle : la basse des Who au milieu d’un orchestre de chansons

John Entwistle n’est pas un invité anodin. Membre fondateur des Who, il a développé une approche de la basse qui dépasse le simple soutien des accords. Son instrument peut prendre une fonction de contrechant, parfois presque soliste, sans cesser de peser sur l’assise du groupe. Sa présence au Budokan confronte cette manière de jouer à des arrangements qui ne proviennent pas de l’univers des Who : les chansons pop de Ringo, la soul de Preston, le rock mélodique des Rascals ou les refrains américains de Bachman.

Le CD ne lui attribue qu’un chant principal, Boris the Spider, la huitième piste. Cette parcimonie est instructive. Entwistle n’a pas besoin d’occuper le micro en permanence pour modifier la sonorité de la formation. En arrière-plan des autres titres, la basse conserve sa personnalité. Et, lorsqu’il chante sa composition la plus immédiatement identifiable, la soirée bascule momentanément dans une esthétique bien différente : humour noir, ligne instrumentale insistante, théâtralité réduite à quelques traits. Ce contraste est une des signatures de la formule All-Starr.

Le concert complet comprend aussi My Wife, autre pièce de son répertoire, mais le disque la laisse de côté. On aurait pu imaginer une place plus large pour l’ancien Who ; la sélection américaine privilégie une seule chanson, probablement la plus reconnaissable dans la durée disponible. C’est précisément ce genre de réduction qui invite à comparer le CD avec les documents de la représentation. Douze pistes ne permettent pas de reconstituer toutes les facettes d’un musicien.

9. Billy Preston, témoin des Beatles et acteur à part entière

Dans l’histoire des Beatles, le nom de Billy Preston évoque immédiatement les sessions de 1969 et les concerts qui ont suivi dans sa propre carrière. Mais le réduire au pianiste qui a joué avec le quartet serait injuste. Preston est un artiste qui a signé de véritables succès soul et pop ; il apporte au troisième All-Starr Band une voix, un toucher et une assurance de scène qui ne se confondent avec ceux d’aucun autre invité. Il figurait déjà dans le premier groupe de 1989. Son retour en 1995 établit une continuité dans une série réputée pour changer de visages.

Sur le CD Blockbuster, il prend le chant principal de Nothin’ from Nothin’. Le morceau paraît en cinquième position, juste après le rock de Mark Farner et avant Randy Bachman. L’effet est saisissant : un même orchestre passe du jeu de guitare de Grand Funk à une pièce de pop-soul au piano, puis à l’énergie plus rugueuse des années 1970. Preston contribue à rendre cette transition naturelle. Ses claviers restent également indispensables lorsqu’il ne chante pas, en particulier dans les parties qui exigent une assise harmonique ou un dialogue avec l’orgue de Felix Cavaliere.

Le spectacle de Tokyo comprend aussi Will It Go Round in Circles, grand succès que la sélection de 1997 écarte. Cette absence mesure la limite du CD : un nouveau venu pourrait croire que Preston n’avait qu’un numéro. Or le concert utilisait plusieurs faces de son répertoire. La scène présentait un artiste complet ; l’album en retient un emblème. Toute étude de ses contributions au All-Starr Band doit garder les deux échelles séparées.

10. Randy Bachman : de Guess Who à BTO, deux chansons pour une signature

Randy Bachman incarne une autre géographie musicale, celle du rock canadien devenu familier des radios nord-américaines. Associé aux Guess Who puis à Bachman–Turner Overdrive, il apporte à Ringo un répertoire dont les riffs, les guitares massives et les refrains ont été façonnés pour les grandes scènes. Dans cette troisième formation, il ne vient pas simplement jouer les parties de ses propres succès ; il doit aussi intégrer les chansons de Ringo, de Billy Preston et des autres partenaires, tâche moins spectaculaire mais essentielle.

Deux titres du disque lui sont confiés. No Sugar Tonight, sixième plage, fait entendre le lien avec l’histoire des Guess Who. You Ain’t Seen Nothin’ Yet, dixième plage, ramène l’auditeur vers la puissance mélodique de Bachman–Turner Overdrive. Ce sont deux chansons aux origines différentes mais unies par la même capacité à créer un refrain immédiatement identifiable. Le fait que Bachman obtienne deux pistes alors que Mark Farner, Preston, Cavaliere et Entwistle n’en reçoivent qu’une chacun montre que la sélection n’est pas une stricte représentation proportionnelle des artistes.

Le concert complet possédait encore Takin’ Care of Business, autre titre décisif du parcours de Bachman. Le CD s’en prive. Les producteurs ont donc choisi deux cartes de visite et abandonné une troisième pourtant très populaire. Impossible d’en déduire, sans documents de travail, les motifs exacts : durée maximale, rythme de l’album, préférence artistique ou contraintes contractuelles pourraient jouer. Pour l’historien, le fait vérifiable est plus simple : un programme conçu pour être dansé et repris par une salle entière a été réorganisé en disque d’écoute domestique.

11. Mark Farner : Grand Funk Railroad rencontre la chanson de Goffin et King

La présence de Mark Farner, chanteur et guitariste de Grand Funk Railroad, est l’un des choix les plus intéressants de 1995. Cette association au rock américain pourrait laisser prévoir un solo de guitare et un hymne de stade. Or l’album le présente avec The Loco-Motion, chanson écrite par Gerry Goffin et Carole King, popularisée au début des années 1960 avant de devenir un succès pour Grand Funk dans les années 1970. En une seule piste, deux temporalités du pop-rock américain se rejoignent.

Ce déplacement est à l’image de la politique de Ringo. Les musiciens ne représentent pas uniquement des groupes : ils portent des trajectoires qui passent par les reprises, les adaptations et les changements de style. La version chantée par Farner possède l’énergie du rock de son époque mais reste fondée sur une écriture pop particulièrement efficace. Sur le CD, la chanson apparaît au quatrième rang : elle rompt avec le trio d’ouverture de Ringo et annonce que l’album ne sera pas un récital solo déguisé.

Les relevés du concert japonais attribuent également à Farner Closer to Home / I’m Your Captain et Some Kind of Wonderful, absents du disque Blockbuster. Celui qui connaît uniquement la sélection de douze titres peut donc sous-estimer la place de Grand Funk dans le spectacle. L’album privilégie une chanson conviviale, presque universelle, alors que le reste du répertoire de Farner permettait davantage de contrastes, des atmosphères plus développées et une relation différente avec le public.

12. Felix Cavaliere : les Rascals et la mémoire de la soul

Felix Cavaliere, figure centrale des Rascals, représente cette tradition où la pop des années 1960 se nourrit directement de gospel, de rhythm and blues et de soul. Son orgue et sa voix changent la couleur du groupe de Ringo. La présence simultanée de Cavaliere et de Billy Preston aurait pu créer une concurrence entre claviers ; elle permet au contraire de multiplier les textures. Le piano peut tracer une ligne rythmique pendant que l’orgue soutient les accords, ou l’inverse. Ce type de répartition est particulièrement précieux dans une formation qui doit enchaîner plusieurs décennies de répertoire.

Le CD de 1997 choisit People Gotta Be Free pour le représenter. La chanson, associée aux Rascals, est connue pour son aspiration à la liberté et à la coexistence. Sur une scène réunissant des artistes d’horizons variés, elle prend un relief particulier, mais il serait exagéré de prétendre que le groupe s’était constitué pour délivrer un message politique commun. Le contexte du All-Starr Band est d’abord musical : une chanson collective vaut par la qualité de son interprétation, ses harmonies, la personnalité du soliste et la réaction qu’elle peut provoquer chez le public.

Les autres moments de Cavaliere lors de ce concert, notamment Groovin’ et Good Lovin’, ne figurent pas dans l’album. Leur absence réduit la représentation des Rascals à une seule facette. C’est pourquoi la comparaison avec la vidéo japonaise s’impose : elle ne change pas le statut du CD officiel, mais révèle le travail de sélection et l’équilibre différent du spectacle réellement donné.

13. Mark Rivera : le musicien invisible de la liste des chanteurs

Il serait facile de passer directement des six chanteurs invités à la liste des tubes et d’oublier Mark Rivera. Ce serait pourtant manquer l’un des rouages essentiels de la troisième formation. Saxophoniste, percussionniste et instrumentiste polyvalent, Rivera ne reçoit pas de plage à son nom sur le CD Blockbuster. Cela ne signifie pas qu’il soit absent de l’enregistrement. Son rôle est celui d’un musicien de liaison, capable d’ajouter la couleur qui manque à un arrangement sans imposer son identité à chaque chanson.

Dans une soirée de ce type, les transitions sont difficiles. Une pièce des Who ne demande ni la même attaque ni la même disposition sonore qu’un succès de Billy Preston ; un morceau de Grand Funk ne se traite pas comme un refrain des Beatles. Rivera participe à la cohésion, d’autant plus importante qu’il est entouré de musiciens suffisamment célèbres pour imposer spontanément leur manière de jouer. L’All-Starr Band n’a d’intérêt durable que si ces tempéraments trouvent un terrain commun. Le crédit de saxophone figurant dans les discographies spécialisées permet de restituer sa présence à sa juste place.

Rivera reviendra dans d’autres formations, ce qui fait de lui une véritable figure de continuité de la série. L’album de 1997 est ainsi un document de sa propre histoire musicale, même sans numéro vocal personnel. Le détail paraît modeste, mais il distingue le travail du discographe de la simple lecture de la pochette : un groupe se comprend aussi par ceux qui ne sont jamais annoncés comme vedettes du morceau.

14. Les douze pistes : catalogue de l’édition américaine Blockbuster 52451

Le relevé de l’édition américaine Blockbuster, référence 52451, établit un programme de douze pistes. Nous retenons ici les graphies les plus couramment utilisées dans les catalogues, tout en signalant les variantes de la pochette ou des notices pour The Loco-Motion, Nothin’ from Nothin’, People Gotta Be Free et You’re Sixteen. Les minutages sont ceux du relevé JPGR, exprimés à la seconde ; ils peuvent différer de la durée lue par certains lecteurs CD selon la façon de compter les blancs entre plages.

La séquence appelle une remarque : le CD s’ouvre par trois interprétations de Ringo, passe à cinq invités différents, puis alterne trois moments Ringo/Bachman/Ringo jusqu’à la conclusion. Il ne cherche pas à respecter une égalité stricte de temps de parole, mais propose un trajet immédiatement intelligible à l’auditeur. Six titres portent la voix principale de Ringo et six celle des invités. Le choix d’un répertoire aussi familier explique en partie la capacité du disque à fonctionner seul, même pour quelqu’un qui ignore la tournée de 1995.

15. Six chansons de Ringo, six d’invités : une répartition plus subtile qu’il n’y paraît

À première vue, la moitié exacte des chansons semble annoncer un partage équitable. Mais un examen plus précis montre une asymétrie volontaire. Ringo dispose de la totalité de l’ouverture et des deux dernières plages. Bachman, lui, est le seul invité à bénéficier de deux numéros ; Farner, Preston, Cavaliere et Entwistle n’en obtiennent qu’un. Mark Rivera et Zak Starkey n’ont aucune chanson chantée sous leur nom. La symétrie arithmétique ne correspond donc pas à une répartition uniforme de la visibilité.

Cette mise en scène a sa logique. Le premier titre doit rappeler au public pourquoi Ringo continue à se produire au-delà des Beatles. Les chansons centrales ouvrent les portes des différentes carrières invitées. Le final retrouve des refrains qui appartiennent depuis longtemps à la mémoire collective. En concert, les applaudissements, les présentations et la durée des morceaux modifient encore cette architecture ; sur le disque, le montage resserre le récit autour des voix qui peuvent fonctionner sans introduction orale trop longue.

Il faut également compter les chansons non retenues : le Budokan permettait à Entwistle de chanter My Wife, à Bachman Takin’ Care of Business, à Cavaliere Groovin’, à Farner I’m Your Captain et à Preston Will It Go Round in Circles. De ce point de vue, la balance du spectacle complet se trouve davantage répartie que celle du disque. Le cas illustre un principe de méthode : la tracklist d’un CD live n’est jamais, à elle seule, une feuille de route intégrale des voix entendues pendant un concert.

16. Don’t Go Where the Road Don’t Go : commencer par le Ringo des années 1990

Le premier morceau de l’album est un choix presque programmatique. Don’t Go Where the Road Don’t Go appartient au répertoire du Ringo des années 1990, issu de l’album studio Time Takes Time paru en 1992. Au Budokan, en 1995, il ne s’agit donc pas d’une curiosité de jeunesse ou d’une concession à la Beatlesmania. Ringo ouvre la sélection sur une composition relativement récente dans sa carrière, comme pour rappeler qu’il a continué d’enregistrer et de défendre du matériel nouveau.

Sur scène, cette ouverture dispose d’atouts précis : un refrain ferme, une structure rock facilement identifiable et suffisamment d’espace pour lancer l’ensemble instrumental. Le titre permet d’entendre la double batterie et les guitares du groupe sans les soumettre immédiatement au poids d’un standard des Beatles. La familiarité vient ensuite, au deuxième rang, lorsque I Wanna Be Your Man fait entrer l’auditeur dans un répertoire plus ancien. Cette progression est un récit artistique : présent solo, passé des Beatles, succès personnel de 1971, puis tour des invités.

Les sources discographiques attribuent la chanson à Richard Starkey avec Gary Grainger et Johnny Warman. Ce crédit rappelle que le répertoire de Ringo est aussi fait de collaborations d’écriture. Il ne faut pas confondre le nom de scène avec celui inscrit dans les crédits légaux de l’œuvre. Enfin, les quatre minutes cinquante-deux relevées pour la plage sont celles du disque, et non une garantie sur la durée complète de la version jouée ce soir-là.

17. I Wanna Be Your Man et It Don’t Come Easy : deux manières d’être Ringo

La deuxième et la troisième pistes placent côte à côte des étapes très différentes de la vie de Ringo Starr. I Wanna Be Your Man est une chanson des Beatles écrite par John Lennon et Paul McCartney. Elle renvoie aux premières années de notoriété du groupe et au rôle de Ringo comme chanteur occasionnel, rôle qui lui permettait déjà d’affirmer une personnalité bien distincte des trois auteurs et chanteurs les plus présents. La version de 1995 ne cherche pas à reproduire à l’identique les timbres de 1963 : un orchestre de huit musiciens, dont deux batteurs, en change nécessairement le relief.

It Don’t Come Easy appartient, au contraire, à la conquête d’une identité en solo. Le titre devient un succès en 1971, alors que la séparation des Beatles laisse chacun de ses anciens membres face à son propre public. Dans ce morceau, Ringo n’est plus le quatrième chanteur d’un groupe de légende ; il est l’interprète central d’une chanson reconnue sous son nom. La succession des deux plages ressemble ainsi à un diptyque : la mémoire du collectif d’abord, puis le droit d’exister comme artiste autonome.

Les discographies attribuent généralement le crédit d’auteur de It Don’t Come Easy à Richard Starkey, même si l’histoire de son élaboration est étroitement liée à George Harrison. Il importe de ne pas confondre les deux plans : la mention figurant au catalogue et la contribution artistique discutée par les historiens. Une étude précise doit pouvoir dire que la chanson marque l’après-Beatles, sans transformer ce raccourci en fausse attribution sur une étiquette de disque.

18. The Loco-Motion : Mark Farner et une reprise qui traverse les décennies

Au quatrième rang, The Loco-Motion fait entrer Mark Farner dans la lumière. C’est un choix étonnant seulement si l’on réduit Grand Funk Railroad à son image de groupe de rock lourd. La chanson a été composée par Gerry Goffin et Carole King, et son succès initial appartient au début des années 1960, avant que Grand Funk ne la transforme en hit dans les années 1970. Elle relie donc le monde pop dont les Beatles furent les contemporains à celui des grandes arènes américaines.

Farner a l’avantage de pouvoir chanter cette chanson sans imiter un style extérieur à son parcours : sa propre carrière a démontré que la reprise pouvait être réinventée par une autre génération. Le groupe de Ringo doit restituer une pulsation dansante tout en lui donnant l’énergie attendue d’une formation rock. La double batterie, les guitares et les claviers offrent de nombreuses possibilités, mais leur nombre ne garantit pas l’efficacité. Les musiciens doivent laisser vivre un refrain qui repose sur la simplicité et la participation du public.

Le CD n’enregistre qu’une partie de la relation entre Farner et les spectateurs du Budokan. Dans le concert complet, les morceaux de Grand Funk créent aussi des espaces plus étendus, notamment autour de I’m Your Captain. Ici, la plage de trois minutes vingt-quatre sert de première vraie bascule hors des chansons de Ringo. Le choix appartient à l’histoire de l’édition Blockbuster, pas à une hiérarchie définitive entre les titres que Farner pouvait défendre sur scène.

19. Nothin’ from Nothin’ : Billy Preston et l’autre lignée des Beatles

Nothin’ from Nothin’ apparaît en cinquième position. Le titre offre à Billy Preston un véritable moment de premier plan et rappelle que son œuvre ne se résume pas aux séances partagées avec les Beatles. Cette chanson fut l’un des grands succès de sa carrière personnelle. Son écriture et sa construction reflètent un sens de la soul pop où le piano n’est pas un simple accompagnement : il pousse la mélodie, dialogue avec le chant et porte une grande partie du mouvement rythmique.

Sur le disque, Preston arrive après le rock de The Loco-Motion et avant le morceau de Randy Bachman. Ce placement donne à l’ensemble un moment de respiration sans l’immobiliser. Les deux postes de claviers jouent un rôle important dans cette souplesse. Il ne faut pas attribuer arbitrairement une partie instrumentale précise à Preston ou à Felix Cavaliere sans disposer de pistes séparées ou de documents de scène détaillés ; la liste des musiciens indique leurs instruments, pas la répartition exacte de chaque note entendue. La captation visuelle peut éclairer certaines interventions, mais ne les transforme pas toutes en crédits de session vérifiés.

La version dure environ trois minutes trente-trois selon le relevé de l’édition. Sur le CD, elle vaut comme carte de visite ; dans la carrière de Preston, elle est une étape d’une histoire bien plus large. L’All-Starr Band fonctionne précisément grâce à ces mémoires parallèles : l’auditeur vient peut-être pour l’ancien Beatle et repart avec le souvenir d’un autre musicien, dont il redécouvrira ensuite les albums originaux.

20. No Sugar Tonight : Randy Bachman, les Guess Who et l’Amérique du Nord

Avec No Sugar Tonight, sixième plage, Randy Bachman transporte le public du Budokan dans une autre histoire, celle des Guess Who. Le morceau porte un imaginaire de guitares plus rugueuses et une manière de construire le refrain très différente de la soul de Billy Preston. La même équipe instrumentale réussit ainsi un passage qui, sur un album de studio, aurait pu nécessiter une autre section rythmique ou un autre producteur.

La chanson présente un intérêt supplémentaire : elle permet de ne pas réduire Bachman à Bachman–Turner Overdrive. Sa carrière comprend plusieurs périodes, plusieurs contextes de groupe et plusieurs signatures sonores. En la plaçant dans la première moitié du CD, le choix éditorial rappelle au public la profondeur de son catalogue. Le morceau de BTO viendra plus tard, au dixième rang, créant une sorte de retour différé vers la même voix. Les deux plages fonctionnent donc comme des bornes entre lesquelles d’autres artistes présentent leurs propres univers.

La présence de Mark Farner et de John Entwistle donne une épaisseur particulière à cette interprétation. Un guitariste associé à Grand Funk et un bassiste des Who sont amenés à accompagner un ancien Guess Who. C’est une situation qui aurait ressemblé à une affiche de festival quelques années auparavant ; Ringo en fait le fonctionnement ordinaire d’un orchestre. Sans chercher à attribuer à chacun une intention non documentée, on peut y voir le principe esthétique du All-Starr Band : faire se rencontrer des langages célèbres sans demander à leurs créateurs de se renier.

21. People Gotta Be Free : Felix Cavaliere, le message et le chant collectif

La septième plage, People Gotta Be Free, appartient au répertoire des Rascals. Felix Cavaliere y apporte une voix et une présence qui correspondent à une part essentielle du rock américain de la fin des années 1960 : des chansons popularisées par la radio, nourries de rhythm and blues, mais capables de porter un message de liberté et de fraternité sans renoncer à l’efficacité mélodique. À Tokyo, au milieu d’un programme international, cette chanson garde une force d’évocation qui dépasse son seul contexte de création.

Pour une édition de collectionneur, il convient pourtant de séparer la portée du texte de l’intention précise des artistes ce soir-là. Rien ne prouve que la formation ait choisi le titre pour commenter un événement politique japonais de juin 1995. Il s’agit d’abord d’une œuvre emblématique de Cavaliere, reconnue par un public bien au-delà des États-Unis. Le groupe l’intègre naturellement dans un panorama des carrières réunies sur scène. Son intérêt musical tient aux accords, au chant et à l’équilibre entre section rythmique et claviers, plus qu’à un discours extérieur que l’on plaquerait sur la représentation.

Le titre représente aussi une sélection très sévère : le programme étendu comporte Groovin’ et Good Lovin’, deux autres chapitres majeurs du répertoire des Rascals. Les entendre dans la captation japonaise rend plus évidente l’ampleur du travail de Cavaliere. Le CD, en choisissant un seul morceau, ne raconte qu’une facette de sa présence au Budokan. Le journaliste doit donc distinguer ce qu’il peut analyser à partir du disque et ce qu’il apprend des autres archives.

22. Boris the Spider : John Entwistle, une voix que l’on n’attend pas

La huitième piste s’ouvre sur un tout autre univers. Boris the Spider est une composition de John Entwistle devenue une signature de son travail au sein des Who. Humour étrange, caractère presque théâtral et figure d’araignée peu habituelle dans le catalogue des grandes chansons pop : le morceau détonne au milieu de cet album de refrains fédérateurs. C’est précisément pour cette raison qu’il est indispensable à la sélection. Il rappelle que les artistes invités ne sont pas des interprètes interchangeables de tubes célèbres, mais les porteurs de personnalités parfois excentriques.

Entwistle chante lui-même, tout en restant le bassiste régulier des autres titres. La chanson met donc au premier plan un musicien qui, le reste du temps, agit comme l’architecte discret d’un son collectif. Cette permutation est l’un des ressorts les plus séduisants de la formule : l’accompagnateur se révèle soudain auteur et chanteur principal. Après le morceau, il redevient membre du groupe, sans qu’un changement de personnel soit nécessaire.

Les deux minutes quarante et une annoncées pour la plage suffisent à exposer ce contraste, mais n’épuisent pas la contribution de l’ancien Who. My Wife, également présente dans le concert complet, ne fait pas partie du CD Blockbuster. Un fan des Who qui ne connaîtrait que cette édition aurait une vision réduite du passage d’Entwistle dans l’aventure All-Starr. Pour compléter le portrait, il faudra consulter la captation et la chronologie de tournée, en évitant de les prendre pour une réédition officielle identique à l’album.

23. Boys : les Beatles par la mémoire d’une chanson de scène

Avec la neuvième plage, Boys, Ringo Starr reprend le micro. Cette chanson n’a pas été écrite par Lennon et McCartney : elle provient du répertoire de the Shirelles et a été signée par Luther Dixon et Wes Farrell. Les Beatles l’ont reprise et Ringo l’a chantée sur leur premier album britannique, Please Please Me. Il serait donc inexact de la classer parmi les compositions originales des Beatles, même si la version du groupe de Liverpool l’a rendue familière à plusieurs générations de fans.

Le choix prend tout son sens à cet endroit du disque. Après avoir donné la parole à cinq chanteurs invités, la sélection revient au fondateur de l’orchestre à travers une chanson qui incarne sa place initiale dans les Beatles. L’arrangement de 1995 n’est pas un musée : deux batteurs, les guitares de Bachman et Farner, la basse d’Entwistle et les claviers forment un environnement très différent de celui du disque de 1963. Ce décalage montre comment une chanson associée à la jeunesse du musicien peut continuer à vivre dans une troupe d’artistes confirmés.

Sur le plan discographique, Boys est également un avertissement méthodologique. Il faut distinguer l’auteur de la chanson, le premier enregistrement connu, la version des Beatles et celle de l’All-Starr Band. Les bases de données simplifiées ont tendance à fusionner ces différentes notions sous un seul nom d’artiste. Or, pour un dossier historique, c’est justement cette circulation d’une œuvre entre plusieurs interprètes qui fait son intérêt.

24. You Ain’t Seen Nothin’ Yet : Bachman reprend la parole avant le final

Au dixième rang, Randy Bachman revient au premier plan avec You Ain’t Seen Nothin’ Yet, l’un des grands titres associés à Bachman–Turner Overdrive. Après la première apparition de Bachman sur No Sugar Tonight, le disque établit une seconde référence à sa trajectoire. Cette fois, le morceau évoque plus directement le son de guitare et les refrains du rock radiophonique des années 1970. Il prépare le retour des deux dernières chansons de Ringo sans perdre l’énergie qui traverse l’album.

La position est significative. Le disque pourrait s’achever après une longue succession de chansons de Ringo, mais il choisit de ramener brièvement un invité avant de conclure. Le résultat est une structure en trois mouvements : présentation de l’hôte, revue des personnalités invitées, sortie collective autour des souvenirs de Ringo et des Beatles. Cette organisation n’est pas nécessairement celle de la soirée intégrale ; elle appartient à la dramaturgie du support commercial.

Il faut aussi résister à un réflexe assez fréquent chez les amateurs : lire la présence de ce titre comme une preuve que Takin’ Care of Business n’avait pas été joué à Tokyo. Ce serait faux. Le programme élargi du Budokan mentionne cette autre chanson de Bachman. La sélection de 1997 a conservé l’une et supprimé l’autre. L’archive ne porte pas de jugement musical définitif ; elle révèle un choix d’édition, lequel peut aussi répondre à des questions de minutage. Et si un rééditeur souhaite comprendre l’équilibre de la soirée, il doit repartir de la performance du 27 juin, non du seul CD.

25. You’re Sixteen : la fantaisie pop et la carrière solo de 1973

You’re Sixteen, avant-dernière chanson de l’édition Blockbuster, constitue un autre retour au répertoire solo de Ringo Starr. Ce succès associé à son album Ringo de 1973 est lui-même une reprise, écrite par les frères Robert et Richard Sherman et déjà connue dans une interprétation antérieure. C’est un exemple parfait du caractère mobile de la musique populaire : une composition passe d’une génération à l’autre, change de voix, prend de nouveaux arrangements et finit par se confondre avec le souvenir de son interprète le plus célèbre dans chaque pays.

Dans le concert de 1995, la chanson retrouve un Ringo qui aime se tenir au point d’équilibre entre humour, simplicité et efficacité mélodique. Elle fait aussi contrepoids aux titres où ses invités ont montré un jeu plus démonstratif. L’album n’est pas un concours de virtuosité. Les chansons retenues rappellent qu’une mélodie familière, un timbre reconnaissable et un sens du placement peuvent être plus décisifs qu’un solo impressionnant. La voix de Ringo fonctionne ici comme un signe d’identification presque instantané.

Les catalogues utilisent des graphies différentes : You’re 16, You’re Sixteen, parfois le sous-titre complet de la chanson d’origine. Le relevé du CD retient une forme abrégée ; le chercheur peut l’indexer sous son titre usuel sans la réécrire comme s’il s’agissait d’une nouvelle composition. De même, le crédit des frères Sherman doit être conservé. Il serait tentant, dans un dossier consacré aux Beatles, de ramener toutes les chansons chantées par Ringo à l’univers Lennon–McCartney ; l’histoire des reprises invite précisément à résister à ce raccourci.

26. Yellow Submarine : une conclusion de CD, mais pas la fin du concert

La douzième plage, Yellow Submarine, vient refermer la sélection. C’est un choix évident pour un album destiné notamment à des acheteurs qui connaissent Ringo par les Beatles. Le titre écrit par Lennon et McCartney, chanté par Ringo sur l’enregistrement de 1966, est devenu une œuvre collective : on l’associe à un film d’animation, à une iconographie multicolore et à des chœurs volontiers repris par une salle entière. Au Budokan, il permet au groupe de donner un sens à la présence de Ringo dans un lieu chargé de mémoire beatlesienne.

Mais ce final de disque possède un piège. La soirée ne se termine pas avec Yellow Submarine. Les listes conservées du concert et la captation télévisée montrent que la seconde partie comprenait encore de nombreux titres : My Wife, I’m Your Captain, Honey Don’t, Act Naturally, Back Off Boogaloo, Groovin’, Will It Go Round in Circles, Takin’ Care of Business, Some Kind of Wonderful, Photograph et le final With a Little Help from My Friends, entre autres. L’album coupe donc très tôt une histoire qui se poursuit.

Cette précision change notre manière d’entendre la plage. Sur le CD, elle sert de conclusion rassurante et reconnaissable. Sur scène, elle appartenait à une séquence plus longue, dont la trajectoire mène vers la participation collective du public. L’éditeur de 1997 n’a pas conservé cette progression complète. Le disque possède une fin qu’il s’est construite ; le spectacle en avait une autre. Le rôle d’un catalogue historique est de ne pas confondre les deux.

27. Le concert, la télévision NHK et le CD : trois objets, trois montages

Le 27 juin 1995 fournit l’événement source : un concert au Nippon Budokan avec un déroulement long, des prises de parole, des présentations de musiciens et des morceaux bien plus nombreux que douze. La captation japonaise constitue le second niveau documentaire ; la diffusion par NHK est répertoriée au 23 août 1995 dans les chronologies spécialisées. Il faut conserver la nuance : une vidéo issue de la télévision n’est pas automatiquement la preuve d’une édition commerciale officielle en VHS ou en DVD. Le troisième niveau est le CD Blockbuster de 1997, distinct par son format et sa sélection.

Cette chaîne des supports permet de comprendre les absences les plus frappantes. Le CD n’inclut ni My Wife de John Entwistle ni Will It Go Round in Circles de Billy Preston, ni encore plusieurs succès majeurs des invités. Il exclut également le final attendu With a Little Help from My Friends. À l’inverse, il retient douze plages qui peuvent constituer une écoute autonome, sans dépendre des dialogues entre morceaux. L’hypothèse d’un montage visant la concision est donc solide ; en revanche, la liste exacte des critères internes aux producteurs n’est pas publiée dans les sources consultées.

Les amateurs d’archives rencontreront des enregistrements de fans, des copies de télévision, des compilations de titres et des vidéos présentées comme « complètes ». Ces pièces ne possèdent pas le même statut légal ni le même degré de fiabilité, même lorsqu’elles sont utiles pour une recherche. Une source doit être décrite en précisant sa nature, sa provenance et les incertitudes qui demeurent. Le disque officiel est attesté ; la captation télévisuelle est documentée ; une hypothétique édition commerciale intégrale ne peut être ajoutée à une discographie sans support matériel identifié.

28. Ringo, David Fishof, Henry Diltz : production et identité visuelle

Les crédits retenus par le relevé discographique de JPGR nomment Ringo Starr et David Fishof comme producteurs. Fishof est associé depuis les débuts à la conception et à l’organisation du All-Starr Band. Cette fonction de production doit être distinguée de celle des musiciens, du mixage ou de la captation de la télévision japonaise, dont les équipes ne sont pas intégralement détaillées par les notices consultées. Un crédit général de production sur le disque ne signifie pas que les mêmes personnes aient personnellement monté chaque image du programme NHK.

La matérialité de la pochette mérite la même attention. Le catalogue JPGR attribue la photographie de couverture à Henry Diltz et la direction artistique à Graph-X. Ces indications sont précieuses parce qu’elles permettent d’identifier l’objet indépendamment de sa musique. Dans le marché de la collection, une photographie originale, un livret, un dos de boîtier et un numéro de catalogue constituent un ensemble. Une image isolée sur un site marchand peut être une bonne piste, mais un exemplaire physique complet reste préférable pour vérifier le détail des mentions imprimées.

Les notices de vente décrivent un visuel marqué par une étoile jaune. Le rapport avec le nom All-Starr est lisible, sans qu’il faille inventer une intention graphique plus précise que celle attestée. Le disque paraît aussi à une époque où le CD constitue le support principal de ce type d’édition limitée. Aucune source fiable consultée n’autorise à lui adjoindre un pressage vinyle officiel, un coffret japonais ou une seconde édition numérotée. Dans un dossier patrimonial, la distinction entre variantes confirmées et produits simplement évoqués est une règle élémentaire.

29. Blockbuster 52451 : dix mille exemplaires annoncés, 5,99 dollars et le mystère du « Volume 1 »

La singularité commerciale de l’album tient à son circuit : Blockbuster, l’enseigne américaine connue pour ses magasins de vidéo et de musique, le propose à ses clients dans une édition qui n’emprunte pas les voies ordinaires des grands réseaux discographiques britanniques. Le disque porte le numéro 52451. Les deux répertoires spécialisés JPGR et l’archive consacrée à Zak Starkey indiquent un tirage annoncé de 10 000 exemplaires et un prix de lancement de 5,99 dollars. Faute de registre de fabrication consultable, il est plus rigoureux de parler de quantité annoncée que de chiffre de ventes vérifié.

Cette situation éclaire plusieurs questions de collectionneurs. Une édition vendue dans un circuit exclusif n’est pas nécessairement un disque promotionnel : elle peut constituer une véritable publication commerciale, avec prix de détail, catalogue et livret. Inversement, le mot « limité » ne prouve pas que chacun des exemplaires ait porté un numéro individuel. Le prix de 1997 n’est pas non plus une cote actuelle ; le marché de l’occasion dépend de l’état du CD, de la jaquette, des mentions de presse et de la demande. Une fiche de vente contemporaine qui indique « 1995 » dans sa rubrique année confond vraisemblablement le concert enregistré et la commercialisation de 1997, comme le montrent les concordances de JPGR, 45cat et le site officiel de Ringo.

Reste l’énigme du titre Volume 1. L’intitulé figure sur le disque : il doit donc être conservé tel quel. Mais la présence du chiffre n’est pas la preuve d’un Volume 2 officiel du Budokan. Aucun objet de ce nom n’est identifié dans les catalogues croisés consultés. L’historien peut évoquer la possibilité d’un projet de suite ; il ne doit pas en faire une sortie avérée. En 2001, la compilation The Anthology… So Far reprend trois titres provenant de la sélection de 1995 : People Gotta Be Free, Boris the Spider et You Ain’t Seen Nothin’ Yet. Cette circulation ultérieure ne transforme pas la compilation en deuxième volume caché.

30. Sources comparées, limites du catalogue et suite de la discographie All-Starr

Cette enquête repose sur une hiérarchie explicite des preuves. L’identité du troisième groupe et la parution de l’album en 1997 sont corroborées par la biographie officielle de Ringo Starr. Le numéro Blockbuster 52451, les producteurs, les douze durées et les crédits de pochette proviennent du relevé de JPGR’s Beatles Pages, qui présente les différentes parties du support. L’index des 45cat confirme indépendamment la date de commercialisation du 12 août 1997 ; la notice EIL permet de comparer le produit commercial annoncé et son répertoire. Le site de collectionneurs consacré à Zak Starkey recoupe le tirage limité, le prix et la réutilisation de trois plages dans l’anthologie de 2001.

La chronologie élargie du 27 juin 1995 et la diffusion NHK répertoriée au 23 août se lisent dans les archives de tournée de Victor Baissait, à rapprocher de la grande étude Yellow-Sub.net sur le film du Budokan. Aucun minutage de bande de collectionneur ne doit être traité comme le minutage garanti d’une édition officielle. Les durées globales affichées dans les catalogues ne concordent pas toutes : environ 45 minutes est l’expression sûre ; JPGR affiche 45:03, tandis que certaines fiches dérivées proposent des durées différentes. Sans examen d’un exemplaire et extraction de son index, nous ne figeons pas une précision trompeuse.

Références documentaires : RingoStarr.com, biographie officielle ; JPGR, « Ringo Starr and His Third All-Starr Band, Volume 1 » ; 45cat, répertoire des CD de Ringo ; Kathy’s Zak Starkey Site, relevé des éditions ; Victor Baissait, calendrier et sources audiovisuelles 1995 ; EIL, exemplaire Blockbuster. Les crédits d’œuvres et les graphies sont recoupés avec les notices de l’album ; aucune source secondaire ne dispense de lire le support lorsqu’il est disponible.

Pour poursuivre, le lecteur peut rejoindre la notice de collection Budokan 1995/1997, l’histoire complète de la tournée de 1995, l’index des albums live et l’étude précédente sur Montreux 1993. Le prochain album de concert de la chronologie, publié en 2002 sous le titre King Biscuit Flower Hour Presents Ringo & His New All-Starr Band, ouvrira une autre phase de la discographie.