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Yellow-Sub.net · Archéologie discographique · Quatrième album live · 2001–2002

King Biscuit Flower Hour (2002) : Ringo Starr, 16 titres de Rosemont 2001 et le septième All-Starr Band

Le 22 août 2001, Ringo Starr et son septième All-Starr Band se produisent au Rosemont Theatre, près de Chicago, avec Roger Hodgson, Ian Hunter, Greg Lake, Howard Jones, Sheila E. et Mark Rivera. Le 6 août 2002, un album de 16 pistes paraît chez King Biscuit. Mais la soirée compte 26 chansons documentées. Cette enquête en trente sections analyse le montage, les voix, les auteurs, les crédits du CD et les dix morceaux absents, avant de rapprocher l’édition de 2002 de Extended Versions, publié en 2003.

Sommaire de l’étude — 30 sections

1. 1. Un quatrième album live, une septième formation : les numéros ne se confondent pas
2. 2. King Biscuit Flower Hour : le nom d’une collection, non une nouvelle tournée
3. 3. Rosemont, 22 août 2001 : le concert-source derrière l’album
4. 4. Une tournée de vingt-huit concerts : où Rosemont se situe dans le parcours
5. 5. Sept musiciens sur scène : cinq vedettes invitées, Rivera et Ringo
6. 6. Ringo Starr : neuf titres chantés, le rôle de l’hôte sans effacer les autres
7. 7. Roger Hodgson : trois chansons de Supertramp, une voix immédiatement identifiable
8. 8. Howard Jones : la synth-pop des années 1980 dans un orchestre rock
9. 9. Greg Lake : la basse et Lucky Man, entre King Crimson et Emerson, Lake & Palmer
10. 10. Ian Hunter : Mott the Hoople, Bowie et le sens de la chanson de groupe
11. 11. Sheila E. : la seconde batterie devient une voix majeure du spectacle
12. 12. Mark Rivera : directeur musical, saxophoniste et sixième partenaire du groupe
13. 13. Les seize plages du CD : relevé complet et chanteurs principaux
14. 14. Neuf titres pour Ringo, sept pour les autres : le montage rééquilibre l’affiche
15. 15. Photograph : Ringo ouvre avec une chanson partagée avec George Harrison
16. 16. Act Naturally : de la country à la mémoire des Beatles, sans confondre les auteurs
17. 17. The Logical Song : Supertramp se réinvente dès la troisième plage
18. 18. No One Is to Blame : Howard Jones et l’ouverture vers les années 1980
19. 19. Yellow Submarine : le titre de 1966 déplacé au cœur du disque
20. 20. Give a Little Bit et Take the Long Way Home : les deux autres facettes de Hodgson
21. 21. You’re Sixteen, The No-No Song, Back Off Boogaloo : trois portraits de Ringo
22. 22. The Glamorous Life : neuf minutes pour Sheila E. et une composition de Prince
23. 23. I Wanna Be Your Man : le retour des Beatles avant Greg Lake
24. 24. Lucky Man : Greg Lake au premier plan dans une soirée de chanteurs
25. 25. All the Young Dudes : David Bowie écrit, Ian Hunter interprète
26. 26. Don’t Go Where the Road Don’t Go et With a Little Help from My Friends : l’ultime retour à Ringo
27. 27. Vingt-six chansons à Rosemont, seize sur le disque : les dix absences documentées
28. 28. Production, prise de son et pochette : Ringo, Fishof, Robinson et Natkin
29. 29. Les éditions de 2002 et Extended Versions (2003) : numéros, durées et montages
30. 30. Bibliographie critique, dossier de Rosemont et suite des albums live

1. Un quatrième album live, une septième formation : les numéros ne se confondent pas

Avec King Biscuit Flower Hour Presents Ringo & His New All-Starr Band, la discographie du All-Starr Band entre dans une période où les enregistrements de concert deviennent de véritables objets d’archives. Le disque paraît le 6 août 2002, presque un an après la soirée à laquelle il emprunte sa musique. C’est le quatrième album live original de la série, après le premier recueil du Greek Theatre en 1990, Live from Montreux en 1993 et le CD Blockbuster du Budokan en 1997. Mais le groupe que l’on entend est la septième formation de Ringo, réunie pour la tournée de 2001. La différence entre numéro de disque et numéro d’orchestre est fondamentale.

Entre le troisième album live et celui-ci, Ringo a travaillé avec d’autres partenaires, poursuivi sa carrière de studio et publié des anthologies. Le King Biscuit de 2002 ne documente donc pas une prétendue quatrième formation sortie de la chronologie ; il fixe une soirée du groupe constitué de Roger Hodgson, Ian Hunter, Greg Lake, Howard Jones, Sheila E. et Mark Rivera autour de Ringo. La composition est l’une des plus diverses que l’ancien Beatle ait rassemblées, allant du rock progressif aux mélodies de Supertramp, de Mott the Hoople à la pop électronique des années 1980.

L’intérêt du disque dépasse son statut de nouvel épisode. Ses seize pistes forment un montage commercial tiré d’un spectacle plus long. À Rosemont, vingt-six titres sont relevés dans la documentation de tournée ; l’album en conserve seize. Derrière une jaquette et un intitulé familier se cache donc une véritable question d’archéologie musicale : qu’a-t-on entendu ce soir-là, qu’a-t-on enregistré, et qu’a-t-on finalement choisi de publier ?

2. King Biscuit Flower Hour : le nom d’une collection, non une nouvelle tournée

Le titre peut dérouter. King Biscuit Flower Hour renvoie à une tradition américaine d’enregistrements et de diffusion de concerts rock, ainsi qu’à une collection de disques tirés de ce patrimoine. L’expression Presents annonce que le programme est présenté sous cette bannière éditoriale. Elle ne désigne ni un festival où Ringo aurait joué spécialement en 2002 ni le nom du groupe qui l’accompagne. Quant à Ringo & His New All-Starr Band, cette seconde partie insiste sur la composition renouvelée du septième orchestre.

Dans certains catalogues, le disque est rangé simplement à Ringo & His New All-Starr Band ; ailleurs, l’ensemble du sous-titre commercial apparaît en tête. Les index de King Biscuit et JPGR décrivent le même objet par ses éléments stables : le concert de Rosemont, la date de publication du 6 août 2002, le programme de seize titres et l’identification du label. Le collectionneur a intérêt à conserver la graphie complète imprimée sur son exemplaire, puis à relier les variantes de titre par un renvoi. Créer deux lignes de discographie pour un même disque serait une erreur classique.

Ce contexte rappelle que les albums live ne sont pas seulement des enregistrements : ce sont aussi des éditions inscrites dans une histoire de producteurs, de programmes radiophoniques et de distributeurs. Le nom de la collection explique une partie de leur mise en marché. La date qui compte pour l’histoire musicale est celle de la prestation ; celle de la sortie appartient à l’histoire du support. Chez Ringo, les deux chronologies ne sont pas toujours parallèles.

3. Rosemont, 22 août 2001 : le concert-source derrière l’album

La scène est identifiée sans ambiguïté par le recensement de King Biscuit, JPGR et la discographie de Yellow-Sub.net : le groupe se produit le 22 août 2001 au Rosemont Theatre, dans l’Illinois. Le lieu est fréquemment présenté comme étant à Chicago, ce qui facilite la localisation pour un public international, mais Rosemont est bien une commune distincte de la ville de Chicago. Une base de concerts qui possède à la fois le champ « salle » et celui de « commune » doit conserver cette précision. Le mot Chicago peut rester un repère métropolitain, pas la ville officielle du théâtre.

Cette soirée intervient alors que la tournée américaine a déjà installé le groupe. Nous ne sommes ni au premier concert ni dans une réunion improvisée pour enregistrer un disque. Les musiciens connaissent l’ordre général du programme et ont appris à se transmettre le premier rôle. Le répertoire de Ringo sert de fil rouge ; les chansons des invités forment des escales suffisamment différentes pour transformer le spectacle en traversée du rock des années 1960 aux années 1980. Le concert se déroule devant un public, avec ses échanges, ses introductions et ses respirations. Le CD conserve une partie de ces manifestations de scène, mais réorganise les titres.

La date du 22 août doit être maintenue dans chaque fiche liée à la captation, y compris lorsque l’on parle du disque de 2002 et d’Extended Versions paru en 2003. Un album enregistré en 2001, commercialisé l’année suivante puis réutilisé encore plus tard ne représente pas trois concerts. La précision paraît élémentaire ; elle évite pourtant de multiplier artificiellement les événements au fil des rééditions et des jaquettes.

4. Une tournée de vingt-huit concerts : où Rosemont se situe dans le parcours

La tournée 2001 du septième All-Starr Band commence le 26 juillet et se termine le 2 septembre. Le dossier annuel de Yellow-Sub.net réunit vingt-huit concerts documentés, dont deux au Canada et vingt-six aux États-Unis. L’itinéraire est resserré à l’échelle d’un été nord-américain, mais il fait passer la troupe par des théâtres, des amphithéâtres et des scènes de plein air aux publics parfois très différents. Cette diversité de lieux exerce une pression particulière sur le son du groupe : il faut des arrangements qui gardent leur lisibilité d’une salle à l’autre.

Rosemont n’arrive pas au hasard. Le groupe s’est produit la veille au Fox Theatre de Saint-Louis ; il se rend ensuite à la Minnesota State Fair, à Saint Paul. La captation se situe donc dans la continuité d’une tournée réelle, pas dans un studio habillé en salle de spectacle. Le spectacle comprend, selon la fiche datée, vingt-six titres. Plusieurs d’entre eux sont omis du CD de 2002, tandis que les seize titres publiés ne gardent pas tous la même place dans la progression initiale.

Le contexte de l’année permet aussi d’apprécier la singularité de cette formation. En 1995, le groupe faisait dialoguer Entwistle, Bachman et Preston ; en 2001, l’équilibre se déplace vers les claviers, les morceaux mélodiques de Supertramp et la percussion de Sheila E. Pour lire ce disque correctement, il faut replacer les seize plages dans leur programme d’origine, puis observer comment le support commercial en construit une autre narration.

5. Sept musiciens sur scène : cinq vedettes invitées, Rivera et Ringo

La fiche de personnel compte sept membres permanents. Ringo Starr chante et joue de la batterie ; Roger Hodgson apporte guitare, claviers et voix ; Ian Hunter chante et joue de la guitare, ainsi que du piano selon les crédits de tournée ; Greg Lake tient la basse et prend le chant sur son répertoire ; Howard Jones occupe les claviers ; Sheila E. partage batterie, percussions et chant ; enfin, Mark Rivera assure saxophone, plusieurs autres instruments, chœurs et direction musicale. Six partenaires entourent donc Ringo, parmi lesquels cinq ont un titre chanté en leur nom sur le CD.

Cette distribution mérite plus qu’une liste. Elle fait coexister deux batteurs, plusieurs postes de claviers, des guitares, une basse et les possibilités d’un musicien polyvalent. Les chansons de Hodgson demandent une articulation mélodique différente de celles de Hunter ; la présence de Sheila E. change la façon dont on peut organiser le rythme ; les pièces de Howard Jones introduisent une autre époque de la pop. L’All-Starr Band ne peut pas simplement additionner les arrangements originaux de chaque invité. Il doit les adapter à une formation stable, sans sacrifier ce qui les rend reconnaissables.

Le disque de 2002 permet d’entendre cette cohésion, mais n’en montre pas tous les ressorts. Une vidéo révèle le passage d’un instrument à l’autre ou les dialogues visuels entre chanteurs ; un CD demande d’inférer les rôles à partir des crédits. Le bon réflexe est donc de croiser personnel de pochette, programme de concert et captation filmée, sans inventer des interventions précises qui ne seraient pas documentées.

6. Ringo Starr : neuf titres chantés, le rôle de l’hôte sans effacer les autres

Le calcul est révélateur : sur les seize pistes de l’album, Ringo Starr assure neuf chants principaux. Ce sont Photograph, Act Naturally, Yellow Submarine, You’re Sixteen, The No-No Song, Back Off Boogaloo, I Wanna Be Your Man, Don’t Go Where the Road Don’t Go et With a Little Help from My Friends. Les sept autres pistes se répartissent entre cinq chanteurs invités. La proportion confirme que le disque reste un album de Ringo, mais la mise en scène ne le confine pas à un récital traditionnel.

Il est frappant de constater l’étendue historique de ses neuf chansons. Deux renvoient directement au répertoire des Beatles ; d’autres appartiennent à ses succès personnels du début des années 1970 ; la plus récente, Don’t Go Where the Road Don’t Go, vient de l’album Time Takes Time en 1992. Les reprises Act Naturally et You’re Sixteen rappellent également qu’une part importante de l’identité de Ringo repose sur sa manière d’habiter des chansons qu’il n’a pas écrites. La cohérence vient du timbre, de la décontraction et du rapport au public, pas d’une signature exclusive de compositeur.

Il serait toutefois trompeur d’utiliser cette majorité de pistes pour mesurer tout son travail instrumental. Ringo continue à faire partie de l’orchestre lorsque les invités chantent, et l’autre batterie de Sheila E. permet des répartitions de rôles changeantes. Le CD privilégie le chanteur devant le micro ; l’histoire du concert doit rétablir aussi le batteur et le meneur qui permet à ses collègues de briller.

7. Roger Hodgson : trois chansons de Supertramp, une voix immédiatement identifiable

Roger Hodgson bénéficie d’une place remarquablement importante dans l’édition King Biscuit. Il chante trois morceaux : The Logical Song au troisième rang, Give a Little Bit au sixième et Take the Long Way Home au treizième. Ces titres sont associés à son parcours avec Supertramp, mais leur inscription au programme ne transforme pas l’All-Starr Band en hommage collectif à ce groupe. Ringo offre à un auteur-interprète l’espace nécessaire pour présenter une identité musicale complète au sein d’une formation nouvelle.

Hodgson apporte au spectacle des chansons dont les mélodies restent complexes tout en ayant une apparence de simplicité. La voix très reconnaissable crée un contraste immédiat avec le chant de Ringo et avec le caractère plus rugueux d’Ian Hunter. Le clavier et la guitare interviennent comme des instruments de composition autant que de scène. Dans les arrangements du All-Starr Band, il faut maintenir les lignes mémorables sans reproduire toutes les couches du studio original. C’est une opération délicate, car une réécriture trop spectaculaire ferait disparaître ce que les auditeurs sont venus reconnaître.

Trois plages sur seize constituent une présence plus forte que celle de n’importe quel autre invité. Cela peut donner l’impression que le concert lui était spécialement consacré. La fiche des vingt-six chansons rétablit l’échelle : les autres artistes disposaient, eux aussi, de plusieurs interventions, souvent réduites ou effacées par la sélection du CD. La proportion de Hodgson renseigne donc d’abord sur les choix de l’album de 2002. Elle ne doit pas devenir un chiffre improvisé sur le déroulement intégral de la soirée.

8. Howard Jones : la synth-pop des années 1980 dans un orchestre rock

Avec Howard Jones, le septième All-Starr Band accueille une mémoire qui se situe plus près des années 1980 que de l’explosion rock des sixties. Sa chanson No One Is to Blame occupe la quatrième plage. C’est un titre dont l’efficacité repose sur l’équilibre entre mélodie, texte et textures de claviers. Le voir apparaître dans la même liste que Photograph, Lucky Man et All the Young Dudes donne la mesure de l’audace du projet, même si le mot audace ne doit pas masquer la discipline nécessaire à l’adaptation.

La présence de Jones modifie les couleurs possibles de la formation. Les claviers ne servent plus seulement à remplir les harmonies des chansons rock : ils peuvent devenir l’instrument conducteur, porteur d’une identité sonore immédiatement reconnaissable. Aux côtés de Roger Hodgson et de Mark Rivera, Jones dispose d’un environnement riche, mais il doit laisser la place aux voix, aux percussions et aux guitares. Cette coexistence est une des réussites musicales à mesurer dans l’album, au-delà de la simple nostalgie des succès radiophoniques.

La scène de Rosemont ne se limite cependant pas à cette chanson. Le programme complet répertorie Things Can Only Get Better et Everlasting Love, absents du King Biscuit de 2002. Ce dernier titre réapparaîtra dans une autre édition du corpus de Rosemont. On voit donc comment une personnalité pourtant pleinement présente pendant la soirée peut sembler marginale à un acheteur qui n’écoute que la sélection d’un label. À nouveau, le support raconte une histoire plus courte que la représentation.

9. Greg Lake : la basse et Lucky Man, entre King Crimson et Emerson, Lake & Palmer

Greg Lake est le représentant le plus évident du rock progressif dans cette équipe. Son parcours est associé à King Crimson et à Emerson, Lake & Palmer, deux noms qui évoquent immédiatement des formes musicales ambitieuses, parfois éloignées des chansons courtes et directes de Ringo. Il tient la basse pendant le concert et chante Lucky Man sur la douzième plage de l’album, morceau qu’il a lui-même écrit. Ce choix permet au public de retrouver une mélodie célèbre sans transformer la revue collective en long concert de rock progressif.

La présence de Lake ne se limite pas à sa voix. Dans une formation où plusieurs instruments mélodiques peuvent occuper l’avant-scène, la basse devient une charnière : elle soutient les refrains pop de Ringo, les changements d’accords de Hodgson et les titres plus rythmés de Sheila E. Le rôle peut sembler secondaire au regard des affiches, mais la cohésion du spectacle dépend de cette disponibilité. Un artiste habitué à être associé à des œuvres monumentales accepte ici la discipline d’un orchestre de chansons, sans perdre sa personnalité lorsqu’arrive son tour.

La liste complète de Rosemont comprend aussi In the Court of the Crimson King et un extrait de Karn Evil 9, tous deux absents du CD King Biscuit. Le second sera mis en avant dans Extended Versions en 2003. Ainsi, l’album de 2002 ne donne qu’un aperçu du versant progressif de la soirée. Le fait que ces morceaux aient existé dans le programme de scène est documenté ; leur suppression dans une édition n’efface pas leur place dans l’histoire du concert.

10. Ian Hunter : Mott the Hoople, Bowie et le sens de la chanson de groupe

Ian Hunter arrive chez Ringo avec tout un pan de l’histoire du rock britannique des années 1970. Ancien chanteur de Mott the Hoople, il possède une voix et une attitude très différentes de celles de Roger Hodgson ou de Howard Jones. Le CD lui réserve une plage, All the Young Dudes, au quatorzième rang. Le titre a été écrit par David Bowie pour Mott the Hoople ; l’attribuer à Hunter en tant que compositeur au motif qu’il en est l’un des interprètes emblématiques serait une erreur de discographie.

Cette chanson incarne pourtant avec force son apport au groupe. Elle possède la dimension d’un hymne générationnel, une façon de faire entrer l’histoire sociale de la culture rock dans un refrain que le public peut reprendre. Au milieu de Ringo et de cinq autres invités célèbres, elle devient une nouvelle expérience collective. Les musiciens qui l’accompagnent n’appartiennent pas tous à la scène dont elle est issue, mais ils peuvent en restituer la grandeur mélodique.

Le programme complet de Rosemont documente également Cleveland Rocks et Irene Wilde, deux moments de la carrière propre de Hunter que le CD de 2002 laisse de côté. La deuxième chanson reviendra sous une graphie problématique dans Extended Versions, parfois annoncée comme I Still Love Rock ‘n’ Roll. Une étude rigoureuse doit donc tenir séparés le titre de l’œuvre, la manière dont une édition le crédite et l’identité de la performance. Chez Hunter, ce travail éclaire autant la carrière solo que l’épisode All-Starr.

11. Sheila E. : la seconde batterie devient une voix majeure du spectacle

La présence de Sheila E. donne une énergie nouvelle au groupe. Batteuse et percussionniste expérimentée, associée à l’univers de Prince mais dotée d’une carrière autonome, elle n’est pas recrutée seulement pour ajouter de la virtuosité rythmique. Elle accompagne les chansons de ses collègues, partage le travail des percussions avec Ringo et prend elle-même le chant sur The Glamorous Life. Ce titre, placé au dixième rang, est le plus long de la sélection : le relevé JPGR lui attribue 9 min 18 s, soit beaucoup plus que la plupart des morceaux du disque.

Cette place rend visible une dimension souvent oubliée du All-Starr Band : les invités ne sont pas tous des guitaristes ou des chanteurs accompagnés par une section rythmique neutre. Une deuxième grande personnalité de la batterie peut changer le fonctionnement du groupe, répartir les accents et ouvrir des espaces de percussion qui auraient été difficiles dans les premières formations. La musique de Sheila E. mêle précisément ces approches, entre funk, pop et jeu spectaculaire.

Le concert intégral présente aussi A Love Bizarre, une autre chanson associée à sa discographie et à ses collaborations avec Prince. L’édition de 2003 la remettra au premier plan. L’album King Biscuit a donc choisi une seule grande séquence pour la représenter, mais une séquence suffisamment longue pour ne pas réduire son intervention à un simple refrain. Il faut distinguer cet espace artistique de la signature de l’œuvre : The Glamorous Life a été composée par Prince, même lorsque Sheila E. la chante devant le groupe de Ringo.

12. Mark Rivera : directeur musical, saxophoniste et sixième partenaire du groupe

Mark Rivera est le membre que les listes de « chanteurs invités » oublient le plus facilement. Le livret le décrit pourtant avec de nombreux instruments et lui attribue la direction musicale. Saxophone, guitare, basse, claviers, harmonica, flûte, petites percussions et chœurs lui donnent la capacité d’assembler des répertoires très éloignés. Son rôle dépasse donc largement la couleur d’un solo de saxophone. Il participe à la continuité des arrangements, à la cohérence des transitions et à la possibilité de reproduire des chansons issues de disques très différents.

La difficulté de l’All-Starr Band est presque mécanique : en une seule soirée, un même effectif doit accompagner The Logical Song, The Glamorous Life, Photograph et Lucky Man. Les instruments d’origine et les techniques de production de ces morceaux n’ont rien d’identique. Rivera devient un pivot capable de changer de timbre sans qu’une nouvelle formation monte sur scène. Les notices discographiques qui le réduisent au saxophone enregistrent un élément vrai, mais incomplet ; les crédits détaillés donnent une image plus fidèle de sa fonction.

Dans l’histoire de Ringo, il représente aussi une continuité entre plusieurs générations du All-Starr Band. Cela explique que le personnel de l’album ne doive pas être présenté comme six « invités vedettes » tous équivalents. Il existe cinq voix mises en avant sur le CD, un multi-instrumentiste directeur musical et Ringo. Cette structure est plus instructive que le slogan marketing d’un supergroupe de célébrités. Le spectacle fonctionne parce que des artistes acceptent de faire équipe, et non parce que sept noms ont été placés côte à côte sur une affiche.

13. Les seize plages du CD : relevé complet et chanteurs principaux

L’édition américaine King Biscuit, KBCCD 143, associée au code-barres 79301880032, contient seize pistes. Le relevé suivant reprend les titres, les voix et les minutages indiqués par JPGR. Certains catalogues numériques affichent de légères différences de quelques secondes ; celles-ci ne démontrent pas à elles seules un mixage différent. Pour travailler correctement, on conserve un tableau rattaché à un support précis, puis on compare les autres éditions séparément.

Ce programme offre neuf chansons à Ringo et sept à ses invités, dont trois à Roger Hodgson. Il ne reproduit pas la totalité de la soirée de Rosemont : dix autres pièces figurent dans le relevé du concert. L’ordre des morceaux varie lui aussi, notamment autour de Yellow Submarine, placé cinquième sur le disque alors qu’il intervient plus tard dans le spectacle. Les seize plages forment donc un montage discographique, pas une bande intégrale certifiée par la pochette.

14. Neuf titres pour Ringo, sept pour les autres : le montage rééquilibre l’affiche

La répartition vocale du King Biscuit diffère de celle des premiers albums live. Sur seize pistes, Ringo en interprète neuf ; Roger Hodgson en chante trois et les quatre autres voix invitées présentes dans la sélection — Howard Jones, Sheila E., Greg Lake et Ian Hunter — disposent d’un titre chacun. Cela donne au disque une physionomie particulière : l’ancien Beatle garde le centre de gravité tandis que le répertoire de Supertramp représente la branche invitée la plus développée.

Cette balance répond aussi à la structure des titres choisis. Ringo ouvre avec deux chansons, revient au cinquième rang, puis occupe plusieurs plages au milieu de l’album avant d’en assurer la clôture. Les invités apparaissent en épisodes répartis dans cette progression. Le résultat s’écoute facilement, même sans connaître le principe du All-Starr Band. Chaque changement de voix introduit une nouvelle couleur, mais Ringo revient suffisamment souvent pour éviter l’impression d’une compilation sans fil conducteur.

Il ne faudrait pas pour autant y lire une décision des musiciens en faveur d’une hiérarchie stricte. Le concert complet attribuait d’autres morceaux à chacun : Greg Lake, Howard Jones, Ian Hunter et Sheila E. disposent de numéros supplémentaires que le CD ne conserve pas. L’équilibre de l’album de 2002 est une décision éditoriale du support. Il renseigne sur la mémoire que le label souhaitait présenter, pas automatiquement sur la durée ni sur l’importance de chaque artiste dans la soirée du 22 août 2001.

15. Photograph : Ringo ouvre avec une chanson partagée avec George Harrison

Photograph ouvre l’album. Le choix est solide : cette chanson, composée par Ringo Starr et George Harrison, est l’un des succès les plus durables de la carrière solo du batteur. Son refrain est immédiatement reconnaissable et son écriture permet à l’orchestre de se présenter sans devoir exposer d’abord toutes les biographies de ses membres. Mais l’histoire du morceau compte autant que son efficacité en concert. Il rappelle une collaboration de l’après-Beatles dont l’importance dépasse le simple souvenir du quartet.

En 2001, le groupe qui l’interprète n’a presque rien en commun avec les musiciens d’un enregistrement de studio du début des années 1970. Les claviers de Howard Jones, les instruments de Roger Hodgson et de Mark Rivera, la basse de Greg Lake, la guitare d’Ian Hunter et le jeu de Sheila E. doivent se fondre dans un arrangement collectif. La chanson gagne une seconde existence, créée pour une soirée où chaque artiste possède déjà sa propre histoire. Le résultat témoigne de la capacité de Ringo à proposer des morceaux anciens sans les immobiliser dans leurs versions originales.

Sur le CD, le relevé JPGR indique quatre minutes vingt et une secondes. Cette durée comprend une performance live déterminée, mais il ne faut pas la comparer aveuglément à celle du disque studio pour tirer des conclusions sur les solos : les applaudissements et les décisions de montage peuvent intervenir. L’intérêt historique réside surtout dans cette ouverture : Ringo se présente non comme un simple ancien Beatle, mais comme un auteur-interprète ayant travaillé avec Harrison après la séparation du groupe.

16. Act Naturally : de la country à la mémoire des Beatles, sans confondre les auteurs

La deuxième plage, Act Naturally, semble renvoyer naturellement aux Beatles, car Ringo l’a chantée sur Help! en 1965. Pourtant, la chanson existait auparavant dans le répertoire country et doit être créditée à Johnny Russell et Voni Morrison. L’enregistrement du groupe de Liverpool n’en constitue pas la composition originale. Cette distinction, souvent négligée dans des listes rapides, est essentielle pour les fans qui cherchent à comprendre la façon dont les Beatles et leurs membres ont circulé entre répertoire personnel et reprises.

La chanson offre aussi une respiration musicale. Après la dimension mélodique de Photograph, elle ramène une concision et un sens de l’humour qui correspondent bien au personnage de scène de Ringo. Dans un groupe comprenant Greg Lake et Howard Jones, un morceau de country-pop peut sembler un choix singulier. C’est précisément la vertu de la formule : faire jouer ensemble des musiciens qui, dans leurs carrières ordinaires, auraient peu de raisons de se retrouver sur la même chanson.

La version du CD dure deux minutes trente-deux secondes. Elle intervient en seconde position tant dans l’album que dans la fiche de Rosemont, ce qui fait de l’ouverture de ces deux documents un point de comparaison utile. Dès le troisième morceau, en revanche, le programme de scène comprenait une pièce de Greg Lake écartée du disque. L’identité des deux premières chansons ne prouve donc pas que la séquence suivante ait été conservée telle quelle. Le montage commence à redessiner le concert presque immédiatement.

17. The Logical Song : Supertramp se réinvente dès la troisième plage

Au troisième rang du CD, The Logical Song introduit brusquement la voix de Roger Hodgson. L’auditeur qui vient pour les Beatles rencontre le timbre de Supertramp, ses lignes mélodiques particulières et une relation au clavier très différente du jeu rock plus direct de Ringo. La chanson est l’un des grands succès associés à Hodgson ; les notices du disque font apparaître le crédit d’œuvre lié au catalogue Davies–Hodgson. Il convient de ne pas confondre cette mention éditoriale avec une reconstruction non sourcée des conditions précises de sa composition.

Sur scène, le groupe dispose de plusieurs claviers et de musiciens suffisamment expérimentés pour recréer les points de repère de l’arrangement sans reproduire toutes les techniques de studio. Le vrai défi est de conserver la légèreté de la ligne vocale au milieu d’un orchestre de sept personnalités. La voix de Hodgson peut rester immédiatement reconnaissable, mais les guitares, la basse et les percussions doivent trouver leur place dans une construction dont le charme repose sur la précision. La performance montre ainsi que la formule All-Starr ne se limite pas aux riffs des années 1970.

Il faut signaler que le CD transforme l’ordre original : la fiche de Rosemont mentionne In the Court of the Crimson King entre Act Naturally et The Logical Song. Le disque supprime cette transition progressive et place directement Hodgson après Ringo. La sélection privilégie une continuité pop immédiate. Sans regarder la feuille de concert, on pourrait attribuer au spectacle une progression qu’il n’avait pas exactement.

18. No One Is to Blame : Howard Jones et l’ouverture vers les années 1980

La quatrième piste appartient à Howard Jones. No One Is to Blame montre une sensibilité différente de celle des autres invités : une pop où la mélodie se construit dans le dialogue entre voix, claviers et tension harmonique. L’entrée de ce morceau dans un spectacle conduit par un ancien Beatle est une preuve concrète de la souplesse du All-Starr Band. L’orchestre n’essaie pas seulement de prolonger l’esthétique de 1964 ou des grands concerts rock des années 1970. Il intègre une mémoire radiophonique apparue bien plus tard.

Cette adaptation pose des questions d’arrangement qu’un disque live permet de percevoir, mais pas de résoudre entièrement. Quelle partie des textures originales est reprise par Howard Jones, laquelle est redistribuée aux autres claviers, comment la seconde batterie se place-t-elle derrière une chanson qui demande de l’espace ? Les crédits indiquent les instruments disponibles ; ils ne suffisent pas à établir la répartition exacte de toutes les notes. Une captation filmée peut aider à étudier ces choix. À défaut, une analyse sérieuse doit rester au niveau de ce que les enregistrements attestent.

Au total, No One Is to Blame représente presque à lui seul Jones dans le CD de 2002, alors que le concert complet lui offre d’autres moments. La durée d’environ six minutes douze secondes indique aussi que le label a préféré conserver une intervention substantielle plutôt qu’un simple extrait de refrain. La sélection est donc sélective, mais elle ne rabote pas toutes les personnalités invitées de la même manière.

19. Yellow Submarine : le titre de 1966 déplacé au cœur du disque

Le cinquième titre, Yellow Submarine, est l’un des repères les plus immédiatement accessibles de l’album. Chanson des Beatles écrite par John Lennon et Paul McCartney, elle est associée depuis 1966 à la voix de Ringo et à l’imaginaire collectif du groupe. Rien d’étonnant à ce qu’elle figure dans une tournée All-Starr : l’ancien batteur peut transformer le morceau en espace de participation populaire, sans nécessiter une reconstitution impossible de la formation de Liverpool.

Ce qui surprend davantage est sa position sur le CD. À Rosemont, la chanson n’arrivait pas aussi tôt dans la soirée : elle figure plus loin dans le programme connu, après plusieurs numéros des invités et une reprise de Ringo. En la plaçant cinquième, le montage de 2002 ramène rapidement un grand standard des Beatles dans une succession déjà occupée par Hodgson et Howard Jones. Ce placement peut aider à retenir l’auditeur qui découvre la compilation sans connaître la structure du spectacle. Il n’en reste pas moins un choix éditorial plutôt qu’une photographie fidèle de l’ordre scénique.

La chanson a depuis longtemps dépassé son contexte original. Le refrain peut fonctionner devant un public japonais, américain ou européen sans qu’il faille le présenter comme un document du seul été 1966. Dans le All-Starr Band, elle change de cadre instrumental et de statut : d’enregistrement des Beatles, elle devient une pièce de la carrière scénique de Ringo. C’est pourquoi la table des pistes doit à la fois conserver l’origine de l’œuvre et identifier clairement la performance captée le 22 août 2001.

20. Give a Little Bit et Take the Long Way Home : les deux autres facettes de Hodgson

Roger Hodgson revient une première fois au sixième rang avec Give a Little Bit, puis à la treizième plage avec Take the Long Way Home. En compagnie de The Logical Song, ces titres dessinent une petite rétrospective de son parcours chez Supertramp. Ce choix est suffisamment large pour donner au public l’impression d’une véritable présence d’artiste, et pas d’une participation symbolique à une compilation de célébrités.

Les trois chansons ne remplissent pourtant pas la même fonction. Give a Little Bit s’appuie sur un mouvement de guitare et un refrain direct qui se prêtent particulièrement à une interprétation collective. Take the Long Way Home possède une narration musicale plus développée, familière aux auditeurs de la période classique de Supertramp. L’orchestre de Ringo doit donc adapter des proportions différentes, tout en maintenant un son cohérent. La présence de plusieurs claviers et d’un multi-instrumentiste comme Rivera rend l’opération possible, sans autoriser à inventer des crédits de notes précis quand le livret ne les donne pas.

Le placement des deux chansons sur le CD contribue aussi à son équilibre. Give a Little Bit succède à Yellow Submarine, comme pour répondre à un refrain collectif par un autre. Take the Long Way Home arrive beaucoup plus tard, juste avant Ian Hunter et les deux derniers titres de Ringo. Ce retour tardif à la voix de Hodgson évite de regrouper ses trois chansons en mini-concert séparé. Le montage préfère faire de lui un partenaire récurrent du récit général, et non un artiste invité entendu d’un seul bloc.

21. You’re Sixteen, The No-No Song, Back Off Boogaloo : trois portraits de Ringo

Les plages sept à neuf dessinent un triptyque vocal de Ringo Starr. You’re Sixteen, succès de son album de 1973, vient d’une chanson antérieure écrite par les frères Sherman. The No-No Song, associée à la période Goodnight Vienna, doit être créditée à Hoyt Axton et David Jackson. Enfin, Back Off Boogaloo fait revenir une composition de Ringo dont l’histoire est liée à la culture rock britannique du début des années 1970. Trois titres voisins sur le CD, mais trois histoires d’écriture différentes.

Cette séquence illustre la manière dont la carrière solo de Ringo s’est construite : reprises choisies avec flair, contributions personnelles, rencontres avec d’autres auteurs et interprétations sans effets de manche. Les morceaux sont suffisamment simples pour passer d’un musicien à l’autre, mais ils doivent garder une couleur commune. Les voix des invités, les claviers et les percussions deviennent l’orchestre d’un chanteur qui maîtrise depuis longtemps cette forme de rock convivial. La variété des origines ne contredit pas la cohérence de sa présence.

Sur scène, ces chansons n’étaient pas toutes consécutives dans le même ordre exact : la fiche de Rosemont fait apparaître d’autres interventions entre certains épisodes du répertoire de Ringo. Le CD construit donc une sorte de portrait concentré, permettant d’identifier rapidement l’artiste qui donne son nom à l’ensemble. Là encore, une sélection peut être musicalement efficace tout en restant incomplète comme archive de la soirée.

22. The Glamorous Life : neuf minutes pour Sheila E. et une composition de Prince

La dixième plage est un moment à part. The Glamorous Life, chantée par Sheila E., dure 9 min 18 s dans le relevé de l’édition King Biscuit : c’est de loin l’intervention la plus longue du CD. La chanson a été composée par Prince, dont la collaboration avec Sheila E. est un chapitre majeur de la pop et du funk des années 1980. La présence de ce morceau au sein du groupe de Ringo n’est pas seulement une touche de modernité. Elle déplace temporairement le centre rythmique du concert vers une artiste qui est à la fois chanteuse et percussionniste.

Cette durée presque inhabituelle dans un album aussi condensé pose une question intéressante. Alors que dix chansons de la soirée disparaissent entièrement, le label choisit de conserver une version étendue de The Glamorous Life. On peut y lire l’importance musicale accordée à la performance et au jeu de scène de Sheila E. Il serait cependant hasardeux d’affirmer, sans feuille de montage ni témoignage de producteur, pourquoi cette chanson a bénéficié de ce temps. L’archive établit la longueur ; l’interprétation de la décision reste une hypothèse argumentée.

La deuxième batterie ne se contente pas d’accompagner Ringo sur les autres morceaux. Elle devient ici la source d’une autre dynamique, celle d’une artiste habituée à conduire son propre spectacle. Le CD de 2003, Extended Versions, reprendra également The Glamorous Life et ajoutera A Love Bizarre. Pour comparer ces éditions, il faudra examiner fondus et durées : le titre identique d’une chanson ne prouve pas, à lui seul, qu’un master a été repris sans modification.

23. I Wanna Be Your Man : le retour des Beatles avant Greg Lake

La onzième piste ramène Ringo vers ses années de jeunesse avec I Wanna Be Your Man. Ce titre des Beatles, composé par Lennon et McCartney, possède un statut particulier dans son répertoire : il rappelle l’époque où le batteur avait déjà ses moments de chant à l’intérieur d’un groupe dominé médiatiquement par les trois autres membres. En 2001, les rôles ont changé. Ringo dirige la réunion, présente ses partenaires et n’a nul besoin de se mesurer aux autres voix pour affirmer sa place.

La chanson intervient après la longue séquence de Sheila E., ce qui lui donne une fonction de retour vers un rock plus direct. Le contraste est presque comique : neuf minutes de funk, puis un titre qui renvoie à la première explosion du beat britannique. Pourtant, la transition fonctionne parce que les musiciens acceptent de jouer le jeu du collectif. L’ancien Beatle reçoit sur cette chanson le soutien d’artistes associés au rock progressif, à la synth-pop et à Supertramp. Peu de formations permanentes auraient naturellement cette composition.

Sur le disque, I Wanna Be Your Man dure environ quatre minutes une seconde. Sa présence ne doit pas être confondue avec celle d’une composition nouvelle de 2001. Un morceau peut changer radicalement de son, de distribution et de contexte historique tout en restant la même œuvre. Pour le discographe, l’entrée correcte comprend donc l’auteur, l’interprète de la prise et le lieu d’enregistrement. Les trois informations racontent des histoires différentes et complémentaires.

24. Lucky Man : Greg Lake au premier plan dans une soirée de chanteurs

Lucky Man, douzième plage, permet à Greg Lake de reprendre l’avant-scène après avoir tenu la basse sur les chansons des autres. Ce morceau, qu’il a écrit, appartient à son histoire avec Emerson, Lake & Palmer. Sa force tient à une mélodie immédiatement identifiable, même lorsque l’on ne connaît pas l’ensemble du catalogue progressif dans lequel il s’inscrit. Pour un album live destiné à un public large, ce choix possède une logique évidente : retenir une chanson autonome capable de voyager hors de son contexte originel.

Le concert du 22 août comprenait davantage de musique issue du parcours de Lake. La fiche de Rosemont signale notamment In the Court of the Crimson King et Karn Evil 9 (1st Impression, Part Two). Ces titres ouvrent un paysage sonore plus développé, fait de formes et de références qui diffèrent du répertoire habituel de Ringo. L’album de 2002 les écarte. La réduction n’est pas sans conséquences pour la mémoire de la tournée : l’acheteur du CD peut considérer Lake comme le chanteur d’un seul standard mélodique, alors que le spectacle lui donnait plusieurs facettes.

Dans Extended Versions en 2003, la section de Karn Evil 9 retrouvera une place. Il faudra cependant conserver son intitulé complet, car il ne s’agit pas de l’intégralité de la suite. Ce détail, qui peut sembler réservé aux collectionneurs, change le sens de la description. Une archive précise indique ce que l’on entend effectivement, et non seulement le titre d’une œuvre plus vaste auquel l’extrait appartient.

25. All the Young Dudes : David Bowie écrit, Ian Hunter interprète

La quatorzième piste, All the Young Dudes, porte la voix de Ian Hunter. Elle est étroitement associée à Mott the Hoople, mais son auteur est David Bowie. Cette distinction est centrale : on rencontre souvent, dans les catalogues de concerts, des tableaux où le nom du chanteur historique remplace celui du compositeur. Or l’histoire de cette chanson montre à quel point le rock britannique du début des années 1970 repose sur des circulations entre artistes, producteurs, groupes et auteurs. La version de Rosemont ajoute encore une nouvelle étape à cette circulation.

Hunter apporte au groupe un grain de voix qui contraste avec les timbres de Roger Hodgson et de Howard Jones. Son répertoire est plus âpre, plus marqué par une certaine tradition des grands refrains britanniques. Au milieu des interventions de Ringo, sa chanson transforme momentanément l’All-Starr Band en un orchestre chargé de faire vivre la mémoire de Mott the Hoople. Le public peut reprendre un refrain déjà connu sans que les musiciens aient à imiter la formation originelle. Le concept du spectacle atteint ici son objectif : permettre à des artistes de retrouver leurs chansons dans un environnement différent.

Le programme de Rosemont lui donnait une place plus large avec Cleveland Rocks et Irene Wilde. Leur absence sur le CD de 2002 rappelle que le disque sélectionne un emblème. Il le fait sans corriger ni juger le reste du concert. Le journaliste qui souhaite reconstituer la présence de Hunter doit donc passer du disque au programme daté, puis suivre les nouvelles éditions de ce corpus en 2003. L’objet commercial et l’événement historique ne se superposent pas.

26. Don’t Go Where the Road Don’t Go et With a Little Help from My Friends : l’ultime retour à Ringo

Les deux dernières plages replacent Ringo Starr au premier plan. Don’t Go Where the Road Don’t Go appartient à la période Time Takes Time, publiée en 1992 ; elle rappelle que la carrière solo du batteur ne s’est pas figée après le succès de Ringo ou de Goodnight Vienna. La présence de ce morceau relativement récent, dans un programme saturé de références aux années 1960 et 1970, lui donne une valeur de déclaration : l’artiste continue d’assumer son présent en même temps que sa légende.

La dernière plage, With a Little Help from My Friends, appartient au répertoire des Beatles et porte un titre dont la signification semble faite pour le All-Starr Band. Une chanson sur l’amitié chantée devant les musiciens qui ont partagé la soirée : le rapprochement est presque trop évident, mais il fonctionne parce qu’il correspond à la réalité du dispositif. Ringo retrouve son timbre de 1967 et le transforme en rituel de conclusion. Les autres artistes peuvent se joindre à une fin collective plutôt que repartir séparément après leurs numéros.

Le choix du label conserve donc un arc narratif assez complet malgré les coupes. On commence avec un grand succès solo écrit avec George Harrison, on traverse les répertoires des invités, puis l’on retourne à une chanson personnelle plus tardive et au refrain fédérateur des Beatles. Cette construction est séduisante. Elle ne doit pas faire oublier que le concert d’origine comportait d’autres étapes avant son final. L’album propose une mémoire organisée de Rosemont, non la transparence d’une bande brute.

27. Vingt-six chansons à Rosemont, seize sur le disque : les dix absences documentées

La fiche datée du 22 août 2001 conservée sur Yellow-Sub.net recense vingt-six chansons. L’album King Biscuit, lui, rassemble seize plages. La différence ne se limite pas à quelques paroles présentées entre les titres : dix chansons entières de l’itinéraire scénique ne figurent pas dans la sélection de 2002. Ce sont In the Court of the Crimson King de Greg Lake, Cleveland Rocks d’Ian Hunter, A Love Bizarre de Sheila E., Boys de Ringo, Karn Evil 9 (1st Impression, Part Two) de Greg Lake, I’m the Greatest de Ringo, Things Can Only Get Better de Howard Jones, Irene Wilde d’Ian Hunter, Everlasting Love de Howard Jones et It Don’t Come Easy de Ringo.

La sélection modifie également l’ordre. Dans le spectacle, Yellow Submarine arrive après un premier ensemble de chansons d’invités ; sur le disque, il est remonté à la cinquième position. La chronologie originale n’est pas reproduite partout, ce qui prouve que nous avons affaire à un montage. Pour éviter les contresens, notre table des seize pistes décrit le CD, tandis que la fiche des vingt-six titres décrit l’événement daté. Un programme plus long peut naturellement inclure des introductions ou des reprises dont la transcription demande un examen précis : ces réserves ne changent pas le fait que le CD est incomplet au regard de la liste de concert publiée.

Plusieurs chansons absentes en 2002 réapparaîtront dans Extended Versions en 2003, notamment Karn Evil 9, A Love Bizarre et Everlasting Love. Ce nouvel agencement ne reconstitue pas nécessairement le spectacle entier. Il illustre plutôt la manière dont une même captation peut produire plusieurs portraits éditoriaux d’une soirée, certains centrés sur Ringo, d’autres mettant davantage en avant les partenaires.

28. Production, prise de son et pochette : Ringo, Fishof, Robinson et Natkin

Le livret King Biscuit et les catalogues matériels précisent des responsabilités trop souvent laissées dans l’ombre par les biographies rapides. Richard Starkey, dit Ringo Starr, et David Fishof apparaissent aux crédits de production exécutive ; Glen Robinson est crédité pour l’enregistrement, le mixage et le mastering. Ces mentions permettent de distinguer la conduite artistique générale de la réalisation du support sonore. L’album n’est pas simplement une bande enregistrée par hasard pendant la tournée : il résulte d’une chaîne de décisions techniques et éditoriales.

Le visuel de couverture est attribué à Paul Natkin pour la photographie et à BFG Communications pour le travail graphique, selon le relevé JPGR ; d’autres fiches matérielles mentionnent aussi David Bias au design. Les notes de pochette sont associées à David Wild. Ces crédits comptent pour établir l’identité d’un exemplaire réel. À une époque où l’on retrouve les albums par une image miniature dans un moteur de recherche, le dos de boîtier, la tranche, le livret et le disque lui-même restent des témoins distincts.

L’étude des photographies et du texte éditorial peut également éclairer le public auquel s’adressait le produit. Le nom de la collection King Biscuit offre une caution d’archive de concert ; le titre New All-Starr Band annonce la réunion de célébrités ; la pochette met en avant Ringo comme hôte. Il faut cependant rester prudent : aucune illustration de pochette n’autorise à attribuer aux musiciens une intention qui ne figure pas dans leurs déclarations. Les objets donnent des indices de marketing et de présentation, pas l’accès direct aux pensées de ceux qui les ont conçus.

29. Les éditions de 2002 et Extended Versions (2003) : numéros, durées et montages

L’édition américaine est identifiée chez King Biscuit sous une référence relevée notamment comme KBCCD 143 ; certains répertoires écrivent KBC CD 143. Le code-barres communiqué par JPGR est 79301880032, tandis que des listes de produits élargissent la référence numérique en 7930188003-2. Ces variantes de transcription doivent être confrontées au support physique avant de conclure à plusieurs pressages distincts. La date de parution du 6 août 2002 et les seize pistes sont, elles, solidement recoupées.

Le minutage total illustre un autre problème. Le relevé JPGR affiche 73 min 58 s, une notice AllMusic environ 73 min 48 s, et d’autres bases emploient des valeurs voisines. Une fiche de vente qui annonce quelque soixante-neuf minutes peut avoir compté différemment ou contenir une erreur ; sans examen de son index CD, on ne doit pas transformer cette divergence en version raccourcie attestée. Pour présenter le disque au grand public, « environ soixante-quatorze minutes » est la formulation sûre, avec la précision des données divergentes dans la notice de collection.

En 2003, le label BMG diffuse Extended Versions: The Encore Collection, un disque de dix pistes tiré du même corpus. Cinq chansons se trouvent dans les deux sélections : Photograph, Act Naturally, Yellow Submarine, The Glamorous Life et With a Little Help from My Friends. Les autres plages de 2003 offrent notamment Karn Evil 9, A Love Bizarre et Everlasting Love. Cette nouvelle configuration ne représente ni une autre tournée ni nécessairement un master strictement identique sur les pistes communes : les fondus, les introductions et les durées doivent être confrontés à l’écoute. L’archive classera donc deux éditions commerciales reliées à une source de concert datée.

30. Bibliographie critique, dossier de Rosemont et suite des albums live

Le 6 août 2002, la présence de seize titres et la source du 22 août 2001 sont établis en rapprochant le relevé de JPGR, l’archive des éditions King Biscuit, le livret catalogué par Musik-Sammler et la documentation chronologique de Yellow-Sub.net. La biographie officielle de Ringo Starr confirme le principe d’une septième formation réunissant ces musiciens en 2001. Les attributions vocales du CD s’appuient sur la notice détaillée de l’exemplaire ; les chansons absentes sont tirées de la fiche du concert, non déduites de l’édition de 2003.

Sources principales : JPGR, notice de l’album King Biscuit et liste des seize pistes ; répertoire historique des éditions King Biscuit et des captations ; Musik-Sammler, fiche matérielle et livret CD ; biographie officielle de Ringo Starr ; Victor Baissait, inventaire comparé des éditions ; discographie annotée de Ringo, historique des sorties. Lorsque les sources divergent sur une durée de quelques secondes ou la transcription d’un numéro, nous présentons la divergence au lieu d’imaginer sans preuve de nouvelles éditions.

Pour prolonger l’enquête sur Yellow-Sub.net, on consultera la fiche du concert du 22 août 2001 et ses vingt-six chansons, l’étude historique de la tournée 2001, l’enquête de collection sur les deux montages de Rosemont, l’étude consacrée aux versions filmées et la notice d’Extended Versions (2003). Le prochain volet de la série discographique analysera Extended Versions en tant qu’édition autonome, sans le confondre avec King Biscuit ni avec le concert-source.